NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 4(70) 2011

koncepcja numeru

Iwona Kurz

Warszawa 2011

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

RADA REDAKCYJNA:

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca),

Grzegorz Godlewski, Zina Jarmoszuk,

Katarzyna Mazurkiewicz, Roch Sulima,

Joanna Szwajcowska

RADA NAUKOWA:

Stefan Bednarek, Wojciech Burszta,

Ryszard W. Kluszczyński,

Leszek Kolankiewicz, Ewa Kosowska,

Teresa Kostyrko, Andrzej Mencwel,

Grażyna Michałowska, Andrzej Radomski,

Jacek Sójka, Zofia Sokolewicz, Andrzej Szahaj,

Andrzej Szpociński, Anna Wieczorkiewicz,

Eugeniusz Wilk, Krystyna Wilkoszewska

ZESPÓŁ REDAKCYJNY:

Andrzej Gwóźdź (redaktor naczelny),

Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego),

Roman Chymkowski (sekretarz redakcji)

Recenzenci:

Maria Popczyk, Stefan Bednarek

Redakcja językowa i korekta:

Anna Matysiak

Tłumaczenie:

Katarzyna Bojarska

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

ISSN 1230-4808

Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów i zmian tytułów.

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

POWRÓT DO ARCHIWÓW

IWONA KURZ

POWRÓT DO ARCHIWÓW

„Niczego nie można wymazać, litery wygasają powoli” – mówi Wojtek Ziemilski w swoim spektaklu Mała narracja. Przywołuje on topos szkoły czy klasy, który dobrze jest zadomowiony w polskiej tradycji, a ostatnio został głośno przypomniany tekstem dramatu Tadeusza Słobodzianka oraz jego scenicznymi realizacjami. W przeciwieństwie jednak do Naszej klasy, opowieść Ziemilskiego nie ma ambicji, by w zgrabnej metonimii zawrzeć losy całej społeczności, a na dodatek z pedagogicznym zacięciem wyłożyć zakręty polskiej historii, w tym tzw. kwestii polsko-żydowskiej. Wręcz przeciwnie, nie ma tu chóru (chyba że mieliby go wirtualnie stworzyć „smutni panowie”), a narracja i konstruowane archiwum są tu właśnie „małe”. Wykonuje je, w formie określanej jako wykład performatywny, bohater, narrator i autor w jednej osobie. Choć przywołuje i instytucję szkoły, i instytucję archiwum, całość przedstawienia dotyczy jego historii osobistej – jest próbą konstrukcji tożsamości – w kontekście podróży, nauki i pracy w Portugalii i Ameryce, oraz wobec publicznego ujawnienia tego, że znany dziadek autora, Wojciech hr. Dzieduszycki byt współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa. Pytanie: „Kiedy to się zaczęło?” (to „ja”) jak refren wraca w wypowiedzi/wykładzie, mieszającym czasy, ale przede wszystkim rozpiętym w tych dwu porządkach – opowieści o własnej drodze artystycznej oraz historii oskarżenia dziadka i reakcji na nie, a potem jego śmierci. W tle minimalistycznej scenografii, na ekranie projektora – niczym na tablicy, niczym argumenty w dowodzie naukowym – ukazują się wypisy z O pewności Ludwiga Wittgensteina oraz wyniki sieciowych poszukiwań autora związanych zarówno z ważnymi dla niego spektaklami i performerami, jak i ze „sprawą Dzieduszyckiego”.

„Do kogo należy historia?” – pyta Ziemilski z wyraźną złością, wskazując na zakleszczenie egzystencji między presją instytucji jako instrumentem dominacji a jednoczesną chęcią i niemożnością ogarnięcia rzeczywistości za pomocą czytelnych śladów, których nie zadepcze nagle wyjawiony trop śledczych lub nie zamaże niepamięć.

Odwołuję się do tego przedstawienia, ponieważ niezwykle wyraziście ukazuje ono skomplikowanie relacji między pamięcią i archiwum, doświadczeniem (ciałem) i historią, rzeczywistością i nieuchronnym niepowodzeniem wszelkich prób jej ogarnięcia w skończonej formie. W Małej narracji przywoływane są ślady i dokumenty o różnym statusie, pochodzące z różnych zasobów: z archiwów rozumianych dosłownie – jak Instytut Pamięci Narodowej – i metaforycznie – jak internet. Ze względu na temat spektakl wpisuje się, oczywiście, w polityczną dyskusję, która właściwie nieprzerwanie toczy się w Polsce od początku lat dziewięćdziesiątych, nie zajmuje w niej jednak stanowiska, nie jest ani pro-, ani antylustracyjny. Pyta raczej o sposób konstruowania, wyinterpretowywania „ja” wobec historii i wobec archiwum, które zachowuje jej ślady; ukazuje meandryczność i niestabilność procesu ustanawiania tożsamości, do którego zmusza cały ten splot instytucji i pojęć. Dokonuje się tu wysiłek pamięci, także – pamięci ciała[1].

Pamięć to przestrzeń, gdzie najboleśniej odczuwamy paradoks nieobecności. Zwłaszcza gdy myślimy o ludziach, pamiętamy ciało, kontakt, jego fizyczność i jednocześnie cala nasza pamięć jest związana z tą nieobecnością. Opiera się na tym, że tego ciała nie ma

– pisze Ziemilski[2]. Pytanie o ciało dziadka zderzone z refleksją nad dałem performera, ciałem jako narzędziem i tworzywem wypowiedzi, to ważny wątek tego przedstawienia, może nawet jego fundament, skoro autor wskazuje jako rzeczy „pewne” to, że jest wnukiem, oraz swój świat sztuki nowoczesnej. Nic poza tym pewne nie jest, a i te fakty podstawowe wymagają interpretacji. Konstruowanie osobistego archiwum jest niekończącym się procesem przenoszenia sensów, zderzania ich ze sobą, dekonfigurowania i rekonfigurowania na nowo.

Nie było to zapewne intencją Małej narracji, ostentacyjnej w swojej mikroskali, ale znakomicie oddaje ona napięcia związane ze współczesnymi dyskusjami na temat archiwów – a także to, że stawką w tych debatach są nie tylko same archiwa, ale też związane z nimi kategorie, takie jak pamięć, tożsamość i przestrzeń publiczna/prywatna. Kiedy Jacques Derrida zajął się kilkanaście lat temu archiwami w Archive Fever – najpierw w wykładzie wygłoszonym 1994 roku, a potem w eseju[3], który dał tytuł niejednej już dyskusji o archiwach – zwracał uwagę na konieczność przemyślenia ich na nowo ze względu na przemiany technologiczne związane z mediami cyfrowymi. Jednocześnie całość jego wywodu w istocie dotyczyła – wskazanej w podtytule – perspektywy Freudowskiej. Centrum wywodu w kontekście nowych mediów był e-mail (co raz jeszcze potwierdza logocentryzm tego filozofa). Derridiańskie sięgnięcie do źródeł greckich, do konstytucji pojęcia arkheion, posłużyło wydobyciu dwu powiązanych wymiarów tej instytucji: władzy politycznej jej dysponentów oraz relacji między tym, co publiczne, a tym, co prywatne. Zgodnie z rekonstrukcją Derridy, wszystko to pochodzi od domu/budynku, w którym ci, którzy reprezentują prawo (władzę) przechowują niezbędne dokumenty, będąc strażnikami zarówno ich substancji, jak i znaczenia. „Archiwum mieści się właśnie w tym  z a m i e s z k a n i u,  w tym areszcie domowym”[4]. Greckie arkhé łączy dwie zasady w jednej – oznacza zarazem i nierozdzielnie ze sobą łączy miejsce początku, źródło i przykazanie, nakaz; zakłada jednocześnie linearny porządek następowania, prawo sekwencji i tryb rozkazujący.

Dziś nadal istnieją podobne archiwa, jak choćby wspomniany Instytut Pamięci Narodowej.  T o   m i e j s c e   –   m a g a z y n  z określonymi zbiorami, regulacjami dotyczącymi dostępu do niego i ujawniania danych w przestrzeni publicznej (inna rzecz, że w polskiej praktyce miejsce to ma przepuszczalne granice i nieczytelne procedury), interpretowane również jako źródło czystości: tam nasze początki i nasza prawda, w uwikłaniu bądź nieuwikłaniu jednostek w działania policji politycznej poprzedniego reżimu.

Jednocześnie jednak, wraz z siecią, pojawiła się nowa forma archiwalnego zamieszkania, w przypadku której relacja „źródła” („kiedy się to zaczęło”) i „władzy” („kto ma prawo do historii”) ulega przeformułowaniu. Potraktowanie zasobów internetowych jako swoistego archiwum wydaje się oczywistością, choć ciągle do przemyślenia pozostają konsekwencje istnienia podobnego wora z treściami, w sam raz do zabawy „zamknij oczy – rozpoznaj po kształcie”. To  m a g a z y n   b e z   m i e j s c a,  w którym  z a m i e s z k i w a n i e  zyskuje nowy sens. Same zasoby, niematerialne i nieogarnialne, nie istnieją w fizycznej przestrzeni, ciągle jednak w fizycznej przestrzeni, niejako sprywatyzowanej, funkcjonuje korzystająca z nich jednostka. Ciało podłączone do komputera – z możliwościami poszerzonymi za pośrednictwem jego możliwości technicznych – jednocześnie może podążać za rozmaitymi tropami w sieci i zostawia tropy własne, zarówno celowo, jak i mimowolnie. Istnieją w sieci strony wprost definiujące swoją rolę jako, między innymi, archiwizacyjną, jak portale społecznościowe: od YouTube po Facebooka, od Twittera po Naszą Klasę. Rejestrują one podejmowane przez użytkowników aktywności i w istocie służą jako magazyn relacji, zainteresowań, praktyk, nie tylko wirtualnych; „linki” prowadzą do wyjść do kina, spektakli teatralnych, wakacyjnych wyjazdów, spotkań i relacji w „realu” itp. itd., konstruując szczególny mini-dziennik, kłącze powiązań i odniesień. Dotyczy on najczęściej sfery prywatnej, aktywności podejmowanych w kręgu bliskich znajomych, rodziny i przyjaciół lub osób podzielających jakieś hobby. „Zamieszkiwanie” odsyła zatem tutaj do niematerialnej sfery potoczności, skojarzeń i rozpoznawalnych treści ulokowanej pozafizycznie, ale osadzonej w ciele podłączonym do komputera, snującym się między domem, kawiarnią a miejscem pracy. Jednak te prywatne z definicji zachowania, gesty i działania zostają upublicznione, stają się dostępne wielu – czasem nieusuwalne („Niczego nie można wymazać”), czy to w wyniku działań administracji, czy zwykłych użytkowników rozsyłających dane dalej, czy zwykłego błędu pamięci, nieogarniającej wszystkiego, co za sprawą jednostki trafiło do sieci.

Co więcej, także w metaprzestrzeni dyskursu, w polu współczesnej polityki kulturalnej wyraźny staje się postulat archiwizacji, którego podstawowym narzędziem jest dziś cyfryzacja; w pierwszym kroku obiecuje się digitalizację wszelkich danych, w drugim – ich masowe udostępnienie w sieci[5]. Dokonuje się tu kolejny etap ewolucji pozycji człowieka w świecie i wobec świata, której nowożytne źródła Martin Heidegger określił jako narodziny czasu światoobrazu. Wraz z wyłonieniem się człowieka jako subiectum pojawia się pojęcie kultury – i polityki kulturalnej, instrumentu, za pomocą którego kultura samą siebie bierze w opiekę[6]. W epoce cyfrowej kultura staje się nadopiekuńcza, skupiona na tym, by samą siebie zachować i udostępnić, działając w funkcji autozapisu bez lęku (albo może kryjąc lęk) przed implozją tego, co nazywa dziedzictwem.

W perspektywie indywidualnej stajemy wobec całości zasobów sieci – wobec nowego światoobrazu. Archiwum to w swojej niepochwytności obiecuje wszystko, będąc w stanie wypluć z wyszukiwarki każdy film, książkę, wydarzenie, spektakl (jak u Ziemilskiego), informację, liczbę, której potrzebujemy, a która może odsyłać do minionych działań i wesprzeć podejmowanie działań przyszłych. Internetowa utopia archiwizacji realizuje się w pewnym sensie nawet bez gestu archiwizowania: funkcja „zapisz” nie wymaga wcześniejszej decyzji, automat zapisuje wszystko (czasem jedynie zderzymy się ze znaną stroną 404 lub komputer powie: „This content has been removed due to copyright infrigement”).

To sfera otwarta na nowe użycia, która, owszem, oznacza eksterioryzację pamięci, ale też – jej mobilność: „moją pamięć noszę ze sobą”. Nie chodzi już tylko o archiwizowanie egzystencji, lecz raczej o to, że egzystencja staje się tożsama z procesem archiwizacji, jeśli wziąć pod uwagę możliwości urządzeń do przechowywania danych oraz liczbę i charakter urządzeń rejestrujących – telefony zapisujące lokalizację, zawierające aparaty fotograficzne i/lub kamery, osobne aparaty, netbooki, laptopy, dyktafony – które bezustannie nam towarzyszą i których użycie poprzedza często akt poznania. Michel de Certeau pisał o dokumentowaniu jako o geście „odłożenia na bok”[7], który następnie prowadzi do „wytwarzania” narracji, związanego z przepisywaniem, rejestracją, kopiowaniem – działaniem na dokumentach. Współczesna rzeczywistość proponuje całą skalę takich działań i praktyk, ale dokonujących się na skutek zasadniczo przesuniętej sekwencji zdarzeń: zapisać – zapomnieć – wiedzieć, że „gdzieś jest”. W etycznym ferworze Susan Sontag nazwała niegdyś fotografowanie „aktem nieinterwencji”; swoje stanowisko zresztą później zrewidowała i zniuansowała[8]. Dziś jednak podobne zabiegi rejestracyjne stają się w perspektywie potocznych użytkowników z definicji aktami pre-poznawczymi i para-komunikacyjnymi. Nie przeżywam, nie patrzę, nie słucham, lecz zapisuję – kiedyś do tego wrócę; mowa tu już nie o życiu, ani nawet przeżywaniu, jak chciał Heidegger, ile o nieustannym dokumentowaniu zdarzeń. To nie rzeczywistość jest analizowana i przemyśliwana, ale jej zapisy, to nie podmiot jest „innym” w komunikacji i praktykach społecznych, lecz jego wypowiedzi lub wypowiedzi o nim. Archiwum jest dziś zatem synonimem  z a m i e s z k i w a n i a   w   ś w i e c i e.

Ta zmiana na wielką skalę wiąże się z przemianami w kwestiach pomniejszych, także wymagających przemyślenia. Inne jest dziś rozumienie dokumentu archiwalnego; to już nie akta, lecz pliki. Zanika jego rzeczowość, wymiar materialny. Nadal może zostać opieczętowany (podpisem elektronicznym) lub aresztowany (hasłem). Jednak łatwość kopiowania, przesuwania, multiplikowania, tworzenia kolejnych wersji, a następnie magazynowania tego wszystkiego jest nieporównywalna i oznacza zmianę jakościową. Czynności te wykonujemy odruchowo, nie zawsze myśląc o archiwizacji (co w wypadku katastrofy kosmicznej pod postacią utraty lub awarii komputera kończy się niekiedy dearchiwizacją).

Przemianie ulega także medialny wymiar archiwów. Metody wyszukiwania obrazów nie są nadal doskonałe i daleko im do wyszukiwanie za pomocą tekstu[9]; w oczywisty też sposób tekst towarzyszy materiałom wizualnym jako podpis, tag czy wyjaśnienie kontekstu. Jednocześnie coraz częściej to właśnie film („filmik”) i zdjęcie są podstawową formą zapisu, za pomocą tagów łączącą ze sobą ludzi oraz ludzi i wydarzenia.

Nadal archiwa pozostają anachronicznymi bazami danych. Anachronicznymi w tym sensie, w jakim zawarta w ich definicja władza nad tworzonym lub znalezionym dziś dokumentem, ma być wykorzystana przede wszystkim w służbie i przez służby przyszłości. Ich zasoby zawsze są pozornie uporządkowane, zawsze przerastają ludzkie możliwości poznawcze, a zarazem kuszą jako model porządkowania świata i siłą rzeczy ten porządek definiują. Świetnie to pokazała – by raz jeszcze przywołać działanie artystyczne – Zofia Kulik w projekcie Od Syberii do Cyberii (1998-2004), wielkim kolażu stworzonym z 18 tysięcy biało-czarnych zdjęć ekranu telewizyjnego, pokazującego przez lata programy o wszystkim, o czym pokazuje się programy w telewizji, od Sasa do lasa. Widziany z pewnej odległości kolaż, pokrywający całą niemal ścianę galerii, dzięki wykorzystaniu różnego rozłożenia czerni i bieli przez artystkę, układał się w ornament, zygzakowaty wzór – mógł on przypominać charakterystyczny dla telewizorów poprzedniej generacji sygnał zakłóceń, ale mógł też sugerować jedynie gładką, estetyczną powierzchnię. Zbliżenie nie poprawiało sytuacji poznawczej, bo z kolei z bliska było widać tylko fragmenty, pojedyncze fotosy z różnych kanałów, różnych programów, z różnych czasów i przestrzeni (podkreśla to tytuł).

„Niczego nie można wymazać. Litery wygasają powoli” – w tym sformułowaniu kryje się i groźba, i nadzieja. Problemy poznawcze są tu podstawowe, ponieważ w istocie wyłania się z nich pytanie o tożsamość, znów – i zbiorową, i indywidualną. W odpowiedzi na dominację instytucjonalną rodzi się gest jednostki, twórcy i jedynego suwerena własnych archiwów – w końcu kto, poza nami samymi, jest w stanie rozpoznać porządek naszej biblioteki lub fiszek (ewentualnie katalogów komputerowych). W odpowiedzi na historię oficjalną – tworzy się narracja zindywidualizowana, na miarę każdego z osobna. W odpowiedzi na lęk przed zanikaniem, przed archiwalną entropią – prowokuje się nostalgię, łagodzącą wszelkie sprzeczności. Jedyne, co można zrobić w odpowiedzi na nadmiar i ogrom, na archiwalne elephantiasis, to wrócić do archiwum i bezustannie je porządkować, wybierać, klasyfikować i przemyśliwać – uparcie  z a m i e s z k i w a ć.

A RETURN TO THE ARCHIVES

The "archive fever" as recognised by Jacques Derrida nearly two decades ago still persists. Also there seems to persist a tireless belief that the archives carry everything (even if one does not know where), and that in the end, everything should end up there (recently, most preferably – digitalised). From an anthropological point of view the gesture of archiving seems understandable: gathering, collecting, preserving, ordering become an obvious response to the entropy, to an unrestrained increase, reproduction of and escaping reality (which does not protect the archives themselves from disappearing), owing to the burden of dust and the influence of time. The archive can be a physical or a virtual space, however, always remaining anachronistic – it comprises traces of the past and constructs a future image.

Thus the leading theme of this issue of "Kultura Współczesna" are contemporary cultural practices – as well as their causes and consequences – whose source resides in various kinds of archives which provide today both a space for exploration and a guarantee of meaning: it seems common to refer to them in the practices of memory politics ("unknown historical events," "new documents and source material"), political discussions (lustration) and media (the archives of the television), numerous artistic activities (found footage) and critical (rewriting and writing anew histories of different artistic disciplines).

Iwona Kurz –
adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie kieruje Zakładem Filmu i Kultury Wizualnej. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej ujmowanej przez pryzmat obrazu, antropologią kultury wizualnej oraz problematyką ciała i gender. Autorka książki Twarze w tłumie (2005), współautorka Obyczajów polskich. Wiek XX w krótkich hasłach (2008), redaktorka antologii Film i historia (2008).

[1]  Na te wymiary zwraca uwagę w recenzji spektaklu Paweł Soszyński. Por. tegoż, „Mała narracja” Ziemilskiego, „Dwutygodnik. Strona Kultury”, @http://www.dwutygodnik.com/artykul/2216-mala-narracja-ziemilskiego.html (7 października 2011).

[2] Cytuję za stroną Teatru Studio, w którym spektakl jest wystawiany: @http://teatrstudio.pl/spektakl/mala-narracja/ (7 października 2011).

[3]  J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, University of Chicago Press, Chicago 1996.

[4]  Tamże, s. 2.

[5]  Osobną kwestią jest bezpieczeństwo; służące mu rozwiązania zapewne wpłyną na otwartość sieci.

[6]  „Wartości stają się wartościami kulturalnymi, te zaś w ogólności wyrazem najwyższych celów działania w imię samozabezpieczenia człowieka jako subiectum. Stąd już tylko jeden krok do zrobienia z wartości przedmiotów samych w sobie”. M. Heidegger, Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 155 (dopisek 7).

[7]  M. de Certeau, Pisanie historii. Ustanawianie źródeł i redystrybucja przestrzeni, [w:] Tytuł roboczy: Archiwum nr 3, red. A. Leśniak, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 4.

[8]  Por. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009; tejże, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010.

[9] „Wyszukaj podobne” – podobne na pierwszy rzut oka? – mówi dr Google w swojej wyszukiwarce na podstronie „Images”.

MARCIN NAPIÓRKOWSKI

PRAWDA ARCHIWÓW

Rozważania nad kategorią  p r a w d y  zacznijmy od zestawienia dwóch niekonwencjonalnych przykładów jej rozumienia:

Niektórzy aktywiści dowodzą, że zbyt duży nacisk kładzie się na umowy, które tubylcy mogą słabo rozumieć, i twierdzą, że sądy powinny uznać istnienie różnych kulturowych sposobów zapisu historycznych umów. Hugh Brody, który stal się wiodącym teoretykiem kanadyjskiego ruchu First Nations, jest zwolennikiem uciekania się do niepisanych źródeł historycznych i podobnie jak inni kanadyjscy aktywiści sugeruje, że jeśli nie istnieje odpowiednia tradycja oparta na przekazie ustnym, to sąd powinien przesłuchać szamanów, potrafiących ujrzeć w snach umowy, które ich przodkowie zawarli z pierwszymi europejskimi osadnikami, […] „Dla ludów północno-zachodniego wybrzeża […] słowa wypowiadane przez wodzów są naturalną i nieodłączną podstawą prawdy”[1].

Sugerowanie przesłuchiwania przed sądem szamanów, podobnie jak definicja prawdy mówiąca, że „wódz mówi prawdę”, a zatem „prawdą jest to, co mówi wódz”, ma prawo brzmieć zabawnie (na tyle oczywiście, na ile humor stanowi najgłębszy fundament refleksji antropologicznej). Nim jednak oddamy się wesołości, przyjrzyjmy się drugiemu przykładowi.

Kiedy na początku roku 2005 światło dzienne ujrzała słynna „lista Wildsteina”, udostępniająca opinii publicznej wymieszane dane tajnych współpracowników i osób rozpracowywanych przez organy bezpieczeństwa państwa, do IPN wpłynęły tysiące wniosków o wydanie statusu pokrzywdzonego, który poświadczałby znajdowanie się po „dobrej” stronie. Jeden z takich wniosków, zgłoszony przez dziennikarza radiowego i telewizyjnego Tadeusza Sznuka, stał się początkiem długotrwałej potyczki z Instytutem, która obserwatorowi z zewnątrz przypomina nieco logikę Paragrafu 22. Dziennikarzowi odmówiono statusu pokrzywdzonego, a następnie wglądu w dokumenty, gdyż ten przysługiwał wówczas osobom pokrzywdzonym lub tym, którzy przyznali się do współpracy. Po długiej prawnej batalii obfitującej w zwroty akcji redaktor Sznuk żąda od IPN przeprosin oraz włączenia do akt jego sprostowania. Z naszej perspektywy szczególnie interesująca wydaje się jedna z ostatnich wymian listów pomiędzy dziennikarzem a prezesem IPN. Pozwala ona dostrzec kwestię definicji prawdy jako problem podstawowy. Redaktor Sznuk zwraca się do profesora Kieresa z następującymi pytaniami i prośbą:

Co ma zrobić człowiek, który cale życie pracował na zaufanie innych ludzi, a teraz stanął pod tak hańbiącym oskarżeniem? Co zrobić, aby dojść prawdy? Wiem, że działanie Instytutu jest kierowane przepisami ustawy. Ale też wiem teraz, na własnym przykładzie, że te przepisy nie każdej jednostce dają możliwość obrony.

Szanowny Panie Profesorze, bardzo proszę pomóc mi w dojściu do prawdy, a przynajmniej proszę wskazać mi drogę do niej[2].

Prezes IPN odpowiada:

Instytut Pamięci Narodowej działa na podstawie ustawy […], która w sposób szczególny reguluje kwestię dostępu do dokumentów. Prawo wglądu do dokumentów służy bowiem pokrzywdzonym i w ograniczonym zakresie także funkcjonariuszom, pracownikom i współpracownikom organów bezpieczeństwa państwa, po złożeniu przez nich oświadczenia o fakcie służby, pracy lub współpracy.

I dalej:

Odnosząc się do stwierdzenia wnioskodawcy, iż nigdy nie współpracował z organami bezpieczeństwa państwa, wyjaśnić należy, iż ustawa o IPN nie daje podstaw, aby Prezes Instytutu prowadził postępowanie mające na celu ustalenie, czy osoba, która figuruje w posiadanych aktach jako tajny współpracownik organów bezpieczeństwa państwa w rzeczywistości współpracowała z organami bezpieczeństwa państwa[3].

P r a w d a  IPN jest zatem wyłącznie prawdą jego dokumentów, przy czym Instytut odnosi się do ich istnienia, a nie do zgodności z „zewnętrzną rzeczywistością”. Ponadto sam dostęp do dokumentów (a więc dostęp do prawdy) uzależniony jest od tego, co znajduje się w archiwum.

Byłoby całkiem zrozumiałe, gdyby kanadyjscy szamani kręcili z niedowierzaniem głową, czytając cytowaną wyżej korespondencję. Jednak to właśnie w takich kontekstach zadziwienie okazuje się podstawą refleksji antropologicznej, umożliwiając spojrzenie na siebie samych „oczyma innego”. Wówczas dopiero, podając w wątpliwość kategorie, które na pierwszy rzut oka wydają się oczywiste, ujrzymy zagadnienia prawdziwie frapujące.

Znaczna część naszej kultury ufundowana jest na niekwestionowanej oczywistości pojęcia prawdy: poszukują jej historia i nauki ścisłe, orzekają o niej sądy i debatują politycy. Tymczasem roszczenia kanadyjskich Indian przypominają nam, że istnieje znacznie więcej rodzajów prawdy niż trzy wymienione w klasycznej typologii ks. Józefa Tischnera. Można wskazać społeczeństwa, które prawdę definiują jako „historię opowiedzianą przez mity”, i takie, które „mit” i „prawdę” uważają za kategorie przeciwstawne; historycznie wyróżnić można uczonych wierzących wyłącznie w prawdę rozumu, dla których dowód empiryczny (jako jednostkowy) byłby pozbawiony jakiejkolwiek wartości, ale też takich, dla których wartość prawdy posiada jedynie świadectwo zmysłów. Bytem szczególnie proteuszowym jest zaś prawda jako kategoria polityczna. Czasem wydaje się tożsama z prawdą historyczną, innym razem ustala ją sąd, lecz wskazać można także konteksty, w których bez szczególnych oporów przyjmujemy, że o prawdzie orzeka wola większości (w pewnym dość dosłownym sensie nad „prawdą” głosują na przykład komisje śledcze)[4]. Wydaje się więc, że tyle jest różnych prawd, ile praktyk do niej odwołujących.

Instytut Pamięci Narodowej jest bez wątpienia instytucją współczesnego życia politycznego, w szczególny sposób ufundowaną na odniesieniu do kategorii prawdy. W świetle sformułowanych wyżej wątpliwości wydaje się więc zasadne zadanie antropologicznego pytania: jak  j e s t   s k o n s t r u o w a n a,   w   j a k i c h   p r a k t y k a c h   s i ę   w y r a ż a   i   d o   c z e g o   s ł u ż y   k a t e g o r i a  prawdy, którą w perspektywie towarzyszącego IPN dyskursu moglibyśmy określić mianem  p r a w d y   a r c h i w ó w.

Z punktu widzenia analizy semiotycznej szczególnie interesujące byłoby zbadanie użycia kategorii prawdy nie przez określonych uczestników dyskursu, lecz raczej przez instytucje. Ponad czterdzieści lat po inauguracyjnym wykładzie Michela Foucaulta w College de France nie będzie chyba nazbyt zaskakująca propozycja, by przyjąć, że instytucje także mają swoje „rozumienie” pojęć, utrwalone w ich dokumentach programowych, strukturze zarządzania czy nawet relacjach przestrzennych. W celu jego odtworzenia sięgniemy do źródeł, którymi w tym przypadku będą akty prawne konstytuujące działanie IPN.

Ustawa o IPN jako „działanie poprzez słowo”

Pewien problem stanowi obranie przedmiotu badania, który mógłby posłużyć za źródło wiedzy o IPN. Nie chodzi tu bynajmniej o brak tekstów, lecz – przeciwnie – o to, że dyskurs towarzyszący Instytutowi jest niezwykle zróżnicowany i rozbudowany. Składają się na niego wypowiedzi prasowe, komentarze polityków i co najmniej kilka debat publicznych na szeroką skalę. Nieocenione źródło stanowią też kontrowersyjne publikacje całkowicie oparte na archiwalnych badaniach (jak chociażby SB a Lech Wałęsa Sławomira Cenckiewicza i Piotra Gontarczyka) lub wykorzystujące je (Kapuściński nonfiction Artura Domosławskiego) oraz świadectwa towarzyszącej im recepcji. Zakreślonego w ten sposób materiału źródłowego nie sposób uporządkować pojęciowo, a tylko taki zabieg dałby nam pełny wgląd w funkcjonowanie IPN jako  f e n o m e n u   k u l t u r o w e g o.  Być może pewnym wyjściem jest jednak przyjęcie, że „rdzeń” szerokiego spektrum zjawisk składających się na funkcjonowanie Instytutu we współczesnej kulturze polskiej stanowi sama instytucja, a właściwie jej struktura i praktyki, których ramy można znaleźć w konkretnych dokumentach prawnych. Ten rodzaj redukcji poznawczej pozwoli ponadto zmniejszyć ryzyko, że komentując rozbudowany i pełen sprzeczności „całościowy” dyskurs wokół IPN, popadnie się w jego bierne kontynuowanie.

W tym wypadku stanąć jednak trzeba wobec zarzutu, że studiując akty prawne, badalibyśmy normę zamiast „rzeczywistych” działań[5]. Otóż wiele wskazuje na to, że takie przeciwstawienie nie ma zastosowania wobec najważniejszych ustaw regulujących pracę IPN. Te uchwalone po długich sporach dokumenty są tak silnie nacechowane ładunkiem performatywnym, że nie sposób nie uznać ich raczej za akt „działania poprzez słowo” niż za zewnętrzną wobec praktyk społecznych normę.

Oznaką takiego szczególnego statusu Ustawy o IPN jest opatrzenie jej preambułą[6] – praktyka dość niecodzienna w prawodawstwie III RP O ile w PRL wstępem wyjaśniającym kontekst powstania i ideologiczne podstawy aktu prawnego opatrywano, w zależności od okresu, 10-20% wszystkich aktów rangi ustawowej, dziś stanowią one prawdziwą rzadkość, dotyczą bowiem pojedynczych przypadków. W ogóle zaznaczyć należy, że w krajach demokratycznych od XIX wieku preambuły stają się zjawiskiem marginalnym, co można traktować jako próbę formalnego oddzielenia prawa od ideologii. Swój renesans przeżywają natomiast w systemach totalitarnych i autorytarnych[7]. Wydaje się więc, że istotnie, jak twierdzą znawcy przedmiotu: „im bardziej demokratyczny staje się ten system, tym mniej aktów prawnych poprzedzonych jest wstępem”[8]. I choć badacze kultury nie mogą posiłkować się prostym wyjaśnieniem prawoznawców, którzy twierdzą, że różnica wynika z respektowania przez jedne systemy „praworządności materialnej”, przez inne zaś „stanowienia prawa dalekiego od ideału «prawa słusznego»”[9], to zależność pomiędzy kulturą prawną i polityczną a częstotliwością występowania preambuły jest tropem interesującym. Zjawiskiem szczególnie wyrazistym, bo niejako „granicznym”, a więc wyłamującym się z czytelnej opozycji, wydaje się na tym tle ustawa przyjęta w „systemie demokratycznym”, a zarazem opatrzona preambułą. Takim aktem jest właśnie ustawa o IPN.

IPN jako archiwum

Określenie IPN jako archiwum nie jest oczywiste w perspektywie rozbudowanego dyskursu krytycznego, w którym na pierwszy plan wysuwają się zazwyczaj działania śledcze i lustracyjne. A jednak w świetle ustawodawstwa wydaje się, że to właśnie archiwum uznać należy za „rdzeń” struktury Instytutu, wokół którego nadbudowywane są kolejne jego funkcje.

Do zadań IPN należy zatem przede wszystkim „ewidencjonowanie, gromadzenie, przechowywanie, opracowywanie, zabezpieczenie, udostępnianie i publikowanie dokumentów organów bezpieczeństwa państwa, wytworzonych oraz gromadzonych od dnia 22 lipca 1944 r. do dnia 31 lipca 1990 r., a także organów bezpieczeństwa Trzeciej Rzeszy Niemieckiej i Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich” dotyczących zbrodni nazistowskich, komunistycznych oraz „innych przestępstw stanowiących zbrodnie przeciwko pokojowi, ludzkości lub zbrodnie wojenne”[10]. Ten i związane z nim artykuły uznać można za  d e f i n i c j ę   z a k r e s u   z b i o r ó w   I P N,  która stanowi zarazem  w y k a z   p r o c e d u r   z w i ą z a n y c h   z   w ł ą c z a n i e m   d o k u m e n t ó w   d o   a   r c h i w ó w.  IPN posiada ustawowy monopol na gromadzenie tych dokumentów[11], a w jego kompetencjach znajduje się także ściganie „czynów przeciwko dokumentom”, a więc wszelkich prób ich zniszczenia lub zatajenia, które w świetle ustawodawstwa traktuje się jako „zbrodnię komunistyczną”[12]. Nic nie można zatem z IPN usunąć. Można zastrzec na 50 lat dane osobowe bądź dane wrażliwe (informacje ujawniające „pochodzenie etniczne lub rasowe, przekonania religijne, przynależność wyznaniową oraz dane o stanie zdrowia i życiu seksualnym, a także ujawniające stan majątkowy”[13]); ponadto pewne instytucje mają prawo opatrzenia dokumentów czasową klauzulą tajności. Dokument, który trafił do IPN, nie może być jednak w żadnych okolicznościach usunięty z archiwum. Dotyczy to także „danych nieprawdziwych”, które można ewentualnie opatrzyć stosowną adnotacją[14].

W ten sposób IPN wchodzi w posiadanie owych  n i e s t w o r z o n y c h   p r z e z   s i e b i e  (uprzednich wobec istnienia archiwum) dokumentów, funkcjonujących w dyskursie politycznym jako „teczki”, nie wypowiadając się – co ważne – na temat ich zawartości. To istotny punkt, który będzie powracał w dalszych rozważaniach:  p r a k t y k i   i   i n s t y t u c j e   I P N   n i e   o d n o s z ą   s i ę   d o   t r e ś c i   z a p i s ó w,   a   j e d y n i e   d o   i c h   i s t n i e n i a.  Zauważmy, że dokument głoszący nieprawdę pozostaje dla archiwum wartością, gdyż – choć nieprawdziwy co do treści – jest zarazem prawdziwy jako „oryginał”. Tu właśnie, jak się zdaje, tkwi zalążek szczególnego modelu prawdy.

Równolegle do tego pierwszego zbioru kształtuje się drugi, wynikający z procedur wytwarzania i publikowania dokumentów przez sam Instytut. Na przykład w świetle obowiązującego prawa IPN powołuje do życia interesujące „archiwum nadbudowane nad archiwum”, jakim jest rejestr oświadczeń lustracyjnych. IPN ma obowiązek publikowania go i zagwarantowania do niego publicznego dostępu[15]. Ponadto w ramach funkcji lustracyjnych IPN znajduje się tworzenie list pracowników organów bezpieczeństwa państwa, osób, „wobec których zachowały się dokumenty świadczące o tym, że organy bezpieczeństwa państwa zbierały o nich informacje na podstawie celowo gromadzonych danych” oraz osób zajmujących kierownicze stanowiska w PPR, PZPR i partiach satelickich[16]. Zgodnie z ustawą o IPN można też dołączać do archiwum własne „uzupełnienia, sprostowania, uaktualnienia, wyjaśnienia oraz dokumenty lub ich kopie”[17]. W ten sposób równolegle do zbioru „dokumentów posiadanych” powstaje więc zestaw „dokumentów wytwarzanych”.

Obok dwóch wskazanych zbiorów dokumentów („posiadanych” i „wytwarzanych”) istnieją także – budzące wiele kontrowersji w publicznym odbiorze działalności IPN – reguły udostępniania dokumentów, zajmujące znaczną część aktów prawnych regulujących działalność Instytutu. O ile reguły udostępniania odnoszą się do „dokumentów posiadanych”, to – co ciekawe – nie mają one znaczenia wobec „dokumentów wytwarzanych”, które w świetle ustawodawstwa mają zazwyczaj status publicznie dostępnych. W ich przypadku można raczej zapytywać o „reguły wytwarzania”, które pewne informacje ze zbioru „dokumentów posiadanych” o ograniczonej dostępności (jak na przykład kontrowersyjne listy nazwisk) nakazują umieścić w korpusie publicznie dostępnych „dokumentów wytworzonych”.

Wobec tej dość skomplikowanej struktury zasadne wydaje się skonstruowanie – w oparciu o przytoczone przykłady regulacji prawnych – uproszczonego modelu, który wiązałby ze sobą poszczególne zbiory dokumentów i zestawy reguł. Dostrzeżemy wówczas, że IPN stanowi archiwum w znaczeniu „miejsca pamięci”  s k ł a d a j ą c e g o   s i ę   z e   z b i o r u   d o k u m e n t ó w   p o s i a d a n y c h,   p r o c e d u r   d o s t ę p u   d o   t y c h   d o k u m e n t ó w,   p r o c e d u r   w y t w a r z a n i a   n o w y c h   d o k u m e n t ó w   o r a z   z b i o r u   d o k u m e n t ó w   w y t w o r z o n y c h  (rys. 1). Jeśli zaś przyjmiemy, że zbiór dokumentów można interpretować także jako zbiór reguł mówiących o tym, co jest dokumentem (a tak właśnie przedstawia się rzecz w świetle analizy aktów prawnych), mamy do czynienia z czterema powiązanymi zbiorami zasad, które mają charakter „reguł dyskursu” w sensie, jaki nadaje im Michel Foucault[18]. Ponieważ „reguły dyskursu” stanowią przede wszystkim „reguły prawdziwości”, IPN można zanalizować jako przykład „maszyny do generowania prawdy” zgodnie z systemem czterech przekształceń:

Rys. 1

Najważniejsza dla zrozumienia IPN jako „maszyny semiotycznej” wydaje się fundamentalna nierównowaga w funkcjonowaniu dwóch zbiorów dokumentów, będąca zarazem źródłem podstawowego paradoksu współczesnych archiwów W XXI wieku udostępnianie stoi w coraz większej sprzeczności z istnieniem archiwów, a każde archiwum epoki cyfrowej musi mierzyć się z paradoksem, w ramach którego „udostępnić wszystko” znaczy: przestać istnieć jako archiwum. W święcie pełnej dostępności (utopia projektowana przez Google) archiwa w dawnym kształcie przestają mieć rację bytu, bowiem usunięte zostają konstytutywne dla nich „zasady organizujące” tworzące opisany wyżej model. Jeśli celem jest „zgromadzić wszystko, udostępniać wszystkim”, to nie możemy już dłużej mówić ani o zbiorach dokumentów, ani o zasadach dostępu. Tym samym „z punktu widzenia archiwum” (jeśli w ogóle wolno posłużyć się taką optyką) dokumenty jawią się raz jako  w a r t o ś ć  (którą pragniemy zachować i posiadać, a więc chronić przed innymi), innym razem zaś jako  z n a k  (który, służąc do komunikacji, ma sens jedynie jako udostępniony). W ten sposób archiwa współczesne, których IPN stanowi szczególnie nośny przykład, stawić muszą czoła dylematowi, który Claude Lévi-Straus uznał za fundamentalny dla każdego systemu wymiany. Wartość i znak stają tu w sprzeczności jak w klasycznym studium nad Elementarnymi strukturami pokrewieństwa: wartość pragniemy zachować dla siebie, znak zaś służy do udostępnienia i komunikacji:

Wyłonienie się myślenia symbolicznego musiało sprawić, że kobiety jak słowa, stały się rzeczami podlegającymi wymianie. Było to bowiem w tym nowym przypadku jedynym sposobem przezwyciężenia sprzeczności, która powoduje, że ta sama kobieta jest postrzegana pod dwoma niedającymi się pogodzić aspektami: z jednej strony jako przedmiot własnego pożądania, a więc jako pobudzająca instynkty seksualne i instynkt zawłaszczania, z drugiej zaś – jako podmiot ujmowany jako taki, a pożądany przez innego i stanowiący przez to środek spowinowacenia go ze sobą… […]. Inaczej niż słowo, które stało się wyłącznie znakiem, kobieta jest więc zarazem znakiem i wartością’[19].

Problem z archiwami wydaje się analogiczny. Dokumenty stały się znakami, nie przestając być wartościami – materialność pisma pozostała bardziej znacząca niż jego treść. Widzimy teraz, dlaczego praktyki IPN określone są tak, by odnosiły się do istnienia dokumentów, nie do ich treści, opierając się na wymiarze ontologicznym, nie hermeneutycznym. Prawda archiwów okazuje się nie być wcale prawdą języka, za którą się podaje. Jeśli mamy rację, IPN stanowi klasyczny przykład  m y ś l e n i a   z a   p o m o c ą   r z e c z y,  które zarazem podszywa się pod myślenie za pomocą słów i jego „obiektywne” kategorie prawdy. Przedstawione na diagramie reguły są systemami operacji na rzeczach (analogicznymi np. do reguł kolekcjonowania czy wymiany), które jednak traktowane są często tak, jak gdyby dotyczyły słów.

Skoro zaś IPN zajmuje się rzeczami, a nie słowami, nie powinno dziwić, że interesuje się raczej dokumentami niż ich treścią. I tak, na przykład, choć organy bezpieczeństwa państwa zbierały różne poufne informacje o obywatelach, często wskazujące na ich naganne moralnie postępowanie, IPN – w świetle ustawodawstwa powołany do rozstrzygania w kwestiach moralnych[20] – nie ocenia pod tym kątem treści donosów, a tylko ich istnienie. W zakresie dociekań Instytutu leży więc wiedza o tym, kto donosił na obywatela i czy obywatel donosił, lecz nie o tym, ile kochanek obywatel miał w świetle zgromadzonych w archiwach materiałów.

W tym sensie to, co jest w archiwum,  j e s t   p r a w d ą  w znaczeniu bardzo dosłownym. Dokumenty pozbawione interpretacji nie są bowiem semiotyczną reprezentacją prawdy, lecz właśnie prawdą samą. Przywołując raz jeszcze Lévi-Straussowską dychotomię, powiedzieć więc można, że skoro przedmiot jest tu wartością, a nie znakiem, to prawda ma raczej charakter aksjologiczny niż komunikacyjny. W tym kontekście archiwa okazują się „dobre do myślenia” – odwołujemy się do nich nie ze względu na to, co zawierają dokumenty, lecz dlatego, że same dokumenty są „poręczne” do uprawomocniania prawdy.

Chcąc lepiej wyjaśnić swoistość takiego rozumienia prawdy, konkretne zapisy ustawy i wynikające z nich mechanizmy instytucjonalne należy umieścić w kontekście zjawiska, które we współczesnej humanistyce określa się często mianem „czasu pamięci”.

Cóż po archiwum w czasie pamięci?

W jednym z tekstów założycielskich dla studiów nad pamięcią kulturową Pierre Nora ukazuje współczesność jako czas żywiołowego konfliktu między pamięcią a historią. Pamięć jest, według Nory, zjawiskiem naturalnym, „gorącym” i intensywnie przeżywanym przez społeczności; historia jawi się wobec niej jako „zimna”, skonwencjonalizowana i krytyczna w stosunku do własnych treści[21]. Eskalacja konfliktu między tymi dwiema modalnośdami uobecniania przeszłości w teraźniejszości związana jest z radykalnym przyspieszeniem przemijania, które cechuje dynamicznie rozwijającą się współczesność. Warto podkreślić „przedmiotowy” charakter tego przyspieszonego przemijania, wiążący się z niezwykle gwałtownym procesem ciągłego „odchodzenia rzeczy”, których cykle życia stały się dziś radykalnie krótsze niż były kiedyś[22]. Rzeczy „podlegają wzmożonej semiozie”, stają się znakami samych siebie, gdyż – bardziej niż kiedykolwiek – już w momencie powstania naznaczone są piętnem śmierci. W sposób szczególny dotyczy to kategorii rzeczy, jaką stanowią „dokumenty”. Żadne archiwum nie jest w stanie uchronić od zapomnienia bezkresu świadectw, produkowanych przez współczesność. Z tym większym rozgorączkowaniem, jak podkreśla Nora, rzucamy się, by ratować przeszłość, tworząc owe słynne  m i e j s c a   p a m i ę c i,  których archiwum pozostaje głównym przykładem:

Źródłem miejsc pamięci jest poczucie, że nie ma już spontanicznej pamięci, że musimy umyślnie tworzyć archiwa, obchodzić rocznice, organizować uroczystości, wygłaszać panegiryki i uwierzytelniać swe rachunki, bo takie działania nie wydarzają się już w sposób naturalny[23].

„Gorączka archiwów” okazuje się w tej perspektywie podstawowym objawem odnotowywanego zgodnie przez badaczy zjawiska „czasu pamięci”, jaki dziś przeżywamy[24]. Współczesna pamięć, ufundowana z jednej strony na lęku przed przemijaniem, z drugiej – na lęku przed powtórzeniem, może być wręcz określona mianem „pamięci archiwalnej”[25]. To, co zachowane w archiwum, wydaje się wyjęte z procesu historii w ten sposób, że ani nie odejdzie w zapomnienie, ani nie powróci jako nieznane. Obowiązek pamięci stanowi zatem warunek maksymy „nigdy więcej”, lecz skoro pamięć nie ufa już samej sobie, poszukuje gwarancji w tym, co wydaje się esencją trwałości – w namacalności rzeczy: „polega całkowicie na materialności śladu, bezpośredniości nagrania, widoczności znaku”[26].

W tym kontekście nie powinno nas zaskakiwać, że pamięć wypowiada się nie tylko za pomocą słów, lecz także za pomocą rzeczy. Uobecnia się w rodzinnej kolekcji pamiątek, muzealnej ekspozycji czy właśnie w postaci klasycznego archiwum. Nora, zwracając w cytowanym artykule uwagę na związek między kategoriami pamięci i narodu, pokazuje, że rzeczy – przez swoją materialność wyraźniej niż słowa – należą do kogoś. W ten sposób każda kolekcja projektuje podmiot zbieracza czy zbiorową tożsamość oglądających, dla których pozostaje obdarzona sensem. Nie przypadkiem w nazwie IPN mieści się „pamięć narodowa”, a najnowsza wersja preambuły wyraźnie konstytuuje właśnie naród jako podmiot pamięci[27].

A jednak rzeczy nigdy nie wyczerpują się w samym tylko upamiętnianiu. Zgodnie z genialną intuicją Claude’a Lévi-Straussa, są także poręcznym narzędziem kategoryzacji świata. Mają swoją syntagmę (to, co Lévi-Strauss za Jakobsonem określał jako wymiar metonimiczny) i swój kod znaczeń (wymiar metaforyczny), bezpośrednio za pomocą rzeczy można więc opowiedzieć historię. Taką historią opowiedzianą zgodnie z „logiką konkretu” cechującą „myśl nieoswojoną” jest mit[28]. Współczesne archiwum gromadzi dokumenty  j a k o   r z e c z y  – niech świadczy o tym wyraźne rozróżnienie między oryginałem i kopią dokumentu – nie są więc one „tylko znakami” jak słowa. Zarazem, jak pokazaliśmy wcześniej, archiwum tworzy nowe teksty w efekcie operacji na posiadanych dokumentach, a więc, zgodnie z logiką bricolage’u,  w y p o w i a d a   s i ę   z a   p o m o c ą   r z e c z y.  To, że rzeczy te są akurat tekstami, nie jest istotne, gdyż w wielu sytuacjach, co staraliśmy się podkreślić, nie są one interpretowane, a więc traktowane jako teksty. Zrozumienie tych procesów jest ważne. Nie chodzi o zwalczanie czy nawet demaskację współczesnych mitów, lecz tylko o docenienie znaczenia, jakie residua myślenia mitycznego wciąż odgrywają w naszym życiu.

Należałoby więc uważniej przyjrzeć się „pamięci rzeczy”, ujmując ją jako szczególny rodzaj zapisu rządzącego się prawami odmiennymi niż krytyczny, naukowy dyskurs historii, oparty na relacji między słowami i faktami. W archiwum, zgodnie z zasadami bricolage’u sformułowanymi przez Lévi-Straussa, „elementy są zbierane lub przechowywane na zasadzie «to się zawsze może przydać». […] Każdy element reprezentuje zespół stosunków – w równej mierze faktycznych i potencjalnych; są to operatory, które można jednak stosować do dowolnej operacji tego samego typu”[29]. Oznacza to, że w  a r c h i w u m   z a   p o m o c ą   r z e c z y   m a n i p u l u j e   s i ę   b e z p o ś r e d n i o   r z e c z y w i s t o ś c i ą   l u b   c o   n a j m n i e j   m a   s i ę   d o   n i e j   d o s t ę p.

W ten sposób wyjaśnić można odnotowywane od początku tego artykułu zniesienie różnicy między komunikatem a informacją, dzięki któremu przeszłość zostaje immanentnie uobecniona w teraźniejszości. Brak tego dystansu, który analiza semiotyczna pozwala dokładnie zlokalizować w strukturze „dyskursu pamięci”, leży, jak można sądzić, u źródeł wielu konfliktów wstrząsających współczesnym życiem publicznym. W przywołanej terminologii Nory (a także według Pomiana) uświadamianie sobie „zapośredniczenia prawdy”, a więc różnicy między rzeczą – świadectwem a przeszłością, byłoby warunkiem wykształcenia się historii. By to dostrzec, nie trzeba wcale opowiadać się – jak Nora i Pomian – po którejkolwiek ze stron i poszukiwać w pamięci recepty na „ożywienie” historii lub w historii uniwersalnego środka na ostudzenie konfliktów[30]. Znacznie ważniejsze jest, by uznać, że dwie modalności stosunku do rzeczy i związane z nimi koncepcje prawdy tworzą dwa całkiem różne modele semiotyczne, które nie powinny być mylone. Każdy z nich należy poznawać i opisywać we właściwych mu kategoriach. Przykładem takiej analizy „życzliwej dla obu stron” może być twórczość Jana Assmanna. W Pamięci kulturowej wskazuje on na brak rozróżnienia między komunikatem a informacją jako konstytutywny dla kanonu, podczas gdy wprowadzenie tego rozróżnienia powołuje do życia mechanizmy krytycznego stosunku do pamięci. Jednym z takich mechanizmów jest hipolepsa – zestawianie i porównywanie różnorodnych tekstów, które Assmann, w zgodzie z proponowaną tu analizą, przeciwstawia myśleniu mitycznemu[31]. Te same dokumenty archiwalne okażą się zatem dwoma zupełnie różnymi świadectwami, jeśli potraktujemy je raz jako materialne ślady przeszłości (wartości), drugi raz jako teksty (czyste znaki), otwarte na wielorakie interpretacje. Należy zauważyć, że nie prowadzi to do zwyczajnej różnicy zdań, którą rozstrzygnąć można w kategoriach „przyznania racji”, bowiem w ramach dwóch systemów dokumenty nie tyle będą „znaczyć co innego”, ile właśnie „znaczyć inaczej”, a więc podlegać zupełnie innym praktykom odczytywania sensu[32].

Historia, jak nauczają nas narratywiści, jest pewnym sposobem opowiadania, konstytuującym określony związek między słowami a faktami. Ufundowana na poczuciu dystansu, pozostaje czymś niełatwym do głębokiego, osobistego przeżywania. Powracając do otwierającej ten paragraf dychotomii Nory, można zatem stwierdzić, że współczesne archiwa są wyrazem określonej propozycji  z a m i a n y   h i s t o r i i   w   p a m i ę ć  – jej ożywienia, uczynienia czymś, co się przeżywa. W operacjach na przedmiotach, jakie proponuje nam współczesna kultura pamięci za pośrednictwem archiwów, lecz także muzeów, prywatnego kolekcjonerstwa czy rekonstrukcji historycznych, nasza wola prawdy odmawia poprzestawania na słowach, pragnąc powrotu do samych rzeczy. W ten sposób w „czasie pamięci” przeszłość powraca na pierwsze strony gazet i do dyskusji przy rodzinnych stołach, raz jeszcze podejmując z teraźniejszością i przyszłością walkę o rząd dusz.

Prawda i władza

Określenie „rząd dusz” to tutaj coś więcej niż wątpliwej urody metafora, zwraca bowiem uwagę na istotny w kontekście wszelkich badań nad instytucjami pamięci problem władzy. I nie chodzi tu o badanie „zespołu instytucji i aparatów zapewniających poddanie obywateli danemu państwu”, lecz o interpretację władzy jako ram, w których kształtuje się dyskurs[33]. Przyjmując niebudzącą chyba w kontekście archiwów specjalnego sprzeciwu tezę, że wiedza jest formą władzy, musimy zauważyć, że w analizowanym przypadku władza to nic innego jak po prostu zdolność do wytworzenia i narzucenia obowiązujących kryteriów prawdziwości w myśl zasady:  k t o   m a   p r a w d ę,   t e n   m a   w ł a d z ę.

Ukonstytuowanie logiki IPN na operacjach na rzeczach, nie na słowach, daje jego „prawdzie” niezwykle silną „wartość mityczną”. Prawda rzeczy wydaje się zawsze „bardziej prawdziwa” niż prawda słów. IPN kusi więc, wywołując w nas głód, który określić można jako „wolę prawdy”.

Jeśli powrócimy raz jeszcze do zamieszczonego wyżej schematu, dostrzeżemy nieciągłość pomiędzy systemami reguł dotyczącymi dokumentów posiadanych a tymi, które odnoszą się do dokumentów wytwarzanych. Jest to miejsce na fundamentalne pytanie związane właśnie z „wolą prawdy”:  d l a c z e g o   w ł a ś c i w i e   k t o ś   m i a ł b y   z a g l ą d a ć   d o   a r c h i w ó w?  Dlaczego pewne rzeczy, będące śladem przeszłości, zostają wyjęte ze swego pierwotnego kontekstu, stając się modelem dla kolejnych rzeczy kształtujących teraźniejszość (publikowane przez IPN listy)? Czy władza IPN mieści się właśnie w owym „niewypowiedzianym” pomiędzy „regułami dostępu” a „regułami wytwarzania”? Może to tam należałoby umieścić prawdę lub raczej – wolę prawdy. Jeśli przyjąć rozpoznania teoretyków konsumpcji, wedle których współczesny kapitalizm opiera się raczej na pragnieniu posiadania niż na samym posiadaniu, to być może analogiczny wniosek można wysnuć wobec związku pomiędzy współczesną władzą a kategorią  p r a w d y.  Przywołajmy choćby analizy Jeana Baudrillarda dotyczące symulakrów czy wspomnienia Umberto Eco z podróży po Ameryce. Według Eco, Disneyland jest „hiperrealistyczny” nie dlatego, że odtwarza fantazję w sposób rzeczywisty, lecz dlatego, że przy tym niepostrzeżenie fałszuje same nasze pragnienia:

[…] Disneyland może pozwolić sobie na sprzedawanie własnych imitacji jako arcydzieł fałszerstwa, zważywszy na fakt, że to, co rzeczywiście sprzedaje, a mianowicie towary, nie jest imitacją, lecz prawdziwym towarem. Sfałszowana zostaje nasza chęć kupowania, którą uważamy za prawdziwą[34].

Oto demaskowany przez teoretyków kultury współczesnej gest prestidigitatora: prawdziwym problemem nie jest to, co przedstawia się jako problem. Pytanie o prawdziwość Disneyowskiego świata albo zgromadzonych w IPN dokumentów jest źle postawione, bo – w obydwu przypadkach – ma ona jedynie charakter tautologii: Myszka Miki i archiwalny dokument same dla siebie wyznaczają definicję oryginału. Naprawdę interesujące okazuje się zaś pytanie o nasze pragnienia. Być może więc w IPN (podobnie jak we współczesnych muzeach), jeśli coś zostaje „sfałszowane”, to bynajmniej nie przeszłość, lecz nasze pragnienie jej poznania. Zapewne płodne poznawczo okazałoby się rozważenie wszystkich tych skomplikowanych systemów przekształceń, które tworzą strukturę współczesnego archiwum, pod tym właśnie kątem: przyjmując, że archiwa nie przechowują ani nawet nie produkują „prawdy”, lecz generują i gromadzą nasze pragnienie jej poznania.

Prawda archiwów zbliżałaby się wówczas do prawdy mitu, okazując się odpowiedzią na potrzebę doświadczenia świata jako sensownego[35]. „Gorączka archiwów” może się w ten sposób okazać nową odmianą starej jak świat choroby – chronicznego pragnienia sensu. W tej perspektywie zasadne wydaje się podjęcie bardziej szczegółowej analizy praktyk IPN oraz towarzyszącego im dyskursu, która umożliwiłaby umieszczenie go w szeregu „generatorów sensu” kultury współczesnej.

* * *

IPN (ustawowo!) zarządzany jest przez prawników i historyków. Tymczasem, w myśl skrzydlatych słów Leszka Kołakowskiego, ptaszek śpiewa, lecz nie zajmuje się ornitologią. Instytut może więc skutecznie radzić sobie z przeszłością, lecz nie został wyposażony w instytucjonalne mechanizmy autorefleksji. Może już czas, by otworzył się na „subwersywne” działania teoretyków pamięci, którzy mogliby wzbogacić jego pracę o dodatkowy wymiar?

THE TRUTH OF THE ARCHIVES

The article attempts at answering the following questions concerning the category of "the truth of the archives" which provides the basis for the functioning of the Institute of the National Remembrance in Poland: how has it been constructed? Through which practices is it expressed? And what is it used for? A very specific role played in this context by the "ontic dimension" related to the materiality of testimonies, suggests that by introducing the category of truth the INR works rather with objects than with meanings according to the logic of Lévi-Straussian bricolege. In this respect the INR can be analysed as the residuum of the mythic thinking, which in turn allows for showing not only how the truth is being created in and by contemporary archives but also how the demand for truth or even the will of truth are being designed.

Marcin Napiórkowski –
absolwent kulturoznawstwa i socjologii na UW, doktor filozofii. Pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW, związany też z IBL PAN. Zajmuje się badaniami nad praktykami pamięci kulturowej oraz estetyką.

[1] A. Kuper, Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego, przeł. T. Sieczkowski, A. Dąbrowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 227.

[2]  List Tadeusza Sznuka do prof. Leona Kieresa, Prezesa IPN z 14 maja 2005. Udostępniony przez nadawcę @http://www.zarejestrowany.pl/Dok1.pdf.

[3]  Odpowiedź prof. Leona Kieresa z 3 sierpnia 2005. Udostępniona przez adresata @http://www.zarejestrowany.pl/Dok1.pdf.

[4]  Por. M. Napiórkowski, Prawda jako kategoria retoryczna w bieżącym dyskursie politycznym, „Rubikon. Kwartalnik Naukowy” 2006 nr 24-27, s. 137-148.

[5]  Jest to pewien wariant klasycznego zarzutu stawianego przez funkcjonalistów strukturalistom, którzy, zajmując się np. systemami pokrewieństwa, wysuwali daleko posunięte wnioski ogólne, nie popierając ich szczegółowymi obserwacjami terenowymi. Przykładem mogą być zarzuty Edmunda Leacha wobec teorii Lévi-Straussa. Por. E. Leach, Lévi-Strauss, przeł. P. Niklewicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 114-132; por. też A. Kuper, Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego…, s. 205-211.

[6] Ustawa z dnia 18 grudnia 1998 r. o Instytucie Pamięci Narodowej – Komisji Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, Dz.U. 1998 nr 155 poz. 1016.

[7]  S. Lewandowski, Kontrowersje wokół preambuł, „Studia Iundica” 1996 nr XXXI, s. 91-92.

[8]  Tamże, s. 94.

[9]  Tamże.

[10]  Ustawa o IPN…, art. 1.

[11]  „Kto posiadając bez tytułu prawnego dokumenty organów bezpieczeństwa państwa, w rozumieniu art. 3, nie wydaje ich Prezesowi Instytutu Pamięci Narodowej, podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5”. Ustawa z dnia 18 października 2006 r. o ujawnianiu informacji o dokumentach organów bezpieczeństwa państwa z lat 1944-1990 oraz treści tych dokumentów, Art. 29a. 1. „Każdy, kto bez tytułu prawnego posiada dokumenty zawierające informacje z zakresu działania Instytutu Pamięci, jest obowiązany wydać je bezzwłocznie Prezesowi Instytutu Pamięci”. Ustawa o IPN, art. 28. 1.

[12]  Tamże, art. 2.1.

[13]  Tamże, art. 37.

[14]  Tamże, art. 42.

[15]  Ustawa z dnia 18 października 2006 r. o ujawnianiu informacji…, art. 11.

[16]  Ustawa o IPN…, rozdz. 5a.

[17]  Tamże, art. 35b.

[18]  Por. M. Foucault, Porządek dyskursu. Wykład inauguracyjny wygłoszony w College de France 2 grudnia 1970, przeł. M. Kozłowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.

[19]  C. Lévi-Strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris 1967, s. 569, cyt. za: K. Pomian, Słownik pojęć antropologii strukturalnej Lévi-Straussa, [w:] C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 384.

[20]  Złożenie fałszywego oświadczenia lustracyjnego uniemożliwia sprawowanie niektórych urzędów, stojąc w sprzeczności z ustawowymi zapisami o wymaganej „nieskazitelności charakteru”.

[21]  Por. P. Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, „Représentations” 1989 nr 26, temat: „Memory and Counter-Memory”, s. 8.

[22]  Por. R. Sulima, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000, s. 9: „W kulturze współczesnej rzeczy podlegają wzmożonej semiozie, stają się znakami. Gwałtowna «przemijalność» rzeczy, które odchodzą (jak samochód syrena) albo przychodzą (jak telefon komórkowy) w sposób «epidemiczny», nadaje dynamikę współczesnemu dyskursowi kulturowemu. […] Falowy napływ lub odpływ rzeczy rwie pasma tradycji”.

[23]  P. Nora, Between Memory and History…, s. 12 (przeł. M.N).

[24] Por. J. Winter, The Generation of Memory: Reflections on the Memory Boom in Contemporary Historical Studies, „Bulletin of German Historical Institute in Washington” 2000 nr 27.

[25]  Koncepcja nienowa, bo znajdująca źródło już w Nietzscheańskim modelu „historii antykwarycznej”. Por. F. Nietzsche, Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia, [w:] tegoż, Niewczesne rozważania, przeł. L. Staff, Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 75-79. Warto podkreślić, że Nietzsche doskonale zdawał sobie sprawę z „przedmiotowego” aspektu tego rodzaju pamięci oraz z jego bliskiego związku z pojęciami „oswojenia” czy uczynienia rzeczywistości „możliwą do zamieszkania”: „To, co małe, ograniczone, zbutwiałe i zestarzałe, otrzymuje swą własną godność i nietykalność przez to, że zachowawcza i czcząca dusza antykwariusza przesiedla się w te rzeczy i urządza sobie tam przytulne gniazdo” (s. 75).

[26]  Tamże, s. 13.

[27]  Bardziej doświadczeni koledzy wypominają mi często naiwność, z jaką używam określeń, takich jak „pamięć zbiorowa” czy nawet „pamięć narodowa”, słusznie przypominając, że nie bardzo wiadomo, jakiego rodzaju bytami miałyby one być. Półżartem przywołuję wówczas na swą obronę Instytut Pamięci Narodowej. Polacy zazwyczaj przechodzą wobec tej nazwy dość obojętnie, traktując mój argument jako dowcip lub wybieg retoryczny, obcokrajowcy zaś – zasadnie podając w wątpliwość moje kompetencje translatorskie – dopytują się, czy na pewno nie chodzi aby o Narodowy Instytut Pamięci. I chyba słuszne jest to zadziwienie, którego nam, oswojonym z nazwą (lub nawet jej poręcznym skrótem), całkiem już brakuje. Na pierwszy rzut oka nazwa jakich wiele: przecież wszystko wokół jest teraz „narodowe” – granty proponuje nam Narodowy Program Rozwoju Humanistyki lub Narodowe Centrum Nauki, Narodowe Centrum Sportu nadzoruje budowę Stadionu Narodowego, a do szacownych instytucji, takich jak Biblioteka Narodowa czy Muzeum Narodowe, dołączył Narodowy Instytut Audiowizualny. Określenie „narodowy” konotuje tu pewną niezależność od „rządowego” i „państwowego”. NCN i NPRH mają „uwolnić” finansowanie badań od biurokratycznego balastu Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, a NCS budujący stadion ma być gwarantem sprawnego zarządzania z daleka od korupcji („układów”) trawiących, w wyobraźni przeciętnego telewidza, Ministerstwo Sportu. Być może w intencji prawodawców „powoływanie” narodowych centrów i instytutów jest zatem gestem zwrócenia instytucji Narodowi, który w myśl zapisów konstytucji, jest wszak suwerenem. Ale określenie „narodowy” za każdym razem dotyczy instytucji, a nie przedmiotu jej działania. Ani sport, ani nauka, ani nawet humanistyka nie są „narodowe”, tymczasem – jeśli wierzyć nazwom – pamięć, którą zajmuje się IPN, jest.

[28]  Związek między strukturami klasyfikacji a ich „znarratywizowaną” formą, jaką jest mit, najczytelniej pokazuje metafora muzyczna rozwinięta w Uwerturze do pierwszego tomu Mythologiques. Por. C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, przeł. M. Falski, Aletheia, Warszawa 2010, s. 10-38. Por. też E. Leach, Lévi-Strauss., rozdz. Struktura mitu oraz Słowa i rzeczy.

[29]  C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Aletheia, Warszawa 2001, s. 33.

[30]  K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006, s. 193: „Jak utożsamienie się z przeszłością jest konstytutywne dla pamięci, tak dystansowanie się wobec niej jest konstytutywne dla historii. Przejście od nastawienia pamięciowego do nastawienia historycznego, od pamięci do historii, polega właśnie na przecięciu utożsamienia się z przeszłością”.

[31]  J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach zachodnich, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 298: „Zbiór tekstów staje się kanoniczny na mocy decyzji, że składające się nań wypowiedzi są ostateczną prawdą, poza którą nie należy wybiegać i której nie wolno zmieniać. Tymczasem hipolepsa wychodzi z założenia, że do prawdy można się jedynie zbliżyć. Proces hipoleptyczny jest procesem zbliżania się”. Por. tamże, s. 299-300: „Myśl nieoswojona posługuje się techniką brikolażu (bricolage), traktując tradycję w sposób diametralnie różny od hipoleptycznego zdyscyplinowania”.

[32]  W ten sposób pojedynczy nośnik znaku raz traktowany jest jako uobecnione znaczenie, innym zaś razem przeciwstawiany szeregowi znaczeń, stając się „tekstem, którego treścią jest wielopłaszczyznowy dyskurs”. Por. U. Eco, Teoria semiotyki, przeł. M. Czerwiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 60-61.

[33]  M. Foucault, Historia seksualności, 1.1, Wola wiedzy, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 81.

[34]  U. Eco, Podziemni bogowie. Wybór szkiców, przeł. J. Ugniewska, P. Salwa, Czytelnik, Warszawa 2007, s. 57.

[35] Por. L. Kołakowski, Obecność mitu, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1994, s. 39.

MATEUSZ HALAWA

NOWE MEDIA I ARCHIWIZACJA ŻYCIA CODZIENNEGO

Z perspektywy socjologicznej obecne zainteresowanie archiwami i kategorią „archiwum” w humanistyce wynika z co najmniej czterech powiązanych procesów. Po pierwsze, chodzi o przemiany wynikające z powiązań transnarodowych. Archiwa są fundamentalne dla państwa narodowego i stają się problemem zwłaszcza w czasach zachwiania międzynarodowego porządku, gdy znaczenia nabierają archiwa grup uchodźców, migrantów i kosmopolitów, często odrywające społeczne życie pamięci od terytorium i normy narodu.

Po drugie, istotne są ruchy emancypacyjne. Władza archiwalna wytwarza i uzasadnia relacje podporządkowania; archiwa stają się przedmiotem debat, gdy panowanie jest kontestowane. Mniejszości domagają się uprawomocnienia dla własnych archiwów i krytykują dominujące reguły rządzące tym, co archiwizowane.

Po trzecie, społeczeństwa późnego kapitalizmu indywidualizują się. Utrwala się w nich porządek strukturalnie powołujący do życia autonomiczne, samoregulujące się i zdane przede wszystkim na siebie jednostki, których tożsamość jest nie tyle dana, co  z a d a n a.  W tym kontekście kategoria archiwum nabiera znaczenia z jednej strony dla opisu państwowych i rynkowych praktyk nadzoru i urządzania populacji takich jednostek oraz, z drugiej strony, dla repertuaru zapośredniczonych przez media tożsamościowych wyborów, technik siebie wykorzystywanych przez jednostki do „samopoznania, wypróbowania własnych możliwości oraz nadania kształtu i stylu własnej egzystencji”, a także śladów pozostawianych przez postrzegane jako wyjątkowe i niepowtarzalne biografie[1].

Po czwarte wreszcie, znaczenia nabierają nowe media. Przemiany w technologiach zapisu ważą nie tylko na formie, jaką przyjmuje przeszłość składowana w archiwach, lecz także – jak pisze Jacques Derrida w jednym z kanonicznych tekstów „zwrotu archiwalnego” – na formie, jaką przyjmie formatowana przez te technologie teraźniejszość i przyszłość[2]. Coraz intensywniejsze wplatanie się nowych mediów w praktyki życia codziennego sprawia, że granica między życiem codziennym a archiwum zdaje się dziś zacierać[3].

Ten artykuł koncentruje się na przecięciu dwóch ostatnich obszarów – indywidualizacji i nowych mediów – i jest częścią większego projektu dotyczącego socjologii jednostki i cyfrowych technologii komunikacji jako  t e c h n i k   s i e b i e.  Interesuje mnie socjologiczny wymiar nowych mediów, które odkrywają przed swoimi użytkownikami bezprecedensową dogodność drobiazgowego zapisu życia codziennego w rozległe archiwa „ja”. Bywają one tworzone świadomie jako projekty lub powstają mimochodem w codziennych praktykach korzystania z mediów. Tak czy inaczej, te archiwa stają się nieodłączną częścią życia, zarówno w jego wymiarach rutynowych i pozornie nieznaczących, jak i tych, które dotyczą spraw dla ludzi najważniejszych.

Domyślne ustawienie: „zapisz”

„Tamtej wiosny w 1920 roku w Wilnie nikt już nie odtworzy – notował Czesław Miłosz w Roku myśliwego - choć pytanie, czy musi być odtworzona. […] Gdzież podziewają się te obrazy, te percepcje, ginące razem z poszczególnymi ludźmi czy zachowujące się gdzieś w jakiejś krainie, która magazynuje wszystko, co raz doznane?”[4]. Maria Janion w rozmowie z Barbarą N. Łopieńską komentowała: „Świadomość utraty życia powoduje próby zatrzymywania jak największej ilości drobin i ocalania ich na wszelkie możliwe sposoby. To idea, która mnie prześladuje. […] Uważam mianowicie, że potrzebne jest archiwum egzystencji. […] Żeby gdzieś wszystko było zapisane. […] To marzenie o ocaleniu, odkupieniu wszystkiego, co się dzieje w czasie, odkupieniu w wieczności, tak, żeby to było wiecznie zachowane. Każda drobina egzystencji”[5].

W moim archiwum stworzonym na potrzeby tego artykułu zgromadziłem wiele rzeczy[6]:

Cudze zdjęcia z wakacji liczone w dziesiątkach tysięcy.

Łącza do stron internetowych z publicznie dostępnymi zdjęciami inwentaryzującymi zawartość lodówek i torebek, dokumentującymi widoki z okna, kolekcjonującymi samoloty widziane nad ogródkiem i twarze przyjaciół, którzy wpadli na kolację.

Klipy YouTube z przyjęciami urodzinowymi, wygrzewającymi się koło monitorów kotami, nastolatkami wykrzykującymi swój angst prosto w obiektyw albo po prostu się w niego gapiącymi, w milczeniu przeżywającymi uciekający czas.

Serwisy społecznościowe, na których ludzie wymieniają się ziarnistymi nagraniami swojego seksu.

Blogi, w których japońskie matki zamieszczają codziennie zdjęcia bento boxów przygotowanych dzieciom do szkoły, amerykańscy pacjenci dzień po dniu opisują swoje objawy, dołączając nagrania z endoskopów, a dzieciaki z całego świata publikują autoportrety.

Strumienie Twittera i Facebooka ze statusami: gdzie jestem, co robię, jak się czuję, co widzę.

Mam serie zdjęć chmur i gwiazd, wykonywanych minuta po minucie lub godzina po godzinie, z mechaniczną regularnością, w tym stronę, która na podstawie fotografii uśrednia przeciętną barwę nieba nad Nowym Jorkiem i układa kolorową mozaikę na podstawie powtarzanych co pięć minut pomiarów.

Widziałem aplikacje, za pomocą których aspirujący maratończycy udostępniają znajomym zgromadzone przez sensory w butach, zegarkach oraz iPodach dane o swoim tętnie i rytmie biegu, dystansie i trasie oraz piosenkach słuchanych w czasie treningu.

Śledzę kanał Twittera z aktualnym tętnem niejakiego Kiela Gilleade’a.

Poznałem historię Marka Carranzy, który stworzył bazę danych wszystkich pomysłów, które przyszły mu do głowy od 1984 roku i używa jej regularnie.

Czytałem manifesty wizjonerów pamięci absolutnej („wszystko, co usłyszysz, może być zapisane jako plik audio”) i kwantyfikacji życia („samowiedza dzięki liczbom”), obiecujące możliwość powrotu do dowolnego elementu swojej prze-sztości, rozwój osobisty płynący z analizy bazy danych „ja” – oraz nieśmiertelność[7].

Oglądałem poklatkowe filmy sklejone z autoportretów robionych codziennie, często przez kilka lat, na których dzieci przeważnie rosną, mężczyźni przeważnie budują masę mięśniową, kobiety przeważnie się odchudzają, a wszyscy nieuchronnie się starzeją.

I tak dalej.

W czasach analogowych takie działania były pracochłonne i właściwe artystom[8]. W dobie cyfrowych mediów stają się łatwo dostępne i zachęcające do podjęcia lub wręcz zachodzą samoistnie, jeśli tylko obecna jest odpowiednia technologia. Dlaczego coraz więcej się zapisuje? Bo się da. W ostatnich latach świat zalała fala stosunkowo taniego cyfrowego sprzętu do rejestracji oraz szybko taniejących nośników pamięci. Te technologie nie są neutralne: zapis i przechowywanie są ich najdogodniejszym i najprzyjemniejszym zastosowaniem. Do zapisu się nadają i zapisu domagają się od użytkownika. Ich rejestracyjne funkcje nie wiążą się z żadnymi trudnościami ani znaczącymi kosztami. O ile materialny ciężar analogowych rozszerzeń pamięci tworzył naturalne granice dla przechowywania i rejestrowania wszystkiego, dziś przekodować w bity można praktycznie dowolnie obszerną część życia. Dostępność taniego składowania sprawia, że ze wszech miar racjonalniej jest coś zapisać niż nie zapisać (nic nie kosztuje, a nuż się przyda), nacisnąć przycisk „ściągnij wszystkie”, niż poświęcać czas na selekcję[9]. Coraz lepsze algorytmy wyszukiwania i oprogramowanie sortujące pozwalają tę obfitość łatwo przesiewać, analizować i katalogować, a cyfrowy format ułatwia manipulowanie formą.

Wszystko to sugeruje, że wraz z rozwojem nowych cyfrowych mediów doszło do odwrócenia dotychczasowej sytuacji kulturowej, w której zapominanie (utrata życia) było normą. „Dziś, z pomocą szeroko rozpowszechnionej technologii, zapominanie stało się wyjątkiem, a zapamiętywanie opcją domyślną”[10]. By przypomnieć melancholijną frazę Janion: żyjąc, wciąż tracimy życie – lecz nie jest to utrata bezpowrotna. Życie jest odzyskiwane jako reprezentacja, podsycając sny o nieśmiertelności dzięki technologii. Mechanizacja zapisu, która sprawia, że coraz więcej życia codziennego jest składowane w postaci cyfrowej, jest dziś problematyzowana przede wszystkim w kategoriach nieprzewidzianych konsekwencji utrwalenia i upublicznienia ulotnej chwili przez skopiowanie jej śladu. To znane również w Polsce historie ludzi prześladowanych przez swoją przeszłość krążącą w sieci i niedającą się usunąć, na które próbuje się reagować, dyskutując o „prawie do zapomnienia” i systemach, w których dane zyskają termin przydatności i będą mogły ulegać samozniszczeniu[11].

Interesują mnie tu jednak konsekwencje głębsze niż obciążenie reputacji. Wracając do pragnienia archiwum egzystencji w kontekście indywidualizacji, chcę przyjrzeć się powiązaniu między procesami kształtowania się „ja” a zmianą technologiczną uprzywilejowującą zapis i przechowywanie.

Materializacja doznań „ja”

Współczesne „ja” jako formę uspołecznienia cechuje tyleż modernistyczne, co romantyczne przekonanie o autentyczności i wyjątkowości wynikających z samej istoty osoby[12]. Debaty nad indywidualizmem rozpatrują to zjawisko dwojako: z jednej strony, przyglądając się świadomym i refleksyjnym procesom, w których jednostki wyrażają swoją wyjątkowość i szukają doznań współgrających z autentycznością (istotna jest tu konsumpcja), z drugiej zaś – śledzą strukturalne przemiany, które wyrywają jednostki z wcześniejszych środowisk przynależności i sprawiają, że każdy, czy tego chce, czy nie, „zostaje odesłany do siebie”[13].

Wcześniej strumień doświadczeń był porządkowany przez pozycję społeczną, klasę czy rolę, które wskazywały, co jest istotne, a co nie, oraz pozwalały nazywać i klasyfikować doznania w nieproblematycznych ramach konwencji. Współcześnie, w procesie indywidualizacji, pisze Małgorzata Jacyno, jednostki są „kierowane ku zapobiegliwości” w samodzielnym ogarnianiu doznań i konstruowaniu z nich spójnego i autentycznego „ja”, a dzieje się to „kosztem unicestwiania odniesień społecznych”[14]. Owe codzienne doznania nieustannie się jednak rozpraszają. Nawet jeśli na chwilę domykają się w małe całostki, na dłuższą metę nie są w stanie złożyć się w spójną i trwałą tożsamość.

„Prawdziwe ja” poszukuje możliwości odkrywania siebie czy tworzenia siebie z jakości doznaniowych – lampka wina, dobry film, joga, ciepła kąpiel, słuchanie muzyki czy rozmowa przez telefon, […] Te jakości doznaniowe po pierwsze są niewspółmierne względem siebie, a to z kolei oznacza, że trudno je zsumować tak, by tworzyły domykającą się całość, w której jednostka mogłaby siebie doświadczyć. Po drugie brakuje im […] odpowiedniej tekstury, ciężaru czy gęstości: nic nie rządzi przechodzeniem od rozmowy telefonicznej do słuchania muzyki. Innymi słowy jakości doznaniowe słabo, jeśli w ogóle „zamykają” tożsamość… […] Skonstruowana właśnie tożsamość w momencie, kiedy mogłaby służyć jakiemuś domknięciu, prawie natychmiast się rozpada[15].

Pragnienie archiwum egzystencji i cyfrowa gorączka archiwum wydają się z tej perspektywy próbami domknięcia, ustabilizowania, czy przyszpilenia doznań, które jednocześnie mają w sobie obietnicę tożsamościowego znaczenia i natychmiast ulatują, obietnicy tej nie spełniając. Dlatego ludzie dążą do ich zmaterializowania i zgromadzenia w jednym miejscu. Zwróćmy uwagę na uderzającą symetrię między dwoma procesami: archiwizowaniem i budowaniem tożsamości. Dla archiwizowania, pisze Derrida, konieczne jest miejsce gromadzenia znaków, technika powtórzenia oraz istnienie zewnętrzności, która jednocześnie wyodrębnia archiwum i czyni je podatnym na destrukcję: archiwum działa przeciw sobie[16]. Podobnie uwagi Jacyno podkreślają tożsamościową pracę wiązania ze sobą doznań, znaczenie ich materializowania poprzez technologie zapisu oraz paradoksalność bycia sobą, kiedy to wyłanianie się tożsamości wytwarzającej zewnętrzność (wyodrębnienie „ja”) czyni ją podatną na rozpad: tożsamość działa przeciw sobie[17]. Archiwizowanie doznań, do którego zachęcają nowe media, można zatem rozpatrywać jako technikę siebie, która pozwala jednostce doświadczać siebie samej, stylizować swoje życie i zarządzać sobą. Dzieje się to w kontekście niezwykłego nasycenia życia codziennego zapośredniczonymi przez technologię kontaktami z innymi. Jak pisze Kenneth J. Gergen, dominującym doświadczeniem staje się dziś multifrenia, rozszczepienie jednostki, która z jednej strony jest intensywnie kolonizowana przez innych, z drugiej zaś – sama podąża za niespotykanymi wcześniej okazjami stwarzanymi przez to społeczne nasycenie. Taki nieustannie fragmentujący się i fragmentowany podmiot przeżywa coś w rodzaju ciągłego kryzysu tożsamości: „społeczne nasycenie przynosi ze sobą powszechny uszczerbek dla naszego przekonania o prawdziwym i dającym się poznać Ja”[18].

Nie mając nic innego pod ręką, w technologiach, które przyczyniają się do tego kryzysu, ludzie szukają nań remedium. Od tych samych mediów, które pofragmentowały doświadczenie, oczekuje się domknięcia tożsamości w spójne „ja” – w spotkaniach towarzyskich zamieniających się w stylizowane sesje zdjęciowe, w kolekcji łączy na profilu Facebooka, w przenoszonych z telefonu na telefon talizmanowych SMS-ach. Nieusuwalnym aspektem życia codziennego z nowymi mediami jest zatem praca nad sobą nastawiona na ukształtowanie podmiotowości w nieustannie rozpadającym się świecie. Jako że wiele dyskusji wokół tych technologii skupia się na problemach nowego rodzaju widoczności „ja” dla innych w kontekście zacierania się granic między prywatnym a publicznym, należy tu podkreślić, że rozwój nowych mediów jest socjologicznie znaczący również dlatego, że umożliwia nowe praktyki, w których ludzie czynią siebie widocznymi dla  s i e b i e   s a m y c h.

Pojawiający się niepokój o autentyczność, możliwość poznania oraz utrzymanie spójności „ja” sprzyja odkrywaniu na nowo dogodności fotografii, która od czasu cyfryzacji zmienia swoją rolę i znacznie silniej wplata się w praktyki codziennego ogarniania siebie i świata. Jak pisze José van Dijck,

aparaty cyfrowe oddalają się od swojej pierwotnej funkcji narzędzia pamięci i stają się narzędziami budowania tożsamości, komunikacji i doświadczenia. O ile zdjęcia były zawsze sposobem zapamiętywania scen i przedmiotów z przeszłości, o tyle aparaty cyfrowe szczególnie zachęcają do wyobrażania sobie i kształtowania teraźniejszości. Osobista fotografia cyfrowa daje początek nowym praktykom społecznym, w których zdjęcia stają się wizualnym budulcem mikrokultur codziennego życia[19].

Van Dijck podkreśla wzrastające znaczenie komunikacyjnej i tożsamościowej roli cyfrowej fotografii, która pozwala intensyfikować, stylizować i na bieżąco komentować aktualne doświadczenie[20]. Przemiany te nie dzieją się kosztem pamięci jako takiej. Towarzyszy im raczej zmiana znaczenia tego, co to znaczy „pamiętać” w dobie cyfrowych mediów, które zacierają granicę między archiwum a życiem codziennym[21].

Fotograficzne praktyki archiwizowania egzystencji i obejmująca ulotne doznania gorączka archiwum pozwalają z tej perspektywy nie tylko śledzić przygody „ja” w kryzysie tożsamości, lecz także – w efekcie obserwacji tego, jak cyfrowe fotografowanie w codziennym życiu przebudowuje zapośredniczone przez pamięć relacje między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością – stawiać pytania o sposoby posługiwania się czasem oraz o melancholię i nostalgię za teraźniejszością, które wyzierają z tak wielu prób zachowania drobin życia (do tego wątku jeszcze powrócę).

Statystyka jako technika siebie

Wizyty w mnożących się archiwach życia codziennego – które niezależnie od tego, czy składają sie z filmów, zdjęć, tekstów czy statystyk, są dziś ostatecznie tym samym, mianowicie ciągami cyfr – przywodzą na myśl uwagi Waltera Benjamina na temat reprodukcji technicznej i upadku aury. Kulturę społeczeństwa masowego cechowało w jego ujęciu napięcie między wyjątkowością a podobieństwem oraz między dystansem a bliskością. To, co dalekie i wyjątkowe, jest zagrożone; przybliżyć rzeczy „w aspekcie przestrzennym i ludzkim jest tak samo namiętnym pragnieniem współczesnych mas – pisał Benjamin – jak namiętna jest ich chęć przezwyciężenia niepowtarzalności zjawisk poprzez reprodukcję”[22]. Tymczasem obcowanie z dziełem sztuki czy wzniośle piękną naturą opiera się na wyjątkowości i oddaleniu. „Wypoczywając w letnie popołudnie, przesuwać wzrokiem po wrzynającym się w horyzont górskim łańcuchu lub po gałęzi rzucającej na nas swój cień, to oddychać aurą tych gór, aurą tej gałęzi”[23].

Wyjątkowość doznania rodzi się tu z jego nieuchwytności; jest ono zawsze, pisał Benjamin, w pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko. Dziś, jak widzieliśmy, doznania tego rodzaju stają się jeszcze istotniejsze niż w czasach społeczeństwa masowego. Niosą one bowiem obietnicę odkrycia autentycznego „ja”, którego poszukiwanie jest w zindywidualizowanych społeczeństwach jednym z podstawowych zadań. Sięgając po technologię, by materializować doznania, próbujący „być sobą” użytkownicy nowych mediów napotykają jednak na fundamentalny dla reprodukcji technicznej problem. Archiwalna „potrzeba zawładnięcia przedmiotem w obrazie, a raczej w podobiźnie, reprodukcji, z jak najbliższej odległości”[24], motywowana poszukiwaniem doznania – doznanie to unicestwia. Techniczna reprodukcja burzy aurę i promuje percepcję wyczuloną na jednorodność i podobieństwo. Wyodrębnienie „ja” w archiwum/tożsamość skutkuje więc nieustannym rozpraszaniem się tak pożądanej wyjątkowości w magmie jednorodnych zdarzeń. Po raz kolejny widzimy, że archiwum/tożsamość działa przeciw sobie.

Jeśli w niewielkim tylko stopniu skupiam się w tym tekście na oddzielaniu tak pozornie różnych praktyk, jak aktywne korzystanie z Facebooka, rejestrowanie i analiza rodzajów słuchanej na iPodzie muzyki, tworzenie bazy danych wszystkich swoich czynności od 2:20 po południu 11 maja 2005 czy regularne fotografowanie własnej twarzy[25] – to właśnie dlatego, że technologiczna struktura nowych mediów wykorzystywanych do podkreślania tożsamościowej wyjątkowości opiera się na przekodowywaniu ciągłych danych wejściowych (niepowtarzalnych doznań) w wystandaryzowaną postać liczbową. Jest to więc ruch wytwarzania jednorodności, w którym doznanie jest nadal rozpoznawalne dla człowieka – gałąź rzuca cień w letnie popołudnie – lecz na poziomie rejestracji jego struktura zmienia się w komputerowe dane poddane konwencjom, takim jak „listy, katalogi, tabele, […] zamiana wartości stałych na zmienne, rozdzielenie algorytmów i danych”[26]. Proces ten można odnieść szerzej do mediów technicznych – cyfrowych oraz analogowych. To te ostatnie, pisze Sybille Krämer, komentując teorię mediów Friedricha A. Kittlera, „po raz pierwszy zarejestrowały zdarzenia, które ulegają rozproszeniu poza sferą tego, co słyszalne i widzialne”[27]. Ocalenie i możliwość transmisji rzeczywistości – powstanie archiwum egzystencji – może jednak nastąpić tylko poprzez przekształcenie jej w liczby. Magazynowanie doznań odbywa się kosztem tego, że to, co przygodne, staje się policzalne, przewidywalne i powtarzalne, rzeczywistość zaś „zostaje przekształcona w kod, który podlega manipulacji. Można teraz zorganizować wcześniej nieklasyfikowalne elementy w kolumny numeryczne”[28]. Nieuchronną konsekwencją ocalania śladów życia codziennego jest więc jego biurokratyzacja i odczarowywanie[29]. Dobrze wyczuł to nowojorski grafik, Nicholas Felton, który statystyczne samoobserwacje swojego życia publikuje w formie „raportów rocznych”, których nie powstydziłaby się międzynarodowa korporacja[30].

Benjamin pisał, że w dobie reprodukcji technicznej „w sferze percepcji przejawia się to, co w dziedzinie teorii zarysowuje się jako wzrost znaczenia statystyki”[31]. Zapisujące życie nowe media radykalizują to powiązanie, wikłając proces kształtowania się tożsamości w zalew doznań zamienionych w dane. Tym samym „ja” zostaje coraz silniej uzależnione od statystycznie przetwarzanych informacji o doznaniach, które nie tylko mają moc obiektywizowania życia i zaświadczania o istnieniu, lecz także poddają się działaniom algorytmów umożliwiających stylizowanie tożsamości oraz autoterapeutyczną pracę nad sobą: od przetwarzania fotografii, przez montowanie filmów, po arkusze kalkulacyjne pozwalające monitorować i regulować pracę ciała. Jak wiemy od teoretyków zwrotu archiwalnego, z archiwów emanuje władza, a statystyka – wyodrębniająca jednostkę, postulująca społeczeństwo i formatująca relacje między jednym a drugim – może być narzędziem uspołecznienia. Z tej perspektywy analiza cyfrowych archiwów egzystencji skłania do postawienia pytania o rolę nowych mediów w życiu codziennym w kontekście panowania jednostek nad samymi sobą.

Ślady życia

Kategoria archiwum jest użyteczna dla socjologii jednostki w dobie nowych mediów w dwojaki sposób. Po pierwsze, jak pokazywałem wyżej, obserwujemy silną zbieżność pomiędzy procesami tożsamości a praktykami archiwizowania na poziomie jednostkowej biografii. Po drugie, jak widzieliśmy, w miarę jak strumienie prywatnego życia, kolekcje doznań czy statystyki istnienia są upubliczniane, całość współtworzonego przez nowe media środowiska kulturowego nabiera cech archiwum (wielu) egzystencji. To zacieranie się granicy między życiem codziennym a archiwum jest szczególnie interesujące z perspektywy badań nad czasem społecznym.

Media umożliwiają manipulację czasem, bo są zdolne przełożyć chronologiczny porządek następstwa na przestrzenny porządek równoległości[32]. Cyfrowe archiwa codzienności – i coraz bardziej codzienność sama – mają strukturę bazy danych, która „przedstawia świat w postaci listy elementów, których w żaden sposób nie porządkuje”[33]. Gdy strumień życia nabiera cyfrowej formy przestrzennej, życie to nieuchronnie przybiera postać fragmentów, bez skutków i przyczyn oraz bez ciągłości. Fragmenty te dopiero wtórnie trzeba układać w narracje, serie czy kolekcje[34]. Fragmentacji podmiotu towarzyszy fragmentacja czasu, który rozpada się na puentylistyczne epizody, z których każdy jest teraźniejszością[35]. Można powiedzieć, że dominującym reżimem czasowym świata, który jawi się jako baza danych (forma jednoczesna, w odróżnieniu od linearnej narracji), jest rozszerzona teraźniejszość, albo, jak określa to Manuel Castells, „bezczasowy czas”[36].

Choć archiwum często opisuje się jako miejsce gromadzenia znaków, w interesującym mnie przypadku trafniej jest mówić  o   ś l a d a c h  niż o znakach. Ślady, pisze Beata Frydryczak, to coś więcej niż znaki. Działając jak znaki, ślady odsyłają bowiem do samej kategorii czasu:

Znak włącza się w porządek świata, ślad – przeciwnie – burzy ten porządek, bo wskazuje, a zarazem oznacza przemijanie. W tym sensie pozostaje w bezpośredniej relacji z przeszłością. Jest zatem formą pozostałości, z którą wiąże się kategoria wspomnienia. […] Ślad jest impulsem otwierającym przestrzenie pamięci, skłaniającym do refleksji obejmującej zarówno czas przeszły, jak i czas teraźniejszy[37].

Nowe media sytuują swoich użytkowników w samym centrum tej sprzeczności: komunikując się i tworząc sensy, włączają się oni w świat i wybiegają w przyszłość, ale jednocześnie nieustannie rejestrują, tworząc archiwa. Jeśli żyjemy w bezczasowym czasie, to nie z powodu niedoboru przeszłości, lecz jej swoistego nadmiaru. Niezwykle widoczna w ostatnich latach problematyzacja pamięci zarówno w „wysokiej” teorii mediów, jak i w potocznym dyskursie wokół nich, jest tego najlepszym dowodem. Za ilustrację posłużyć może zaś Borgesowski Funes, który spadł z konia, przestał zapominać i uosabia dziś wiele problemów archiwum egzystencji[38].

Tak jak współczesnym użytkownikom nowych mediów, na bieżące doświadczenie nakładają się Funesowi ślady, które nie chcą odejść. Rozpoznajemy tu społeczne nasycenie oraz intensyfikację doświadczenia właściwą technologiom rozszerzającym pamięć: „teraźniejszość stała się prawie nie do zniesienia przez swoje bogactwo i wyrazistość, a także przez obecność najdawniejszych nawet i najbardziej banalnych wspomnień”[39]. Doświadczenie Funesa zaczyna współgrać z naszym – w nadmiarze („Moja pamięć, panie Borges, jest jak ogromny śmietnik”[40]) i pofragmentowaniu. Jak Tuwimowscy straszni mieszczanie oraz nowomedialni archiwiści, Funes widzi wszystko oddzielnie:

wszystkie gałązki i grona, i liście, które składają się na cały szpaler winorośli. Znal kształty południowych chmur o świcie dnia trzydziestego kwietnia tysiąc osiemset osiemdziesiątego drugiego roku i mógł porównać je ze wspomnieniem żyłek na okładce książki, którą widział raz tylko, i z kształtem spienionych fal, które wzbudziło wiosło na rzece Rio Negro w przeddzień bitwy pod Quebracho[41].

Pamięć absolutna okazuje się okrutnym przekleństwem, bo zatraca się w niej funkcja selekcjonowania i opracowywania doznań; Funes nie tworzy abstrakcji i nie potrafi myśleć, bo myśleć to zapominać.

Po raz kolejny możemy w tym miejscu powrócić do paradoksu tożsamości opartej na archiwizowaniu doznań. Poszukiwanie „ja” każe gromadzić, lecz gromadzenie staje na przeszkodzie wyłonieniu się spójności, bo ta może powstać tylko przez abstrakcję. Pewnym wyjściem jest kwantyfikacja i szukanie „ja” w statystycznych prawidłowościach. Problem w tym, że statystyka rozpuszcza jaźń w jednorodności masy i chwyta podobieństwo zamiast tak pożądanej różnicy. Pozostaje więc pogoń za rozpraszającymi się doznaniami i fotografowanie, zapisywanie, nagrywanie, liczenie…

Zakończenie. Czas archiwalny i nostalgia za teraźniejszością

Promowany przez nowe media zapis w gruncie rzeczy działa przeciw ludzkiej pamięci, którą obiecuje rozszerzać, bo dla ludzi zapominanie jest równie istotną funkcją pamięci jak przechowywanie. „Zapominanie jest konieczne zarówno dla społeczeństwa, jak i dla jednostki. Trzeba umieć zapomnieć, aby poczuć smak chwili, obecności i pragnienia”, pisze Marc Augé[42]. Jego esej jest pochwałą zapomnienia – warto czytać go razem z niedawnym manifestem Viktora Mayer-Schönbergera zatytułowanym Skasuj[43] - bo to właśnie zapomnienie (kasowanie)

prowadzi nas wprost do teraźniejszości, nawet jeśli odmienia się przez wszystkie czasy:

w przyszłym dzięki niemu doświadczamy nowego porządku, w teraźniejszym możemy żyć chwilą, a w każdym przypadku ratujemy się od powtórzenia. Trzeba zapominać, aby być obecnym, zapominać, by nie umrzeć, zapominać, by pozostać wiernym[44].

Od plików „cookies”, przez cyfrowe aparaty fotograficzne wraz z całym ich sieciowym oprzyrządowaniem, po serwisy społecznościowe, takie jak Facebook, i wyszukiwarkę Google – technologiczna struktura nowych mediów zapominanie jednak znacząco utrudnia, podkreślając dogodność zapisu i przechowania śladów. Przy całej ich technologicznej innowacyjności nowe technologie komunikowania mają rys antykwaryczny, tak barwnie opisany przez Nietzschego, którego uwagi o pożytkach i szkodliwości historii dla życia zyskują dzisiaj nową aktualność, zwłaszcza we fragmentach poświęconych jego upartemu zachowywaniu. To „obrzydłe widowisko ślepej manii kolekcjonerstwa, nieustannego gromadzenia wszystkiego, co kiedyś było”[45], pisał Nietzsche, obezwładnia człowieka i tłamsi działanie. „Historia antykwaryczna potrafi jedynie  z a c h o w y w a ć   ż y c i e,  nie umie go tworzyć; zawsze też lekceważy to, co jest dopiero w trakcie stawania się”[46].

Obok marzenia o nieśmiertelności wyzierającego z tak wielu projektów archiwizacji doznań oraz melancholii, która w nieunikniony sposób rodzi się z prób zachowania życia traconego z każdą upływającą chwilą, właśnie to obezwładnienie teraźniejszości przez ślady wydaje się jednym z najbardziej znaczących kulturowo wymiarów współczesnego „bezczasowego czasu”. I u Marca Augé, i u Nietzschego, widzimy obecność, uważność na to, co się staje, i możliwość innej przyszłości, zagrożone przez gromadzenie się zmaterializowanych doznań. Etnograficzne badania praktyk korzystania z nowych mediów ledwie zaczynają podejmować ten problem.

Archiwizujące technologie w życiu codziennym, zgodnie z tezami Derridy, formatują samą teraźniejszość. Użytkownicy nowych mediów są przez nie wciągani w szczególny, archiwalny czas. Jest on z jednej strony teraźniejszością rozszerzoną – bo przeszłość rzadziej odchodzi w niej w zapomnienie, a gromadzona w bazach danych, staje się jednoczesna z bieżącym doświadczeniem, przyszłość zaś staje się niemożliwa, gdy „ja” grzęźnie w śladach – ale z drugiej strony jest teraźniejszością  u t r a c o n ą   j u ż   w   m o m e n c i e,   w   k t ó r y m   s i ę   r o z g r y w a.  Znaki są w niej śladami, a praktyki reprodukcji oddzielają od doświadczenia i zachęcają do rozpoznawania go jako już minionego i stylizowania na potrzeby przyszłych wspomnień. Tak jak bohater rysunkowego żartu Marka Raczkowskiego, fotografujący wszystko z użyciem funkcji „sepia”, użytkownicy nowych mediów są przez nie włączani w nostalgiczną strukturę odczuwania:

Właśnie w owej chwili człowiek powiedział sobie:

Czegóż bym nie oddal za szczęście

bycia przy tobie w Islandii,

pod wielkim, nieruchomym dniem, i dzielenia teraźniejszości, jak się dzieli muzykę czy smak jakiegoś owocu.

Właśnie w owej chwili

ten człowiek był przy niej w Islandii[47].

„Nostalgię za teraźniejszością” diagnozował już Fredric Jameson oglądający amerykańskie popularne kino lat osiemdziesiątych[48]. Odkąd jednak upowszechniły się narzędzia pozwalające z łatwością stylizować bieżące doświadczenie – takie jak aplikacja Instagram na iPhone’a, która filtruje przesyłane na Facebooka zdjęcia, przekształcając nie tylko look, ale i feel rejestrowanej chwili, natychmiast ją odwspółcześniając – nostalgiczne odczuwanie zdaje się wkradać coraz silniej wżycie codzienne[49]. Sugerują to etnograficzne badania polskich licealistów i licealistek, nierzadko rozsmakowanych w analogowej estetyce płyt winylowych i kolorów ORWO, którzy sprawnie posługują się mediami, by zarządzać przyszłymi wspomnieniami i stylizować doświadczenie przez manipulacje czasem[50]. W Izraelu blogujące nastolatki współtworzą nieustanny strumień nostalgicznych obrazów do prywatnego i zbiorowego użytku i nie ruszają się z domów bez archiwów siebie, które wykorzystują do „zarządzania emocjami i konsumowania emocji”[51].

Takich etnograficznych przykładów jest więcej, lecz wciąż brakuje pełniejszego teoretycznego ujęcia współczesnych cyfrowych archiwów egzystencji. Mogłoby ono zaczynać się od takiego oto pytania: Jak to jest, że gdy technologia zaciera granicę między archiwum a codziennością, życie z coraz nowszymi mediami staje się coraz bardziej  a n a c h r o n i c z n e?

NEW MEDIA AND THE ARCHIVING OF EVERYDAY LIFE

As the emergence of new media, including personal digital devices with unlimited capacity to record and store, blurs the boundary between the archive and the everyday, the old desire for an exhaustive "archive of existence" suddenly seems viable. Based on a collection of both deliberate and inadvertent lifelogging projects, this article proposes a sociological reading of this phenomenon focused on questions of identity in the individualised society as well as questions of social time, including timelessness and nostalgia for the present.

Mateusz Halawa –
doktorant w Instytucie Studiów Społecznych UW im. Roberta B. Zajonca i The New School for Social Research.

[1]  A. Elliott, Koncepcje „ja”, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 111.

[2]  J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago University Press, Chicago 1996, s. 17.

[3]  M. Featherstone, Archive, „Theory, Culture & Society” 2006 nr 2-3, s. 591.

[4]  Cz. Miłosz, Rok myśliwego, Znak, Kraków 2001, s. 199.

[5]  B.N. Łopieńska, Męka twórcza. Z życia psychosomatycznego intelektualistów, W.A.B., Warszawa 2004, s. 54.

[6]  Archiwizujący egzystencję mierzą się z nieskończonością i jednoczesnością, domagając się formy przedstawienia, która „sugeruje nieskończoność niemal fizycznie, ponieważ w istocie n i e kończy się ona, nie zamyka w formie. Tę modalność przedstawieniową nazwiemy listą, wykazem albo katalogiem”. Nowe media archiwizują świat w bazy danych, a nie narracje, stąd następne akapity przybiorą kształt wyliczenia, które nieuchronnie będzie musiało skończyć się słowami „i tak dalej” (cytat: U. Eco, Szaleństwo katalogowania, przeł. T. Kwiecień, Rebis, Poznań 2009, s. 17).

[7] W książce Total Recall (tytuł odsyła do filmu Paula Verhoevena znanego w Polsce jako Pamięć absolutna), opublikowanej z przedmową BiIla Gatesa, Gordon Bell z Microsoftu pisze: „Jeśli tak postanowisz, będziesz mógł tworzyć cyfrowy dziennik lub e-pamięć po prostu żyjąc, na bieżąco. […] będziesz miał dostęp do małych, niekłopotliwych kamer, mikrofonów i lokalizatorów oraz innych czujników, które można nosić w guzikach koszuli, wisiorkach, klipsach do krawatu, przypinkach w klapie, broszkach, paskach od zegarka, koralikach bransoletek, rondach kapeluszy, oprawkach okularów czy kolczykach. Bardziej radykalne sensory będzie można wszczepić wewnątrz twojego ciała, kwantyfikując twoje zdrowie. Wraz z rozmaitymi innymi sensorami wbudowanymi w gadżety i narzędzia, których używasz, i rozsianymi wokół ciebie, twoja osobista sieć czujników pozwoli ci rejestrować tak wiele, lub tak mało, jak będziesz chciał, z tego, co przydarza się tobie i wokół ciebie” (s. 4). I dalej: „Niewielu aspiruje, by zapisać się w historii razem z wielkimi, lecz tworząc cyfrowy zapis swojego życia, zyskujesz możliwość przekazania swoich idei, czynów i osobowości potomnym w sposób wcześniej nie do pomyślenia” (s. 6). G. Bell, J. Gemmell, Total Recall: How The T-Memory Revolution Will Change Everything, Dutton, New York 2009.

[8] Pisarz George Perec opublikował rejestr płynnych i stałych pokarmów, które przyjął w roku 1974, w tym między innymi królików: dwóch w białym winie, jednego z makaronem, jednego w śmietanie, jednego a la moutarde, jednego chasseur, jednego w estragonie, jednego a la tourangelle i trzech ze śliwkami, por. G. Perec, Species Of Spaces And Other Pieces, Penguin, Londyn 1997. Artystka wizualna Sophie Calle poprosiła swoją matkę, by ta wynajęła detektywa, żeby śledził i fotografował z ukrycia Calle, gdy żyje ona swoim zwykłym życiem (The Shadow, 1981). Rezultatem są zdjęcia i raporty z inwigilacji, które potwierdzają i obiektywizują istnienie Calle. Andy Warhol nagrał na wideo, jak jego przyjaciel, John Giorno, śpi (Sleep, 1963). Warto zauważyć, że i u Pereca, i u Calle, i u Warhola, praktyka rejestracji dąży jednak do pełnej i zamkniętej formy, „skończonej i doskonałej całkowitości” (U. Eco, Szaleństwo katalogowania…, s. 17) dzieła sztuki, inaczej niż w wielu powyższych przykładach, które strumień egzystencji przekodowują na wykazy nigdy się niekończące lub, precyzyjniej mówiąc – kończące się śmiercią.

[9]  Z notatek terenowych Pauliny Jędrzejewskiej z badań etnograficznych Młodzi i media: „W komputerze ilość zdjęć jest ogromna. […] Często nie są przekręcone do pionu, trzyma się wszystko, nawet te zdjęcia, które uważają za nieudane, bez selekcji” (maszynopis). „Nawet decydowanie, czy zapamiętać czy zapomnieć, nie jest już ekonomiczne”, pisze Viktor Mayer-Schönberger, Delete: The Virtue Of Forgetting In The Digital Age, Princeton University Press, Princeton-Oxford 2009, s. 68.

[10]  Tamże, s. 2.

[11]  Pracownik MSZ umieścił na Facebooku swoje zdjęcie w hełmie zrobione podczas wizyty u polskich żołnierzy w Afganistanie. Na hełm nałożone były fioletowe stringi. Wcześniej w sieci krążyło zdjęcie innej pracownicy ministerstwa, pozującej na tle plakatu z napisem po angielsku: „Pierdol mnie jak kurwę, którą jestem”. J. Stróżyk, Kłopotliwi doradcy szefa dyplomacji, „Rzeczpospolita” 10-11 listopada 2010, s. A10. O prawie do zapomnienia: M. Warman, Online right ’to be forgotten’ confirmed by EU, „The Telegraph” 17 marca 2011, @ http://tinyurl.com/64g9f6k (25 sierpnia 2011). Samozniszczenie danych: V. Mayer-Schönberger, De/ete…, s. 179-180.

[12]  M. Marody, jednostka w społeczeństwie ponowoczesnym, maszynopis; K.J. Gergen, Nasycone ja. Dylematy tożsamości w życiu współczesnym, przeł. M. Marody, PWN, Warszawa 2009.

[13]  J.F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Mi-gasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 58.

[14]  M. Jacyno, Technologie cyfrowe a techniki self, [w:] M. Filiciak i in., Młodzi i media. Nowe media a uczestnictwo w kulturze, Raport Centrum Badań nad Kulturą Popularną SWPS, Warszawa 2010, Online: http://bi.gazeta.pI/im/9/7651/m7651 709.pdf, s. 62; M. Jacyno, Dekonstrukcja i plenienie się podmiotu. Nowe tryby upodmiotowienia w zwyczajnej kulturze, „Kultura i Społeczeństwo” 2011 nr 1, s. 5.

[15]  M. Jacyno, Technologie cyfrowe…, s. 62-63.

[16] J. Derrida, Archive Fever…, s. 11.

[17]  „Tworzenie takiej indywidualistycznej tożsamości opartej na «byciu sobą» dokonuje się równocześnie z procesem jej konsumowania czy zużywania”, M. Jacyno, Technologie cyfrowe…, s. 63.

[18]  K.J. Gergen, Nasycone ja…, s. 44.

[19]  J. van Dijck, Zmediatyzowane wspomnienia w epoce cyfrowej, przeł. M. Szota, „Kultura Popularna” 2010 nr 1, s. 131.

[20]  Por. M. Halawa, Fotograficzna towarzyskość i zapośredniczenie pamięci, oraz komentarz J. van Dijck, [w:] M. Filiciak i in., Młodzi i media…, s. 42–43.

[21]  Ten właśnie proces jest przedmiotem książki van Dijck, Mediated Memories in the Digital Age, Stanford University Press, Stanford 2007.

[22]  W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, przeł. J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 73.

[23]  Tamże.

[24]  Tamże.

[25]  Last.fm. Klimat z algorytmu, [w:] M. Filiciak i in., Młodzi i media…, s. 85-99; G. Wolf, The data-driven life, „New York Times” 28 kwietnia 2010, http://tinyurl.com/342kah8 (28 sierpnia 2011). Niezwykłe spopularyzowanie autoportretów jest najbardziej wyrazistym przykładem powiązania ruchu archiwizowania egzystencji z procesami indywidualizacji i zmianami technologicznymi zachęcającymi do zapisu. Guy Stricherz przeanalizował na potrzeby niezwykłego albumu Americans in Kodachrome analogowe zdjęcia z lat 1945-1965 pięciuset rodzin. W stu tysiącach zdjęć znalazł mniej niż sto autoportretów. Por. A. Williams, Here I am taking my own picture, „New York Times” 19 lutego 2006, http://tinyurl.com/2khdbx (27 sierpnia 2011).

[26]  L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 114.

[27]  S. Krämer, Kulturowe techniki manipulacji osią czasu. O koncepcji mediów Friedricha Kittlera, przeł. J. Walewska, „Kultura Popularna” 2010 nr 3–4, s. 178.

[28]  Tamże, s. 178-179.

[29]  W. Sack, Pamięć, przeł. M. Szota, „Kultura Popularna” 2008 nr 4, s. 67-68.

[30]  Zob. http://feltron.com (26 sierpnia 2011). Felton jest członkiem zespołu projektantów interakcji w serwisie Facebook. W styczniu, oraz od maja do sierpnia 2010 miesięczna średnia długość jego towarzyskich spotkań w przeliczeniu na dzień była wyższa od średniej rocznej, wynoszącej 4 godziny, 15 minut i 25 sekund na dzień.

[31] W. Benjamin, Dzieło sztuki…, s. 73. Szerzej o relacjach między zapisem fotograficznym, pozytywistycznym poznaniem i statystyczną nauką społeczną wytwarzającą „normalnego człowieka” zob. A. Sekuła, Ciało i archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, Zachęta – Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 133-201.

[32]  S. Krämer, Kulturowe techniki…, s. 176-177.

[33]  L. Manovich, Język nowych…, s. 342. Manovich zwraca uwagę, że baza danych staje się dziś poręczną metaforą dla pamięci, zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej.

[34]  Por. moja rozmowa z Zygmuntem Baumanem, Mal du siècle?, [w:] M. Filiciak i in., Młodzi i media…, s. 129-132; A. Nowotny, Seria. Porządkowanie czasu, czego na zdjęciach nie widać, „Dwutygodnik” 2010 nr 24, http://tinyurl.com/3bzkskv.

[35]  Mal du siècle…

[36]  M. Castells, Społeczeństwo sieci, przeł. M. Marody i in., PWN, Warszawa, s. 433.

[37]  B. Frydryczak, O zacieraniu śladów: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, „Nowa Krytyka” 1996 nr 7, http://tinyurl.com/3p6xmg (27 sierpnia 2011).

[38]  J.L. Borges, Pamiętliwy Funes, przeł. S. Zembrzuski, [w:] tegoż, Opowiadania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

[39] Tamże, s. 98.

[40] Tamże, s. 99.

[41] Tamże, s. 98.

[42] M. Augé, Formy zapomnienia, przeł. A. Turczyn, Universitas, Kraków 2009, s. 13.

[43] Mayer-Schönberger, Delete….

[44]  M. Augé, Formy…, s. 91.

[45]  F. Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, [w:] tegoż, Niewczesne rozważania, przeł. M. Lukasiewicz, Znak, Kraków 1996, s. 105.

[46]  Tamże.

[47] J.L. Borges, Tęsknota za teraźniejszością, [w:] J.L. Borges, Wybór poezji, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Lobos, Warszawa 1999, s. 360. Tytuł oryginalny: Nostalgia del presente.

[48] F. Jameson, Nostalgia for the present, „South Atlantic Quarterly” 1986 nr 88. Tezy Jamesona w kontekście polityki masowej konsumpcji rozwija A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005, s. 117-119.

[49]  Zob. http://instagr.am (27 sierpnia 2011). Por. też cykl tekstów N. Jurgensona, The faux-vintage photo, @ http://tinyurl.com/3wm8njo (27 sierpnia 2011); oraz Estetyzacja codzienności, czyli dlaczego życie powinno mieć klimat, [w:] M. Filiciak i in., Młodzi i media…, s. 53-56.

[50]  M. Filiciak i in., Młodzi i media…, s. 39-43; 129-132.

[51]  O. Schwarz, Good Young Nostalgia: Camera phones and technologies of self among Israeli youths, „Journal of Consumer Culture” 2009 nr 9, s. 369.

WALDEMAR RAPIOR

KATALOGI ŻYCIA

Od procesu produkcji do sposobu prezentacji

José, bohater książki José Saramago Wszystkie imiona, jest kancelistą w Archiwum Głównym Akt Stanu Cywilnego. Segreguje, przyjmuje i wydaje dokumenty urodzin i zgonów; w wolnych chwilach kolekcjonuje wycinki z prasy z artykułami i zdjęciami sławnych ludzi. Pewnej nocy, gdy w Archiwum nie było żywej duszy, wdrapał się na drabinę i sięgnął po karty kilku osób. Przez przypadek do jednej z kart sławnych ludzi przykleiła się karta nieznanej kobiety. Podobnych kart w Archiwum były setki, tysiące. Pracujący tu trzydzieści sześć lat temu kancelista wykaligrafował staromodnym pismem imię dziewczynki, datę i godzinę urodzin, ulicę, numer domu i piętro mieszkania, w którym się urodziła, nazwisko ojca i matki oraz obojga rodziców chrzestnych: „każde życie zaczyna się tak samo, różnice pojawiają się dopiero później, gdyż niektórzy trafiają do encyklopedii, historii, podręczników, katalogów, mają swoje biografie i zbiory wycinków, inni znikają bez śladu”[1].

Dzisiaj każdy sam tworzy własne katalogi, biografie, encyklopedie za pomocą blogów, obrazów, filmów, internetu. Wszystko są to archiwa wypełnione śladami czyjegoś życia i dowodami na występowanie jakiegoś zjawiska. Co i jak należy zrobić, aby biografia zwykłego życia nie stała się tylko wpisem encyklopedycznym, jeśli w ogóle zwykłe życie mogłoby się znaleźć w encyklopedii; aby nie pozostała zestawem liczb i nazw ulic, domów i ludzi; zlepkiem anegdot z życia, lecz była opowieścią o świecie? Rozważałem ten problem, projektując i analizując jeden z komponentów projektu „Tworzenie kultury – badanie uczestnictwa w kulturze”[2]. Projekt ten ściśle wiąże się z poetyką archiwum.

Charles Tilly podkreśla, że żadne badanie społeczne nie może się obejść bez dwóch korpusów teorii. Pierwszy dotyczy wyjaśnienia badanego zjawiska; drugi przedstawia dowody na jego występowanie. Kryminolodzy, na przykład, korzystają z dokumentów potwierdzających skargi, aresztowania, wyroki skazujące, traktując je jako świadectwa popełnionych przestępstw. Tilly, analizując katalogi zdarzeń, które definiuje jako „zespół opisów licznych interakcji społecznych, wybranych z określonego zasobu źródeł według względnie określonej procedury”[3], wskazał, że praktyka demografów, kryminologów, politologów oraz postęp technologiczny powinny zachęcić socjologów do konstrukcji katalogów zdarzeń. Przedstawię projekt badawczy, który taką próbę podejmuje.

Układanie katalogu zdarzeń jest tworzeniem archiwum w jednolity procesualnie sposób. W trakcie rekonstrukcji jakiegoś zjawiska teoretyzowanie na jego temat i teoretyzowanie na temat jego oznak są współzależne. Tilly zwraca jednak uwagę, że pierwsza kwestia jest uznawana za domenę teorii, a druga nie. Właśnie teoria wytwarzania wiedzy o zjawisku stanie się przedmiotem moich dociekań. Nie będę zajmował się tutaj wnioskami i uogólnieniami płynącymi z analizy materiału empirycznego (problem pierwszej teorii). Stawiam problem konstruowania katalogów zdarzeń w kontekście następującego założenia: Magazynem albo archiwum dokumentów poświadczających wystąpienie określonego zjawiska jest cała rzeczywistość społeczna. Ślady zjawiska nie tylko leżą w szafach archiwum, ale znajdują się w świecie. Każdy gest, każde wypowiedziane zdanie jest śladem, który powinien zostać włączony do katalogu zdarzeń. Zatem elementami katalogu reprezentującymi narodziny, śmierć czy zawarcie małżeństwa nie będą spisy kościelne lub cywilne dotyczące tych aktów, lecz właśnie narodziny, śmierć i zwarcie małżeństwa. Katalog tworzą, jak przyjmuję za Tillym, „opisy interakcji społecznych”.

Powstaje pytanie, jak można uzyskać bezpośredni dostęp do życia i obserwować je oraz jak badacz może wykorzystać interakcje do rekonstrukcji określonego zjawiska? Zwykłe życie składa się ze zbyt wielu drobnych zdarzeń, aby można było skonstruować z nich katalog. Aby życie stało się katalogiem, musi zostać przełożone na język, obraz, dźwięk. W jaki sposób zwykłe życie przełożyć na reprezentację, w jaki sposób pozostawia ono ślady?

Połączyć obiektywne z subiektywnym

Pytanie o sposób, w jaki zjawisko pozostawia ślady, które badacz może przedstawić, jest podobne do pytania zadanego przez redaktorów numeru „Visual Studies” poświęconego praktyce spacerowania i chodzenia[4]. We wprowadzeniu pytali oni,  d l a c z e g o  multisensoryczna wiedza musi zostać zredukowana do tekstu oraz co zrobić, aby tekst konfrontował czytelnika z wiedzą ucieleśnioną i umiejscowioną? Na pierwsze pytanie Pink, Hubbard, O’Neill i Radley odpowiadają: tekst jest kanoniczną formą wypowiedzi w polu naukowym, prowadzącą do dyskusji, rozmowy i budowy teorii. Na drugie pytanie pada następująca odpowiedź: aby przedstawić wiedzę cielesną, musimy znaleźć linię łączącą etnografię, sztukę i teorię. Oznacza to, że tekst musimy traktować szeroko, nie tylko jako przekaźnik informacji lub argumentacji, ale także jako przestrzeń doświadczenia.

Ryszard Nycz wyróżnia trzy cechy doświadczenia. Jest ono „całopsychocielesne” (hybrydyczne: cielesno-zmysłowe, społeczno-kulturowe, pojęciowo-językowe), współtropiczne („rodzaj paradoksalnej, wzajemnie związanej «pasywnej aktywności» doświadczającego i doświadczanego”) oraz transformacyjne (zarówno wobec przedmiotu, jak i wobec podmiotu doświadczenia)[5]. Julia Kristeva dodaje, że dla doświadczenia ważniejsze są emocje niż światopogląd, „poszerzenie granic własnej podmiotowości” niż Prawda[6]. Pierre Bourdieu zwraca jednak uwagę, że rolą socjologii „nie jest dawać cokolwiek do zobaczenia ani do odczucia, lecz konstruować systemy relacji inteligibilnych zdolne do wyjaśnienia danych zmysłowych”[7]. Tworzenie katalogu zdarzeń jest procesem produkcji materiału wyjaśniającego wybrane zjawisko. To, w jaki sposób utworzymy katalog, ma znaczenie dla dalszej analizy. Czy możliwa jest zatem taka konstrukcja katalogu zdarzeń, która połączyłaby te dwa porządki wiedzy: cielesno-zmysłowy i konceptualny, połączyłaby doświadczenie z wyjaśnieniem? Katalogi zdarzeń są magazynem „opisów interakcji społecznych”. Ustalenie, w jaki sposób zjawisko zostawia ślady i jak są one selekcjonowane i używane przez badacza, jest wstępem do procedur wyjaśniających i objaśniających. Produkcja katalogu może przekazywać światopogląd lub informację, ale może także dostarczać wiedzy na temat doświadczenia. Zanim przejdę do omówienia projektu „Profile uczestników festiwalu”, przedstawię dwa, moim zdaniem, udane przykłady połączenia porządku subiektywnego i obiektywnego. Pierwszy pochodzi z literatury, drugi ze współpracy antropologów i programistów.

Książka Orhana Pamuka Stambuł. Wspomnienie i miasto jest połączeniem eseju i autobiografii. Pamuk przedstawia miasto, jego ulice, domy, wędrownych handlarzy, parostatki. Przedstawia również spojrzenie tych, którzy pisali o Stambule – pisarzy zachodnich, jak Nerval, Gautier, Flaubert, lecz także stambulczyków Rasima, Koçu, Tanpinara i Kemala. Pod tym względem jest realistyczny. Stambuł jest też zapisem doświadczenia i pamięci miasta, doznawania jego zapachów, dźwięków i smaków – oddaje jego atmosferę i rytm. Pod tym względem jest refleksyjny. Te dwa podejścia, tak jak dwa spojrzenia na miasto – zewnętrzne i wewnętrzne – przecinają się, tworząc spójną całość. Pamuk w wieku piętnastu lat malował obrazy Stambułu, nie z powodu „szczególnej miłości do tego miasta”. Jak pisze, nie umiał „szkicować martwej natury ani ludzkich portretów”[8]. Ponieważ nie czuł większej potrzeby zajmowania się tymi formami, jedyne, co mu pozostało, to „portretowanie Stambułu widzianego z okna albo oglądanego z perspektywy ulicy”[9]. W książce zamieszcza zdjęcie (s. 338), które przedstawia fragment balkonu. Stoi tam stół, przy którym siedzi chłopak. Ma przed sobą kartę papieru: szkicuje. Spojrzenie, nawet jeśli dokonuje aktywnej lektury, z pozycji siedzącej dostrzega tylko obraz albo widok. W rozdziale Nieszczęście to nienawiść do siebie i swojego miasta pisarz stwierdza: „być może powinienem był zrezygnować z patrzenia na Stambuł jak na obraz albo widok?”[10]. Kiedy malowanie nie daje mu radości, a do Szwajcarii wyjeżdża Czarna Róża – dziewczyna, z którą spacerował po Muzeum Malarstwa i Rzeźby oraz drewnianych domach na Süleymaniye i Zeyreku, udaje się na wycieczkę statkiem po Złotym Rogu. Później zaczyna spacerować po mieście, zbierać jego części, przynosić do domu i opisywać. Szkice Stambułu malowane z okna kamienicy były oglądem zdystansowanym; opisy Stambułu przyniesione z miasta były z nim złączone.

W pierwszym przypadku mówimy o wiedzy konceptualnej, w drugim – o wiedzy ucieleśnionej. Pamuk tworzy katalogi zdarzeń ze swoich wspomnień, relacji pisarzy europejskich i stambulskich oraz przedmiotów przypadkowo znalezionych w mieście. Wychodzi w miasto, które jest archiwum minionych form życia, życia Stambułu lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych, zbiera materialne odłamki tego życia, przynosi do domu i tworzy narrację. Z różnych elementów (relacji pisarzy, opowieści rodzinnych, fotografii z albumu rodzinnego, ale też zdjęć fotografów portretujących Stambuł, wspomnień i przedmiotów z miasta) tworzy formę powieściową. Książkę można czytać linearnie, rozdział po rozdziale, można również przeskakiwać między rozdziałami, ponieważ każdy z nich jest osobną całością. Czytelnik może stworzyć swoją opowieść o Stambule nie tylko dzięki własnym doświadczeniom i interpretacjom, lecz także dzięki sposobowi poruszania się po książce. Stambuł jest książką, która przekazuje doświadczenie miejskie zarówno na poziomie treści, jak i formy.

Katalogi zdarzeń mogą także składać się z dokumentów wizualnych i dźwiękowych, które nie są przełożone na język. The Interactive Village, multimedialny etnograficzny projekt NM2 (New Media for a New Millenium) pod przewodnictwem Terence’a Wrighta przenosi doświadczenia antropologa z przestrzeni realnej w przestrzeń digitalną (jak Pamuk przełożył przestrzeń miejską na przestrzeń książki). Przez dwa lata antropolodzy z zespołu Wrighta badali czeską wioskę Dolní Roveñ położoną 120 kilometrów na wschód od Pragi. W trakcie badań terenowych wytworzyli zestaw danych: filmów, zdjęć, zapisów audio. Następnie materiał ten został skatalogowany. Nie ma on postaci prostego archiwum, lecz jest interaktywnym interfejsem. Składa się z mapy wioski, okienek ze zdjęciami i filmami, większego okienka, w którym wyświetlany jest wybrany obraz, oraz przycisków nawigacyjnych. Struktura interaktywnej wioski zezwala użytkownikom na podjęcie inicjatywy i przejście przez nią według własnych upodobań i celów. By poruszać się po interaktywnej wiosce, można wybrać między stylem:

(a) „obserwacyjnym”: klipy wideo są luźno połączone ze sobą; program automatycznie wyświetla kolejne klipy, jeśli użytkownik nie zdecyduje się pójść w określoną stronę, program szuka kolejnych, które mogłyby go zainteresować; główną praktyką obserwatora jest oglądanie;

(b) „dydaktycznym”: to przewodnik (komentarz badacza) opowiada o wiosce i oprowadza po niej; przechadzka ma strukturę linearną;

(c) „dziennikarskim”: zapewnia szczególny punkt widzenia, skupia się na wydarzeniach i tematach, przedstawionych w udramatyzowany sposób. W każdej chwili można przejść z jednego modelu do drugiego. Zazwyczaj użytkownicy korzystają ze wszystkich, mieszając je i zmieniając, by dowiedzieć się więcej o jakimś wydarzeniu, poobserwować życie wioski lub poszerzyć kontekst.

Interaktywna wioska jest katalogiem zdarzeń, użytkownik natomiast wciela się w antropologa, który obserwuje, rozmawia z ludźmi, kieruje się wskazówkami z książek i map.

Profile uczestników festiwalu jako markery biograficzne

Projekt „Profile uczestników festiwalu” jest częścią większego zamierzenia badawczego „Tworzenie kultury – badanie uczestnictwa w kulturze”. Powstało ono dzięki współpracy Fundacji UAM, Instytutu Socjologii UAM, Fundacji Malta i KuratorArt oraz wsparciu Narodowego Centrum Kultury w ramach programu Obserwatorium Kultury[11]. Jego efektem jest m.in. katalog zdarzeń, o którym piszę poniżej.

Fundacja Malta dysponuje ponaddwudziestoletnim zbiorem materiałów archiwalnych. Planowane jest zdigitalizowanie części tych zasobów. Istnieje także materiał będący rezultatem badania socjologicznego, które przeprowadziłem z Bogumiłą Mateją w 2010 roku podczas Festiwalu Malta. Polegało ono na zebraniu dokumentacji filmowej uczestnictwa w festiwalu wykonanej przez widzów; uzyskany materiał miał status empiryczny i był podstawą naszej analizy. Był także formą archiwizacji festiwalu – dokonanej nie przez profesjonalne ekipy filmowe, lecz przez uczestników i widzów festiwalu. Oba działania – cyfryzacja zasobów Fundacji Malta oraz badanie socjologiczne – stały się punktem wyjścia dla projektu archiwum. Jego idea jest następująca: zasoby archiwalne Fundacji Malta poddane digitalizacji nie miałyby tworzyć prostego archiwum, którego zadaniem jest tylko ochrona i udostępnianie zasobów, lecz razem ze zdobytymi w terenie danymi socjologicznymi miały utworzyć większą całość. Co ważne, materiały socjologiczne nie byłyby tylko danymi liczbowymi czy reprezentacjami statystycznymi, ale dokumentacją tego, co się dzieje z festiwalem, jak w nim uczestniczą widzowie, będąc jego integralnym elementem. Produktem finalnym ma być strona internetowa pomyślana jako narzędzie budowania indywidualnej i interaktywnej narracji przez jej użytkowników.

Projekt rozpisaliśmy na trzy lata, planując coroczne pozyskiwanie danych w niezależnych, choć połączonych projektach badawczych. W tym roku problemem badawczym było uczestnictwo w kulturze. Chcieliśmy uchwycić to uczestnictwo rozumiane tradycyjnie: recepcję profesjonalnie wykreowanych przekazów, nabywanie dóbr kulturowych, bywanie w instytucjach kultury, lecz także – co ważne, jako  s y t u a c j ę   u r e g u l o w a n ą   k u l t u r o w o.  Zgodnie z definicją Marka Krajewskiego przyjęliśmy bowiem, że uczestnictwo w kulturze to „proces włączenia pewnego elementu (jednostki, grupy, ale też przedmiotu) w pewną sytuację uregulowaną kulturowo [może nią być np. instytucja kulturalna, zbiorowość (rodzina, grupa rówieśnicza), ale też zakupy, uprawianie ogródka, czy spotkanie towarzyskie], a więc zachodzi dzięki językowi, normom i wartościom, narzędziom i przedmiotom stworzonym przez człowieka”[12].

Projekt „Profile uczestników festiwalu” jest elementem tych badań; bezpośrednio dotyczy problemu tworzenia katalogów zdarzeń. Prześledziłem kilka dni z życia uczestników Malta Festival Poznań 2011. W rezultacie udało się wytworzyć multimedialne „profile” związków i relacji, w których uczestniczyli.

Tzw. profile mogą być tworzone w różny sposób i dla różnych potrzeb. Mogą to być na przykład profile więziotwórcze, jak w przypadku portali Facebook albo MySpace. Pozwalają one użytkownikom na tworzenie profilu nie tylko z podstawowych informacji (wiek, płeć, miejsce urodzenia), ale także z multimediów (dźwięk, obraz, film). W ich kontekście zdjęcia nie są leżącymi w pudełkach czy albumach obiektami zachowującymi przeszłość dla przyszłości, ale stają się podzielanym doświadczeniem, węzłami w sieci społecznej: skupiają uwagę, pobudzają do rozmowy i utwierdzają społeczną więź. Są także formą autoprezentacji i afirmacji indywidualizmu[13]. Wielka liczba relacji powoduje, że zdjęcia przepływają między osobami. Łatwość przepływu obrazów – utrata kontroli nad ich znaczeniowym kontekstem – między sferą prywatną a publiczną powoduje, że mimo braku ograniczeń związanych z długością kliszy i kosztami wywoływania zdjęć, kontrolujemy swój wizerunek w realnym życiu jeszcze mocniej, ograniczając możliwość interpretacji obrazu i niwelując jego brak zakotwiczenia w kontekście.

Inny przykład to profile relacji i związków społecznych. Marek Krajewski proponuje, by badać uczestnictwo w kulturze, rozumiane jako partycypacja w układzie relacji konstytuujących określoną zbiorowość, poprzez analizę profili relacji, w jakich bierze udział jednostka, będąc członkiem różnych zbiorowości, a tym samym różnych kultur. Przykładowo, tworzenie profili polega na rekonstrukcji „tego, czy i co czyta jednostka, ale również tego, skąd czerpie informacje o tym, co warto przeczytać, czy to, co przeczytała staje się punktem wyjścia dla nawiązywania przez nią nowych relacji społecznych”[14]. Profile obrazują, jak relacje się urzeczywistniają i w jaki sposób jednostka zostaje włączona do nowych zbiorowości, co umożliwia produkcję nowych dóbr kultury.

Trzecim przykładem mogą być zakodowane ciała – sobowtóry informacyjne, zdigitalizowane profile żywych osób, stworzone w celu nadzorowania i kontroli ze splotów różnych informacji i danych osobistych na podstawie abstrakcyjnych danych uzyskanych dzięki bankomatom, telefonom komórkowym, ulicznym systemom wideo, monitoringowi w pracy, testom genetycznym czy narkotykowym. Podlegają one nieustannym przekształceniom i modyfikacjom. Sobowtóry informacyjne reprezentują jednostkę – jej „ja” – w systemach biurokratycznych i sieciowych. „Zakodowane ciała” są realne, ponieważ służą do zarządzania grupami społecznymi, a przekazywanie informacji albo ich brak, cechy tożsamości ustalone za pomocą kodów i abstrakcyjnych danych oraz hierarchizacja sobowtórów, kształtują szanse życiowe realnych ludzi.

Te sposoby produkcji profili wskazują na szanse i zagrożenia związane z ich tworzeniem. Projektując badanie uczestnictwa w kulturze i korzystając z formy profilu, starałem się, aby przedstawiały one sposób partycypacji w zbiorowościach, ale także, by uczestnicy sami decydowali o tym, co ma być komponentem profilu. Pięciu uczestnikom Festiwalu Malta 2011 rozdaliśmy minikamery Flip. Przypominają one telefon komórkowy i z łatwością mieszczą się zarówno w dłoni, jak i w torebce lub kieszeni. Osoby zostały dobrane na zasadzie kuli śniegowej. Każda z nich była zaangażowanym uczestnikiem festiwalu. Byli to: Ewa, studentka kulturoznawstwa UAM; Bacha, studentka wiedzy o teatrze UAM; Jacopo, student z Włoch; Andrzej, trzydziestoletni poznaniak; Emilia, nauczycielka z Gdańska. Uczestnicy mieli do wykonania dwa zasadnicze zadania.

Dziennik wizualny (Bacha)

Pierwsze polegało na prowadzeniu wizualnego dziennika (visual diary), czyli rejestracji swojego uczestnictwa w festiwalu na wzór dziennika pokładowego. Należało filmować co trzy godziny (między 10 rano a 10 wieczorem) sytuacje, w której uczestnik się znajduje. Miał to być krótki jedno-trzyminutowy fragment, zawierający panoramę sytuacji (poprosiliśmy o włączenie kamery i obrót o 360°) oraz komentarz na temat miejsca pobytu, innych osób i wykonywanych działań. Drugim elementem dziennika wizualnego było filmowanie tych sytuacji, które samym informatorom wydawały się ciekawe i ważne. Tutaj liczyliśmy na ich inicjatywę. Gotowy materiał każdy miał posegregować w foldery (od poniedziałku 4 lipca do soboty 9 lipca – w tych dniach odbywał się tegoroczny festiwal) i ułożyć zgodnie z godziną powstania. Zostały także przeprowadzone wywiady pogłębione z uczestnikami, wspomagane materiałem wideo powstałym podczas festiwalu. Przeprowadziłem również wywiad pogłębiony z osobą wskazaną przez informatora, z którą badany spędzał czas podczas festiwalu.

Drugim zadaniem było stworzenie „mapy zdarzeń”, czyli codziennej ścieżki działań (individual’s daily path). Każda osoba dostała kartki A4 będące mapami; jedną na każdy dzień trwania festiwalu. Zawierały one informacje o dniu, którego dotyczyły, oś czasu od ósmej do północy oraz trzy linie wyznaczające miejsca przebywania informatorów: „dom”, „festiwal” i „pozostałe”, niefortunnie nazwane przeze mnie „przestrzenią publiczną”. Następnie każda z osób zakreślała na liniach czas i miejsce, w których była, wraz z opisem i nazwą pliku wideo z dziennika wizualnego. Za pomocą strzałek różnego typu (strzałka z linii ciągłych oznaczała poruszanie się pieszo, strzałka z linii przerywanych – poruszanie się rowerem, wypełniona – samochodem, a strzałka w pasy oznaczała transport publiczny) informatorzy oznaczali sposób poruszania się.

Dzięki zebranemu materiałowi mogłem zobaczyć, w jaki sposób mobilność strukturyzuje działania jednostek, jak tworzone są relacje między ludźmi i budowany jest świat społeczny jednostki (spotkania ze znajomymi, związki z pracą i z festiwalem, używanie przedmiotów – telefonów komórkowych, aparatu fotograficznego, sposób prowadzenia rozmowy). Na tej podstawie powstały profile uczestników, które pokazują, jak ludzie używają treści kulturowych, jak je odbierają, dekodują i interpretują, oraz odtworzone zostały emocjonalne, zmysłowe i cielesne doświadczenia, które się z nimi wiążą. Te ostatnie są być może ważniejsze, ponieważ obieg dóbr kultury polega dziś w dużym stopniu na pobudzaniu do działania – wiązaniu w społeczności i zagęszczaniu obiegu informacji i przedmiotów. Interesowało i mnie w tym projekcie bardziej urzeczywistnianie się relacji z jakimś elementem kultury (spektaklem, koncertem) niż samo jej zawiązanie (czyli zobaczenie, odsłuchanie, bycie na nim).

Mapa zdarzeń (Emilia)

Dziennik wizualny (Jacopo)

Profile prezentują też różne rodzaje związków, jakie tworzy Festiwal: materiał pokazuje różnych uczestników znajdujących się w tych samych sytuacjach (na tym samym spektaklu, koncercie, imprezie tanecznej itd.) i wpływ tych samych wydarzeń na różne zbiorowości.

Katalog zdarzeń, który został stworzony w projekcie, przypomina w pewien sposób miasto, zakodowane przez Pamuka w książce, oraz wioskę z programu komputerowego Wrighta. Powstałe profile zawierają biografię uczestników festiwalu oraz sposób, w jaki Festiwal stał się częścią ich życia. Dziennik wizualny i mapa zdarzeń stworzyły wspólnie zarys zwykłego życia, kontekst biograficzny jednostki, ale także biografię Festiwalu: jak jego treści kulturowe są używane i co ludzie z nimi robią. Materiał wizualny pozwala zachować i przedstawić wiedzę cielesną i emocje. Co ważne, katalog został wytworzony przez samych uczestników. To oni w głównej mierze decydowali o tym, co ma znaleźć się na dysku Flipa. Relacja jest tu odwrócona: to nie badacz, urzędnik albo filmowiec decyduje, co dokumentować, lecz badani. Materiał zostanie zaprezentowany na stronie internetowej, która odwzorowuje strukturę dziennika i zawiera niezbędne informacje odtwarzające kontekst powstawania materiału. Strona także pozostawi wolność korzystania z materiału po stronie użytkowników[15].

Jest to ważne, ponieważ, jak zauważa Tony Judt, tradycyjnie rozumiana historia jest dziś coraz rzadziej nauczana w szkołach. Narodowa narracja przekazywana na lekcjach historii pomimo swoich braków, wybiórczej perspektywy, instrumentalnego przesłania, miała tę zaletę, że dawała punkty odniesienia z przeszłości  dla teraźniejszego doświadczenia. Bez wspólnej kultury poszczególne „informacje i idee wybierane oraz napotykane przez ludzi kształtowane są przez wielość smaków, powiązań i zainteresowań”[16]. Uwaga ta jest istotna zwłaszcza w przypadku obrazów. Z drugiej strony Alain Touraine podkreśla, że współcześnie tylko Podmiot – odpowiedzialny aktor, który poszukuje samego siebie – wnosi ciągłość do różnorodnych doświadczeń: gospodarczych, kulturowych, społecznych i politycznych; świata obiektywnego i subiektywnego. Tej ciągłości nie potrafi już zapewnić żadna inna instytucja[17]. Dlatego interfejs musi budować kontekst i biografię osób przedstawionych w materiale. Profile spójnie łączą wiele różnych informacji, budują znaczenie i punkty odniesienia; także dzięki dołączonej do nich analizie socjologicznej. Profile biograficzne są instrumentem umieszczającym doświadczenie jednostek w szerszym kontekście doświadczenia społecznego. Z drugiej strony pozwalają również na indywidualne poruszanie się po katalogu, umożliwiając użytkownikowi tworzenie własnych ścieżek narracyjnych.

Rozpatrując to, w jaki sposób badane zjawisko pozostawia ślady bądź jak te ślady są produkowane oraz w jaki sposób badacz uzyskuje do nich dostęp i jak je wykorzystuje, należy wziąć pod uwagę sposób produkcji śladów. Czy opisy zdarzeń już istnieją, czy należy je wytworzyć? Kto je produkuje i za pomocą jakich narzędzi? Czy te narzędzia pozwalają zachować w katalogu zdarzeń jedynie informacje, poglądy i fakty czy także doświadczenia, emocje, wiedzę cielesną? Dalej: sposób dostępu do katalogów i ich kategoryzacja – czy są one ułożone według sztywnych reguł, czy pozwalają na indywidualny dostęp, w jaki sposób wypełniają luki w katalogu? Pytania te są ważne również przy tworzeniu i prezentacji zasobów archiwum.

Życie: tworzywo dla archiwum

Starałem się tu pokazać, jak tworzone są katalogi zdarzeń od samych podstaw: od momentu produkcji, przez reprodukcję, po dystrybucję i prezentację katalogów. Boris Groys uważa, że znaczenie projektów – artystycznych, społecznych, politycznych, gospodarczych – jest niedoceniane. Pokazuje, że współcześnie projekt artystyczny zajmuje miejsce dzieła sztuki. Większość projektów nie zostaje zrealizowana. Te, które udaje się wprowadzić w życie, stają się samym życiem dla osób realizujących je i tych, których projekt dotyczy. Artysta jedynie dokumentuje proces „życie w projekcie”. Niezrealizowane projekty artystyczne, podobnie jak dokumentacja zrealizowanych, trafiają do archiwum. Projekty są szkicem pewnej wizji przyszłości. Groys podkreśla, że każda taka wizja, a także każda forma już minionego życia – zrealizowanego projektu, może posłużyć do interpretacji i kreacji scenariuszy przyszłości. Granica między archiwum a życiem zaciera się zatem, ponieważ żyjemy dziś „w projekcie”. Oznacza to, że dzisiejszy świat jest sztucznie wytworzony, jest wynikiem realizacji projektu, a sam projekt jest produktem analizy i interpretacji minionych form życia[18].

Tworzenie katalogów zdarzeń jest zatem istotne, ponieważ gatunek ludzki rozprzestrzenia środki swej aktywności w przestrzennym zewnętrzu: „dodając do narzędzi maszyny, do zapasów magazyny, do tradycji archiwum”[19]. Jednak współcześnie informacje składowane w archiwach są źródłem przyszłości, a wymiana danych między różnymi przestrzeniami zewnętrznymi a życiem jest codzienną praktyką. Katalogi zdarzeń są formą porządkowania tych danych.

Na koniec przedstawię kilka aspektów, które są ważne w badaniu i konstruowaniu zarówno katalogów zdarzeń, jak i archiwów. Pierwszy z nich to aspekt materialny. Według Susan Douglas możliwość dotykania, przekładania magazynów i gazet będących częścią jej prywatnego archiwum, z pudła do pudła, wąchania zapachu kartek czy kartkowania i słyszenia szeleszczącego papieru, ułatwia rekonstrukcję dawnych więzi, które łączyły ją z obiektami z przeszłości, ale także z kontekstem kulturowym i społecznym, w którym powstały[20]. Trzymanie w ręce starego, pożółkłego czasopisma jest uregulowane kulturowo (przez takie procesy, jak utowarowienie i odtowarowienie czy moda) i samo w sobie przekazuje informacje, nie w efekcie odczytania i zdekodowania obrazów i tekstu, ale cielesnej relacji z obiektem. Związek człowieka z przedmiotami zawsze realizuje się w jakiejś przestrzeni, która została zaprojektowana, wyprodukowana, umeblowana, sprzedana i jest serwisowana. Każdy ślad wymaga zatem infrastruktury materialnej, która pozwala go przechowywać.

Drugi ważny aspekt katalogów i archiwów wyznacza technologia. Nadzór wideo, technologie łączności komórkowej, ekrany komputerowe są systemem dwustronnym: zapewniają dopływ danych „z” (monitoring, namierzanie, nadzór) i „do” (e-papier, ekrany komputerowe, łączność komórkowa, usługi lokalizacji bezprzewodowej) przestrzeni fizycznej[21]. Ciągły przepływ informacji to jednocześnie kodowanie i magazynowanie wiązek danych. Kate Eichhorn uważa, że archiwum i pulpit komputera to synonimy[22]. Zachowywanie wszelkiego rodzaju danych i wyświetlanie ich na fasadach budynków, ekranach komputera lub telefonu komórkowego według jednych krytyków znosi mediację wyobraźni, tak że są one tylko odbierane, a nie przetwarzane przez jednostkę[23], według innych natomiast wymaga koordynacji, aby nie doprowadzić do zbyt częstych usterek. Lev Manovich sądzi, że humaniści powinni ściśle współpracować z programistami i informatykami. Niezbędne jest bowiem znalezienie metody analizy i prezentacji liczonych w milionach danych znajdujących się w sieci.

Trzeci wymiar to wymiar ideologiczny, wynikający z tego, że w archiwum przejawia się potrzeba z jednej strony zachowywania, z drugiej – niszczenia. Żadne archiwum nie jest neutralne, nigdy też nie jest kompletne. Dokumenty znajdujące się w archiwum są wyprodukowane[24], a sposób ich wytwarzania i klasyfikacji nie jest neutralny, ale zawsze jest wyrazem ideologii. Appadurai na przykład przedstawia sytuację dziewiętnastowiecznych Indii, gdzie władze kolonialne próbowały znaleźć sposób prezentacji rolnego obszaru w całości i jednocześnie w drobnych szczegółach[25]. Mapy i spisy służyły jako narzędzia do zarządzania terenami rolniczymi kolonii z centrum, z Londynu, ale pełniły także rolę retoryczną. Numeryzacja Indii pozwalała na korzystanie do woli z danych statystycznych, ponieważ ich wielka ilość utrudniała kontrolę nad ściśle referencyjną i informacyjną funkcją. Zamknięty w liczbach krajobraz oraz jego produktywność i ekologiczne zróżnicowanie były nadzorowane przez arytmetykę, tak jak wieśniacy hinduscy, którzy go zamieszkiwali.

Wymiar techniczny wymaga podkreślenia. Max Weber charakteryzuje typowo nowoczesną orientację jako „proces aktywnego opanowywania świata”[26]. Racjonalizacja i biurokratyzacja jest częścią tego procesu. Globalna rywalizacja o wspólne zasoby – w przypadku ekonomii, albo pomiędzy alternatywnymi propozycjami wartości i tożsamości – w przypadku kultury, wymaga kryteriów oceny i porównywania oraz kontroli tych procesów. Cena jest jasnym kryterium racjonalizacji, rynek – mechanizmem sankcjonowania. Produkcja wskaźników, takich jak produkt krajowych brutto na głowę, liczba gospodarstw z dostępem do internetu, stopień alfabetyzacji, procent wydatków na naukę w produkcie społecznym brutto wiąże się z techniczną produkcją danych, które trzeba katalogować i archiwizować. Są one niezbędne do przeprowadzania testów porównawczych będących częścią strukturalnego – czyli technicznego – porządku nowoczesności.

Wymiar doświadczenia wiąże się z używaniem i projektowaniem archiwów. Manovich zwraca uwagę, że standardowe sposoby układania cyfrowych danych (lista, galeria) nie pozwalają na zobaczenie zawartości całej kolekcji. Popularne media umożliwiające dostęp do danych (rzutnik folii, czytnik mikrofilmów, odtwarzacze audio i wideo, odtwarzacze DVD) zostały zaprojektowane tak, aby umożliwić dostęp tylko do pojedynczego tekstu, obrazu, filmu, ścieżki dźwiękowej. Podobnie biblioteki ze swoją hierarchiczną strukturą nie pozwalają przeglądać całości zbioru. W przypadku wyszukiwarki komputerowej należy znać wcześniej słowo lub frazę, której się szuka. Taki paradygmat utrudnia znalezienie czegoś przez przypadek, natknięcie się na jakieś znalezisko[27]. Susan Douglas natomiast zachęca wszystkich historyków, aby ci z kolei zachęcali swoich studentów do tworzenia prywatnych archiwów[28]. Mogą być tworzone z multimediów, mogą dotyczyć tylko wycinków z gazet albo pierwszych stron magazynów. Tworzenie prywatnych archiwów pozwala nie tylko wgłębić się w określony temat, lecz także zobaczyć na własne oczy, jak niekompletne – i jak ważne – są archiwa oraz jak dane zależą od regionu, płci, klasy społecznej, orientacji seksualnej twórcy prywatnego archiwum i producentów archiwizowanych materiałów.

Do tego zestawu chciałbym dorzucić jeszcze jeden aspekt, który był dla mnie ważny przy projektowaniu katalogu zdarzeń. Chodzi o uchwycenie w katalogu życia. W socjologii społeczeństwo jako całość jest ramą analityczną. Jak zwraca uwagę Norbert Elias, społeczeństwo, nawet jeśli nie możemy już tego pojęcia utożsamić z państwem narodowym[29], istnieje – pytanie, gdzie. Elias odpowiada: między ludźmi. Taka jest podstawowa idea socjologii figuratywnej: ludzie są zdani na siebie i uzależnieni od siebie nawzajem i z tego względu tworzą różne zbiorowości lub figuracje o mniej lub bardziej stabilnej równowadze sił. Społeczeństwo nie jest otoczeniem jednostki albo kontekstem dla niej, lecz jest tworzone między jednostkami. To, co dzieje się między ludźmi – nie mam tu na myśli tylko interakcji; chodzi o całą sytuację uregulowaną kulturowo, nacechowaną emocjonalnie, wypełnioną obiektami materialnymi oraz odczuciami i strategiami komunikacyjnymi jednostek – tworzy społeczeństwo. Co dzieje się między ludźmi? Odpowiedź: życie. Jeśli badamy jakieś zbiorowości – rodzinę, szkołę, miasto, państwo – badamy to, co ludzie robią w obrębie tych zbiorowości, jakie figury te zbiorowości przybierają podczas działań jednostek. Kształtowanie tych figur w efekcie ludzkiego działania jest właśnie życiem. Przy tworzeniu katalogu zdarzeń pomocne są wszelkie teorie metodologiczne, zarówno jakościowe, jak i ilościowe, oraz teorie analizy i prezentacji wyników badań naukowych, ale także, co bardzo istotne, wyniki badań artystycznych albo powieściopisarskich oraz wymienione tu wymiary katalogów. Ważne jest także coś, co być może często umyka skrupulatnym analizom: życie.

CATALOGUES OF LIFE.
FROM THE PROCESS OF PRODUCTION TO THE WAY OF PRESENTATION

The article presents the theory and practice of creating the catalogue of events. Inspired by the thought of Charles Tilly and of the research project entitled "Making of the Culture – Research on the Participation in Culture" the author aims at showing by the use of which procedures of ordering of the experiential material social sciences can not only analyse but also present the phenomenon of the "receiver". The author stresses that for the sociologist both the archival collection as well as the life social matter – which can be treated as an archive of interactions and social phenomena – are equally important. The author shows the process of the production of data which bear traces of experience and information on an event as well as the process of creating the catalogue which would provide its users with a narrative reading of the material but also the creation of one’s own vision.

Waldemar Rapior –
doktorant w Instytucie Socjologii UAM, członek grupy KuratorArt, zajmuje się socjologią sztuki, życiem codziennym oraz aplikacją metod artystycznych do praktyki badawczej.

[1]  J. Saramago, Wszystkie imiona, przeł. E. Milewska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań, 2009, s. 35.

[2]  Por. www.tworzeniekultury.pl.

[3]  Ch. Tilly, Katalogi zdarzeń jako teorie, [w:] Nowe perspektywy teorii socjologicznej. Wybór tekstów, red. A. Manterys, J. Mucha, Nomos, Kraków 2009, s. 102.

[4]  S. Pink, P. Hubbard, M. O’Neill, A. Radley, WalkingAcross Disciplines: Prom Ethnography to Arts Practice, „Visual Studies” 2010 nr 1, s. 1-7.

[5]  Zob. R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007 nr 6, s. 41 – 42; zob. też M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Universitas, Kraków 2008.

[6]  J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Universitas, Kraków 2007, s. XLI.

[7]  P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków, 2001, s. 12.

[8]  O. Pamuk, Stambuł. Wspomnienia i miasto, przeł. A. Polat, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 337.

[9]  Tamże, s. 337.

[10]  Tamże, s. 408.

[11]  Por. www.obserwatoriumkultury.nck.pl.

[12]  M. Krajewski, Uczestnictwo w kulturze jako forma uspołecznienia, niepublikowany, s. 3.

[13] J. van Dijck, Zmediatyzowane wspomnienia w epoce cyfrowej, przeł. M. Szota, „Kultura Popularna” 2010 nr 1.

[14] M. Krajewski, Uczestnictwo w kulturze…, s. 6.

[15]  W tym celu użyty został program Korsakoy który umożliwia edytowanie materiału wizualnego, tak aby użytkownik mógł samodzielnie tworzyć narrację.

[16]  T. Judt, Zapomniany wiek dwudziesty. Retrospekcje, przeł. P. Marczewski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 16.

[17]  A. Touraine, Od rozumienia społeczeństwa do odkrywania podmiotu, [w:] Nowe perspektywy teorii socjologicznej…

[18]  B. Grays, The Loneliness of the Project, @ http://www.ny-magazine.org/PDF/lssue%201.1. Boris Groys.pdf  (10 sierpnia 2011).

[19]  G. Canguilhem, Normalne i patologiczne, przeł. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 216-217.

[20]  S.J. Douglas, Writing From the Archive: Creating Your Own, „The Communication Review” 2010 nr 13, s. 6.

[21]  L. Manovich, Poetyka powiększonej przestrzeni, przeł. A. Nacher, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Universitas, Kraków 2010, s. 596-627.

[22]  K. Eichhorn, Archival Genres: Gathering Texts and Reading Spaces, „Invisible Culture” 2008 nr 12, @ http://www.rochester.edu/in_visible_culture/lssue_12/eichhorn/index. htm (10 sierpnia 2011).

[23]  D. Bowen, This Bridge Called Imagination: On Reading the Arab Image Foundation and Its Collection, „Invisible Culture” 2008 nr 12, @ http://www.rochester.edu/in_visible_culture/lssue_12/bowen/index.htm  (10 sierpnia 2011).

[24]  G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kraków 2008, s. 126.

[25]  A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005, s. 169-200.

[26] Za T. Schwinn, Nowoczesność: od historycznych źródeł do współczesnej ekspansji. Socjologia Maxa Webera w XXI wieku, [w:] Nowe perspektywy teorii socjologicznej…, s. 589.

[27]  L. Manovich, Against Search, @ http://manovich.net/ (10 sierpnia 2011).

[28]  S.L. Douglas, Writing From the Archive…, s. 13.

[29]  J. Uny, Socjologia mobilności, przeł. J. Stawiński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 11-37.

PAWEŁ MOŚCICKI

GEORGES PEREC ALBO NIEPOKOJĄCĄ PEWNOŚĆ WYKORZENIENIA

Dla Georges’a Pereca bycie-w-świecie zawsze oznaczało konkretną „deklinację zamieszkiwania”, zbiór relacji między piszącym a miejscem, które go w szerokim sensie – otacza: stanowi Inspiracje, wspiera strukturę tekstu, fizycznie użycza przestrzeni. W Espèces d’espaces, najdokładniejszej jak dotąd w literaturze światowej próbie odmiany doświadczenia przestrzeni przez konkretne przypadki, Perec porusza się od najbardziej podstawowego miejsca, jakie nawiedza – kartki papieru – do świata jako przestrzeni najszerszej z tych, jakie dotychczas zamieszkiwał człowiek. Świat chce on jednak rozumieć „już nie jako nieustannie ponawiane przemierzanie, nieskończony bieg, wciąż powtarzane wyzwanie, ani pretekst dla zachłannej akumulacji czy iluzję podboju, lecz jako odnalezienie sensensu, postrzeganie ziemskiego pisarstwa, geografii, której autorstwa się wypieramy”[1].

Sytuowanie albo pisanie w „tu i teraz”

Pisarstwo samego Pereca dążyło wciąż ku orientacji w świecie, wykreślaniu trajektorii własnego losu rozpisanej na scenografię zarówno pojedynczej kartki papieru, jak i pokoju, mieszkania, miasta czy kraju. Zamieszkiwanie nigdy nie było dla niego problemem z dziedziny ontologii fundamentalnej; należało do autobiografii, w której idiom jednostkowego życia stykał się z niemal nieograniczonym rygorem i pomysłowością literackiego zapisu[2]. Dlatego nurtujące pisarza pytanie nie dotyczy mieszkania jako takiego, lecz jego szczególnej odmiany („Co znaczy mieszkać w pokoju? Czy mieszkanie w pewnym miejscu oznacza jego przyswojenie? Od jakiego momentu miejsce staje się naprawdę nasze?’’[3]). Ponieważ zaś zamieszkiwanie każdego skrawka przestrzeni odbywa się również za pomocą słów, nie powinno nikogo dziwić, że autor Człowieka, który śpi postanowił w pewnym momencie systematycznie przemyśleć okoliczności i skutki używania czasownika „mieszkać’’[4]. Skoro bycie-w-świecie zawsze funkcjonuje jako coś rozproszonego pomiędzy różnymi miejscami, umiejętność pisarza polega na tym, że swobodnie przechodzi między nimi, lawiruje, stara się utrzymać je przy sobie. „Przestrzeń jest wątpieniem: muszę ją ciągle oznaczać, nazywać, nigdy nie należy do mnie, nigdy nie jest mi dana, muszę wciąż dokonywać jej podboju’’[5]. Podstawowa relacja między pisarzem a przestrzenią polega więc według Pereca na tym, do jakiego stopnia udaje mu się oddać ten ruch kolonizacji i utraty miejsc, uwydatnić drobne przesunięcia w utartych od dawna ścieżkach i całkiem nowe wyzwania, uchwycić powtarzalność i wyjątkowość gestów zamieszkiwania. „Moje przestrzenie są kruche, czas zużyje je i zniszczy: nic nie będzie już takie, jak było, moje wspomnienia będą mnie zwodzić, zapomnienie wkradnie się do mojej pamięci, będę gapił się bez pojęcia na pożółkłe fotografie ze zniszczonymi krawędziami. […] Przestrzeń rozpuszcza się tak, jak piasek umyka między palcami. Czas pochłania ją, zostawiając mi jedynie porwane strzępy’’[6]. Podstawowym aspektem zamieszkiwania miejsca jest zatem jego czasowość, która każe wykraczać zarówno poza fizykalne pojmowanie relacji jako zawieranie się jednego obiektu w drugim, jak i poza „bycie-w” rozumiane jako źródłowe zamieszkiwanie. Miejsce oferuje nam zawsze jednocześnie swoją przestrzenność z wpisanymi w nią możliwościami i pewną historię, która mniej lub bardziej wyraźnie zapisuje się w jego materii. „Pewne jest w każdym razie, że w czasach na tyle odległych, że nikt z nas nie zachował o nich choćby najbardziej mglistego wspomnienia, nic z tego, co nas otacza – korytarze, ogrody, miasta i wsie – jeszcze nie istniało. Problem polega nie tyle na tym, jak doszliśmy do tego, co jest, ale po prostu na uznaniu, że do tego doszliśmy, że się tu znaleźliśmy”[7].

W Liście do Maurice’a Nadeau, odsłaniającym wiele z zamysłów pisarskich Pereca, pisarz przyznaje, że dużą wagę ma u niego tradycja retorycznych „miejsc wspólnych”. Próbuje też opisać za pomocą takich figur kilka swoich książek: Rzeczy miałyby odpowiadać „miejscom fascynacji towarowej”, natomiast Człowiek, który śpi – „miejscom obojętności”[8]. Charakterystyczne dla jego literackich przedsięwzięć wydaje się jednak pewne przesunięcie, jakiemu ulega w nich retoryczna topika. Nieustannie oscyluje ona bowiem między figurą a namacalną przestrzenią, miejscem opisanym albo projektowanym a miejscem, w którym się pisze. Występujące u Pereca miejsca zawsze służą nagromadzeniu językowych formalizmów, zagęszczeniu ich przestrzeni przez struktury literackich konceptów. Ale jednocześnie rozpuszczają one gęste bloki słów, każą im szukać dla siebie oparcia na zewnątrz samego języka, kierując efekt pisarski wciąż ku aktowi pisania, działaniu w realnej przestrzeni.

Być może najbardziej przemyślane i złożone podejście do problemu relacji między tekstem a miejscem zawierał nieukończony projekt roboczo zatytułowany przez Pereca Lieux. W 1969 roku pisarz wybrał dwanaście miejsc w Paryżu (ulice, place, skrzyżowania), które w jakiś sposób były związane z jego biografią. Postanowił sporządzić dwa rodzaje opisu każdego z tych miejsc: pierwszy miał być opisem na żywo tego, co Perec widzi, znajdując się w tym miejscu (ludzie, budynki, ogłoszenia itd.); drugi natomiast miał być sporządzony gdzie indziej i odnosić się do wspomnień Pereca związanych z tym miejscem. Pisanie w czasie rzeczywistym zostaje tu więc zderzone z pracą wspomnienia, odnajdywaniem tego samego miejsca w przestrzeni pamięci. Po ukończeniu opisów Perec wkładał je do osobnych kopert i zaklejał. Często jednak dorzucał do nich również inne przedmioty: bilet z metra, fotografię przyjaciela – materialne dowody na swój bliski związek z tym miejscem. Projekt urósł do gigantycznych rozmiarów, gdy autor Rzeczy uznał, że należy opisy dwunastu miejsc rozciągnąć na dwanaście lat, zdając w wyczerpujący sposób relację z przemian, jakim one podlegają. Dzięki specjalnemu algorytmowi Perec, pisząc po dwa fragmenty miesięcznie, miał stworzyć prawdziwie wyczerpujące archiwum kilkunastu miejsc znajdujących się w jego ukochanym mieście[9]. Archiwum sporządzone w ramach projektu Lieux wydaje się jednak dość szczególne. Po pierwsze, mimo perfekcyjnej schematyczności jego produkcji w całości podporządkowane jest jednostce oraz jej przygodnej biografii. To przypadki losu pisarza zadecydowały przecież o wyborze właśnie tych miejsc, a nie jakakolwiek inna obiektywizująca narracja. Po drugie, archiwum nieustannie odsyła do konkretnych miejsc, ich materialności oraz przemijalności. Nie dowiemy się z opisów Pereca niczego, co mogłoby ostać się jako trwały genius loci; mamy tu do czynienia wyłącznie z idiosynkrazją: przestrzennego kontaktu z miejscem w określonym momencie oraz wybiórczej i idiomatycznej pracy wspomnienia. W związku z tym wiedza uzyskana dzięki konstrukcji tego archiwum jest wiedzą lokalną w podwójnym sensie tego słowa: jest przypisana do konkretnych miejsc, od których nie może się oderwać w poszukiwaniu obiektywności, a jednocześnie wyraża się poprzez wyjątkowe i poddane przygodności praktyki. Nie mamy tu do czynienia z archiwum pewnych sytuacji, ale z  s y t u o w a n i e m   a r c h i w u m,  wystawianiem go na działanie sił zastanych w wybranych przestrzeniach wypełnionych materią życia. Pisarz występuje jako archiwista własnej egzystencji, jako dyspozytor upływającego czasu, skrupulatnie zapisujący jego umykający bieg. W Liście do Maurice’a Nadeau Perec wyjaśnia sens projektu Lieux następująco:

Nie mam zbyt jasnego wyobrażenia o końcowym rezultacie, ale wydaje mi się, że będzie można zobaczyć w nim jednocześnie starzenie się miejsc, starzenie się mojego pisarstwa, starzenie się moich wspomnień: czas odnaleziony miesza się tu z czasem utraconym; czas wplata się w ten projekt, określa jego strukturę i przymus; książka nie jest już restytucją minionego czasu, ale miarą czasu, który upływa; czas pisania, który byl dotychczas czasem pustym, martwym, który staraliśmy się ignorować albo który odtwarzaliśmy arbitralnie (Odmiany czasu Butora) i który zawsze pozostawał obok książki (nawet u Prousta) stanie się tutaj główną osią dzielą[10].

W przedsięwzięciu Pereca nie chodzi więc o opisy miejsc i ich historii, ale o utopijny projekt  p i s a n i a   c z a s e m   i   p r z e s t r z e n i ą,  utopijny dosłownie, czyli skierowany przeciw podstawowemu modułowi kontaktu z przestrzenią, którego warunkiem jest istnienie szczeliny oddzielającej materialny świat od tekstu. Gdy definiuje on pisanie jako „próbę drobiazgowego zachowania czegoś, ocalenia: wydarcia kilku określonych skrawków rozwierającej się pustce, pozostawienia gdzieś bruzdy, śladu albo kilku znaków”, nie chodzi mu tylko o pisanie jako ocalanie od zapomnienia. To także próba uchwycenia mechanizmów, które odbierają nam to, co było, oraz umieszczenia literatury w tym samym nurcie, na tej samej fali, która każe miejscom rozpływać się w niepamięci. Radykalizm pisarstwa Pereca leży nie tylko w dokładności i finezji jego procedur, lecz także w próbie realizacji prawdziwej kwadratury koła, jaką jest zmiana figuralnej funkcji czasu i przestrzeni w pisanie-czas, pisanie-przestrzeń.

Wyczerpanie albo poza archiwum

Sytuowanie literatury, zmuszanie jej do całkiem realnej konfrontacji z innym, zewnętrznym porządkiem wymaga czasem nie tylko odwagi formalnego eksperymentowania z językiem, lecz także zajmowania pozycji pisarza na wygnaniu. Na przykład w inną dziedzinę sztuki. Film poświęcony Ellis Island, który Perec zrealizował wspólnie z Robertem Boberem pod tytułem Récits d’Ellis Island może być przykładem wykroczenia pisarza poza literaturę, próby sprawdzenia swych możliwości w obcym żywiole. Dokument – esej wyprodukowany przez francuską INA (Institut National de l’Audiovisuel), wyemitowany po raz pierwszy w 1980 roku, dotyczy historycznego, politycznego i estetycznego znaczenia Ellis Island, wysepki znajdującej się blisko portu w Nowym Jorku, która między 1892 a 1954 rokiem stanowiła bramę wjazdową – a czasem nieprzekraczalny mur – dla milionów imigrantów przybywających do Ameryki. Perec napisał tekst narracji czytanej przez niego w filmie z offu, a także uczestniczył we wszystkich etapach realizacji filmu. Częściowe wygnanie z literatury oznaczało więc konieczność zmierzenia się z tematem wygnania w całej jego złożoności i dramatyzmie.

Podstawowe pytanie, jakie stawia Perec w tym tekście, brzmi: „Comment reconnaître ce lieu?”[11]. Reconnaître oznacza „rozpoznać”, „zidentyfikować”, ale również „uznać”. Dylemat dotyczy więc zarazem wiedzy, orientacji i pewnej etycznej wrażliwości. Jak więc uznać to miejsce, jak rozpoznać jego swoistość? Pytania te otwierają drogę ku następnym: „Jak uchwycić to, co nie jest pokazane, to, co nie zostało sfotografowane, zarchiwizowane, odrestaurowane, zainscenizowane?”[12]. Czytającemu te słowa przyjść może do głowy innego rodzaju pytanie: dlaczego uznanie tego miejsca musi oznaczać poszukiwanie tego, co nie zostało zarejestrowane, dlaczego wymaga ono wyjścia poza zestaw archiwalnych zdjęć i dokumentów, które starają się przybliżyć charakter i historię Ellis Island? Dlaczego wyjątkowość miejsca zakłada konieczność połączenia tych dwóch wymiarów: uznania i negacji tego, co mogłoby być dla niego punktem oparcia?

Dla Pereca Ellis Island jest szczególnym rodzajem miejsca: to miejsce pośrednie, przechodnie, zawieszone w całości między punktem dojścia (Ameryką) oraz punktem wyjścia (Europą) przebywających na wyspie – również przejściowo – podróżnych. To miejsce „gdzie nic jeszcze nie uzyskano, gdzie ci, którzy wyruszyli w drogę, nie dotarli jeszcze do celu, gdzie ci, którzy wszystko porzucili, nic jeszcze nie zyskali i gdzie nie ma nic do roboty poza czekaniem, w nadziei, że wszystko się ułoży, że wszystkie dokumenty będą w porządku, nie zawrócą cię lekarze, rodziny nie będą rozdzielone i ktoś po ciebie przyjdzie”[13]. Jeśli prawdą jest, jak pisał Gilles Deleuze, że „wyspa jest także źródłem, źródłem radykalnym i abolutnym”[14], jedyną źródłowością oferowaną przez Ellis Island okazuje się niepewność, lęk i rozproszenie. Można uznać je za miejsce „niezamieszkiwalne” (inhabitable), łącząc w ten sposób projekt filmowy Pereca z jego rozważaniami z Espèces d’espaces’[15].

Jak można bowiem wyobrazić sobie trwały użytek z tej wyspy? Czy jest ona wyspą bezludną, jak sugerowałaby próba zrozumienia tego, kto mógłby nazywać siebie jej mieszkańcem, czy może przeludnioną, jak wskazują statystyki, zwłaszcza z lat największego natężenia imigracji? Dla Pereca wyspa ta jest „miejscem wygnania jako takiego”, „miejscem nieobecności miejsca, nie-miejscem, pewnym «nigdzie»”[16]. Dlatego właśnie doświadczenia tego miejsca nie odnajdziemy ani w archiwum, ani w najlepiej nawet sporządzonej mapie. Nie można było realizować w nim planów i nadziei, nie można było pozostawić po sobie trwałych śladów. Za pomocą jakiej opowieści można rozpoznać i uznać to miejsce poza przestrzenią i przestrzeń poza miejscem? Jak opowiedzieć o nie-miejscu – oto dylemat Pereca piszącego tekst i wspólnie z Robertem Boberem realizującego film. Wydaje się, że autor Rzeczy wychodzi od czegoś najbardziej prozaicznego, podstawowego. „Na początku można spróbować jedynie nazwać rzeczy, jedna po drugiej, po prostu, wyliczyć je, przeliczyć, w sposób najbardziej banalny z możliwych, w sposób możliwie najdokładniejszy, próbując niczego nie zapomnieć”[17]. W tekście Pereca roi się od takich długich enumeracji: wymienia kraje pochodzenia i liczby przybyłych z nich imigrantów; nazwy kampanii organizujących transport, nazwy statków przybywających do Nowego Jorku, porty, z których wyruszyły, podaje nazwę wyspy - „wyspa łez” – w językach przybywających na nią narodowości; przedstawia listę oznaczeń używanych przez lekarzy na wyspie, opisuje współczesny stan wyspy z rozpadającymi się sprzętami i rdzewiejącym wyposażeniem itd.

Klasyfikowanie elementów wypełniających przestrzeń wyspy nie służy jednak budowaniu obiektywnej wiedzy na temat panujących na niej warunków. Wydaje się, że jest to strategia, którą można by nazwać  s y t u o w a n i e m   p r z e z   w y c z e r p a n i e [18]. Chodzi w niej o dotarcie do realnego doświadczenia niemiej-sca za pomocą wyczerpywania środków poznawczych służących do jego opisu, lecz zawsze nieadekwatnych, nie dość subtelnych i w konsekwencji zmuszonych do powtarzania tego, co o miejscu wiadomo od zawsze. Strategia, o której mowa, zbliżałaby Pereca do Becketta, innego pisarza, który niejednokrotnie ważył się na przekroczenie granic czystej literatury. Łączyłoby ich przede wszystkim to, że obaj zamieniają retoryczną funkcję toposu na praktykę wyczerpywania miejsc. Gilles Deleuze, komentując sztuki telewizyjne Becketta jako rodzaj granicznej formy pisarstwa, odwołał się właśnie do pojęcia wyczerpania: „Wyczerpany wyczerpuje całość możliwego […], wyczerpuje to, co nie realizuje się już w możliwym”[19] - pisał. Nie chodzi o to, że Beckett wypełnia do końca zestaw oferowanych przez określone miejsce możliwości, lecz że czyniąc to, przeskakuje niejako na wyższy poziom, poddając wyczerpaniu możliwość jako taką. Rozbija w ten sposób rozróżnienie między możliwością i jego realizacją oraz zaczyna tworzyć czyste możliwości nazwane przez Deleuze’a obrazami. Przejście od prozy lub dramatu do sztuk telewizyjnych dokonane w twórczości Becketta oznacza tu przesunięcie literatury ku granicy, na której wyczerpany język zmienia się w obraz. Jednym ze sposobów osiągnięcia tego stanu jest sztuka kombinacji. „Tworzymy kombinacje zmiennych sytuacji, pod warunkiem rezygnacji z wszelkiego uprzedniego porządku i wszelkiej celowej organizacji, wszelkiego znaczenia”[20]. Konstruowanie „wyczerpujących serii”[21] oczyszcza słowa z semantyki, kierując je w stronę obrazów.

Również w filmie Ellis Island technika wyczerpania znajduje zastosowanie. Polega ona właśnie na zakreślaniu granic dostępnej nam wiedzy o „wyspie łez” i otwieraniu się na pytanie, „jakie są nadzieje, oczekiwania, ryzyka, entuzjazmy, energie zgromadzone w tym miejscu?”[22]. Chcąc dotrzeć do tego, co niearchiwizowalne – a cechą charakterystyczną wymienionych przez Pereca elementów jest niemożliwość ich dosłownej rejestracji – trzeba najpierw wyczerpać możliwości archiwum, pokazać jego ograniczenia. I być może otworzyć przed sobą innego rodzaju możliwość, jaką jest poznanie doświadczenia tych, którzy znaleźli się w tym miejscu.

Jedną z technik wyczerpania stosowaną zarówno w tekście, jak i w obrazie projektu o Ellis Island jest inna strategia jednocześnie opierająca się na archiwum i wymierzona w jego cele – technika  u j e d n o s t k o w i e n i a.  Dowiadujemy się więc, że granice doświadczenia imigracji wyznaczają nie tylko cyfry dat, ale również konkretni ludzie: Annie Moore, młoda Irlandka zarejestrowana jako pierwsza w dokumentach administracji, oraz norweski marynarz, nieznany z nazwiska, którego uznaje się za ostatniego przybyłego do Ameryki przez wyspę[23]. Napięcie między obiektywną wiedzą i indywidualnym losem obecne jest również w filmie, zwłaszcza wtedy, gdy odczytywaniu list informujących o warunkach na Ellis Island odpowiadają poruszone ujęcia kręcone jak gdyby z punktu widzenia płynącego na miejsce łodzią imigranta. W całym filmie nie znajdziemy zresztą ani jednego kadru ukazującego perspektywę oderwaną od człowieka usytuowanego w środku wydarzeń, jakie tam się dokonały lub dokonują. Ujednostkowienie polega w filmie również na wielokrotnym powtarzaniu, że twórcy czują się z tym miejscem szczególnie związani, gdyż z powodu korzeni żydowskich sami mogli znaleźć się w miejscu wygnanych albo ich potomków. Dlatego ich rzeczywista podróż na wyspę, po wielu latach od jej zamknięcia, imituje w języku ujęć drogę, jaką przechodzili imigranci, mieszając a nawet identyfikując ze sobą te dwa punkty widzenia.

Oprócz ujednostkowienia obecna jest tutaj także inna strategia wyczerpywania miejsca –  a k t u a l i z a c j a.  W tym wypadku chodzi o pokazywanie, w jaki sposób Ellis Island była i wciąż jest czymś więcej niż ona sama, jak z konieczności wykracza poza dosłowność, stając się figurą odsłaniającą sensy bardziej ogólne. Po pierwsze, aktualizacja odbywa się tutaj w efekcie uczynienia z wyspy pewnego rodzaju  h i s t o r y c z n e g o   s y m p t o m u,  niepostrzeżenie zapowiadającego prawdziwe katastrofy XX wieku. Perec mnoży analogie wskazujące na Ellis Island jako prefigurację masowego ludobójstwa. Cechą charakterystyczną tego miejsca była przesadna koncentracja ogromnej masy ludzi na niezwykle ograniczonej przestrzeni. Warunki panujące na wyspie znamionują przejście od „niemal dzikiej emigracji” do „emigracji oficjalnej, zinstytucjonalizowanej i można powiedzieć przemysłowej”[24]. Wygląda to niczym przejście od masowych, ale wciąż chaotycznych pogromów do masowej i przemysłowej eksterminacji:

W sumie Ellis Island nie byłaby niczym innym jak fabryką produkującą Amerykanów, fabryką przekształcającą emigrantów w imigrantów, amerykańską fabryką nie mniej wydajną i szybką niż wędliniarnia w Chicago: na jednym końcu łańcucha wkładamy Irlandczyka, ukraińskiego Żyda albo obdartego Włocha a na drugim końcu – po zbadaniu oczu, kieszeni, szczepieniach i dezynfekcji – wychodzi Amerykanin[25].

Ten sarkazm nie jest pozbawiony prawdziwej grozy, o czym świadczy wielokrotnie podkreślany przez Pereca moment selekcji, przed którą nowo przybyli stają na każdym kroku, a także konieczność zmiany imion. Z tym ostatnim wymogiem wiąże się wiele anegdot, w których nieznajomość europejskich języków przez administrację wyspy odgrywa centralną rolę, ale jednocześnie wszystkie one podkreślają, jak bardzo bezbronni i ogołoceni okazywali się imigranci w obliczu nowej władzy. Aktualizacja to jednak nie tylko historyczny wymiar nierozpoznanej przestrogi, lecz także – całkiem po prostu – trwanie sytuacji, której Ellis Island jest paradygmatem. Masowa imigracja, jak zauważa Perec, nie skończyła się wraz z zamknięciem wyspy, tyle tylko, że odbywa się dziś inaczej i dotyczy głównie ludzi spoza Europy – Meksykanów, Portorykańczyków, Koreańczyków czy Wietnamczyków[26]. Autor Rzeczy nie chce jednak wyłącznie rozciągnąć zjawiska masowej imigracji na czasy dzisiejsze, lecz stara się uczynić z doświadczenia Ellis Island rodzaj  r e z o n a t o r a,  modelu interpretacyjnego zdolnego oświetlić również dzisiejsze wydarzenia. Perec dobrze zdaje sobie sprawę z tego, że „w czasach, gdy boat people wciąż poruszają się od wyspy do wyspy w poszukiwaniu coraz mniej prawdopodobnego schronienia, przywoływanie tych dawnych historii może się wydawać niedorzeczne, błahe i sentymentalnie konformistyczne”[27]. Niemniej jednak, opowiadając historię dawnych wygnańców, Perec i Bober mieli pewność, że „pozwalają ponownie wybrzmieć [résonner] dwóm słowom znajdującym się w samym sercu tej długiej przygody: te dwa delikatne, chwiejne i umykające słowa, które wciąż odbijają ku sobie swoje drżące światło, nazywają się błądzenie i nadzieja”[28]. Właśnie dzięki tym powracającym do wspólnego mianownika historycznym echom możliwa jest opowieść o tym, czego nie da się znaleźć w dokumentach archiwalnych i co nie ostaje się w naznaczonych dramatycznymi doświadczeniami miejscach. Aktualizacja należy do repertuaru technik wyczerpania również dlatego, że – po trzecie – ukazuje  n i e c i ą g ł o ś ć   w   h i s t o r i i,  rozdarcie miejsca pomiędzy kolejnymi pokoleniami. Nieciągłość ta jednak może być czymś wspólnym, czymś, co można ze sobą dzielić. Pierre Nora, definiując miejsca pamięci, pisał: „Lieux de mémoire są jednocześnie proste i dwuznaczne, naturalne i sztuczne, bezpośrednio dostępne w konkretnym zmysłowym doświadczeniu i podatne na najbardziej abstrakcyjne przekształcenia”[29]. Niemal wszystko może być potencjalnym miejscem pamięci, choć warunkiem jego powstania jest zachowanie napięcia między pamięcią a historią, doświadczeniem i faktem. „Lieux de mémoire powstają w wyniku gry między pamięcią i historią, interakcji między dwoma czynnikami, którą jest ich wzajemna nadmierna determinacja. Na początku musi być wola pamiętania”[30]. Nora wyobraża sobie przestrzeń gry między pamięcią a historią, podobnie jak Kant definiował piękno. To raczej wolna gra i harmonia różnych porządków, niż ich radykalna niewspółmierność, która charakteryzuje wzniosłość. Dla Pereca i Bobera relacja między pamiętaniem a historią mieści się gdzieś pomiędzy tymi pojęciami: jest znacznie bardziej dramatyczna niż piękne współistnienie, ale nie zastyga we wzniosłym rozdarciu, lecz próbuje dialektycznie wykorzystać ukazywaną przez siebie niewspółmierność.

Wszystko zaczyna się od różnicy między imigrantami i ich potomstwem:

Ci, którzy przeszli przez wyspę, nie mają wcale ochoty tutaj wracać. Ich dzieci albo wnuki wracają tu dla nich, przychodzą w poszukiwaniu śladów: to, co dla jednych było miejscem próby i niepewności, dla innych stało się miejscem ich pamięci, jednym z miejsc, poprzez które nawiązują relację ze swoją historią[31].

Miejsce cierpienia i miejsce pamięci nie są tym samym; dzieli je różnica porządków, która nakłada się na różnice pokoleń. Jednak ci, którzy pamiętają – często za tych i dla tych, którzy pamiętać nie chcą – są w stanie pośredniczyć między tymi rozdzielonymi doświadczeniami, dokonując zarazem potrójnej operacji: zachowania we wspomnieniu doświadczeń przodków, nawiązania za ich pośrednictwem relacji z własną historią oraz utrzymania związku z poprzednimi pokoleniami mimo dzielących je różnic. Oczywiście, nie można połączyć tych trzech rzeczy bez realnego doświadczenia miejsca, które pozwala jednocześnie zmierzyć się z dystansem dzielącym pamiętających od uczestników i zyskać punkt oparcia dla jego pokonania. Jak pisze o odwiedzających wyspę rodzinach Perec, „nie przyszli tu, by się czegoś dowiedzieć, lecz aby coś odnaleźć, dzielić coś, co należy do nich, niezatarty ślad ich wspólnej pamięci”[32]. W tym dialektycznym splocie historii z pamięcią niebagatelną rolę odgrywa sama kamera, która nie filmuje ani wspomnień, ani przeżyć, ani projekcji autorów na ich temat, lecz miejsce ich spotkania i wymiany. To dlatego wyobrażona podróż Pereca i Bobera przez Ellis Island jest nie do odróżnienia od ich podróży rzeczywistej wraz z odwiedzającą to miejsce wycieczką oraz od imitacji podróży samych imigrantów. To te same ujęcia, ta sama opowieść, próbująca połączyć na miejscu rzeczy zupełnie do siebie nieprzystające. Autor Rzeczy wyjaśniał zresztą w jednym z wywiadów, że celem projektu filmu było stworzenie „fikcyjnej pamięci, która mogła była należeć do mnie”[33], więc jego udział w dialektycznej operacji konfrontowania ze sobą pamięci i historii jest jak najbardziej realny. Właśnie film pozwala w pewnym sensie dopełnić – albo wyczerpać – zamysł obecny już w tekście Pereca. Na przykład poprzez powtórzenie sceny, w której przewodnik opowiada „turystom” anegdoty o nadawaniu nowych imion przybyłym: najpierw oglądamy przewodnika oczami odwiedzających, aby potem przyglądać się w zbliżeniach ich twarzom, zamyślonym i rozbawionym dobrze znanymi historiami. Ta forma fikcyjnego połączenia, urefleksyjnienia, którego można dokonać tylko w obrazie filmowym, na styku montowanych ze sobą ujęć, pozwala Perecowi i Boberowi włączyć własną obecność na wyspie w relację między dotkniętymi jej historią pokoleniami oraz przywołać pośrednio własnych przodków, którzy „mogli byli” mieć szansę emigracji z Europy i uniknąć eksterminacji. I być może tylko w ten sposób można – mimo wszystko – ocalić pewnego rodzaju wspólny przekaz, nieciągłą, ale wciąż obecną tradycję. Ocalić historię jako coś, co można ze sobą dzielić.

„Nic bardziej nie przypomina opuszczonego miejsca niż inne opuszczone miejsce”[34] – pisze w komentarzu Perec. I być może jest to najlepsze podsumowanie tego, jak odnosi on do siebie miejsce i jego archiwum. Czy tego ostatniego nie można by bowiem uznać za kolejny przykład miejsca niemożliwego do zamieszkania, za rodzaj przeludnionej wyspy, na której jednak nikt nie może się osiedlić? Z pewnością archiwum funkcjonuje jako rodzaj nie-miejsca, przestrzeni, która zapada się w siebie. Stanowi realne miejsce, a jednocześnie pełni rolę supermiejsca, w którym można konfrontować ze sobą różne inne przestrzenie. Jak zauważył Knut Ebeling, analizując różnorodne filozoficzne konteksty, w które uwikłane jest pojęcie archiwum, w sposób szczególny wiąże się ono z kwestią prawa i jego umiejscowienia. „Prawo definiuje się poprzez jego odmiejscowienie [Ortvergessenheit], zajmowanie przez nie miejsca jest gorączką prawa, która musi zostać uśmierzona, aby podtrzymać jego uniwersalny autorytet (i autorytet uniwersalności)”[35]. Innymi słowy, prawo obowiązuje wtedy, gdy może sugerować swą uniwersalność, a to możliwe jest wyłącznie wówczas, gdy odrywa się od miejsca. „Przeciw temu odmiejscowieniu prawa archiwum oznacza rozproszenie i podział prawa w przestrzeni, jego uprzestrzennienie”[36]. Mamy tu do czynienia z klasycznym dialektycznym schematem, w którym to, co uniwersalne, może stać się w pełni sobą, tylko włączając w swój rozwój to, co przygodne. W tym wypadku uprzestrzennienie prawa nie jest bynajmniej jego porażką, lecz zakorzenieniem w konkrecie. Aby jednak mogła nastąpić jego legitymizacja, potrzebne jest miejsce specjalne, czyli archiwum: miejsce bez miejsca albo miejsce wszystkich miejsc. W nim przygodność przestrzennego rozkładu jest zarazem potwierdzona i zniesiona.

Ponieważ „wyspa łez” jest miejscem, w którym prawo miesza się z utratą praw, można uznać je tylko pod warunkiem uruchomienia odwrotnej dialektyki – czyli ponownie  s y t u u j ą c   a r c h i w u m.  Ten gest stanowi najważniejszy element filmu Récits d’Ellis Island, którego nie sposób odnaleźć w tekście samego Pereca. Mówiąc konkretnie, polega on na tym, że archiwalne fotografie dokumentujące historię Ellis Island zostają umieszczone w miejscu ich wykonania, czyli we współcześnie filmowanych wnętrzach i plenerach wyspy. W ten sposób dokonuje się symboliczne spotkanie przeszłości z teraźniejszością. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o tego rodzaju pojednanie, lecz o zmianę warunków samego spotkania. Archiwum nie stanowi już neutralnej przestrzeni korespondencji między teraz i kiedyś. Przekształca się w zestaw przedmiotów przypisanych do miejsc, do których się odnoszą. Umieszczenie archiwalnych zdjęć w dzisiejszych przestrzeniach wpisuje je w dodatkową ramę, która znika, gdy chcemy je traktować jako neutralny nośnik wiedzy historycznej. Rama ta jest jednocześnie swojska (bo jest nią archiwizowana przestrzeń) i obca (bo wykracza poza reguły archiwizacji). To rodzaj powtórnego albo podwójnego kadrowania, które – po raz kolejny – ma pokazać ograniczenia naszej wiedzy i generowanego przez jej narzędzia punktu widzenia. Ograniczenie to obejmuje rzecz jasna również autorów filmu, co ujawnia już pierwsza scena, w której widzimy Pereca przeglądającego album ze wspomnianymi zdjęciami. Każdy dostęp do Ellis Island jest tylko zwykłą relacją z tym, co zostało, bez żadnej nadrzędnej instancji i uprzywilejowanej pozycji. Również kamera nie posiada przywileju ostatecznego obramowania, co sugeruje z kolei wielokrotny najazd na zdjęcia, pozwalający utożsamić ramy z kadrem filmowym i przypisać temu ostatniemu identyczną przygodność, jaką według twórców posiada archiwum. Raz nawet zdjęcie „ożywa” – zamienia się w krótki fragment filmowej dokumentacji, podkreślając jeszcze bardziej tę identyfikację.

Wygnanie albo dialektyka historii

„Najlepszą szkołą dialektyki jest emigracja. Najbystrzejszymi dialektykami są uchodźcy. Są uciekinierami w wyniku zmian i nie studiują niczego z większą uwagą niż zmiany”[37] – pisał Bertolt Brecht w Rozmowach uchodźców. W projekt Pereca i Bobera również wpisana jest dialektyka. Już w prologu filmu narrator informuje o iście heglowskiej stawce całego przedsięwzięcia: „właściwie zrobiliśmy ten film po to, aby dowiedzieć się, czemu tak bardzo chcieliśmy go zrobić”. Tylko urzeczywistniając swój zamysł, podmiot może naprawdę go zrozumieć. Ale Recits d’Ellis Island wypełnia także ciekawsza dialektyka, która wynika z odmiennego podejścia obu twórców do wspólnego tematu, z tego, że w film wpisany jest ich antagonizm albo przynajmniej wielogłos[38]. Przede wszystkim chodzi o rozumienie żydowskiej tożsamości, która obu ich przywiodła do zainteresowania wyspą. Maurice Blanchot napisał kiedyś, że na pytanie, „co znaczy być Żydem”, można udzielić tylko jednej sensownej odpowiedzi:

To istnieje, aby istniała idea wyjścia i wygnania jako sprawiedliwego ruchu; istnieje poprzez wygnanie i tę inicjatywę, jaką jest wyjście, aby doświadczenie obcości utwierdziło się w nas w nieredukowalnej relacji; istnieje, aby autorytet tego doświadczenia nauczył nas mówić[39].

Choć jednak samą ideę żydowskości twórcy filmu rozumieją podobnie, to chcą mówić o niej na różne sposoby. Dla Pereca

to jest oczywistość, która jednak jest mierną oczywistością, bo z niczym nie wiąże; nie jest znakiem przynależności, nie jest związana z wiarą, religią, praktyką, folklorem, językiem; byłaby raczej milczeniem, nieobecnością, pytaniem, postawieniem pod znakiem zapytania, błądzeniem, niepokojem: niepokojącą pewnością, spod której wyłania się inna, abstrakcyjna, ciężka i nieznośna pewność bycia uznanym za Żyda a więc za ofiarę, i zawdzięczania życia jedynie przypadkowi i wygnaniu[40].

Wyprawa na Ellis Island jest mu potrzebna, by utwierdzić go w przekonaniu, że bycie Żydem oznacza bycie „obcym wobec czegoś we mnie”: „nie mówię w języku moich rodziców, nie posiadam żadnych wspomnień, które mógłbym z nimi dzielić, nie posiadam niczego, co do nich należało, co sprawiało, że byli właśnie sobą, ich historia, kultura, nadzieja nie zostały mi przekazane”[41]. Taka interpretacja własnej żydowskości sprawia, że Perec, jak sam przyznaje, ma w sposób naturalny skłonność do poszukiwania na wyspie „czegoś nieuformowanego, na granicy wypowiadalności, czegoś, co nazwałbym zamknięciem, rozpadem albo zerwaniem”[42]. Chodzi więc o coś bardzo osobistego, głęboko zapisanego w jednostkowym losie, co w całej twórczości Pereca pojawia się jako impuls czegoś, co nazwaliśmy tutaj sytuowaniem.

Istnieje jednak inna możliwa interpretacja żydowskości, reprezentowana przez Roberta Bobera. Dla niego bycie Żydem oznacza mimo wszystko uczestnictwo w pewnego rodzaju tradycji, bycie częścią wspólnoty, która pomimo rozproszenia i Zagłady wciąż jest w stanie ocaleć:

Bycie Żydem oznacza dla niego otrzymać, by móc przekazywać dalej, cały zbiór zwyczajów [...]; przede wszystkim jednak mieć poczucie dzielenia gestów i rytuałów z innymi, poza granicami narodowości, dzielenia tych rzeczy, które stały się korzeniami, mając świadomość, że są one jednocześnie kruche i nieodzowne, zagrożone przez czas i ludzi: fragmenty zapomnienia i pamięci, gesty które odnajdujemy, nigdy naprawdę się ich nie ucząc, powracające słowa, wspomnienia niani[43].

Tego rodzaju tożsamość budują między innymi fotografie, pełniące rolę „znaków zakorzenienia w Historii”[44]. Dlatego Bobera interesują znacznie bardziej indywidualne historie konkretnych ludzi, mogące stworzyć wspólnotowe więzi, niż formalna – choć nakierowana na to, co nieuformowane – analiza miejsca. Współistnienie tych dwóch perspektyw w filmie nie jest łatwe do uchwycenia, choć z pewnością można rozpoznać elementy bardziej związane z jednym lub drugim punktem widzenia. Jak pisze Perec w komentarzu, przestrzeń Ellis Island, choć oddalona w czasie i przestrzeni, daje im obu okazję do stworzenia „potencjalnej pamięci, prawdopodobnej autobiografii”[45]. Projekt skrywa więc sekret pojednania odrębnych perspektyw, ich możliwej koegzystencji. Jest w gruncie rzeczy ukrytym dialogiem jego twórców.

Dialektyka Récits & Ellis Island nie wynika jednak wyłącznie z godzenia opozycji między jego autorami. W gruncie rzeczy jest to – jak u Brechta – dialektyka ściśle związana z kondycją wygnania, prawdziwa  d i a l e k t y k a   n a   u c h o d ź s t w i e.  Aby zilustrować tę kondycję, Perec przywołuje w swym tekście początek Ameryki Franza Kafki:

Kiedy szesnastoletni Karl Rossmann, wysiany przez swych biednych rodziców do Ameryki [...] wpływał do portu w Nowym Yorku na coraz wolniej poruszającym się statku, ujrzał od dawna już obserwowaną statuę Bogini Wolności w blasku słońca, które jak gdyby nagle zaświeciło jaśniej, jej ramię z mieczem jakby dopiero co uniosło się w górę, a wokół jej postaci wiały swobodne wiatry[46].

Ameryka, ziemia obiecana wszystkich wyklętych ludów ziemi poszukujących w niej schronienia, wita ich jednak w sposób bolesny i oferuje na początku przede wszystkim poniżenie i niepewność. „Bycie emigrantem, pisze Perec, oznaczałoby być może właśnie to: widzieć miecz tam, gdzie rzeźbiarz w dobrej wierze chciał umieścić lampę, i nie być całkowicie w błędzie”[47]. Nie tylko selekcja na Ellis Island stanowiła ciężką próbę dla przybywających do Nowego Jorku uchodźców, ale również dalsze życie w stolicy świata, gdzie czekały na nich wyłącznie udręki i wyrzeczenia.

Po przyjeździe do miasta imigranci dowiadywali się, że wbrew ich wyobrażeniu ulice w amerykańskich miastach nie są wybrukowane złotem.

Tak naprawdę najczęściej nie były w ogóle brukowane. I rozumieli oni, że pozwolono im dotrzeć tu właśnie po to, aby je wybrukowali. I wydrążyli tunele i kanały, budowali drogi, mosty, wielkie tamy, tory kolejowe, wycinali lasy, wydobywali węgiel i pracowali w kamieniołomach, produkowali samochody i cygara, karabiny i marynarki, buty i gumy do żucia, corned beef i mydła, wznosili drapacze chmur jeszcze wyższe niż te, które zastali tu zaraz po przyjeździe [48]

Piękna idea otwartej dla wszystkich Ameryki nie wytrzymywała porównania z restrykcjami obecnymi w Ellis Island. Ale również szczęśliwcy, którzy przedostali się dalej, musieli szybko odnaleźć swoje miejsce tam, gdzie znajdowali się na początku jako podróżni trzeciej klasy (tylko ci przechodzili kontrolę), uciemiężeni proletariusze z nikłą szansą na równe traktowanie. Celem opowieści o nie-miejscu i jego doświadczeniu jest więc uczynienie z Ellis Island elementu czegoś, co Walter Benjamin nazwał „tradycją uciśnionych”. Zamiast opowiadać historię z punktu widzenia zwycięzców, tradycja ta pokazuje, że „nie istnieje dokument kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa”. Więcej nawet, „tak jak on sam nie jest wolny od barbarzyństwa, naznaczony barbarzyństwem jest także proces jego przekazu, w wyniku którego przechodził z rąk do rąk”[49]. Nie tylko oficjalna propaganda demokratycznej Ameryki jest podejrzana, ale także archiwa ukazujące historię Ellis Island, dokumentujące nędzę uchodźców przybywających do ziemi obiecanej. Ale oderwać się od produkowanej przez nie wiedzy mogą tylko ci, którzy sami potrafią w lampie dostrzec miecz, czyli dzielą z emigrantami los wygnańca.

W swojej poświęconej historii książce Siegfried Kracauer uznał wygnanie za dogodny warunek wzięcia na siebie obowiązków historyka:

Prawdziwym sposobem życia uchodźcy jest życie obcego, […] jest w ten sposób dostatecznie wolny, aby wyłączyć się ze swej własnej kultury, nigdy zaś nie jest wystarczająco oderwany, aby włączyć się w życie ludu, w którym żyje. Jest wielu wybitnych historyków, którzy sporą część swej wielkości zawdzięczają wynarodowieniu[50].

Wygnanie okazuje się jednak czymś więcej niż tylko dogodnym warunkiem dla tworzenia nauki o historii i w dalszej części tekstu urasta do jego warunku koniecznego.

Tylko w tym stanie samowygaszenia lub bezdomności historyk może nawiązać kontakt ze swoim materialem, […] jako obcy wobec świata przywoływanego przez źródła staje przed próbą – próbą wygnania – polegającą na wniknięciu w jego przejawy, aby zrozumieć jego świat od wewnątrz[51].

Georges Perec i Robert Bober, poszukujący na Ellis Island niezapisanych śladów rozproszenia i dokumentujący to, czego nie można znaleźć w żadnym archiwum emigracji, są właśnie historykami wygnańcami, którzy dopisują rozdziały tradycji uciśnionych, bo sami praktykują dialektykę wykorzenienia; są wewnątrz, bo pozostają obcy nawet wobec własnego wygnania. Ucieleśniając ten meandryczny ruch i wplatając jego napięcia we własną perspektywę, mogą – a właściwie muszą – nie tylko przechować tę tradycję, ale także nią żyć.

GEORGES PEREC, OR THE DISTURBING CERTAINTY OF UPROOTING

The article attempts to describe the literary work of Georges Perec as a specific kind of the relationship between the language and the space where the literature undergoes an operation which the author calls situating. The object of a meticulous analysis in this article is however a work very particular in Perec’s oeuvre, namely the film on the Ellis Island made together with Robert Bober. This film concentrates on the limitations of the archival knowledge and exile as the basis for historical knowledge.

Paweł Mościcki –
filozof, eseista i tłumacz, asystent w Instytucie Badań Literackich PAN. Interesuje się współczesną filozofią, sztuką oraz krytycznymi dyskursami politycznymi. Redaktor tomu Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna (2007) oraz autor książek Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008) i Codard. Pasaże (2010).

[1] G. Perec, Espèces d’espaces, Galilée, Paris 1974, s. 105 (wszystkie przekłady, jeśli nie podano inaczej – P.M.).

[2]  Na temat wątków autobiograficznych w twórczości Pereca por. m.in. R Lejeune, La mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, P.O.L., Paris 1991 oraz M.P. Markowski, Perekreacja, [w:] G. Perec, Gabinet kolekcjonera, przeł. M.P. Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003, s. 69-73.

[3]  Tamże, s. 36.

[4]  Por. G. Perec, De quelques emplois du verbe habiter, [w:] tegoż, Penser/Classer, Seuil, Paris 2003, s. 13-17.

[5]  Tamże, s. 122.

[6]  Tamże, s. 122-123.

[7]  Tamże, s. 13-14.

[8]  G. Perec, Lettre à Maurice Nadeau, [w:] tegoż, je suis né, Seuil, Paris 1990, s. 56.

[9]  Krótki opis projektu pióra Pereca, por. G. Perec, Espèces d’espaces., s. 76-77. Skrupulatną analizę tego nieukończonego przedsięwzięcia wraz z opisem ukończonych, choć wciąż nieopublikowanych fragmentów znaleźć można w: P. Lejeune, La mémoire et l’oblique…, s. 141-235.

[10] G. Perec, Lettre à Maurice Nadeau…, s. 60.

[11] G. Perec, Ellis Island, P.O.L., Paris 1995, s. 40.

[12]  Tamże, s. 41.

[13]  Tamże, s. 48.

[14]  G. Deleuze, Causes et raisons des iles déserts, [w:] tegoż, Llle déserte. Textes et entretiens 1953-1974, red. D. Lapoujade, Minuit, Paris 2002, s. 12.

[15]  Na temat „niezamieszkiwalności”, por. G. Perec, Espèces d’espaces., s. 120-121.

[16]  G. Perec, Ellis Island…, s. 57.

[17]  Tamże, s. 43.

[18]  Termin wyczerpania (épuisement) pojawia się zresztą u Pereca również w tytule innego projektu ściśle związanego z archiwum miejsca – przypominającego jednocześnie Lieux – w którym podejmuje się on skrupulatnego opisu okolic Saint-Sulpice. Por. G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Christian Bourgois, Paris 1983.

[19]  G. Deleuze, L’épuisé, [w:] S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Minuit, Paris 1992, s. 57-58.

[20]  Tamże, s. 59.

[21]  Tamże, s. 60.

[22]  G. Perec, Ellis Island…, s. 52.

[23]  Tamże, s. 35-36.

[24]  Tamże, s. 15.

[25]  Tamże, s. 16.

[26]  Tamże, s. 38.

[27]  Tamże, s. 63.

[28]  Tamże, s. 64.

[29]  P. Nora, Między pamięcią i historią: Les Lieux de Mémoire, przeł. P. Mościcki, [w:] Tytuł roboczy: Archiwum nr 2, red. A. Leśniak, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 9.

[30]  Tamże, s. 10.

[31]  G. Perec, Ellis Island…, s. 39.

[32]  Tamże, s. 51.

[33]  G. Perec, te travail de la memoire, [w:] tegoż, je suis ne…, s. 85.

[34] G. Perec, Ellis Island…, s. 46.

[35]  K. Ebeling, Die Asche des Archivs, [w:] G. Didi-Huberman, K. Ebeling, Das Archiv brennt, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2007, s. 76.

[36]  Tamże, s. 78.

[37]  B. Brecht, Rozmowy uchodźców, przeł. R. Szydłowski, PIW, Warszawa 1961, s. 110.

[38]  Wielogłos mógłby w tym wypadku sugerować, że o ile perspektywa Pereca dochodzi do głosu w tekście, obraz jest w całości reprezentatywny dla punktu widzenia Bobera. Już sam tekst – wykładający podstawowe różnice między autorami – przeczyłby jednak takiemu uproszczonemu podziałowi, podobnie jak to, że nie funkcjonuje on w druku wyłącznie jako książka Pereca, ale także w formie albumu zatytułowanego podobnie jak film i obejmującego także zdjęcia z planu, wykorzystane archiwalia oraz zapis rozmów z imigrantami odpowiadających drugiej, mniej znanej części filmu zatytułowanej Mémoires. Por. G. Perec, R. Bober, Récits d’Ellis Island, INA/P.O.L, Paris 1995.

[39]  M. Blanchot, L’indestructible. Etre juif, [w:] tegoż, L’Entretien infini, Gallimard, Paris 1969, s. 183.

[40]  G. Perec, Ellis Island…, s. 58.

[41]  Tamże, s. 59.

[42]  Tamże, s. 57.

[43]  Tamże.

[44]  Tamże, s. 61.

[45]  Tamże, s. 56.

[46]  F. Kafka, Ameryka, przeł. J. Kydryński, [w:] tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, PIW, Warszawa 1994, s. 7.

[47]  G. Perec, Ellis Island…, s. 66.

[48]  Tamże, s. 70.

[49]  W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, maszynopis, s. 4.

[50]  S. Kracauer, Schriften 4: Geschichte – Vor den letzten Dingen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1971, s. 85.

[51]  Tamże.

ERNST VAN ALPHEN

ARCHIWA WIZUALNE JAKO HISTORIA PREPOSTERYJNA

Pośród gatunków wykorzystywanych do reprezentowania, nauczania i upamiętniania Holokaustu archiwum zajmuje miejsce wyjątkowe. W tym gronie znajdują się zresztą wyłącznie gatunki historyczne, zgodnie z przekonaniem, że najwłaściwsze przedstawienia tego wydarzenia powstają w obrębie konwencji niefikcjonalnych, prezentujących historię w jej najbardziej bezpośredniej, namacalnej postaci. Świadectwa, relacje autobiograficzne i formy dokumentalne mają rzekomo stanowić najlepsze i najbardziej godne zaufania ujęcia Holokaustu.

W tak rozumianym zbiorze powiązanych ze sobą gatunków archiwum jest przykładem emblematycznym, a zarazem wyjątkowym. Jego emblematyczność, związana z historyczną funkcją, nie ulega wątpliwości: archiwum składa się z pozostałości, z materialnych śladów przeszłości. Jednocześnie odróżnia się od innych gatunków historycznych, ponieważ nie przedstawia przeszłości w formie narracyjnej, lecz prezentuje ją bezpośrednio, poprzez jej pozostałości. Hierarchia gatunków historycznych wskazuje zaś istotę rozumowania – gatunkiem najwłaściwszym jest ten, który znajduje się najbliżej rzeczywistych wydarzeń.

Wymóg opierania się na faktach to coś więcej niż zagadnienie metodologiczne. Stał się on wręcz nakazem moralnym. Terrence Des Pres formułuje reguły „poważanych” studiów nad Holokaustem. Przyjmując pozycję Boga dyktującego przykazania, nakazuje:

1. Holokaust należy przedstawiać, w jego totalności, jako wydarzenie wyjątkowe, jako szczególny przypadek i osobną domenę, ponad, pod lub poza historią.

2. Reprezentacje Holokaustu powinny jak najdokładniej i jak najwierniej odpowiadać faktom i okolicznościom; powinny być pozbawione zmian czy manipulacji dokonywanych z jakichkolwiek pobudek – nie wyłączając artystycznych’[1].

To nie wszystko – moralna siła tych nakazów prowadzi hierarchizację konwencji przedstawiania jeszcze dalej. Dążenie do najczystszej reprezentacji rzeczywistych wydarzeń wygrywa z próbami przekształcenia faktów i zdarzeń w narrację historyczną. Adeptów literatury taki wybór może zaskoczyć; w końcu realistyczny tryb reprezentacji zawsze wykorzystywał narracyjność jako swoje najbardziej podstawowe – i najmocniej uwodzące narzędzie. Gdy jednak weźmiemy pod uwagę powody, dla których konwencja historyczna jest tak istotna, wniosek, że historiopisanie nie może spełnić oczekiwań, wydaje się nieuchronny. Wielu historyków zresztą podejrzliwie traktuje nawet najmniejsze przejawy narracyjności. Nie sposób odmówić im nieco racji: wobec złożoności rzeczywistości historycznej narracja zawsze jest ledwie uproszczeniem, a przez swą spójność i zwartość tradycyjne opowieści wytwarzają znaczenia niekoniecznie obecne w przeszłości. Typową cechą narracji realistycznej jest także jej zamknięcie: wszystko się kończy – co więcej, najczęściej dobrze – w pewnym sensie dostarczając odbiorcy satysfakcji. Skoro jednak przekształcenie faktów w narrację – nieważne jak prawdziwą – z samej swej istoty uniemożliwia oddanie im sprawiedliwości, to jedynym zadowalającym – i nieważne jak zarazem niezadowalającym – trybem reprezentacji jest tryb archiwalny: kolekcjonowanie, porządkowanie i oznaczanie faktów, rzeczy, dowodów i świadectw.

Nie jest zatem niczym zaskakującym, że również artyści biorący udział w debatach o najlepszych metodach radzenia sobie z pamięcią o Holokauście interesują się tą uprzywilejowaną, naukową metodą archiwum. To zaś prowokuje do pytania, czy po prostu dostosowują się oni do ogólnej tendencji, by odnosząc się do Holokaustu, stosować gatunki historyczne, czy też sposób wykorzystania przez nich archiwum jest bardziej skomplikowany.

Omówię tutaj prace trojga takich artystów: Christiana Boltanskiego, Ydessy Hendeles i Pétera Forgácsa. Łączy ich nie tylko metoda archiwum, lecz także obszar, do którego należą obiekty zgromadzone w ich archiwach – sfera domowa. Wszyscy troje wskazują też na napięcie między pamięcią prywatną a historią. Archiwum uważa się zazwyczaj za podstawowe narzędzie rozumienia historycznego, ale portrety i niepozowane zdjęcia z albumów rodzinnych oraz filmy domowe, z których korzystają ci twórcy, należą do domeny prywatności, a nie historii.

Sytuując tych artystów wobec uprzywilejowanego i poważanego trybu archiwalnego, kieruję się zaproponowaną przez Mieke Bal kategorią historii preposteryjnej[2]. Bal rozwija ją w książce Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1999). Interpretując współczesne dzieła sztuki w odniesieniu do twórczości Caravaggia i innych artystów baroku, pokazuje, że relacja sztuki z dziełami z przeszłości opiera się między innymi na ich aktywnym przetwarzaniu: „Praca obrazów późniejszych wymazuje starsze w formie, w jakiej istniały przed tą interwencją, tworząc w zamian ich nowe wersje”[3]. To złożone oddziaływanie sztuki na przeszłość – czy, mówiąc ściślej, na dawne dzieła – oraz na konwencjonalne motywy i tryby reprezentacji, każe stwierdzić, że to właśnie przeszłość, a nie teraźniejszość, jest nieustannie poddawana zmianie. Odwołując się do rozumowania Bal, twierdzę, że praktyki archiwalne Boltanskiego, Hendeles i Forgácsa są preposte-ryjne wobec gatunku archiwum, który wykorzystują. Artyści ci nie przestrzegają reguł trybu archiwalnego i nie przyjmują przypisanych do niego w toku historii własności, uwydatniając dotąd nierozpoznane lub tłumione jego aspekty.

Dekonstrukcja archiwum: Christian Boltanski

Niezwykłe jest to, że wobec presji, by przedstawiać Holokaust w sposób właściwy historykowi, a nawet lepiej: w sposób właściwy archiwiście, Christian Boltanski tak konsekwentnie prezentuje swoje prace właśnie jako dzieła archiwisty. Sprawia tym samym wrażenie artysty najbardziej uległego, podporządkowanego moralnemu nakazowi, który wynika z dyskusji o reprezentacjach Holokaustu. Niektóre jego dzieła są wprost zatytułowane Inwentarze czy Zbiory. Co więcej, choć Boltanski bezpośrednio nie podejmował tematu Holokaustu aż do instalacji Liceum Chases (1988), Rezerwa: Purim (1989) i Kanada (1988), i choć nie wszystkie portretowane przez niego osoby są Żydami, można twierdzić, że cała jego twórczość dotyczy w jakimś stopniu różnych aspektów Holokaustu[4]. Rodzi się więc pytanie: co oznacza zastosowanie ulubionych narzędzi historyka Holokaustu przez artystę?

Dwie formy reprezentacji konstruujące efekt Holokaustu w twórczości Boltanskiego to portret fotograficzny i archiwum. Obie można uznać za emblematyczne postaci realizmu, trybu tak bardzo faworyzowanego w debacie o Holokauście. Zarówno portret fotograficzny, jak i archiwum zdają się posiadać zdolność przedstawiania (historycznej) rzeczywistości w pozornie obiektywny sposób. W obu przypadkach związana z podmiotem lub medium przedstawienia ingerencja „teraźniejszości” w jego produkt wydaje się minimalna.

Boltanski, w szczególny sposób wykorzystując archiwum, odstania konsekwencje wyboru tego gatunku dla naszego rozumienia Holokaustu. Artysta przywołuje temat bezpośrednio, przez odniesienie do wydarzenia historycznego, zaledwie w jednej serii prac: instalacji Kanada (1988). Jej tytuł nawiązuje do eufemistycznej nazwy nadanej magazynom, w których naziści gromadzili rzeczy osobiste ludzi zabitych w komorach gazowych lub zatrzymanych w obozach pracy. W obozach „Kanada” oznacza kraj nadmiaru i obfitości, do którego każdy chce wyemigrować, ponieważ oferuje on odpowiednie warunki życia. W pracy Kanada Boltanski pokazuje sterty używanej odzieży, co przywodzi na myśl magazyny obozów koncentracyjnych, ale wielka liczba ubrań przypomina również o olbrzymiej liczbie ludzi, którzy zginęli w obozach, a których własność zgromadzono „na Kanadzie”. Podobnie jak Liceum Chases i Rezerwa: Purim, Kanada przywołuje Holokaust przez odniesienie, jednak tym razem to nie wykorzystany „materiał” – fotografie pokazujące europejskie dzieci żydowskie przed wojną, a więc przyszłe ofiary – odsyła do Holokaustu, lecz tytuł dzieła. To za jego sprawą ubiory reprezentują określoną przestrzeń historyczną: magazyny w Auschwitz. Inne prace Boltanskiego oparte na tej samej archiwalnej, inwentaryzacyjnej zasadzie nie odnoszą się do Holokaustu za sprawą nazwy wskazującej na cokolwiek z nim związanego. Wiele tych archiwalnych instalacji wykorzystuje fotografie osób nieznanych lub niebędących Żydami. Mimo to również te dzieła cechuje „efekt Holokaustu”. Tej kategorii używam w opozycji do pojęcia „reprezentacja Holokaustu”, które oznacza odnoszenie się do Holokaustu za pośrednictwem ujęcia medialnego lub przedstawienia. „Efekt Holokaustu” nie powstaje w wyniku reprezentacji, lecz za sprawą performatywnego, powtórnego odtworzenia (reenactment) pewnej zasady, która opisuje Holokaust. Zdolność do wytwarzania efektu Holokaustu wyjaśnia, dlaczego instalacje archiwalne Boltanskiego, które nie odnoszą się do Holokaustu i nie wykorzystują ani rzeczy, ani reprezentacji żydowskich ofiar, wciąż mogą przywoływać ideę Holokaustu.

Dzieła Boltanskiego ukazują niemożliwość spełnienia pragnienia archiwisty, by historia uobecniła się w swoich pozostałościach. Na przykład część instalacji Przestrzeń magazynowa dla Muzeum Dzieci (1989) składa się z półek wypełnionych ubraniami. Sterty ubrań przywołują niepojętą liczbę ofiar. W odróżnieniu od serii Kanada te dzieła nie odnoszą do Holokaustu jako wydarzenia, wywołują jednak efekt Holokaustu, ponieważ odtwarzają na nowo zasadę definiującą Holokaust jako metodę. Reguła pozbawienia indywidualności obowiązywała wówczas w najbardziej ekstremalnej i radykalnej postaci: ofiary były traktowane bezosobowo, jako okazy danej rasy, które najpierw należało zebrać i poddać inwentaryzacji, by następnie móc je wykorzystać (w obozach pracy) lub zniszczyć (w komorach gazowych). Naziści inwentaryzowali nie tylko własność swoich ofiar, lecz także, wedle tej samej zasady, same ofiary.

Nazizm i archiwum

Boltanski prowokacyjnie przypomina, że naziści byli wielkimi archiwistami, a najbardziej osławiony obóz koncentracyjny Auschwitz, którego nazwa stała się synonimem Holokaustu, miał strukturę zgodną z regułami archiwum. Legły one u podstawy sposobu zarządzania większością obozów koncentracyjnych przez nazistów, a także wcielenia w życie planu „ostatecznego rozwiązania”.

W wielu obozach naziści rzeczywiście opracowywali spisy wszystkich osób przekraczających bramy obozów, niezależnie od tego, czy szły one do pracy, czy bezpośrednio do komór gazowych. Listy te nie różnią się znacząco od katalogów pozwalających każdemu, kto odwiedza archiwum lub muzeum, sprawdzić, co znajduje się w zbiorach. Po wyzwoleniu to właśnie te listy umożliwiały uzyskanie informacji, czy więzień przeżył Holokaust, a jeśli nie, to w którym obozie i kiedy został zabity.

Po przyjeździe nowym więźniom tatuowano na ramieniu numer, zmieniając ich w archiwizowane przedmioty. Przestawali być podmiotami posiadającymi imiona, a stawali się rzeczami oznaczonymi numerem. To klasyfikowało ich jako łatwe do odnalezienia elementy kolekcji, niczym przedmioty uporządkowane w archiwum lub muzeum. Wkraczając do obozów, więźniowie dzieleni byli także na grupy: mężczyźni z mężczyznami, kobiety z kobietami, dzieci, ludzie starzy i kobiety w ciąży – do komór gazowych. Więźniów politycznych i członków ruchu oporu nie „mieszano” z Żydami. Artystów, muzyków i architektów wysyłano zazwyczaj do obozów takich jak Theresienstadt. Selekcjonowanie i sortowanie według ustalonego zestawu kategorii to podstawowe praktyki archiwalne.

Selekcjonowano i sortowano nie tylko przywożonych do obozu ludzi, ale również ich dobytek. Świadectwo prawdy o Holokauście niosą zatem nie tylko fotografie wyniszczonych ciał, ale również niektóre kategorie wykorzystywane w magazynach – nie tylko liczba ciał, ale również walizek, par okularów, ilość ogolonych włosów etc. „Archiwizowanie” dobytku przeprowadzano głównie po to, by mogła go ponownie wykorzystać ludność niemiecka. Ale Adolf Hitler miał też inne plany. Po zlikwidowaniu ludności żydowskiej zamierzał zbudować poświęcone jej muzeum, tak zwane Centralne Muzeum Wymarłej Rasy Żydowskiej[5]. Potrzebował do tego przedmiotów wybranych między innymi z magazynów obozowych – do tej kwestii jeszcze powrócę.

Artystyczne wykorzystanie archiwum przez Boltanskiego preposteryjnie ukazuje obiektywizujący i morderczy potencjał archiwum wyzyskany przez nazizm. Gdy badacze Holokaustu i studenci wybierają archiwalny tryb badań, wydają się nieświadomi tego, że uprzywilejowane przez nich medium samo wytwarza jednocześnie efekt Holokaustu. Ich praktyki archiwalne nie tylko dotyczą Holokaustu, ale również w niesamowity sposób odtwarzają jego śmiercionośne technologie obiektywizujące.

Podstawowe znaczenie dla zrozumienia procesu wytwarzania efektu Holokaustu w pracach Boltanskiego mają pojęcia użyteczności i bezużyteczności. Inwentaryzacja i selekcja dokonywane podczas wkraczania do obozów – i powtarzające się niemal co dnia, jeśli ktoś miał to szczęście, by trafić do obozu pracy – opierały się na rozróżnieniu pomiędzy użytecznym i bezużytecznym. Mechanizmy Holokaustu działały tak, by każdy ostatecznie skończył w kategorii „bezużyteczny”.

Właśnie idea bezużyteczności z taką mocą uderzyła Boltanskiego, gdy – podobnie jak inni artyści w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku – zaczął interesować się muzeami antropologicznymi. Wrażenie zrobiło na nim Musée de l’Homme w Paryżu:

Była to […] epoka odkryć historycznych, epoka Musée de l’Homme i piękna, już nie tylko sztuki afrykańskiej, ale całej serii przedmiotów codziennych: eskimoskich bosaków rybackich, strzał Indian amazońskich […]. Musée de i’Homme było dla mnie niezwykle ważne; to tam zobaczyłem wielkie metalowe i szklane witryny, w których umieszczono małe, kruche i błahe przedmioty W rogu witryny często ustawiano pożółkłą fotografię przedstawiającą „dzikusa” posługującego się swoimi małymi przedmiotami. Każda witryna przedstawiała zaginiony świat: dziki ze zdjęcia najpewniej już nie żyli; rzeczy stały się bezużyteczne - w każdym razie nie ma już nikogo, kto potrafiłby się nimi posługiwać. Musée de l’Homme wydawało mi się wielką kostnicą[6].

Boltanski spodziewał się odnaleźć w muzeum „piękno”. Wydaje się, że to oczekiwanie wynikało z inspiracji spojrzeniem, jakie kubiści kierowali na wytwory kultur afrykańskich. Znalazł jednak zaginione światy zamknięte w witrynach, a zamiast obecności ujrzał brak. Muzeum antropologiczne nie zmieniło się w muzeum sztuk pięknych. Zostało przekształcone w kostnicę rzeczy bezużytecznych.

Na początku lat siedemdziesiątych artysta stworzył dwie serie prac, w których wykorzystał witryny muzealne: Próba rekonstrukcji przedmiotów należących do Christiana Boltanskiego pomiędzy 1948 a 1954 rokiem oraz Witryny odniesienia (1969-1979). Tę drugą serię tworzą gabloty muzealne, w których Boltanski wystawił próbki swoich prac wykonanych do roku 1969. Pokazał niewielkie zbiory kulek brudu, kilka własnoręcznie wykonanych noży i pułapek oraz trochę rzeźbionych kostek cukru, strony ze swoich książek i fragmenty swoich dzieł mail art. Każdy przedmiot wystawiany w szklanych gablotach opatrzony był tabliczką z tytułem i datą wykonania. Boltanski zamienił się tutaj w archiwistę własnej twórczości. W podobnej serii Próba rekonstrukcji występował w roli archiwisty swojego dzieciństwa[7].

„Rekonstrukcje” te jako rekonstrukcje ponoszą jednak kompletną porażkę. Nie są w stanie odtworzyć ani dzieciństwa, ani kariery artysty. Widzimy tylko bezużyteczne przedmioty. Rama witryny muzealnej lub rama muzeum archeologicznego, a więc archiwalny tryb reprezentacji, wyjmuje obiekty z kontekstów, w których istniały pierwotnie, i podporządkowuje regułom czyniącym z nich przedmioty bezużyteczne. Te same reguły były decydujące dla praktyki Holokaustu.

W ten sposób powracamy do idei muzeum żydowskiego, które Hitler zamierzał założyć po likwidacji ludności żydowskiej. Dlaczego nie wystarczało mu zabicie wszystkich europejskich Żydów? Nawet po zgładzeniu ludność żydowska mogłaby żyć dalej, nie pośród żywych, ale w pamięci – w żywej pamięci. Należało więc skutecznie zlikwidować wszystko, co pozostało po ludności żydowskiej, by uniemożliwić jej dalsze istnienie także w pamięci.

Boltanski pozwala nam zrozumieć, dlaczego muzeum może się okazać tak skutecznym narzędziem – być może powinienem powiedzieć: bronią – do zabijania wspomnień. Muzea, zwłaszcza historyczne, podobnie jak archiwa, stawiają widza wobec przedmiotów wyjętych z kontekstu. Za sprawą dekontekstualizacji przedmioty te stają się „bezużyteczne”, przywołują zaś „nieobecność” świata, którego pierwotnie były częścią. W tym sensie właśnie muzea archiwalne mogą stać się „kostnicą rzeczy bezużytecznych”. Możemy przypuszczać, że zrealizowane przez Hitlera muzeum ludności żydowskiej wyglądałoby jak taka kostnica. Uprzedmiotowiłoby, zabiłoby i zlikwidowałoby ludność żydowską po raz drugi – dużo skuteczniej. Ślady i pozostałości nie przywoływałyby bowiem jej obecności. Nie udałoby się utrzymać żywych wspomnień. Pokazywane w muzeum przedmioty napełniłyby za to widza odczuciem braku i straconego czasu. Artystyczna twórczość archiwizacyjna Boltanskiego ukazuje wagę historii preposteryjnej. „Wpisuje” on w archiwalną przeszłość (w kategorie sortowania) coś, co jeszcze nie było widoczne: morderstwo dokonane na pamięci.

Kategoryzacja i obiektywizacja: Ydessa Hendeles[8]

O ile instalacje Boltanskiego dekonstruują archiwum, pokazując śmiercionośne efekty obiektywizacji, praca Ydessy Hendeles Partnerzy wydobywa inny, nieprzemyślany dotąd wymiar archiwum[9]. To tysiące zdjęć, na których znajduje się pluszowy miś, uporządkowanych według ponad setki typów. Instalacja jest zaaranżowana jak prezentacja historii naturalnej lub artefaktów kultury w tradycyjnym muzeum historii naturalnej. Skrupulatnie oprawione, gęsto zawieszone zdjęcia pokrywają ściany. Na środku pomieszczenia znajduje się kilka zabytkowych muzealnych gablot. Wzdłuż ściany zbudowano antresole, dzięki którym można się przyjrzeć także fotografiom wiszącym wyżej.

Znalazłszy się wewnątrz tej instalacji, widz zastanawia się, co wspólnego mają ze sobą wszystkie te obrazy. Trochę czasu zajmuje bowiem uświadomienie sobie obecności pluszowego misia na każdym zdjęciu. Kolejne odkrycie wynika z dostrzeżenia, że instalacja nie prezentuje po prostu zdjęć z pluszowymi misiami, ale że zostały one uporządkowane według określonych typów. Kategorie te są całkowicie zaskakujące: instalacja, na pozór ukazująca historię pluszowego misia, ujawnia, że przedstawiciele najróżniejszych społecznych i etnicznych tożsamości wykorzystywali pluszowego misia w roli totemu, z którym można się identyfikować.

Instalację tę wystawiono jako część większej ekspozycji w dawnym muzeum Hitlera, Haus der Kunst w Monachium[10]. Hendeles pisała wówczas w katalogu o szczególnym uroku pluszowego misia:

Pluszowy miś podoba się nie tylko dzieciom, którym służy jako zabawka i substytut towarzysza zabaw, ale również dorosłym, którzy wykorzystują go jako rekwizyt do wyrażania kapryśnych fantazji na przyjęciach, w miejscu pracy, na stadionie sportowym i podczas gier seksualnych. W rzeczywistości pluszowy miś pełnił każdą funkcję społeczną. Misie były fotografowane na ślubach, w szkołach, w szpitalach, na polach walki, przy urodzinach, śmierci i w miejscach upamiętnienia[11].

Instalacja Hendeles jest tego dowodem: gdy zaczynamy rozpoznawać typologię, nagle dostrzegamy różnorodność ujęć: żołnierze z pluszowymi misiami, studenci z pluszowymi misiami, prostytutki z pluszowymi misiami – lista tożsamości, których przedstawiciele prezentują się z pluszowym misiem jako symbolem i strażnikiem, ciągnie się w nieskończoność.

Pod tym względem Instalacje archiwalne Hendeles różnią się od prac Boltansklego. Sądzę jednak, że również jej dzieło stanowi preposteryjny powrót do archiwum. Podczas gdy w obiektywizujących archiwach Boltansklego nikną wszelkie różnice indywidualne, w archiwum Hendeles zaczynamy je dostrzegać tam, gdzie byśmy się Ich nie spodziewali. Tysiące zdjęć pluszowych misiów jawią się nagle jako wielość nadzwyczaj zróżnicowana, w obrębie której można wyróżnić nieskończoną liczbę pojedynczych kategorii. Reguła nakazująca określenie i odróżnienie zrealizowana w pracy Partnerzy prowadzi do niezwykłych rezultatów.

Na pierwszy rzut oka „wizualna wypowiedź Hendeles o historii pluszowego misia” zdaje się całkowicie oparta na całościowej metodologii pozytywistycznej. Można odnieść wrażenie, że artystka bierze stronę większości badaczy Holokaustu. Jednak, jak podkreśla w swoim tekście, krzepiąca aura naukowości jest zwodnicza, „ponieważ wykorzystanie materiałów dokumentalnych w Istocie stanowi manipulację dokonywaną na rzeczywistości. Stworzenie świata, w którym każdy posiada pluszowego misia, to fantazja, a zarazem komentarz do tradycyjnej, podporządkowanej tematowi, taksonomicznej pracy kuratora”. I dalej:

Fotografie, na których znajduje się pluszowy miś, są stosunkowo rzadkie, toteż ostatecznie wielki zbiór złożony z ponad trzech tysięcy zdjęć jest wypowiedzią kuratorską, która jest zarazem prawdziwa i zwodnicza. Widzowie skłonni są ufać kuratorskiej prezentacji artefaktów. Choć systemy te niekoniecznie są obiektywne, mogą być przekonujące i z tego powodu wygodne[12].

Hendeles w bardzo subtelny sposób wykorzystuje własności pluszowego misia do przedstawienia efektu archiwum. Wcześniej opisała podwójną naturę zabawki:

jako pokrytą pluszem, wypchaną, składającą się z połączonych elementów zabawkę, z ruchomymi rękoma, nogami i głową, pluszowego misia można kołysać i przytulać jak dziecko. Ale dziki niedźwiedź, do którego nawiązuje zabawka, to zwierzę, które może być groźne dla człowieka. Pragnienie, by mieć po swojej stronie dzikiego opiekuna, czyni z misia symbol ochronnej agresji i dlatego przez ostatnie sto lat miś przynosił radość przestraszonym dzieciom, a później dorosłym, którzy zachowują to poczucie bezpieczeństwa w formie szczęśliwego wspomnienia[13].

Podwójna natura pluszowego misia właściwa jest również archiwum: przynoszącemu spokój i agresywnemu zarazem. Krzepiąca aura obiektywizmu i systematyczności daje uspokojenie; agresja wiąże się z podporządkowaniem rzeczywistości i jednostki klasyfikacjom, odpowiadającym raczej nakazowi systematyczności i porządkowania niż wierności klasyfikowanym obiektom. Archiwum narzuca rzeczywistości ideę czystego porządku – ta jednak jest dużo bardziej nieuporządkowana i hybrydyczna, niż chciałoby tego naukowe narzędzie archiwum.

Ostatecznie więc – i na tym polega tu preposteryjne przetworzenie archiwum – Partnerzy demonstrują całkowitą arbitralność wszelkich typologii archiwalnych. Liczne podziały w obrębie zbioru zdjęć przedstawiających pluszowe misie wywołują poczucie zagubienia. Rygorystyczna systematyczność archiwum nagle ukazuje swoją drugą stronę – całkowitą arbitralność. Pozostaje pytanie: w jakim sensie preposteryjny metakomentarz Hendeles do instytucji archiwum dotyczy archiwów Holokaustu lub samego Holokaustu?

Pośród nieskończonych serii typów wyróżnionych w tej instalacji ważna jest kategoria Żydów, obejmująca zatem ewentualne ofiary Holokaustu oraz ocalonych z Holokaustu. Uczucie melancholii ogarnia widza natychmiast po przekroczeniu progu sali. To przepełnione, symboliczne archiwum w skrajnej wersji ukazuje utracone światy. Oczywiście pluszowe misie nie należą do przeszłości. Dzieci i nie tylko one wciąż je posiadają i wciąż się nimi bawią. Ponieważ jednak zdjęcia są stare i zostały wystawione jako element archiwum, zostają automatycznie przypisane do przeszłości, do świata utraconego. W obrębie metaforycznej rzeczywistości „utraconych światów” Holokaust jawi się jako przypadek najbardziej dosłowny. Właśnie dlatego kategoria ofiar Holokaustu sfotografowanych z pluszowymi misiami jest tak podstawowa dla tego dzieła.

Hendeles uruchomiła kontekst Holokaustu na tej wystawie również w inny sposób. Spędziwszy trochę czasu w instalacji z pluszowymi misiami, widz wchodził do przestrzeni, która po wyjściu ze ściśle wypełniającej salę instalacji archiwalnej, wydawała się niemal pusta, a w której na końcu pokoju znajdowała się rzeźba klęczącego chłopca. To On, rzeźba włoskiego artysty Maurizia Cattelana (2001), przypominająca kukiełkę postać Hitlera w ciele małego, niewinnego chłopca z dorosłą twarzą z wąsami. Cechy łączące zbiór pluszowych misiów i archiwa zostały już wskazane; teraz pluszowe misie zostały powiązane z Hitlerem (i znów z archiwami). Również Hitler był zarazem agresywny i krzepiący. Oferował Niemcom złudne poczucie bezpieczeństwa. Hendeles wyjaśnia:

System archiwum pluszowych misiów prowokuje do myślenia o innych systemach opartych na precyzyjnych uwarunkowaniach, a także o tym, w jaki sposób – skoro wydają się sensowne – przekonująco manipulują one rzeczywistością. Czystość rasy, do której dążył Hitler, stanowiła wynik wdrożenia systemu reguł. Hitler, tak jak pluszowy miś, ma podwójną naturę, również oswaja niebezpieczeństwo[14].

Umieszczenie archiwum pluszowych misiów w kontekście figury Hitlera odczarowuje efekt wykorzystania archiwum. Czy archiwum – jego system i cel – jest wspólnikiem Hitlera w idei czystości rasy? Czy obozy koncentracyjne oparte przez Hitlera na zasadach archiwum czynią z archiwum podejrzanego, czy też jest ono podejrzane samo w sobie? Odpowiedź zasugerowała Hendeles, pokazując instalację z pluszowymi misiami po raz pierwszy jako element wystawy zatytułowanej To samo/inne (2002-2003) w Ydessa Hendeles Foundation, czyli w jej własnej galerii w Toronto. Po obejrzeniu instalacji z pluszowymi misiami widz wchodził do stosunkowo małego korytarza, po lewej stronie widząc kolejne oprawione w ramki zdjęcia zabawek. Na końcu ściany znajdowała się niewielka tabliczka z tekstem opisującym dzieło sztuki, wymieniającym nazwisko autora i datę. Po prawej stronie korytarza, na zupełnie białej ścianie został umieszczony tekst zapisany jasnoszarymi literami. Napis stworzył artysta Douglas Gordon, a podana na tabliczce data to rok 1989:

ROTTING FROM THE INSIDE OUT (przegniłe od środka)

Zamknięta przestrzeń korytarza nagle przechodziła w o wiele większą salę, gdzie stała rzeźba Cattelana On. Subtelne następstwo dzieł sztuki sprawiło, że każde funkcjonowało jako kontekst dla tych, które znajdowały się przed nim i za nim. Przegniłe od środka stało się lodowatym komentarzem do pluszowych misiów, Hitlera i do samego gatunku archiwum.

Przyszłość archiwum: Peter Forgács

Archiwa Boltanskiego i Hendeles preposteryjnie dekonstruowały reguły definiujące i ustanawiające archiwum. Artyści ci podkreślają odmienne aspekty tej instytucji, ale pokazują je jako „przegniłe od środka”. Nieuniknione pytanie brzmi więc, czy archiwum ma przyszłość oraz – dodałbym – czy mają ją inne podobne instytucje, jak choćby muzeum?

Od 1988 roku filmowiec Peter Forgács tworzy dokumentalną serię Prywatne Węgry na podstawie materiałów archiwalnej kolekcji domowych nagrań sięgającej od lat trzydziestych XX wieku po dzień dzisiejszy. Forgács wykorzystuje utworzone przez siebie Archiwum Prywatnych Filmów i Zdjęć w Budapeszcie. Gromadzi ono trzysta godzin domowych nagrań oraz czterdzieści godzin wywiadów z krewnymi filmowców amatorów, którzy stworzyli te materiały. Przy większości swoich dzieł Forgács współpracował z węgierskim kompozytorem minimalistą Tiborem Szemzö. Tworzył również filmy niedotyczące Węgier. Jednym z nich jest Maelstrom z 1997 roku, zrealizowany dla holenderskiej telewizji publicznej we współpracy z VPRO. To również film archiwalny - wykorzystuje odnalezione nagrania domowe różnego pochodzenia. Dominują w nim jednak dwa źródła. Większa część filmu składa się z domowych nagrań holenderskiej rodziny żydowskiej Peereboomów i została nakręcona przez najstarszego syna, Maxa Peerebooma. Te domowe nagrania obejmują okres od wczesnych lat trzydziestych do roku 1943, kiedy rodzina została przewieziona do Auschwitz. Drugim ważnym źródłem są domowe nagrania austriackiego nazisty Arthura Seyss-Inquarta, mianowanego w 1940 roku Komisarzem Rzeszy – reprezentantem Hitlera – w Holandii. Nieco rzadziej wykorzystywanym w filmie źródłem są domowe nagrania holenderskiego członka SS. W porównaniu z większością dzieł węgierskiego artysty struktura Maelstrom wydaje się konwencjonalnie narracyjna. Film rozpoczyna najstarsze nagranie z 1933 roku z Amsterdamu, pokazujące ojca operatora jako redaktora „Nieuw Israelitisch Dagblad”. Max mieszka w Middelburgu, gdzie pracuje u swojego przyszłego teścia. Gdy chronologia filmu dociera do późnych lat trzydziestych, oglądamy fragmenty nagrań holenderskiego esesmana. Nagranie Seyss-Inquarta pojawia się po raz pierwszy w 1940 roku i pokazuje głównie jego posiadłość w Clingendael, niedaleko Hagi, gdzie przeniósł się z rodziną po otrzymaniu nominacji od Hitlera. W 1942 roku Max i Annie Peereboom wraz z rodziną Annie zostali zmuszeni do przeprowadzenia się do Amsterdamu. Seyss-Inquart nakazał wszystkim holenderskim Żydom przeniesienie się do tam dla ułatwienia ich deportacji do Auschwitz i innych obozów – miała ona przebiegać sprawniej po zgromadzeniu wszystkich Żydów w jednym mieście. Film kończy się nagle. Gdy Max, filmujący rodzinę Peereboomów zostaje przewieziony do obozu i następnie zabity (wraz ze swoimi bliskimi), rodzinna narracja urywa się. Jedyną osobą z rodziny, która przeżyje, jest młodszy brat Maxa, Simon.

Oparcie narracji na nagraniach domowych decyduje o preposteryjności historiografii Forgácsa. Domowe rejestracje tworzą szczególny gatunek działający w określony sposób w odniesieniu do pamięci. Skupia się on niemal wyłącznie na życiu prywatnym. Społeczny wymiar życia ludzkiego pojawia się tu jedynie pośrednio, o ile w ogóle. Oglądamy rocznice, śluby, rodzinne wycieczki, narodziny i dorastanie dzieci. Takie osobiste momenty w życiu rodziny są ograniczone, ponieważ wynikają z selekcji: składają się ze wspomnień chwil szczęśliwych. Jednak, co podkreślał Forgács w wywiadzie, film domowy jest osobisty jeszcze w jednym znaczeniu[15]: ma strukturę snu. Zawiera wiele dziwnych elips, a w przypadku starszych nagrań ogranicza się do warstwy wizualnej. Nie padają w nim żadne słowa, brakuje głosu komentatora. Film podporządkowany jest komunikacji wizualnej. Istotna dla zrozumienia prywatnych nagrań jest więc przedstawiona przez Zygmunta Freuda wykładnia pracy marzenia sennego[16]. Makrostruktura Maelstrom jest narracyjna, jednak fragmenty nagrań, które tworzą opowieść, nie tyle mówią, co pokazują. Choć podtytuł filmu to Kronika rodzinna, materiał nie został ustrukturyzowany jak kronika rodzinna, lecz przyjął formę uzewnętrznionej pamięci.

Nagrania domowe koncentrują się niemal wyłącznie na życiu prywatnym, ale montaż Forgácsa dodaje do nich historię publiczną. Zostaje ona jednak w Maelstrom w pewien sposób wyrzucona ze swojej centralnej pozycji. Nagrania Peerebooma pokazują między innymi wizytę królowej Wilhelminy z księżniczką Julianą w Middelburgu oraz uroczystości związane z jej czterdziestymi urodzinami. Rejestracja tych wydarzeń przez Peereboomów może świadczyć o ich asymilacji w kulturze holenderskiej. Inne wtręty historyczne pochodzą już od reżysera. Czasami słyszymy radio lub na ekranie pojawiają się napisy wskazujące na historyczny kontekst materiałów rodzinnych. Kiedy indziej historię objaśnia bezcielesny głos z offu. Prawa, reguły i ustawy dekretowane przez Seyss-Inquarta, określające sposób zabijania zwierząt stałocieplnych, definiujące, kogo powinno się uznawać za Żyda, a kogo nie, i co wolno deportowanym Żydom zabrać ze sobą, zostają wyśpiewane w formie tradycyjnej żydowskiej piosenki. Niezależnie od narzędzia, jakiego używa Forgács do wmontowania historii w film, nigdy nie jest to element czasu prywatnego zarejestrowanego na domowych nagraniach, ale zawsze coś nałożonego na nie,  c o ś   n a r z u c o n e g o.

Nakładanie historii na życie prywatne nigdy nie wychodzi gładko. Całkowicie odmienny wymiar czasowy domowych nagrań kłuje w oczy. Czas prywatny i czas historyczny pozostają wobec siebie w stałym napięciu. W materiałach domowej produkcji spodziewamy się zobaczyć ślady lub symptomy dramatycznej historii przeszłości. A jednak ich tam nie znajdziemy. Mimo postępu działań wojennych i Holokaustu w latach 1939-1945 prywatne filmy wciąż pokazują szczęśliwe wspomnienia rodzinne. Max Peereboom sfilmował również moment przygotowań rodziny do deportacji do Auschwitz. To niesamowite, że zdecydował się nagrać te chwile. Widzimy jego żonę Annie i jej macochę przy stole podczas cerowania ubrań, które chcą założyć lub wziąć ze sobą. Piją kawę, a Max pali fajkę. O tym, że przygotowują się do deportacji, nie dowiadujemy się z nagrania, lecz z tekstu nałożonego na materiał filmowy. Tymczasem widzimy szczęśliwą – Holendrzy powiedzieliby „przytulną” – scenę rodzinną. Nic z historii, która prześladować ich będzie w tak przerażający sposób, nie może dostać się do osobistej sfery prywatnego nagrania. Czasowość domowego filmu realizuje się nie w narracji zbiorowej, ale nieprzerwanie w opowieści osobistej.

W Maelstrom prywatna historia nie zostaje pokazana jako część historii zbiorowej lub „oficjalnej” (jako synekdocha): pomiędzy nimi istnieje ciągłe napięcie. Taka relacja niesie ważne konsekwencje dla odpowiedzi na zadane wcześniej pytanie: czy archiwum ma przyszłość? Czy też jest ono na wskroś przegniłe ze względu na swoje mechanizmy obiektywizujące, narzucanie kategorii i czystego porządku na hybrydalną rzeczywistość? Zgodnie z tym, co pisałem o pseudoarchiwach Boltanskiego i archiwalnej strukturze obozu koncentracyjnego, narzucanie opozycji użyteczny – bezużyteczny wydaje się istotą archiwum, a wszystko, co archiwizowane, podlega temu rozróżnieniu. Choć archiwa Holokaustu uważa się również za miejsca pamięci, wspomnienia tam zgromadzone są ostatecznie oceniane na podstawie tego, czego się z nich dowiadujemy, a więc – stopnia ich użyteczności. Dobre przykłady to Archiwum Filmu i Video Spielberga w United States Holocaust Memorial Museum oraz Video Archiwum Fortunoffów w Zbiorze Świadectw Holokaustu Uniwersytetu Yale. Geoffrey Hartman, dyrektor Archiwum Fortunoffów, opisuje jego funkcję, odnosząc się przede wszystkim do procesu przeprowadzania wywiadów, a nie do ich efektów zgromadzonych w zbiorze. Dawanie świadectwa, uważa Hartman, prowadzi do swoistego uczłowieczenia na nowo ofiary Holokaustu i przywrócenia jej podmiotowości. Jednak, gdy tylko ocalony złoży swoje świadectwo, nagranie staje się przedmiotem umieszczonym w archiwum. Zwiedzając je, nie sposób uniknąć w odniesieniu do zgromadzonych tam materiałów rozróżnienia na to, co użyteczne, i to, co bezużyteczne. Odwiedzający czegoś szukają, zwykle są to badacze lub studenci, którzy chcą się czegoś nauczyć albo mają nadzieję, że nagrania pomogą im zrozumieć doświadczenie Holokaustu. Dużą rolę odgrywają zatem kategorie ułatwiające dostęp do archiwum. Fundacja Historii Wizualnej Ocalonych z Shoah Stevena Spielberga zdecydowała się na uporządkowanie materiałów według miasta i kraju urodzenia, tożsamości religijnej i doświadczeń wojennych. Video Archiwum Fortunoffów układa swoje zbiory według nazw geograficznych i tematów omawianych w świadectwie.

Forgács wykorzystuje jednak archiwum prywatnych filmów, unikając opozycji użyteczne – bezużyteczne. Jego oparte na dokumentach filmy nie są źródłem informacji, nie opowiadają o historii, ale pokazują, że doświadczenie czasu prywatnego nie daje się przełożyć na historię zbiorową czy oficjalną ani też w nią włączyć. Jak przekonuje Kaja Silverman, filmy Forgácsa kierują się strategiami ponownego upodmiotowienia, a nie obiektywizacji czy kategoryzacji[17]. Jego dzieła wywołują świat fenomenalny. Dotyczą witalności, radości, aktywności takich jak taniec i muzyka. Podczas gdy archiwalne mechanizmy obiektywizacji i kategoryzacji odzierają obrazy z ich niepowtarzalności, archiwalne materiały Forgácsa skupiają się na tym, co prywatne i uczuciowe. Silverman zauważa, że autor osiąga ten rezultat dzięki wielu bezpośrednim spojrzeniom w kamerę, co, jak się zdaje, jest zasadniczą cechą filmów domowych.

Spojrzenie w kamerę w filmie fabularnym jest autorefleksyjne, zakłóca fikcjonalność filmu, ustanawiając bezpośredni kontakt z widzem. Film odsłania wówczas, że jest konstrukcją. W domowych nagraniach częste spoglądanie w kamerę pochodzi z innego rejestru, ponieważ w tym przypadku nie sposób dokonać łatwego rozróżnienia pomiędzy kamerą a osobą, która za nią stoi. W filmie Maelstrom taka interakcja występuje dość często. Simon, młodszy brat Maxa, na okrągło naśmiewa się z operatora, robiąc zabawne miny przed obiektywem. Nie robi tego, żeby zepsuć film, ale żeby rozśmieszyć albo rozzłościć kamerzystę. Jego miny są wyrazem uczuciowego związku pomiędzy dwiema istotami ludzkimi. W Maelstrom znajdziemy też inny przykład: na jednym z wielu ślubów filmowana jest dwu- lub trzyletnia córka Maxa i Annie. Gdy odwraca twarz w stronę kamery, spodziewa się zobaczyć tam twarz swojego ojca lub innego krewnego. Zamiast tego widzi potworny przedmiot, kamerę. Jest przerażona. Ten przykład niejako na opak pokazuje, że ludzie w prywatnych filmach nie pozują przed kamerą, ale przed osobą, która trzyma kamerę w rękach. Pozwalają na filmowanie, nie na obiektywizowanie, zmieniające ich w piękny lub interesujący obrazek, ale zarazem pozbawione miłości do filmowanej osoby. Według Silverman ludzie w domowych nagraniach nie wyrażają po prostu Barthes’owskiej idei „tego, co było” (ça a été), ale „kocham cię”[18].

Jak wyjaśnia Forgâcs w jednym z wywiadów, istnieje zasadnicza różnica w patrzeniu na fotografię i oglądaniu ruchomych obrazów. Artysta wzmacnia ją, manipulując czasem filmu, zwalniając, a nawet zatrzymując ruchomy obraz, redukując go do klatki filmowej:

Technika zwalniania tempa i manipulacji czasem filmu, jego ruchem i rytmem, nadaje przeciwną dynamikę albo uruchamia przeciwną możliwość niż ta, jaka występuje w przypadku zdjęcia interpretowanego w Świetle obrazu Rolanda Barthes’a. Zatrzymana fotograficzna sekunda z rozumowania Barthes’a jest dobrym przykładem na to, że fotografia to nagrobek, podczas gdy obraz ruchomy nim nie jest… […] jeśli w tej chwili wykonamy czarno-białe zdjęcie siebie samych, możemy obserwować to zdarzenie jako czas już-przeszly, a więc jako historię, […] Jednak mając ruchome obrazy przeszłości, zawsze dysponujemy strumieniem życia. Chodzi o kontrapunktowe zestawienie fotografii według Barthes’a i ruchu (=życia) na filmie, który na zawsze dowodzi, że żyjemy. Dlatego moi widzowie – i ty – wiedzą, że oni (aktorzy-amatorzy moi bohaterowie) są martwi fizycznie, ale wciąż się poruszają. Są bez końca ożywiani przez film[19].

Efekt ponownego upodmiotowienia wytwarzany przez filmy Forgácsa wynika zatem nie tylko z wykorzystania określonego gatunku – filmów rodzinnych, ale również ze wzmocnienia jakości medium ruchomych obrazów. Manipulacje ruchomymi obrazami – zwolnienia, ruchy do przodu i do tyłu, zatrzymywanie na kilka sekund – wytwarzają rytm zmieniający witalność/żywotność w doświadczenie niemal zmysłowe. Budują dystans pomiędzy czasem rzeczywistym a czasem ruchomych obrazów. Denaturalizują nasz odbiór czasu i ruchu, w konsekwencji obezwładniając nas w obliczu życia ucieleśnionego w tych ruchomych obrazach. Czy jest to regułą w przypadku domowych nagrań? Czy też rezultat zależy również od filmowca i rodziny, którą się filmuje? Ten aspekt rozjaśnia różnica pomiędzy filmami Peereboomów a Seyss-Inquarta. Przeciwstawienie, jakim posługiwałem się do tej pory – czasu prywatnego i czasu historycznego – nie stosuje się automatycznie i do tego samego stopnia do nagrań Seyss-Inquarta. Jego miejsce w historii jest zupełnie inne niż rodziny Peereboomów. Został on wyznaczony przez Hitlera, jest jego reprezentantem na terenie Holandii, przedstawicielem historii. Można by powiedzieć, że  j e s t  historią, a raczej – jej ucieleśnieniem. Nasuwa się pytanie: czy ucieleśnienie historii może robić domowe filmy, nagrywając swoją rodzinę i przyjaciół? Czy też gatunek filmów domowych staje się niemożliwy, gdy historia wkracza w sferę prywatną?

Nagrania Peereboomów silnie oddziałują na widza ze względu na swoją witalność. Tymczasem zachowanie rodziny Seyss-Inquarta jest o wiele bardziej powściągliwe. Wydaje się, że jej członkowie są nieustannie świadomi, że nie patrzy na nich jedynie oko kamerzysty, ale również anonimowi, abstrakcyjni czy też późniejsi widzowie. Nagrywana rodzina uosabia historię, a w przyszłości historia zostanie osądzona; zostanie osądzona ich rola w historii. Oglądając domowe nagrania tej rodziny, nie potrafię uniknąć rozróżnienia na to, co użyteczne, i to, co bezużyteczne. Właśnie z nagrań Seyss-Inquarta czerpię informacje. Zauważywszy, że Reichsfuhrer SS Heinrich Himmler odwiedził małżeństwo Seyss-Inquartów w posiadłości w holenderskim Clingendael, zaczynam interesować się tym materiałem z punktu widzenia historycznego. Obaj mężczyźni byli przecież nie tylko nazistowskimi przywódcami, ale również kolegami – zarówno oni, jak i ich żony spędzali ze sobą wolny czas i grywali w tenisa.

Domowe filmy Seyss-Inquarta prowokują sposób patrzenia zwykle nieobecny w tym gatunku, będąc wyjątkiem podkreślającym powszechną perspektywę ujmowania domowych nagrań. Forgács łączy i przeplata materiały Peerebooma z nagraniami Seyss-Inquarta, czas prywatny z czasem prywatnym skażonym przez czas historyczny, wyostrzając nasz wzrok na wyjątkowe własności domowych nagrań Peerebooma.

Oparte na archiwach filmy Forgácsa nie obiektywizują i nie kategoryzują. Preposteryjnie interweniując w archiwalny przedmiot, przekształcają go – na nowo ożywiają i personalizują. Artysta dokonuje tego, wykorzystując właściwości obiektów zgromadzonych we własnym archiwum – samą istotę domowych nagrań. Dodatkowo dodaje rytm ruchomym obrazom, co wzbogaca jego filmy o wymiar refleksyjności. Rytm ten potęguje własności czasu prywatnego, takie jak życie, uczucie, ruch, poruszanie się. To artystyczne przetworzenie archiwum przywraca mu przyszłość.

przeł. Łukasz Zaremba

VISUAL ARCHIVES AS PREPOSTEROUS HISTORY

The article discusses the privileged and respected position of the archival medium in Holocaust studies. The author claims that the archive – its order, selective character, and especially imposed on the collected materials objectifying categories such as useful/useless – is one of the logical foundations of the concentration camps. He draws the conclusion that the use of the archive by historians as a means of presenting history could be read as a repetition of the rule of the Holocaust. Then, by referring to the term introduced by Mieke Bal, "preposterous history" he moves on to discussing the works of three contemporary artists: Christian Boltanski, Ydessa Hendeles and Peter Forgács. All of them use the visual archive – each one in his own way – highlighting hitherto unrecognised or repressed aspects of the archival practices.

Ernst van Alphen –
profesor na Wydziale Literatury Uniwersytetu w Lejdzie. Zajmuje się teorią literatury oraz związkami literatury i sztuk wizualnych. Wiele tekstów poświęcił traumie i pamięci oraz ich reprezentacjom, zwłaszcza w kontekście Holokaustu. Autor m.in. Francis Bacon and The Loss of Self (1992), Caught By Fiistory: Holocaust Effects in Art, Literature, and Theory (1997), Armando: Shaping Memory (2000) oraz Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought (2005).

[1]  T. Des Pres, Holocaust Laughter, [w:] Writing and the Holocaust, red. B. Lang, Holmes & Meier, New York 1998, s. 216-233.

[2] „Preposteryjny”, ang. preposterous, to tyle co absurdalny, niedorzeczny, bzdurny – absurd wynika tutaj z połączenia dwóch sprzecznych przedrostków „pre” i „post”. Wewnętrzna niezgodność czasowa, którą Mieke Bal wykorzystuje, idąc śladami T.S. Eliota, pozwala jej wykreować kategorię preposteryjności, zgodnie z którą przeszłość jest stwarzana przez przyszłość z co najmniej równą siłą, jak przyszłość przez przeszłość (przyp. tłum.).

[3]  M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, The University of Chicago Press, Chicago 1999, s. 1.

[4]  Taką tezę stawiam w książce Caught By History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford University Press, Stanford 1997, rozdz. 4.

[5]  Z myślą o Centralnym Muzeum Wymartej Rasy Żydowskiej naziści zgromadzili w Pradze sprowadzone ze 153 żydowskich wspólnot w całej Czechosłowacji przedmioty o charakterze religijnym. Było tam 5400 przedmiotów kultu, 24 500 modlitewników  6070 przedmiotów o wartości historycznej. Po zakończeniu wojny zbiory te stały się rdzeniem praskiego Muzeum Żydowskiego. Zob. Encyclopedia ot’ the Holocaust, red. I. Gutman, Macmillan, New York 1990, s. 1187.

[6]  D. Renard, Interview with Christian Boltanski, [w:] Boltanski, katalog wystawy, Centre Georges Pompidou, Paiyż 1984, s. 71. Cyt. za L. Gumpert, Christian Boltanski, Flammarion, Paris 1994, s. 32.

[7]  W swoim dziele site-specific zatytułowanym Brakujący dom (1990), zrealizowanym w Berlinie, Boltanski wcielił się w archiwistę pustej parceli znajdującej się pomiędzy innymi domami w dawnej dzielnicy żydowskiej. Praca składa się z tabliczek z nazwiskami, które przymocowano do murów przeciwpożarowych domów sąsiadujących z pustą parcelą pozostałą po zniszczeniu domu podczas drugiej wojny światowej. Tabliczki zawierają nazwiska, daty zamieszkania i zawody ostatnich mieszkańców domu. Zob. J. Czaplicka, History, Aesthetic, and Contemporary Commemorative Practice in Berlin, „New German Critique” 1995 nr 65, s. 155-187.

[8] Ydessa Hendeles jest jedną z najważniejszych kolekcjonerek sztuki współczesnej i dzieł z historii fotografii. Ma własne muzeum Ydessa Hendeles Foundation w Toronto, gdzie kuratoruje wystawy tworzone z własnej kolekcji. Jej praktykę kolekcjonerską i kuratorską analizuje R. Greenberg, Private Collectors, Muséums and Display: A Post-Holocaust Perspective, „Jong Holland” 2000 nr 16, s. 29-41.

[9]  Tytuł instalacji Partnerzy odnosi się do intymnej relacji pomiędzy pluszowymi misiami i ich właścicielami. Instalację tworzy 3000 fotografii pochodzących z albumów rodzinnych, ale także zabytkowe pluszowe misie zestawione ze zdjęciami ich pierwotnych właścicieli i innymi powiązanymi przedmiotami, mahoniowe gabloty, osiem stalowych malowanych antresol, sześć stalowych malowanych spiralnych schodów, szesnaście malowanych przenośnych ścianek, wiszące instalacje świetlne oraz zwyczajne ścienne światła.

[10] Wystawa dla Haus der Kunst w Monachium, której kuratorką była Hendeles, nosi ten sam tytuł, co jej instalacja z pluszowymi misiami – Partnerzy. W tym kontekście tytuł ma kilka znaczeń. Odnosi się do współpracy pomiędzy publicznym muzeum a prywatnym kolekcjonerem, pomiędzy niemiecką instytucją a żydowską kolekcjonerką, pomiędzy dawnym muzeum Hitlera a córką ocalonych z Holokaustu. Wystawę analizuję w artykule Die Ausstellung ais narratives Kunstwerk / Exhibition as Narrative Work of Art, [w:] Partners, red. C. Dercon, T. Weski, D.A.P., Cologne 2003, s. 143-185.

[11]  Y. Hendeles, Notes on the Exhibition, tamże, s. 212.

[12]  Tamże, s. 211-212.

[13]  Tamże, s. 211.

[14]  Tamże, s. 215.

[15]  Zob.www.artmargins.com/content/interview/Forgács.html (1 grudnia 2004).

[16]  Z. Freud, Objaśnianie marzeń sennych. Dzielą, t. 1, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

[17]  K. Silverman, Flesh of My Flesh, Stanford University Press, Stanford 2009.

[18]  Tamże.

[19]  Zob. www.artmargins/content/interview/Forgâcs.html (1 grudnia 2004).

ŁUKASZ ZAREMBA

O RÓŻNYCH MOŻLIWOŚCIACH ARCHIWUM WIZUALNEGO

Czy można wyobrazić sobie archiwum wizualne? Czy jest ono w ogóle do pomyślenia, skoro sama konstrukcja archiwum, a może nawet istota archiwizacji, polega na katalogowaniu, porządkowaniu poprzez opisywanie, nadawanie nazw, podpisów, etykiet czy kodów oraz dobieranie odpowiednich słów kluczy? Nie chodzi bowiem po prostu o archiwum gromadzące różnego typu obrazy, o archiwum fotografii, archiwum filmów, ale o pomyślenie możliwości wizualnej organizacji archiwum, możliwości podporządkowania jego konstrukcji obrazom i doświadczeniu wizualnemu.

W pierwszej kolejności należy wyjaśnić pewne ogólne założenia. Po pierwsze więc, archiwum jako konstrukcja podporządkowana tekstowi i opisowi do tekstu się nie ogranicza, a sam tekst (tekst archiwalnego software’u lub tekst zgromadzony w archiwum) również posiada aspekt wizualny. Owszem, archiwizacja zdjęć, zgodnie z tradycyjnymi wzorami historii sztuki i muzealnictwa, opierać się będzie na odpowiednio dobranych podpisach, wynikających z przyjętego systemu porządkowania i dotyczących kontekstu zdjęcia (data, okres, miejsce powstania, miejsce czasowego przechowywania, autor, szkoła itd.) lub jego „treści” (temat, motyw, gatunek, styl itd.). Takie schematy archiwizacyjne w łatwy sposób poddają się krytyce podobnej do tej, która spotkała tradycyjne metody historii sztuki (dla jej stabilnych podstaw archiwum jest zresztą niezbędne). Bardziej jednak niż wpisanie w kontekst archiwum krytyki dominacji słowa nad obrazem oraz arbitralności kategorii przypisywanych obrazom (od ikonologicznych motywów po facebookowe tagi), interesuje mnie właśnie (aktualna i potencjalna) obecność w archiwach wymiaru wizualnego.

Po drugie, aby tę obecność ukazać i poddać refleksji, wskazując niektóre związane z nią możliwości i niebezpieczeństwa, decyduję się na pewną niekonsekwencję. W punkcie wyjścia pytam bowiem o archiwum wizualne, co przynajmniej roboczo zmusza do przyjęcia założenia odwrotnego od tego, którym kierowałem się przed chwilą, twierdząc, że nawet tekst nigdy nie jest czysto „tekstualny”. Sądzę jednak, że przyjęcie pewnego „wizualnego esencjalizmu”[1] – skądinąd ryzykowne – jest w tym przypadku uzasadnione. Z jednej strony można by uznać, że spojrzenie przez pryzmat wizualności na instytucję uznawaną z istoty za podporządkowaną logice tekstu, to próba uzupełnienia obrazu archiwum, i że oba te ujęcia są w pewien sposób komplementarne. Byłby to wówczas rodzaj eksperymentu, na zasadzie tego, jaki często proponują badania kultury wizualnej: istnieje długa tradycja wyobrażania widzenia jako czytania. Odwróćmy tę metaforę i potraktujmy czytanie jako termin wyjaśniany, a patrzenie jako definiens[2]. Z drugiej strony jednak, konsekwencje takiego działania mogą okazać się poważniejsze. Postaram się pokazać, że robocze pomyślenie dominacji wizualności – wizualności niewykluczającej współistnienia z innymi porządkami, mediami, zmysłami, kanałami i wymiarami doświadczenia – rozważane na przykładzie określonego archiwum zmusza do pomyślenia również o wizualnej logice archiwum, a więc jednak do podtrzymania „esencjalistycznego” ujęcia wizualności.

O ile jednak w nieco wyabstrahowanej odwróconej figurze „czytania jak widzenia” liczba czynników jest ograniczona, o tyle w przypadku podobnego odwrócenia dokonanego w obszarze archiwum nie sposób nawet wymienić wszystkich wymiarów i czynników wchodzących w grę (jak choćby czasowość archiwum i problematyczna relacja przeszłość – teraźniejszość[3]). Podczas gdy w ujęciach filozoficznych archiwum często służy za pewien model reprezentujący mechanizmy społeczne i/lub semiotyczne, to w licznych praktykach artystycznych, bez rezygnacji z tego wymiaru, istnienie archiwum zostaje urealnione, a jego wielowymiarowość – uwypuklona. Artysta otwiera je więc dla publiczności, umiejscawia i zarazem ukazuje jako miejsce, podkreślając jego fizyczne istnienie, a także przestrzenną konstrukcję ucieleśniającą porządek, nie odbierając mu przy tym charakteru fantazmatycznego. Jako przykład wystarczy wymienić tak różniące się od siebie projekty artystyczne z ostatnich lat, jak Biblioteka (2007) Nicolasa Grospierre’a (wystawiana dziś na stałe w Bibliotece Narodowej w Warszawie), czy kolejne odsłony Ornamentów anatomii (2005-2006) Roberta Kuśmirowskiego. Dzieła te dają widzowi wgląd w przestrzeń archiwum, pozwalają mu zobaczyć porządek, którego ambicją jest objęcie całego świata, i wzmacniają cielesny wymiar doświadczenia archiwum. Odsłania się w nich więc nie tylko archiwum jako abstrakcyjna niewidzialna praktyka (porządkowanie, katalogowanie, obiektywizowanie, dążące do nieskończoności, graniczące z szaleństwem), ale również jako miejsce – zbiór fizycznych przedmiotów o niepewnym statusie, wśród których porusza się odbiorca.

Na marginesie warto dodać, że rozpowszechniona krytyka archiwum, według której przedmioty tam zgromadzone znikają lub są „zabijane” za sprawą podporządkowania ich regułom reprezentacji i obiektywizującej unifikacji (Mathias Winzen proces odbierania wyjątkowości przedmiotom archiwizowanym nazywa „ochronnym niszczeniem”[4]), nie uwzględnia ważnej praktyki związanej z archiwum, przywracającej zgromadzonym tam przedmiotom status „osobistych fetyszów”[5]. Chodzi o doświadczenie tych użytkowników archiwum, którzy wykorzystują zbiory do rekonstruowania lub budowania historii i tożsamości indywidualnych czy rodzinnych. Dla nich archiwum staje się właśnie medium konfrontacji z konkretnymi, wyjątkowymi obiektami, których tu poszukują (niezależnie od tego, czy są to akta, zdjęcia czy artefakty).

* * *

Przedmiot, archiwum, świat, wszechświat. Cztery wymiary przestrzeni, zawierają się w sobie, jak współśrodkowe okręgi rozchodzące się na zewnątrz. Każdy definiowany jest przez unikalną relację do przestrzeni, która go otacza, i do przestrzeni, którą w sobie mieści. […] Archiwum można by uznać za metonimiczny znak przestrzeni i ekonomii przestrzeni. […] Archiwum jest zarazem przestrzenią zawartą w świecie, oddzieloną od świata i zawierającą świat w sobie[6].

Przestrzenność archiwum, umiejscowienie go w przestrzeni i relacja do przestrzeni otaczającej, metapozycja archiwum, jego jednoczesna centralność i marginalność – to niektóre zagadnienia budujące paradoksalną figurę archiwum i zarazem ważne źródła rozpoznania jego istoty. Dlatego podejmując temat archiwum wizualnego, zwracam się ku dwóm projektom, które bezpośrednio dotyczą archiwum definiowanego w tych właśnie kategoriach. Pierwszy z nich to Visible Human Project, archiwum wnętrza ludzkiego ciała stworzone przez Narodową Bibliotekę Medyczną Stanów Zjednoczonych. Drugi to archiwum wizualne, jakim jest towarzysząca elektronicznym mapom firmy Google aplikacja Street View, umożliwiająca podróżowanie w przestrzeni fotografii, w przestrzeni mapy i w przestrzeni archiwum.

Visible Human Project

Ciało Josepha Paula Jernigana, mordercy straconego 5 sierpnia 1993 roku przez podanie zastrzyku w stanowym więzieniu w Teksasie, zostało zakonserwowane w specjalnym roztworze wodno-żelatynowym, zamrożone, a następnie pocięte na 1871 płaskich poprzecznych warstw milimetrowej grubości. Każdą z nich osobno sfotografowano w technice analogowej i cyfrowej. Narodziny archiwum ludzkiego ciała trwały dziewięć miesięcy. Zgromadzone w ten sposób dane (w ilości, która robiła wrażenie na początku lat dziewięćdziesiątych – 15 gigabajtów), uzupełnione po latach o wiele dokładniejszą dokumentacją ciała kobiety, stworzyły kontrowersyjne archiwum wizualne Visible Human Project. Autorzy komentujący to przedsięwzięcie umieszczają je zazwyczaj w kontekście innych wizualnych przekroczeń granic ludzkiego ciała, umożliwianych choćby przez promienie rentgenowskie czy różne typy skanerów[7]. Podkreślają jednocześnie, że przekroczenia te mają naturę wizualną, co w przypadku Visible Human Project oznacza nie tylko, że projekt daje unikalny wgląd w zasadniczo niedostępne wnętrze ciała, ale również, że udostępnia to ciało (jego obraz) wszystkim potencjalnym widzom. Tak więc „każda struktura i każdy organ we wnętrzu ciała ma stać się przedmiotem pełnej i dostępnej globalnie widzialności”[8].

Catherine Waldby, a za nią Akira Mizuta Lippit, zasadę rządzącą przekształceniem ciała Jernigana na płaskie obrazy odnajduje w długiej tradycji anatomicznych atlasów, które na wzór atlasów geograficznych oddają w dwóch wymiarach to, co trójwymiarowe[9]. Wnętrze ciała wyobrażone zostaje więc jako przestrzeń, co oczywiście również jest szczególnym przekładem, eliminującym takie cechy ciała jak jego względne zamknięcie czy objętość. „Świat jest ciałem, ciało światem, oba przepisane zostają na płaską powierzchnię”[10], której kolejne warstwy niczym mapy, przemierza oko widza. Przywołani komentatorzy wyciągają z tego projektu wnioski, dostrzegając coś, co można by określić mianem dyktatu powierzchni: „VHP znosi wszelkie rozróżnienia pomiędzy powierzchnią a głębią, ukazując wszystkie wewnętrzne przestrzenie jako równie powierzchowne/powierzchniowe; ukazując, że każda głębia jest jedynie ukrytą powierzchnią”[11].

Warto jednak zwrócić uwagę, że obrazowa powierzchnia nie eliminuje ostatecznie wszelkiej głębi, ale przy pomocy wizualnych narzędzi stwarza inne jej wyobrażenie i doświadczenie. Pewne wizualne konstrukcje głębi znamy choćby z malarstwa perspektywicznego i trompe l’oeil, panoram i dioram, fotografii i filmu, kina 3D i gier komputerowych. Również archiwum VHP wytwarza doświadczenie głębi, będące jednocześnie doświadczeniem przestrzeni archiwum; przestrzeni, którą zarazem buduje cała jego zawartość, a więc ludzkie ciało. Symbolicznym znakiem niemożności ostatecznego pozbycia się głębi może być kolejna, ciała kobiety. Zamierzając stworzyć jeszcze dokładniejsze archiwum, pocięto wówczas ciało anonimowej pani domu (59 lat, zmarła na zawał) na kawałki o grubości dziesiątych części milimetra. Nieuchronnie przypomina się w tym kontekście antyczny paradoks o podziale odcinka.

Dziś archiwum spopularyzowało się nie tylko jako zbiór oddzielnych obrazów, pozwalających konstruktorom modeli anatomicznych i studentom medycyny poznawać najdrobniejsze szczegóły budowy ciała, lecz przede wszystkim w formie dostępnego w internecie minutowego filmu[12]. Składa się on ze zmontowanych w szybkim tempie obrazów kolejnych 1871 warstw, które tworzą wrażenie skanowania ciała od czubka głowy po stopy. Proces odbioru zdjęć jest więc inny, niż wyobrażają to sobie Lippit i Waldby – widz nie zdejmuje kolejnych warstw, aby przekonać się, że „głębiej” znajduje się kolejna powierzchnia, ale doświadcza „miękkiego” i płynnego wchodzenia wzrokiem w głębię ciała.

W przypadku archiwum VHP, wykorzystującego technikę cyfrową, proces archiwizowania i forma istnienia tego, co archiwizowane, są nieodróżnialne. Archiwum powstaje, wytwarzając swoje obiekty, a digitalizacja (nie tylko w tym przypadku, lecz także wówczas, gdy zwyczajnie digitalizujemy akta lub fotografie, jak robi to choćby Narodowe Archiwum Cyfrowe) zmienia rozumienie zachowywania, przechowywania, ocalania, ratowania, zbierania oraz rozumienie archiwalnego obiektu. VHP można by również przedstawić jako nieświadomie ironiczny komentarz wobec sądów o związku archiwum i śmierci (kolekcjonowanie samego zmarłego, żeby pokazać, jak działa życie), albo uznać za metaforyczne ujęcie archiwalnego „ochronnego niszczenia” rozumianego jako ujednolicanie i odpodmiotowienie – w archiwum miał się przecież znaleźć nie konkretny mężczyzna i konkretna kobieta, ale reprezentanci gatunku.

Google Street View

„Globalna widzialność: uniwersalne archiwum, w którym wszystko na świecie jest widoczne i wszystko jest widoczne dla świata”[13]. To zdanie odnoszące się do Visual Human Project, może nawet bardziej odpowiada unikalnemu w swojej skali przedsięwzięciu korporacji Google – Google Earth i Google Maps, którego celem jest nic innego jak sfotografowanie całego świata. Wytworzony w towarzyszącej tym przedsięwzięciom aplikacji Google Street View obraz różni się jednak od „tradycyjnych” zdjęć – map satelitarnych – zwłaszcza proponowanym punktem widzenia (świat sfotografowany jest tu mniej więcej z wysokości dwóch i pół metra). Dlatego bardziej niż mapę przypomina krajobraz. Z tym zastrzeżeniem, że jest to jeden wielki krajobraz, w którym widz w dodatku może się zagłębiać, który może przemierzać i penetrować.

O narzędziach firmy Google w kontekście archiwum można myśleć co najmniej na kilka sposobów. Z punktu widzenia „googlującego” odbiorcy wyszukiwarka odpowiada działaniu tradycyjnego katalogu archiwalnego wspartego doświadczonym archiwizatorem-przewodnikiem: selekcjonuje (według słów kluczy, ale również częstotliwości wejść, linkowań i „ciężarów”), porządkuje i w ciągu kilku dziesiątych sekundy dostarcza listę danych spreparowaną z wszystkiego – jak niektórzy idealistycznie zakładali w okresie niewinności sieci – co dostępne w internecie. Oczywiście zasady selekcjonowania i porządkowania (dla większości odbiorców raczej niejasne) mogłyby służyć za dobry przykład nie tyle ogólnej arbitralności rządzącej archiwizacją, ile wpływu czynników ekonomicznych i politycznych na konstruowanie archiwum. A warto pamiętać, że w celu przyspieszenia wyszukiwania, narzędzie Google Search nie przeszukuje za każdym razem całego internetu (nawet komputerom Google zajęłoby to lata), ale korzysta z indeksu, który jest jednocześnie stale wytwarzany. Archiwum znajduje się zatem w procesie nieustannej budowy, starając się dogonić wytwarzane aktualnie informacje, które – inaczej niż w przypadku tradycyjnego archiwum – mają o wiele większą wartość niż informacje dawne (nieaktualne?).

W innych licznych projektach o charakterze archiwizacyjnym Google skanuje książki (Google Books), obrazy, a nawet całe muzea (Google Art), a jego narzędzia pomocnicze (Google Translator) mają umożliwić korzystanie z tej bazy możliwie licznej grupie odbiorców. Oficjalnie deklarowana misja korporacji polega na „organizowaniu światowych danych i czynieniu ich powszechnie dostępnymi i przydatnymi”[14]. Na naszych oczach Google realizuje wielkie fantazje kultury Zachodu. Jako niezmierzone archiwum (a naprawdę mierzone w petabajtach, gdzie 1 petabajt to milion gigabajtów), wielka biblioteka i mapa, stara się zgromadzić jak najwięcej przeszłości i całą teraźniejszość (wciąż ma pewne problemy z przyszłością…). Projekt jest, oczywiście, silnie zideologizowany, a za retoryką dostępności kryją się liczne imperialne gesty kolekcjonowania, wykluczania, zawłaszczania prawa do reprezentacji itd., ale również liczne możliwości taktycznego wyzyskania potencjału archiwum. W przypadku Google Maps przykładem takiego działania mogą być zarówno towarzyszące Google Street View praktyki artystyczne[15] podejmujące grę z automatyzmem wytwarzania archiwum, jak i możliwe demokratyzujące impulsy, jakie daje to narzędzie (na przykład, niektórzy komentatorzy piszący o afrykańskiej rewolucji zwracają uwagę na to, że elektroniczne mapy pokazały „poddanym” wielkość posiadłości i skalę własności dyktatorów).

Jednak mapa i archiwum wydają się w swoich tradycyjnych formach zasadniczo różne: archiwum z założenia bowiem nie było rodzajem reprezentacji, lecz miało gwarantować rzekomą bezpośredniość, mapa zaś to rodzaj przekładu z wypracowanym specjalistycznym „językiem” symboli i oznaczeń. W projektach Google te dwie instytucje zbliżyły się do siebie i stały się nieodróżnialne między innymi dzięki digitalizacji, za sprawą której archiwum traci tradycyjny pozór bezpośredniości (dostępności samych obiektów), fotograficzna mapa z kolei na wyimaginowanej skali bezpośredniości punkty zyskuje. To zbliżenie najlepiej widać zaś na przykładzie aplikacji Street View, rozszerzenia formy mapy i jednocześnie fotograficznego archiwum świata. Gdy odrzucimy żądanie bezpośredniości archiwum (której przecież w pewnym sensie jako medium archiwum nigdy nie posiadało), należy stwierdzić, że pozostałe, tradycyjne funkcje archiwum i mapy wydają się co najmniej podobne – mają one przede wszystkim chronić przed zagubieniem w świecie. Pozorne porządkowanie i obiektywizowanie, prowadzące do uprzedmiotowienia, ujednolicenia, kierujące się zasadą zawłaszczania… – tak rozpoczyna się lista zarzutów stawianych instytucji archiwum choćby z perspektywy badań genderowych czy postkolonialnych. Lista ta została przecież już dawno i z dużo większą mocą odniesiona do instytucji mapy[16].

Z drugiej strony, Google Maps wyposażona w narzędzie Street View jest także połączeniem dwóch odmiennych trybów przekładu przestrzeni na płaską powierzchnię: mapy i krajobrazu. Historia sztuki zna jednak wiele przypadków łączenia ich w jednym przedstawieniu. Co najmniej od początki XVI wieku tworzono wyobrażenia kuli ziemskiej, które mogłyby posłużyć za logo Google Maps – w obrębie globu znajdowały się bowiem nie zarysy kontynentów, ale krajobrazów[17]. Narzędzia firmy Google wykorzystują więc tradycyjnie uznawane za komplementarne sposoby przedstawiania przestrzeni, komplementarne punkty widzenia (boski i ludzki?). Naiwnie pomijając kwestię zapośredniczenia, można by powiedzieć, że krajobraz to forma, na którą użytkownik przekłada mapę, by stała się dla niego użyteczna. Street View próbuje więc być narzędziem bardziej „ludzkim” i to nie tylko dlatego, że satelitarne zdjęcia blogerzy wykorzystują na przykład do tego, by dowodzić istnienia na ziemi tajnych baz UFO, a zdjęcia „widoku ulicy” okazują się coraz częściej narzędziem rozwiązywania bardziej przyziemnych problemów – niemal co tydzień pojawia się informacja o przyłapaniu kogoś na zdradzie lub kradzieży, na co niezbitym dowodem jest zdjęcie z przejeżdżającego akurat ulicą samochodu firmy Google. Ludzki punkt widzenia oznacza tu również, oprócz oczywiście znaczenia podstawowego (punkt widzenia najwyższego człowieka na świecie…), próbę wypracowania takiego sposobu poruszania się w przestrzeni mapy i w przestrzeni archiwum, który byłby zbliżony do rzeczywistego. W efekcie jednak wizualna aplikacja Street View generuje nową formę pokazywania zbiorów – zdjęć, swoisty system reprezentacji, czerpiący z jednej strony z fantazji o immersji, z drugiej zaś z inspiracji technologią machinimy. Jest on osobny – a jednak unikalny, bo zarazem w ciekawy sposób anachroniczny (oparty na statycznych zdjęciach) i czerpiący z możliwości nowych technologii. Jednocześnie w sposób szczególny naśladujący, czy raczej wyobrażający, spojrzenie i doświadczenie przestrzenności.

Zdjęcia wykonują specjalne kamery z „dziewięciorgiem oczu”, umieszczone na samochodach przemierzających dziś regularnie ulice (tego lata Google fotografowało Warszawę); automatyczne uruchomienie migawki następuje co 10-20 metrów. W rezultacie powstają obrazy o 360° szerokości i 270° wysokości (nie zobaczymy podstawy kamery, czyli dachu samochodu), którymi z łatwością manipulujemy za pomocą komputerowej myszki. Podobnie jak w przypadku zdjęć satelitarnych, możemy osiągnąć efekt zbliżenia – dostępny do określonej granicy, za którą „odbijamy się” z powrotem do wyjściowej pozycji. Oczy Google są, oczywiście, niezwykle selektywne – o ile klasyczne malarstwo krajobrazowe z definicji nie skupia się na ludziach, o tyle komputerowe krajobrazy doprowadzają tę zasadę do ekstremum, twarze ludzkie po prostu zamazując. W niektórych krajach można zażądać również wymazania swojej posiadłości, ale z kolei powszechne stać się może już niedługo wykupywanie billboardów w Street View. Co więcej, nie wszystkie dzielnice są fotografowane, a na stronie na wszelki wypadek nieustannie znajduje się przycisk „zgłoś problem”.

Automatyzm wytwarzania archiwum, będący pochodną ekonomii produkcji, ale też służący konstruowaniu przekazu (redukującego się do sformułowania „wszystko dla wszystkich”), sprawia między innymi, że żadne zdjęcie (żaden krajobraz) nie wygląda jak pocztówka, żadne nie jest odpowiednio wykadrowane i żadne nie realizuje podstawowych zasad fotograficznego studium przestrzeni (ponadto każde nosi na sobie znak wodny Google). Kluczem do konstrukcji tego archiwum nie jest bowiem pojedyncze zdjęcie, ale generowana przez aplikację i proponowana użytkownikowi koncepcja widzenia. Lev Manovich pisał, że w przypadku nowych mediów istotne nie jest to, „jak stworzyć przekonujące obrazy, ale to, jak je połączyć. Istotne staje się zatem to, co dzieje się na krawędziach, gdzie łączą się obrazy”[18]. Gdy korzystając z aplikacji Street View, umieścimy już żółtego ludzika na odpowiedniej ulicy, obrócimy się wokół siebie i spojrzymy w górę, czując się jak w komputerowej wersji panoramy (wymagającej widocznego wyostrzania się przy słabszym połączeniu internetowym), możemy również wykonać ruch. I choć przejście pomiędzy zdjęciem, „we wnętrzu” którego się znajdujemy, a kolejnym mogłoby nastąpić na przykład przez wyciemnienie, program działa zupełnie inaczej. W statyczne zdjęcia wprowadza ruch właśnie w miejscu ich połączenia. Płynnie zagłębiamy się w przestrzeń zdjęcia, przenosząc się w kolejne miejsce, niczym statek kosmiczny załamujący przestrzeń w filmach scence fiction.

Tam, gdzie stare media korzystają z montażu, nowe – wprowadzają estetykę płynności. Cięcia filmowe zamieniane są na cyfrowe morfy lub obrazy kompozytowe. Podobnie nagle zmiany czasu i przestrzeni charakterystyczne dla współczesnej narracji […] zamieniane są na ciągłą, nieprzerwaną, prowadzoną w pierwszej osobie narrację gier i wirtualnej rzeczywistości[19].

Proklamowana przez Manovicha estetyka płynności nie może być uznana za zdeterminowaną technologicznie, co dobrze pokazuje właśnie przykład Street View, aplikacji będącej fantazją na temat widzenia. Szczególne zszycie zdjęć nie jest bowiem niczym koniecznym z technologicznego punktu widzenia. To pewna konstrukcja widzenia, konstrukcja doświadczania przestrzeni, oparta na zmyśle wzroku i próbie wyobrażenia jego pracy jako płynnego zagłębiania się w przestrzeń.

* * *

W pierwszym momencie Google Street View może skłaniać do interpretowania go jako modyfikacji obrazu perspektywicznego. Podobnie przecież jak w pierwszych obrazach perspektywicznych do punktu zaniku prowadzi nas tu droga, choć tym razem jest to droga, po której poruszał się samochód firmy Google. Nie powinniśmy się jednak tu zatrzymywać. Przestrzeń prezentuje się tu jako dostępną, „przejezdną”, drożną, a przez coś w rodzaju tuneli w zdjęciach, którymi tak naprawdę porusza się oko w tej aplikacji, przypomina ona z jednej strony popularne wyobrażenia miasta czy internetu jako sieci światłowodowej, z drugiej – dziewiętnastowieczne wizje świata jako organizmu i dróg komunikacyjnych jako systemu krwioobiegu, niegdyś opisane przez Richarda Senneta[20]. Wizja spojrzenia, jaką można wyczytać z tej reprezentacji – która stanowi nie tylko pewną reprezentację świata, ale i doświadczenia – prezentuje je jako płynne, penetrujące, dość pobieżne jednak i niezważające na szczegół. W rozważaniach na temat archiwum wizualnego ważniejsze jest jednak samo podporządkowanie kontaktu ze zbiorem fotografii treściom wizualnym i doświadczeniu widzenia. Rolą tekstu i kartograficznych symboli nie jest już nadawanie struktury archiwum, lecz tylko wspomaganie konstrukcji opartej na obrazach. O przejściu od jednego zdjęcia do kolejnego decyduje to, co widać; obrazy ułożono tak, by stworzyć wrażenie płynnego poruszania się w przestrzeni.

Można by powiedzieć, że archiwum wizualne, którego zadaniem było zarchiwizowanie (obrazu) przestrzeni, kieruje się nie tyle logiką wizualności, ile logiką przestrzeni – że uporządkowanie obrazów ma swoje źródło w uporządkowaniu przestrzeni. Nie przeczy to jednak temu, że składające się z obrazów archiwum Street View wykorzystuje właściwości obrazów, by oddać tę przestrzeń i jej doświadczanie; że jako takie stanowi pewną reprezentację wizualnego (lub cielesnego w ogóle) doświadczania przestrzeni; że przestrzeń archiwum jest tu wykreowana przez jego (wizualne) obiekty, ale też kierowana wizualną logiką płynności; że to na podstawie obrazów użytkownik podejmuje tu wiele decyzji i że tak rozumiana mapa zakłada pewną kompetencję wizualną widza oraz, co może ważniejsze, jego potrzebę zobaczenia na własne oczy, a więc jedną z konstytutywnych cech kultury zachodniej.

* * *

Na archiwum fotograficzne składają się bowiem nie konwencjonalne jednostki leksykalne, lecz potencjalnie wszystko, co daje się sfotografować. Dlatego też absurdalne jest wyobrażanie sobie słownika fotografii, chyba że jesteśmy gotowi nie brać pod uwagę specyficzności każdego obrazu […][21].

Tym stwierdzeniem Allan Sekula otwiera wywód, którego celem jest zarysowanie dwóch tradycji tworzenia archiwum fotografii. Co ważne, obie one są ściśle pozytywistyczne, choć leżą na przeciwnych biegunach pozytywizmu. Obie również wiążą się z relacją ciała, wyglądu i przestępczości. Jedna z nich wywiedziona od Francisa Galtona, związana z eugeniką i biologicznym determinizmem, opiera się na portrecie syntetycznym, na poszukiwaniu typów – rozpoznawalnych cech oznaczających wrodzone tendencje. Druga, reprezentowana przez Alphonse’a Bertillona, miała służyć identyfikacji konkretnej jednostki (poszukiwanego przestępcy) i opierała się na skrupulatnej technice antropometrycznej, nie łącząc wyglądu ciała z żadnymi wrodzonymi skłonnościami. Ostatecznie jednak fotografia stanowiła w niej zaledwie (aż?) finalny dowód, a podstawą konstrukcji archiwum stały się tutaj pomiary ciała. Zdaniem Sekuli, „ci pionierzy naukowych metod dochodzeniowych i eugeniki wyznaczyli ogólne warunki biurokratycznego zarządzania dokumentami wizualnymi”[22]:

„Bertillon” przeżył w strategiach narodowego państwa bezpieczeństwa, w charakterystycznym dla niego intensywnym i ekstensywnym nadzorze […]. „Calton” jest obecny w odnowionym autorytecie determinizmu biologicznego, opartym na rosnącej hegemonii prawicy w ramach zachodnich demokracji[23].

Wydaje się, że Sekula samą archiwizację rozumie jako z gruntu pozytywistyczne działanie opresyjne (zwłaszcza że omawia je na przykładzie zarządzania ciałami więźniów) i dlatego wskazuje drogi poszukiwania projektów, które nie podporządkowują się logice archiwum.

Ideę archiwum wizualnego staram się osadzić w innych ramach – w których archiwizacja (również podporządkowana logice wizualności) może być praktyką opresyjną, ale nie musi. Może stać się praktyką wywrotową i rozbijać od wewnątrz samą ideę archiwum; takie archiwum wizualne – między innymi archiwum Ydessy Hendeles – przedstawia Ernst van Alphen w artykule Archiwa wizualne jako historia preposteryjna[24]. Ale może również stanowić podstawowe narzędzie krytyczne, szczególnie zorganizowaną reprezentację, która wygrywa z tekstem nie tylko na poziomie logiki organizacji (archiwizacji), lecz także siły przekazu. Przykład takiego archiwum podaje W.J.T. Mitchell w artykule poświęconym zdjęciom z Abu Ghraib[25]. W pierwszej kolejności na to archiwum składa się 279 zdjęć i 19 filmów wideo nakręconych podręcznym sprzętem przez żołnierzy amerykańskich; obrazy te przedstawiają tortury w niedostępnym więzieniu. To archiwum istnieje zresztą realnie – zgromadzili je bowiem amerykańscy wojskowi śledczy, badający zarzuty o znęcanie się nad więźniami. W wersji poszerzonej istnieje ono również, i to równie realnie, w internecie, uzupełnione o artystyczne i krytyczne komentarze, satyryczne rysunki, plakaty i kolaże. Wystarczy „wygooglować” hasło „Abu Ghraib”, by obok zdjęć torturowanych rzekomych terrorystów znaleźć prace Guya Colwella, Hansa Haackego, Fernando Botero, komiks Bionic Abu Ghraib Man lub plakat z Osamą bin Ladenem jako Wujkiem Samem. Zdaniem Mitchella, dzięki wykorzystaniu cyfrowej fotografii i internetu te właśnie obrazy wygrają wojnę o reprezentację konfliktów w Iraku i Afganistanie. Wykonywane jako trofea (ich twórcami są przecież żołnierze, wielu z nich pozuje z ofiarami tortur), zostały przechwycone, rozmnożone, stały się nieusuwalne i zaczęły żyć „drugim” życiem, niemożliwym do kontrolowania. To archiwum wykorzystuje dystynktywne właściwości współczesnych obrazów fotograficznych – ich aktualność i natychmiastowość, nieposkromioną możliwość mnożenia się, łatwą dostępność, kopiowalność, wirusowość. Będą pojawiały się zawsze, gdy wpiszemy w wyszukiwarkę wyrażenie „wojna w Iraku”.

Zakończę więc słowami Mitchella, wypowiedzianymi może nieco podniosłym tonem. Nawiązując do Derridiańskiego rozpoznania rozdwojenia archiwum, które zarazem jest instytucją, miejscem oraz prawem, zwraca on uwagę na to, że więzienie łączy ze sobą oba te znaczenia – to miejsce egzekwowania prawa. W Abu Ghraib klasyfikowani i archiwizowani mieli być przestępcy i ich wykroczenia. Więzienie usunięte z pola widzialności zmieniło się tymczasem w miejsce anarchii i bezprawia. „Z ciemnego labiryntu tego archiwum wyłoniły się jednak fotografie, niczym snopy światła grożące otwarciem wszystkich ciemnych miejsc”[26].

ON DIFFERENT POSSIBILITIES OF THE VISUAL ARCHIVE

The author discusses the possibility of basing the logic of the archive’s construction on the logic characteristic of visuality. Beginning with paradoxical spatial situation of the archive – which at the same time is in the world and contains the world – concentrated on two archives where space plays a particular role: Visible Human Project and the application Street View accompanying the Google Maps program. The article presents distinctive features of images and gaze which provide basis for these archives and discusses the potential as well as some dangers related to their functioning as the visual archive.

Łukasz Zaremba –
doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW, tłumacz; zajmuje się kulturą wizualną.

[1]  Termin „wizualny esencjalizm” pojawia się w artykule Mieke Bal i dyskusji wokół niego. Zob. M. Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” 2006 nr 17.

[2]  W.J.T. Mitchell, Visual Literacy or Literary Visualcy, [w:] Visual Literacy, red. J. Elkins, Routledge, New York 2008.

[3]  Por. E. van Alphen, Archiwa wizualne jako historia preposteryjna, przeł. Ł. Zaremba w tym numerze „Kultury Współczesnej”.

[4]  Zob. E. van Alphen, Archival Obsessions and Obsessive Archives, [w:] What is Research in the Visual Arts? Obsession, Archive, Encounter, red. M.A. Holly, M. Smith, Clark Art Institute, New York 2009, s. 66.

[5]  J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. różni, Wyd. KR, Warszawa 2000, s. 234.

[6]  A.M. Lippit, The World Archive and Universal Research, [w:] What is Research in the Visual Arts., s. 183-185, pominięto podkreślenie.

[7]  L. Cartwright, A Cultural Anatomy of the Visible Human Project, [w:] The Visible Woman: Imagining Technologies, Gender, and Science, red. P.A. Treichler, L. Cartwright, C. Penley, NYU Press, New York 1998. L. Cartwright, Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2005. A.M. Lippit, Atomic fight (Shadow Optics), University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2005.

[8]  C. Waldby, Informatic Bodies and Posthuman Medicine, Routledge, London 2000, s. 14. Zob. A.M. Lippit, Atomic Light…, s. 47.

[9]  Zob. C. Waldby, Informatic Bodies., s. 15; A.M. Lippit, Atomic Light…, s. 48.

[10]  A.M. Lippit, Atomie Light…, s. 48, pominięto podkreślenie.

[11]  C. Waldby, Informatic Bodies., s. 159; A.M. Lippit, Atomie Light…, s. 48.

[12]  Por. http://www.youtube.com/watch?v=iWP2HnPSMyo (15 sierpnia 2011).

[13]  A.M. Lippit, Atomic Light…, s. 48.

[14]  Zob. J. Rafman, The Nine Eyes of Google Street View Essay, http://www.artfagcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view  (15 sierpnia 2011).

[15]  Oprócz projektów Johna Rafmana należy wymienić między innymi całą serię prac Michaela Wolffa oraz prace w przestrzeni publicznej Arama Bartholla.

[16]  Zob. I. Rogoff, Terra Infirma: Geography’s Visual Culture, Routledge, London-New York 2000, zwłaszcza rozdz. Mapping.

[17] Zob. Ch. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, University of Chicago Press, Chicago 1993.

[18]  L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 252.

[19]  Tamże, s. 237.

[20]  R. Sennet, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, przeł. M. Konikowska, Marabut, Gdańsk 1996.

[21] A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 149-150.

[22] Tamże, s. 179.

[23]  Tamże, s. 184.

[24]  Zob. w tym numerze „Kultury Współczesnej” (przyp. red.).

[25]  W.J.T. Mitchell, Clonning Terror. The War of Images. 9/11 to the Present, University of Chicago Press, Chicago 2011, rozdz. The Abu Ghraib Archive.

[26]  Tamże, s. 127.

ANDRZEJ LEŚNIAK

GORĄCZKĄ ARCHIWUM W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ

Symptomy choroby i propozycja terapii

Gorączka archiwum jest czymś więcej niż tylko kolejnym zgrabnym określeniem odziedziczonym po ojcu dekonstrukcji i zastosowanym w kontekście artystycznym. Metaforyka medyczna narzuca się tu sama. Archiwalność, rozumiana jako skupienie na metodach pracy z materiałem historycznym uporządkowanym zgodnie z prawami obowiązującymi wcześniej na terenie wyspecjalizowanej instytucji archiwum, rozprzestrzeniła się w świecie sztuki ze sprawnością wirusa; stała się jednym z czytelnych kodów wystawienniczych, powszechnie eksploatowanym tematem prac i oczywistą inspiracją metodologiczną dla artystów i kuratorów. Archiwa są wszędzie: nie tylko bardziej powszechne, lecz także doskonale widoczne. W niedługim czasie przeszły drogę z zasłoniętych przed publicznością pomieszczeń muzealnego zaplecza do sal wystawowych i na pierwsze strony specjalistycznych czasopism. Witryna internetowa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie eksponuje „archiwum” jako jedną z głównych podstron. Znajdujący się tam opis działalności badawczej muzeum nie jest w najmniejszym nawet stopniu zaskakujący: czytamy o „dokumentacji działalności artystycznej oraz szerokiej prezentacji dokumentów i materiałów źródłowych”[1], a więc o uświęconej tradycją działalności podobnych placówek zajmujących się gromadzeniem zbiorów. Istotne jest tu samo wyeksponowanie działalności archiwalnej, wydobycie jej z tej sfery działalności muzeum, która była dotychczas zarezerwowana dla profesjonalistów.

Chciałbym pokazać, że ta tendencja – zgodnie z Derridiańskim określeniem – ma istotne negatywne konsekwencje związane z określonym modelem myślenia o archiwum, modelem wypracowanym na marginesach filozofii poststrukturalistycznych, stosowanym bezkrytycznie również dzisiaj. Moim celem nie jest jednak krytyka archiwalności jako takiej. Problemem nie jest archiwum samo w sobie, lecz raczej to, w jaki sposób archiwalność – pierwotnie kojarzona z pracą badawczą, z możliwością udokumentowania przeszłości i wytworzenia wiedzy przydatnej w przyszłości – jest wykorzystywana, jak funkcjonuje w ramach praktyk wystawienniczych, jaki model epistemologiczny jest zakładany przez artystów, kuratorów, a przede wszystkim historyków i krytyków sztuki, którzy – zanurzeni w masie dokumentów – stracili z oczu cel swojej pracy. Zgodnie z moją hipotezą, gorączka archiwum byłaby symptomem choroby, która dotknęła tych spośród współczesnych praktyk pola sztuki i sposobów ich odbioru, które skupiają się na sile doświadczenia wielkich ilości dokumentów, bezkresnych pomieszczeń i nieskończonych rzędów półek. Przekroczenie granic wyobraźni i fascynacja bezmiarem materiału bywa usprawiedliwieniem dla bezczynności w obliczu świadectw historycznych, bierności widza, zwiedzającego czy krytyka, i, w konsekwencji, dla nie do końca uświadomionej pochwały niewiedzy.

* * *

W jaki sposób usytuować w czasie zagadnienie archiwów w sztuce współczesnej? Z jednej strony, archiwum wydaje się efektywnym i efektownym odniesieniem w pracach artystów i historyków sztuki w epoce po „zwrocie historiograficznym”, datowanym mniej więcej na okolice przełomu wieków lub, z przerażającą dokładnością, na 11 września 2001 roku. Z drugiej strony, historia relacji archiwalnej jest ujmowana w daleko szerszej perspektywie, obejmującej okres od początku modernizmu aż do czasów współczesnych, całość formacji kulturowej traktującej archiwum jako jednostkę, która „dostarcza […] terminów dyskursu”[2].

Relacja między tymi dwoma ujęciami na pierwszy rzut oka wydaje się nieskomplikowana. W pierwszym archiwum jest po prostu narzędziem, jednym z uprzywilejowanych sposobów mówienia o przeszłości, a zarazem poręcznym przedmiotem zastępczym – zajmującym miejsce dzieła, emblematem wskazującym na to, że prezentująca je wystawa (albo instytucja) wpisuje się w rozpowszechnione tendencje kuratorskie. Jeśli na wystawie sztuki współczesnej mamy okazję oglądać archiwa, znaczy to zwykle, że kurator uznaje wagę konieczności określającej epokę po „zwrocie historiograficznym”, w której niekwestionowanym obowiązkiem stało się spoglądanie w przeszłość.

Coraz częściej sztuka spogląda za siebie, jednocześnie na swą własną przeszłość (to teraz bardzo popularne i zyskowne podejście), i na przeszłość w ogóle. Rosnąca liczba współczesnych praktyk artystycznych polega nie tylko na opowiadaniu, ale też na opowiadaniu o historii. Nastawienie retrospektywne, historiograficzne – metodologiczny kompleks zawierający zdanie sprawy z historii, archiwum, dokument, akt wydobycia, upamiętnienie, sztukę rekonstrukcji i ponownego ożywienia, świadectwo – stało się jednocześnie uzasadnieniem („treścią”) i tonem („formą”) wybieraną przez artystów (a także krytyków i kuratorów) w różnym wieku i o różnym pochodzeniu[3].

To retrospektywne nastawienie dobrze określa wielką liczbę współczesnych praktyk artystycznych, które – przynajmniej z pozoru – odwróciły się od teraźniejszości i tym samym zmieniły status reprezentacji historii. Od połowy XIX wieku miały one status drugorzędny – marginalizowane w ramach modernizmu, pogardzane przez formalistyczną krytykę i historię sztuki. „Zwrot histenograficzny” stał się wygodnym narzędziem pojęciowym używanym do opisania powrotu reprezentacji historii. W kanonicznym artykule Marka Godfreya Artist as Historian z 2007 roku figura artysty jako historyka, zdaniem autora, wszechobecna w sztuce współczesnej, ściśle powiązana jest z działalnością archiwalną, z badaniami archiwalnymi i tym, co Godfrey nazywa „archiwalną formą badań”[4], czyli z praktyką polegającą na śledzeniu losów przedmiotów, dokumentów i ich wzajemnych relacji.

W drugim z przedstawionych ujęć chodzi o dużo bardziej ogólne rozumienie archiwalności: o analizę nowoczesnego sposobu konstruowania dyskursu i jego nieuchronne powiązanie z władzą. Wydawałoby się więc, że pomyłka jest tu niemożliwa, skoro w jednym przypadku chodzi o łatwo identyfikowalną tendencję w sztuce, reprezentowaną przez najbardziej znaczące postaci świata sztuki, od Gerharda Richtera po Thomasa Hirschhorna czy Tacitę Dean, a w drugim o ogólną analizę warunków możliwości mówienia, pamiętania i reifikacji. Jednak zgodnie z moją hipotezą ta tendencja artystyczna stała się hegemoniczna do tego stopnia, że zaczęła określać to, co można powiedzieć (zapamiętać) w polu sztuki. Tego rodzaju zmiana nie byłaby niczym zaskakującym; mogłaby zostać opisana w kategoriach ewolucji prądów artystycznych, przejściowej mody albo odwrotnie, twardej konieczności związanej ze zmianą kontekstu funkcjonowania sztuki. Ale nie wystąpiła ona samotnie: równolegle doszło do odwrócenia sensu relacji archiwalnej jako warunku możliwości pamięci. Jak postaram się wykazać, archiwum stało się warunkiem możliwości niepamiętania, magicznym słowem kluczem, które nie gwarantuje już historycznego odniesienia, lecz utrudnia dostęp do wiedzy na temat przeszłości. Jeszcze do niedawna wierzyliśmy, że przywiązanie do badań archiwalnych (prowadzonych zarówno przez artystów, jak i przez historyków sztuki) zagwarantuje nam sukces w walce z kulturową amnezją, teraz jednak potrzebujemy mocniejszych gwarancji.

Jednym słowem, siła archiwum wyczerpuje się, a wiązane z nim doświadczenie wzniosłości generowanej przez wielkość i kompletność powoli traci moc przyciągania. Co jest przyczyną tego zjawiska? Jedna z możliwych odpowiedzi kryje się w podstawowym pojęciu organizującym myślenie o współczesnych kulturach pamięci: za amnezję odpowiedzialny jest „przemysł pamięci”, kojarzony głównie z obchodami rocznic wydarzeń czy pomnikomanią, a więc przede wszystkim z działaniami silnie zinstytucjonalizowanymi, często programowanymi przez instytucje państwowe, rzadziej przez podmioty globalnej gospodarki. Sztuka archiwalna (a przynajmniej znaczna jej część) stała się częścią „przemysłu pamięci”, niemal bezwiednie wpisała się w jego centrum, mimo wielokrotnie powtarzanych deklaracji o potrzebie krytyki czy o poszukiwaniu (w historii, w archiwum) alternatyw dla współczesności. Oczywiście nie chodzi mi tu – a przynajmniej nie tylko – o działalność artystów pracujących na zamówienie instytucji władzy, ale o bardziej ogólną tendencję, w której sztuka archiwalna przestaje być krytyczna wobec historii, gdyż zadowala się wytworzeniem wzniosłego doświadczenia nieskończonego, niemożliwego do opracowania archiwum.

W tym sensie coraz mniej aktualne okazuje się stwierdzenie Hala Fostera, który w sztuce archiwalnej widział możliwość stworzenia pamięci alternatywnych, kontr-pamięci: „Nawet jeśli sztuki archiwalnej nie można oddzielić od «przemysłu pamięci» przenikającego współczesną kulturę (pogrzeby, memoriały, pomniki), sugeruje ona, że ów przemysł na swój sposób jest winny zapomnienia i domaga się praktyki kontr-pamięci”[5]. W działalności opisywanych przez niego artystów można, oczywiście, znaleźć przykłady skutecznej aktywizacji pamięci alternatywnych; można się wręcz pokusić o skonstruowanie całej genealogii takich przedsięwzięć artystycznych, krytycznych i historycznych. Ich efektywność, jeszcze niedawno niekwestionowana, powinna zostać podana w wątpliwość właśnie ze względu na niebezpieczne i nasilające się w ostatnich latach podobieństwo archiwalnych praktyk artystycznych i wydarzeń z obszaru „przemysłu pamięci”. Archiwa, będące jeszcze niedawno Ziemią Obiecaną artystów pełniących rolę badaczy i historyków usiłujących dotrzeć pod powierzchnię analizowanych źródeł, stały się jedną z wielu form pracy artystycznej wpisujących się doskonale w logikę spektaklu rządzącą światem sztuki. Może się to wydawać paradoksalne bądź po prostu nieprawdziwe – chodzi przecież o dokumenty, rezultaty mrówczej pracy wśród rzędów półek wypełnionych podobnymi do siebie teczkami. Jednak dzięki efektowi skali archiwalność nabiera – dosłownie – innego wymiaru. Staje się publiczna i efektowna, a jej efektywność wynika z wielkości i masy przedstawianego zbioru artefaktów. Kłopotliwa jest tu zatem bliskość efektowności i efektywności – bywają one mylone, co sprawia, że potencjalnie cenne materiały sprowadzane są do roli elementów instalacji immersyjnej. Nawet jeśli kuratorzy stawiają sobie za zadanie skonstruowanie narracji na podstawie archiwum, dokonania wyborów, uzasadnienia swojej praktyki, ciężar „przemysłu pamięci” przeważa. Ślady ingerencji zostają zatarte, a widz – skonfrontowany z przeskalowanym pokazem – nie podąża za podpowiedziami autorów wystaw.

Aby lepiej wyjaśnić zadanie przeorientowania myślenia o archiwum i krytyki archiwalności, przywołam jedną z analiz autora monumentalnego opracowania poświęconego Aby’emu Warburgowi, Georges’a Didi-Hubermana. Istotna część jego książki L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby War-burg poświęcona jest Atlasowi Mnemosyne, który bywa traktowany jako archiwum przez licznych krytyków sztuki. Tymczasem Didi-Huberman wydobywa na światło dzienne podstawową różnicę między archiwum (myślane jako wielka, nieogarnialna masa dokumentów) i atlasem.

[…] intensywna produkcja zbiorów była interpretowana za pomocą pojęcia archiwum zgodnie z pojęciowym schematem „postmoderny”, który zresztą często powołuje się na Atlas Mnemosyne. Tymczasem atlas obrazów dzieli od ekonomii archiwum kilka niezwykle istotnych różnic. Przypomnijmy że Mnemosyne składa się z tysiąca obrazów, co stanowi liczbę niewielką, jeśli o tym pomyśleć w zestawieniu z archiwum – fototeką – którą Warburg i Saxl złożyli w ciągu dziesięcioleci w ramach Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Atlas dokonuje wyboru w tym momencie, w którym archiwum na długo swojego wyboru odmawia. Atlas celuje w argument i posługuje się metodą brutalnych cięć tam, gdzie archiwum odsuwa argument i zarzuca masą nie do ogarnięcia[6].

Rozróżnienie Didi-Hubermana wpisuje się w tendencję, o której pisałem wcześniej. Gdybyśmy pozostawali w obrębie modelu poststrukturalistycznego, nie bylibyśmy w stanie zobaczyć różnicy między archiwum i atlasem, a możliwości pragmatycznego wykorzystania atlasu jako formy wiedzy byłyby poza naszym zasięgiem, jeśli nie poza naszymi ambicjami. Tutaj jasno nakreślonym celem staje się właśnie wiedza: w formie wizualnej, lecz opierająca się na argumentach. Atlas jest u Didi-Hubermana fenomenem upodmiotowionym, pełnoprawnym aktorem w sieci zależności determinujących wiedzę. Nie jest już wyłącznie heurystycznym narzędziem służącym do rozjaśniania relacji międzyobrazowych. Sam objaśnia i sam jest wiedzą – tworzoną dzięki archiwom, na ich podstawie, ale także wbrew nim, na drodze wyborów, montaży i zestawień kreujących zależności między płaszczyznami wizualnymi.

Krótko mówiąc, atlas daje nam przegląd nieciągłości, ekspozycję różnic, podczas gdy archiwum zatapia je w objętości tomu nie do upublicznienia, w nieprzerwanej masie swojej zwartej wielokrotności. Atlas przedstawia nam  t a b l i c e  z oznaczeniem kierunków, podczas gdy archiwum zmusza nas przede wszystkim do błądzenia wśród swoich pudelek. Atlas pozwala nam zobaczyć wytyczoną drogę przetrwania w interwale obrazów, podczas gdy archiwum nie ustanowiło jeszcze takich interwałów w swoich przepastnych tomach, stosach czy plikach. Oczywiście nie byłoby atlasu bez archiwum, które go poprzedza: w tym sensie atlas daje możliwość „stania-się-widzialnym” i „stania-się-wiadomym” archiwum. Wyciąga z niego to, co pod kątem antropologicznym rzuca się w oczy, aż do ustanowienia wprzód  p a t o s u,  który Foucault w przywołanym wyżej fragmencie odnosi do koniecznego udramatyzowania wiedzy i w związku z tym do  z a j ę c i a  określonej pozycji w kwestii pamięci, genealogii i archeologii[7].

Inną odpowiedź na pytanie o przyczyny wyczerpania archiwum znajdujemy w przesunięciach w ramach modeli organizujących współczesną przestrzeń dyskursywną i artystyczną. Zgodnie z tezami Jana Verwoerta pojawienie się pojęcia archiwum w dyskursie o sztuce (i równocześnie w praktykach artystycznych) na szeroką skalę wynikało w prostej linii z krytyki podmiotu w różnych jej odmianach. Kiedy w końcu lat osiemdziesiątych słaba podmiotowość stała się obowiązującym motywem dyskursów teoretycznych w poststrukturalistycznej humanistyce, wzniosłe doświadczenie archiwum stało się niezwykle poręczne. Wyobrażenie bezmierności i nieskończoności doskonale komponowało się ze słabością tego, kto mierzył się z rzędami półek mieszczących stosy dokumentów: „Kiedy wchodzisz do tradycyjnej, wielkiej biblioteki, przygniata cię wzniosłe uczucie spotkania z historią w jej totalności. Totalności domagającej się ujęcia, ale wymykającej się wysiłkom jednostki; całe życie nie wystarczy, by zbadać wszystkie dokumenty”[8]. Podobnych opisów znaleźć można bardzo wiele; nie tylko w pismach krytycznych i teoretycznych, w esejach historycznych, lecz także w esejach artystów pracujących nad zbiorami dokumentalnymi.

Sytuacja zmieniła się wraz z wyczerpaniem paradygmatów poststrukturalistycznych. Jedną z podstawowych konsekwencji tego zjawiska, które zdążyło już bardzo wyraźnie odcisnąć piętno w humanistyce, jest ponowne zadanie pytania o podmiot, lecz w innej formie. Odtąd dotyczy ono nowych form podmiotowości pojawiających się w centrum istotnych problemów współczesności: migracji, relacji między naturą, człowieczeństwem i technologią, globalnej przemocy. Poststrukturalistyczne tezy wciąż pojawiają się w obiegu zwykle w połączeniu z innymi kliszami myślowymi poznawczego relatywizmu, ale ich moc heurystyczna dawno zniknęła. Coraz bardziej oczywiste jest, że ciągłe powtarzanie gestu kategorycznej krytyki podmiotowości ma więcej wspólnego z utrwalonym w pisarskiej praktyce nawykiem niż z refleksją mogącą rościć sobie prawo wyjaśnienia jakiegokolwiek problemu[9]. Potrzebne jest nowe podejście do kwestii podmiotu; pisała już o tym przekonująco m.in. Ewa Domańska, analizując perspektywy humanistyki w obliczu tzw. zwrotu performatywnego:

Cóż jednak znaczy ów ruch do przodu i gdzie właściwie jest ów przód? Wyobraźmy sobie humanistykę jako morze i nas samych spoglądających na taflę wody i horyzont. Na morzu widać boje, które stanowią pewne ruchome punkty odniesienia dla badań humanistycznych (ruchome, bo pozostają w różnej odległości od obserwatora i często zamieniają się miejscami). Wyobraźmy sobie także, że owe boje przedstawiają ważne i charakterystyczne dla współczesnego świata figuracje podmiotowości, do których należą: cyborg, klon, rzecz w swojej podmiotowości, zwierzę, mutant (jednostka ludzka czy zwierzęca genetycznie zmanipulowana), terrorysta (zwłaszcza muzułmańska samobójczyni); zniknięty (desaparecido), przedstawiciele różnego rodzaju mniejszości (zwłaszcza queer, transseksualista, lecz także ludzie o różnym pochodzeniu etnicznym oraz niepełnosprawni)[10].

Wraz z kryzysem dyskursów poststrukturalistycznych eksponujących śmierć, fragmentaryzację czy zniknięcie podmiotu, doświadczenie archiwum w tym kształcie, o którym wspomina Verwoert, stało się niepotrzebne. Uzasadnienie tego stanu rzeczy jest następujące: o ile doświadczenie nieskończonego archiwum doskonale podkreślało słabość rozczłonkowanego podmiotu, o tyle jest ono bezużyteczne, gdy jego zasoby mają być wykorzystane do tego, by badać i opisywać nowe wcielenia podmiotu, stanowiące wyzwania dla współczesnej humanistyki. Potrzebujemy więc alternatywy: innego sposobu myślenia o archiwum bądź jego nowej formy, ukształtowanej już nie po to, by wytwarzać doświadczenie wzniosłości przekraczające horyzonty wyobraźni, ale po to, by pojawiła się możliwość pragmatycznego (czyli także, między innymi, heurystycznego, epistemicznie skutecznego) wykorzystania jego realnych zasobów.

Jak rozwiązać problem archiwum w sztuce współczesnej? W jaki sposób można pomyśleć (i zaprogramować) alternatywne podejście do tej kwestii? Krytyka uwikłania artystycznej archiwalności w „przemysł pamięci” wydaje się absolutnie konieczna, ale nie powinna ona przesłaniać podstawowych zadań stojących przed archiwami. Innymi słowy, krytyce powinny podlegać artystyczne praktyki archiwalne związane trwale z „przemysłem pamięci”, działające zgodnie z logiką spektaklu i wymogiem wytwarzania doświadczenia wzniosłości, a więc te, w ramach których sama praca nad pamięcią przesłaniana jest przez zewnętrzne cele, wynikające ze sposobu funkcjonowania sztuki współczesnej jako instytucji. Pozytywny program badań archiwalnych na tym obszarze musiałby uwzględniać tak sformułowaną, problematyczną sytuację archiwum.

Zgodnie z sugestią Didi-Hubermana, musimy zwrócić uwagę na epistemiczną nieefektywność działań archiwalnych, zarówno artystycznych, jak i tych należących do repertuaru historii sztuki. Ta propozycja zakłada krytyczną pracę nad materiałami archiwalnymi: choć archiwum jest koniecznym punktem wyjścia, warunkiem możliwości historii, potrzebna jest analiza oparta na narzędziach porządkujących przytłaczające masy dokumentów. Mają one być formami wiedzy; podobnie jak w przypadku warburgiańskiego atlasu, który pozwala na odczytanie ucieleśnień patosu pojawiających się w kulturze europejskiej, o ich istotności stanowi produktywność, wprowadzanie różnic i opisywanie tworzących się tożsamości, dokonywanie cięć pozwalających na rozpoznanie zależności międzyobrazowych. Położenie nacisku na formy wiedzy byłoby możliwą terapią w obliczu gorączki archiwum; jest to droga najbardziej oczywista, narzucająca się, wielokrotnie przebyta w historii sztuki, ale i w innych dyscyplinach, choćby w historii nauki. Analiza Atlasu Mnemosyne w pismach Didi-Hubermana powinna zostać zestawiona na przykład z równie wymowną propozycją Lorraine Daston i Petera Galisona, historyków nauki zajmujących się obiektywnością w osiemnasto-, dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych praktykach badawczych. Ich badania archiwalne również skupiają się na formach wiedzy; punktem wyjścia są atlasy, które, w odróżnieniu od innych dokumentów pracy naukowej, pozwalają na wyodrębnienie zmieniających się ideałów obiektywności. Wybór atlasu jest zatem wyborem strategicznym, dokonanym ze względu na cel, którym jest wiedza dotycząca znaczenia praktyk naukowych i roli, jaką pełnią narzędzia porządkujące materiał archiwalny[11]. Ogólnie rzecz ujmując, sposobem na wyjście z impasu może być, moim zdaniem, strategia, w której archiwalne praktyki artystyczne i towarzyszące im pisma krytyczne nie będą już celebrować doświadczenia wzniosłości, lecz zostaną odniesione do wyzwań stojących przed humanistyką. Innymi słowy, byłyby one czytelną formą myślenia o podstawowych problemach współczesnego świata, a sama archiwalność zostałaby podporządkowana konkretnym celom badawczym.

THE ARCHIVE FEVER IN CONTEMPORARY ART.
SYMPTOMS OF A DISEASE AND A PROPOSITION OF A CURE

In the recent years the archive had become an exquisitely popular form of artistic, curatorial and critical activity. According to the author’s argument the poststructuralist model of the archival practice producing the sublime experience, which celebrates weak subjectivity, should once and for all be replaced by a pragmatic model. Only in the framework of the latter there shall emerge a possibility for rethinking the archive in the field of art in relation to the tasks faced by contemporary humanities.

Andrzej Leśniak –
historyk sztuki, adiunkt w Katedrze Kultury Współczesnej UJ. Zajmuje się relacjami historii sztuki i historii nauki oraz problemem odniesienia do historii w sztuce nowoczesnej i współczesnej. Autor książek Topografie doświadczenia. Jacques Derrida i Maurice Blanchot (2003) i Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki (2010).

[1]  Zob. http://artmuseum.pl/archiwa.php?I= 0 (18 sierpnia 2011).

[2]  H. Foster, Archiwa sztuki nowoczesnej, przeł. P. Polit, „Obieg” 2007 nr 1-2, s. 147.

[3]  D. Roelstraete, The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art, „e-flux journal” # nr 4, 2009 nr 3, @ http://www.e-flux.com/journal/view/51 (14 września 2010).

[4]  Zob. M. Godfrey, Artist as Historian, „October” 2007 nr 120, s. 142-143.

[5]  H. Foster, An Archival Impulse, „October” 2004 nr 110, przyp. s. 22.

[6]  G. Didi-Huberman, Mnemosyne albo niewyczerpane, przeł. A. Turczyn, niepublikowany tekst wykładu wygłoszonego 20 czerwca 2011 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie.

[7]  Tamże.

[8]  J. Verwoert, Research and Display: Transformations of the Documentary Practice in Recent Art, [w:] The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, red. M. Lind, H. Steyerl, Sternberg Press and the Center for Curatorial Studies, Bard College, Berlin 2008, s. 191.

[9]  Zob. A. Leśniak, Współczesne studia nad kulturą wizualną: poststrukturalistyczne klisze i krytyka anachroniczna, „Przegląd Kulturoznawczy” 2010 nr 2(8). Artykuł dotyczy w części problemu przejścia pomiędzy okresem dominacji poststrukturalistycznego modelu myślenia i pisania a jego koniecznymi współczesnymi alternatywami. W badaniach nad archiwami mamy do czynienia z podobnym procesem: odwrotem od poststrukturalizmu w poszukiwaniu bardziej pragmatycznych (i poznawczo efektywnych) sposobów myślenia.

[10] E. Domańska, Zwrot performatywny we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007 nr 5, s. 54. Autorka dokładnie wylicza wyzwania stojące przed humanistyką i uniemożliwiające jej trwanie w stanie nieświadomości wobec problemów globalnych.

[11] Zob. L. Daston, P. Galison, The Image of Objectivity, „Representations” 1992 nr 40, s. 81-128, oraz tychże, Objectivity, Zone Books, Boston 2007.

MARIANNA MICHAŁOWSKA

ARCHIWIZACJA WYSTAWY I DE-ARCHIWIZACJA ARTYSTY

Autorka realizacji wykorzystujących fotografię i kuratorka wystaw. Opublikowała m.in. Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii (2004) i Obraz utajony Szkice o fotografii i pamięci (2007).

Zauważmy na wstępie, że zbieżności, które zdają się łączyć archiwa i muzea, są jedynie pozorem. Chociaż charakterystyki praktyk stosowanych w obu dziedzinach pokrywają się przynajmniej częściowo (np. archiwa organizują wystawy zbiorów, zaś muzea posiadają swoje archiwa), to praktyki te wpisane są w odmienne zadania i cele. Tym, co wspólne w muzeach i archiwach, są wystawy – i to nie o samych muzeach i archiwach jest ten tekst, lecz o zmieniającym się wystawiennictwie. A właściwie o tym, że wystawy (i to nie muzealne, lecz galeryjne) sięgają do metafory archiwum zaskakująco często.

Metafora archiwum zastąpiła eksploatowaną mocno w końcu ubiegłego wieku metaforę biblioteki, być może także dlatego, że w refleksji nad kulturą odeszliśmy od radykalnego tekstualizmu lat osiemdziesiątych, by dostrzec wartość tekstualnego doświadczenie związanego z podmiotowością. Zauważmy wreszcie, że archiwum jest atrakcyjne dla kuratorów i artystów nie tylko w obszarze ideowym, lecz także estetycznym. Archiwalne labirynty, szczególny charakter spisów (w świecie materialnym) czy długie ciągi cyfrowych kodów kuszą twórców i zachęcają do tego, by w racjonalnych przecież regułach porządkowania i udostępniania zbioru doszukiwać się tajemnicy i niedostępności. Urok niedostępnego jest także konsekwencją ideologii, w której funkcjonują zbiory instytucjonalne. W konsekwencji odkrycia nowej atrakcyjności archiwalnej otoczki (wszystkich tych mebli – kartotek czy przepływu danych na ekranie) w wystawiennictwie odchodzą w niepamięć idee muzeum jako świątyni sztuki, muzeum nowoczesnego i wystaw in situ. Ta pierwsza – hierarchizująca obiekty i ustanawiająca ich niezmienny porządek – przestaje być adekwatna do założeń ekspozycji, których celem jest wydobywanie obiektów z magazynu i ich krytyczna reinterpretacja[1]. Tę drugą, osadzoną w koncepcji „białego sześcianu”, zastąpiono tendencją do wypełnienia przestrzeni wystawienniczej do końca, do nadmiaru, przeładowania. Trzecią wreszcie – operującą przestrzenią zastaną – poddano transformacji, proponując zarówno kon-tekstualizację, jak i archiwizację obiektu. Zmiana ta nie dotyczy, oczywiście, całej produkcji wystawienniczej en gros, lecz jest wyraźną tendencją obecnych praktyk ekspozycyjnych.

W artykule przyjrzę się trzem symptomatycznym wystawom pokazywanym w ostatnich miesiącach. Zacznę od ekspozycji w Pawilonie Włoskim na 54 Biennale w Wenecji, następnie zanalizuję założenia i realizację projektu Alias na Miesiącu Fotografii w Krakowie, by wreszcie cofnąć się nieco w czasie do zamierzenia Krzysztofa Pijarskiego Dłubak – źródła. Każdy z wybranych przykładów sięga do tematu archiwum, przywołując odmienne konteksty nauk humanistycznych i odmiennie interpretując muzeologiczne idee, a jednocześnie podobnie traktuje historię i rolę sztuki. W moim odczytaniu wykorzystują one trzy wątki współczesnego archiwum: magazynu muzealnego złożonego z obiektów, wirtualnej bazy danych i „środowiska” artysty, traktowanego niczym rezerwat przyrodniczy.

Wystawa jako magazyn przedmiotów

Pierwszy krąg problemów zostaje zarysowany przez samo słowo „wystawa”. Wystawiamy coś na zewnątrz, pokazujemy zbiory, obiekty, przedmioty. Terminem „wystawa” określa się bowiem zarówno prezentacje kolekcji dzieł sztuki, jak i - zgodnie z duchem benjaminowskim – wystawy światowe. W polskim słowie „wystawa” – inaczej niż odmienna nieco znaczeniowo „ekspozycja” (od expositio, exposition; szeroko komentuje to Mieke Bal w Double Exposures[2]) – istnieje wyraźne odwołanie do przedmiotowości obiektów. Obejmuje to witryny sklepowe, prezentacje muzealne, ale także sterty przedmiotów niepotrzebnych, „wystawianych” na śmietnik i przewrotnie nazywanych przez Polaków w latach dziewięćdziesiątych „wystawkami”. Wystawia się na pokaz, na sprzedaż, wystawia się sztuki teatralne, lecz wystawianiem nie zawsze rządzą zasady przedstawienia. Koncepcja wystawy sięga korzeniami klasycznego rozumienia Sedlmayra, odnoszonego do prezentacji dziewiętnastowiecznych – wystawa byłaby zatem dziełem inżyniera i architekta, zawierającym przesłanki „tego, co artystyczne – popęd do pokazu, do sensacji, do tego, co oszałamiające, co niebywałe, do nowości za wszelką cenę”[3]. Jak w tej tendencji do wy- i pokazywania mieszczą się koncepcje archiwum: zbioru często instytucjonalnego, związanego z władzą państwową i przez nią dystrybuowanego? Zanim spróbujemy odpowiedzieć na to pytanie, przejdźmy się po wystawie.

II. 1. L’Arte non è cosa nostra. Pawilon Włoski na 54 Biennale w Wenecji. Fot. Marianna Michałowska

Wystawa L’Arte non è cosa nostra w weneckim Arsenale odwołuje się do estetyki magazynu muzealnego. Prezentacja, politycznie zaangażowana i krytyczna w warstwie treści, w sferze wizualnej jest prowokująco „niedokończona” – obok dzieł pokazuje się skrzynie z nalepkami, jakby przesyłka dopiero co dotarła i ledwo zdążono je rozpakować. W pomyśle kuratora Vittoria Sgarbiego odnajdujemy pragnienie połączenia założeń publicznych z prywatnym spojrzeniem twórców: organizując wystawę w sto pięćdziesiątą rocznicę zjednoczenia Włoch, Sgarbi poprosił stu pięćdziesięciu włoskich intelektualistów (nazwanych signalers – przesyłającymi sygnały) o wytypowanie twórców działających pomiędzy 2001 i 2011 rokiem. Jednocześnie wystawa łączyć się ma z wydarzeniami organizowanymi przez osiemdziesiąt dziewięć instytucji regionalnych. To zatem przykład wystawy-wydarzenia, demonstracji siły i znaczenia włoskiej sztuki. W takim odczytaniu wystawa wpisuje się zarówno w model klasycznego archiwum państwowego, w którym gromadzi się wszystkie „znaczące postaci” z najnowszej historii sztuki, jak i w wizję muzeum sztuki narodowej, budującego narrację o włoskim zjednoczeniu. I chociaż w tę ideologiczną tkankę wybory intelektualistów wplotły także dzieła krytyczne i kontrowersyjne (zarówno politycznie, jak i religijnie), to dyskurs jubileuszowy złagodził ich przesłanie.

Patrząc jednak nie z perspektywy teoretycznych założeń wystawy, lecz z punku widzenia praktyki wystawienniczej, ambicje kuratora i wspierających jego zamierzenie instytucji trzeba ocenić inaczej. Napisałam wcześniej, że ekspozycja reprezentować może coś, co nazwałabym „wystawą jako magazynem sztuki”. Rozumiem przez to, że każde z dzieł oglądamy jako egzemplaryczne dla danego artysty. Konwencja taka nie pozwala na nowoczesne „przeżycie estetyczne”, doznawane wobec obiektu autonomicznego. Prace są jedynie „sygnałami”, kierującymi nas w stronę twórczości poza wystawą. Każdy obiekt jest reprezentacją postaci, a nie osobnym projektem, do czego przyzwyczajały nas tendencje galeryjne od modernizmu. Zgodnie z nimi obiekt pokazywany był samodzielnie – zaprojektowany specjalnie dla określonej przestrzeni galeryjnej, z wyczuciem innych obiektów, z którymi je oglądamy. Była to konsekwencja krytycznego przemyślenia ekspozycji sztuki nowoczesnej. Brian O’Doherty tak pisał o wystawie w przestrzeni nowoczesnej: „pozbawiona cienia, biała, czysta, sztuczna przestrzeń jest oddana technologii estetyki. Dzieła sztuki są zamontowane, powieszone, rozłożone do studiowania. Ich czyste powierzchnie są nietknięte przez czas i jego koleje”[4]. Podobnie Carol Duncan w tendencji do wystawiania samodzielnie osobnych obiektów dopatrywała się doświadczenia rytualnego i parasakralnego[5]. Tymczasem wystawa jako magazyn – albo może antykwariat – pokazuje wiele zgromadzonych wspólnie obiektów, które wchodzą ze sobą w nieustanne interakcje. To nie świątynia sztuki, lecz pakamera. Wymusza zatem odmienną interpretację kwestii hiperramy, w której interpretujemy obiekt[6]. Ekspozycja pawilonu włoskiego nie zakłada ram – ani gatunkowych, ani chronologicznych, prace odczytujemy jako symultaniczne i w pewien sposób „globalne”, bo do ich zestawu należą dzieła artystów tworzących we Włoszech i poza ich granicami, jakby zamierzano odkryć jakiś bliżej nieokreślony fenomen „włoskości”. Czemu miałby służyć ten nadmiar obiektów?

Zauważmy, po pierwsze, że zebranie w jednym miejscu tak wielu dzieł nawiązuje do kilku pozornie przeciwstawnych tradycji: pierwsza to muzeum przednowoczesne, które miało wiele wspólnego zarówno z kolekcją, jak i z archiwum. Gromadzone w nich przedmioty porządkowano klasyfikacją w regałach, na półkach, w kolejnych salach (np. gipsotekach), a nie wystawiano stosownie do konwencji estetycznej. Gdybyśmy spojrzeli na ilustracje pokazujące kolekcje osiemnasto- i dziewiętnastowieczne (chociażby Charlesa Willsona Peala[7]), zobaczylibyśmy długie szeregi gablot i szuflad zawierających obiekty – i tylko kilka z nich wydobytych jako przykłady ukrytej zawartości. Przypomnijmy jednak, że koncepcja wystawy, na której dzieła stłoczone są na ścianach, była tak silnie krytykowana przez widzów odczuwających dyskomfort percepcyjny, że porzucono ją u progu XX wieku. Drugą tradycję odnajdujemy w awangardowych pomysłach Marcela Duchampa czy Marcela Broodthaersa. Idea wystawy przenośnej, sztuki podróżującej narzuca konwencję nieporządku, pokazania dzieła w trakcie realizacji. Wystawa z okazji rocznicy zjednoczenia Włoch jest też opozycją wobec pawilonów jednego obiektu i jednego artysty, do czego zdawali się zmierzać kuratorzy pawilonów narodowych na Biennale. Włosi prowadzą widza przez labirynt kartonów, skrzyń i obiektów, zaś przedstawiając propozycje wielu „sygnalizatorów”, próbują przeciwstawić się figurze kuratora-gwiazdy. Sgarbi pełni jedynie rolę gospodarza domu, zapraszającego gości (niewątpliwie to zrzeczenie się władzy nad wystawą jest złudzeniem – nadal to gospodarz rozsyła zaproszenia na własne przyjęcie).

Wystawa jako magazyn uwypukla problem ekonomicznego wymiaru dzieła. Trudno jednak jednoznacznie rozstrzygnąć, czy jesteśmy w skarbcu wypełnionym przedmiotami uznanymi za wartościowe czy w „dyskoncie” – sklepie, w którym ze względu na nadprodukcję towar sprzedaje się z kartonu i za pół ceny. Nadprodukcja świata sztuki jest też odbiciem ekonomicznej sytuacji świata, w którym z jednej strony szuka się wartości, w które warto inwestować, z drugiej – nie można być pewnym trwałości tych inwestycji.

Jeśli zatem wystawę jako magazyn można potraktować jako archiwum, to byłoby to archiwum obiektów materialnych, archiwum powstałe z inicjatywy instytucji państwowych i przez nie zarządzane, archiwum w najściślejszym tego słowa znaczeniu – zasób dokumentów i obiektów.

Wystawa jako baza danych

Na przeciwnym biegunie zbiorów materialnych znajdują się te bezcielesne – niegdyś tylko wyobrażone[8] lub zmyślone: zbiory przedmiotów nieistniejących, obrazów zapamiętanych. Można by je nazwać wirtualnymi w dawnym znaczeniu – jako zbiory potencjalne. W kontekście współczesnych archiwów cyfrowych dawna wirtualność wyznacza granice nowych potencjalności, dokładnie określając ich zasoby. Archiwum cyfrowe staje się po prostu bazą danych, którą dzisiaj tworzy każdy z nas. Mówi o tym Wolfgang Ernst w rozmowie z Geertem Lovinkiem:

Czy sam przechowuję archiwa? Proszę spojrzeć na moją stronę domową (www.verzett.eln.de/ernst). […] W rzeczywistości nie prowadzę niczego innego niż domowe archiwum: nie półki na książki, nie bibliotekę, ale modułowy system tekstowych, obrazowych, a także dźwiękowych informacji w przenośnych pudlach. Między innymi są to fragmenty książek, rozmieszczone zgodnie ze zróżnicowaną tematyką – wyzwolone z restrykcji okładek książkowych[9].

Termin archiwum, użyty w kontekście zasobu informacji cyfrowych, budzi kontrowersje wśród badaczy, jeśli bowiem nie przechowuje się materialnych śladów, a jedynie informacje, to czy nie należałoby tu raczej użyć określenia bardziej stosownego – baza danych?[10] Wybraną przeze mnie jako przykład wystawę Adama Broomberga i Oliviera Chanarina Alias w krakowskim Bunkrze Sztuki można potraktować jako świadectwo procesu przejścia od wirtualności mentalnej do bazy danych. Aby zrozumieć założenia tej wystawy o potencjalnych tożsamościach, przyjrzyjmy się sposobowi jej „zwiedzania”.

Kuratorzy wybierają odmienną od włoskiej wystawy estetykę – czyste ściany, minimalistyczne obiekty. Tutaj nie mamy ginąć pod nadmiarem obiektów, lecz znaleźć czas na kontemplację każdego z nich. Można to porównać do „cichej lektury” w czytelni – cisza i spokój zamiast gwaru. Po wejściu na wystawę widz otrzymuje skoroszyt z ponumerowanymi stronami. Każdy z numerów odnosi się do biografii osoby, której życie przedstawiono na wystawie. Zadaniem widza jest połączyć opatrzone numerem obrazy ze ścian z odpowiednią stroną. Jednak Alias to nie tylko wystawa, lecz także książka, w której zebrano biogramy, a czasem przykłady twórczości bohaterów. Bez tej książki wystawa wydaje się niepełna, bo nie tyle tłumaczy zamysł twórców, ale przede wszystkim jest bogatym, zróżnicowanym stylistycznie zbiorem literackich fragmentów.

Kuratorów ekspozycji, Broomberga i Chanarina należałoby zatem nazwać narratorami (czy wręcz nad-narratorami), którzy do opowieści o grach tożsamości wprowadzają innych – dwudziestu trzech autorów, u których zamówiono teksty „opisujące wymyśloną postać, w którą następnie miał się wcielić jeden z artystów”. Całość podzielono na dwie części. Pierwsza jest efektem opisanego wcześniej eksperymentu, druga zawiera opowieści o tych, których możemy zidentyfikować; tu znajdzie się miejsce dla mitycznych artystów, takich jak Rrose Sélavy, Claude Cahun, Balthus.

Także w tej wystawie, podobnie jak w omawianej uprzednio, kuratorzy po części zrzekają się prawa do całkowicie samodzielnej decyzji, przekazując je „delegatom”. Nie chodzi jednak o to, by uznać, że tożsamości stworzone przez delegatów zostały „wymyślone”, zaś te, w których tworzyli artyści, były „realne” (w tym sensie, że oryginalnych nazwisk Cahun czy Lautréamont na ogół się nie pamięta). Żydem każdego z „aliasów” rządzi fikcja literacka lub, być może stosowniej w kontekście współczesności, możliwość tworzenia awatarów, którą z obszaru potencjalności do realności przeniosły technologie cyfrowe. Podział między dwiema grupami twórców przebiega gdzie indziej – pierwsi należą do archiwum stworzonego na potrzeby wystawy, zaś biografie drugich wydobyto z archiwów literatury i sztuk wizualnych. Chanarin i Broomberg nie udają, że w Alias wymyślają nową praktykę artystyczną, raczej wydobywają z historii i współczesności zjawisko dobrze znane: przyjmowanie pseudonimów przez artystów, wynikające bądź z potrzeby artystycznej, bądź z konieczności – by móc funkcjonować w sposób swobodny (zwłaszcza w przypadku kobiet).

Dlaczego używam tutaj określenia „baza danych”, skoro w istocie wystawa pokazuje obiekty materialne, niecyfrowe? Ponieważ – parafrazując Ernsta – biografie te stanowią modułowy system informacji „wyrwany z okładek”. Niemal każdy ze skrytych za aliasami autorów wykorzystuje metodę bricolage’u fragmentów tekstów, obrazów, czasem symulując materialność dokumentów, czasem zaś wykorzystując prawdziwe w fikcyjnym kontekście. Najważniejsza jest wirtualność, potencjalność zaistnienia tego, jakże konkretnego życia (niemal we Flusserowskim znaczeniu konkretności zastępującej kryteria prawdziwości). Istnienia aliasów, a może raczej awatarów, w pewnym momencie uniezależniają się od twórców. Wirtualność bazy danych zostawia miejsce na interaktywność – swobodny wybór obiektów i postaci oraz możliwość ich kojarzenia stosownie do inwencji figury, którą nazwiemy raczej „użytkownikiem” niż odbiorcą tego nowego archiwum. Także tutaj jednak podstawową kwestią jest dostępność zasobu. O ile dostęp do klasycznie ujmowanego archiwum jest reglamentowany, to bazy danych są potencjalnie otwarte. Jak jednak wiedzą użytkownicy uniwersyteckich chociażby baz danych, także tutaj sposób korzystania musi być zgodny z zaprogramowanym kodem dostępu. Baza danych jest administrowana, co ma przeciwdziałać użyciom niezgodnym z zamysłem założycieli. Co ciekawe, model bazy danych przesuwa nacisk z treści administrowanych danych na jej architekturę – sposób zarządzania i kojarzenia zasobów. I tutaj dochodzimy do inspirującego punktu styku wystawy i bazy danych – chodzi o stworzenie systemu umożliwiającego kojarzenie pozornie odległych informacji.

Biografie awatarów są oparte na skojarzeniach faktów, które znamy, i połączone w całość, która dzięki temu staje się prawdopodobna. Przyjrzyjmy się jednemu, modelowemu przykładowi. Jedną z bohaterek wystawy jest Madeleine Sante, urodzona w 1900 roku, Belgijka wykształcona w Polsce. Była współpracowniczką Themersonów i przejęła od Gombrowicza upodobanie do absurdu. Jak czytamy w książce, w roku 1938 uświadomiła sobie, kim jest, pod wpływem ciastka o „wymownej nazwie”, gdy pobudzona została jej pamięć mimowolna[11].

Poświęćmy uwagę jeszcze innemu aspektowi archiwum biografii Broomberga i Chanarina. Wystawa pokazywana była w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie. Jednak fotografia w ramach ekspozycji używana jest głównie w wymiarze dokumentu źródłowego. Jaką rolę odgrywa w budowaniu archiwum? Fotografia w Aliasie służy potwierdzeniu fikcyjnej tożsamości, z drugiej strony wystawa pokazuje, jak łatwo obrazem fotograficznym manipulować. Opowiada nie tylko o prezentowanych postaciach, lecz przede wszystkim o mechanizmie tworzenia wyobrażeń. Staje się tym samym dekonstrukcją marzenia o spisaniu autobiografii prawdziwej, bo o wiele częściej okazuje się ona zmyślona. Rzecz w tym, że o ile w literaturze kreacyjny charakter autobiografii analizowany jest od wieków, o tyle w wypadku fotografii nadal nie potrafimy wyzwolić się od przekonania, że portret fotograficzny ma pokazać „kogoś realnego” (chociaż przecież ponowoczesne stwarzanie siebie – chociażby przez Sherman czy Levine weszło do leksykonów historii wizualnej XX wieku). W istocie, zbliżamy się do granicy autobiografii. Czy bowiem artysta mówi tu o sobie? Nie, bo nie chodzi o podszywanie się pod kogoś, lecz o pisanie (obrazem i słowem) o innym. Dlatego potrzebna jest fotografia, bo dzięki niej bohaterowie opowieści zyskują konkretność, materialność. Widzimy ich twarze, jak więc możemy wątpić w ich istnienie?

Tutaj ponownie okazuje się, że opowieść o Madelaine Sante staje się fascynująca nie tyle dzięki fotografii, lecz dzięki erudycyjnej grze wspomnień, cytatów i skojarzeń. Informacje o przeszłości, sztuce, tradycje kulturowe zostają poddane operacjom kombinatorycznym. Fotografia lub inny obiekt wyjęty z archiwum może posłużyć jako prompt – zachęta do gry, lecz to świat literatury sprawia, że rozgrywka toczy się dalej. Fascynujące w zamyśle Aliasa jest to, że każdy z artystów prezentowanych na wystawie (mam na myśli postaci wymyślone) ma własny życiorys, że każdy mógł się zdarzyć. Zderzenie literatury i fotografii jest istotne, bo pozostawia czytelników w zawieszeniu: nie pozwala ani zstąpić w literacką fikcję, ani zatrzymać się przy prostej wierze w fotografię. Także tożsamość pozostaje w zawieszeniu – między prawdą artysty i jego zmyśleniem.

Architektura bazy danych jako metafora zbioru biografii „aliasów” w istocie zatem wykorzystuje zjawiska stosowane od wieków w fikcji literackiej. Dlaczego czytelnicy wierzyli realistycznym powieściom lub szukali rzeczywistego Sherlocka Holmesa pod adresem Baker Street 221? Łączyli dane fikcji i z codziennego doświadczenia oraz świadomości historycznej. Paradoksalny realizm wirtualności polega na jej prawdopodobieństwie. Bazy cyfrowe, a wcześniej informacje tworzące kompetencje kulturowe, dostarczają danych, lecz to my musimy opracować system ich kojarzenia. W rezultacie każdy z nas buduje własną bazę w swoim komputerze, lecz o wiele częściej – we własnej wyobraźni.

Wystawa jako stanowisko archeologiczne

Trzecim sposobem wykorzystania archiwum w dzisiejszym wystawiennictwie jest podejście, które nazwałabym „archiwizacją archiwum artysty”. Jego celem jest pokazanie artysty – najczęściej już nieżyjącego – w jego „naturalnym” środowisku, jako pewnego rodzaju skamieliny. Tendencja ta jest odbiciem wyraźnego w muzeologii od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku trendu, zgodnie z którym przekształceniu ulega relacja warunków powstawania dzieła do samego dzieła. Upodobanie do tworzenia figur woskowych i budowania muzeów falsyfikatów, które ponad trzydzieści lat temu w Podróży do hiperrealności Umberto Eco ironicznie nazywał „szatańskimi szopkami” i „zbawczymi klasztorami”[12], przestało być ekscesem popularnej kultury i wymaga odpowiedzialnego przemyślenia. Wystawy, o których piszę, nie są wcale „parkami tematycznymi”, lecz istotnymi tropami w przewartościowaniu oceny twórczości artysty.

II. 2. Krzysztof Pijarski, Pracownia #3, z serii Dłubak – źródła, 2009

Wystawa Krzysztofa Pijarskiego Dłubak – źródła pokazywana była w dwóch wersjach: na krakowskim Miesiącu Fotografii i w Galerii Asymetria w Warszawie. Jest przykładem zastosowania w praktyce rozważań z obszaru studiów wizualnych. Fotograf, historyk sztuki i kurator w jednej osobie prezentował narrację poświęconą jednej z najwybitniejszych postaci polskiej fotografii – Zbigniewowi Dłubakowi. W przestrzeni galeryjnej umieścił dokumentację pracowni tego artysty i teoretyka oraz zamknięte w kartonach archiwum jego obrazów i tekstów. Zaproponowana narracja na pierwszym planie stawiała kwestię recepcji twórczości. Ekspozycja nie ukrywała, że problem, jaki mamy z Dłubakiem, to zmierzenie się z autorem fotografii konceptualnych, trudnych w odbiorze i dzisiaj już w dużej mierze traktowanych jako muzealna „klasyka”. Pracownia, prywatne archiwum, z jednej strony pokazuje, jak Dłubak „staje się” artystą, z drugiej – pozwala dzięki temu pokonać lęk przed „klasykiem”.

Metoda wybrana przez Pijarskiego jest współcześnie stosowana dość często. Gary Tinterow z Tate Modern, kurator wystawy Francis Bacon: A Centenary Retrospective (2009), poza gigantycznym wyborem prac malarskich z unikalnych kolekcji zdecydował się pokazać, jak napisano w nocie informacyjnej, „wybór 65 obiektów z pracowni, domu i innych archiwów. […] Obiekty zawierają strony, które artysta wyrwał z książek i czasopism, fotografie i szkice – wśród których są źródłowe materiały i skończone obrazy”[13].

Projekt brytyjski można zinterpretować jako następny krok po symulacjach rzeczywistych przestrzeni w cyberprzestrzeni. Jest nim dążenie do przekraczania granicy nieobecności i nadrobienia braku rzeczywistej obecności poprzez odwrót od metaforyki bazy danych do artystycznego archiwum, które rekompensuje pragnienie doświadczenia materialnego kontaktu z przedmiotem i pozwala odbyć swoistą wizytę studyjną.

Przeniesienia pracowni Bacona dokonano nie tylko w wymiarze artystycznym, lecz także wręcz archeologicznym. W planie ideowym (bo oczywiście nie w skali zaangażowanych środków) można to porównać z wielkimi przedsięwzięciami archeologiczno-konserwatorskimi, takimi jak przeniesienie świątyni w Abu-Simbel z terenów zalewowych na wyższy poziom lub przenosiny obiektów architektury drewnianej do skansenów. Tym razem jednak przemieszczanym obiektem był zabytek o odmiennym charakterze – londyńska pracownia Francisa Bacona, „przeszczepiona” i zrekonstruowana w dublińskiej Hugh Lane Gallery. W pracach uczestniczyli nie kuratorzy wystaw, lecz archeologowie i konserwatorzy, przenoszący obiekty z dokładnością do kilku centymetrów. O podobnym projekcie pisze Simona Škrabec – tym razem przeniesieniu poddano dom Claudia Magrisa i odtworzony antykwariat Umberta Saby[14]. Jakich przymiotników użyć do określenia tego, co pokazano w marcu 2011 roku w Centre de Cultura Contemporania w Barcelonie? Zbudowany? Zrekonstruowany?

W tym swoistym odreagowywaniu postmodernistycznych idei symulacji mamy do czynienia z konkretnymi przedmiotami, a nie ich obrazami, co pierwotnie umożliwiała fotografia, a później cyfrowe techniki obrazowania. Pracownia Bacona nie jest symulowana, jest rzeczywista, złożona z przedmiotów, choć – na co należy zwrócić uwagę – nie znajduje się w tym samym miejscu. Kiedyś Belting pisał o obrazach, które nie mają swojego miejsca i wędrują wraz z ludźmi, teraz zaczyna to dotyczyć przestrzeni artystycznych, które wędrują równie często co obrazy. Podważeniu ulega też rozróżnienie, o którym czasem zdajemy się zapominać – w archiwach składało się dokumentację obiektów, a nie same obiekty (wyjątkiem jest archiwum kryminalistyczne zawierające zebrane ślady), dlatego tak ważną rolę odgrywała w praktykach archiwistycznych fotografia. Przedmioty umieszczano w kolekcjach lub muzeach. Czy wobec tego pracownię możemy nazwać archiwum? Jeszcze u schyłku zeszłego wieku Georgina Born, odwołując się do koncepcji troistej natury znaku C.S. Peirce’a, zwracała uwagę na to, że muzea i archiwa fotograficzne wykorzystują cechy ikoniczne, indeksalne oraz symboliczne znaków, którymi stają się obiekty w nich złożone:

Indeksalność jest podstawową techniką reprezentacji/ideologii muzeum: wnosi „oryginalne”, „naturalne” lub egzemplaryczne (częściowe) obiekty w przestrzeń muzealną wraz z ich kadrowaniem i przedstawieniem, także mówią, metonimicznie, o szerszym kontekście praktyk/środowiska/gatunku/twórczości której części tworzą[15].

Autorka analizowała jednak głównie wystawy, na których pokazywano fotografie przedstawiające obiekty z archiwów i muzeów. W analizowanym tutaj przykładzie wystawy Dłubak – źródła pokazywane jest archiwum złożone z kartonów wypełnionych dokumentami z pracowni artysty, co zapewnić ma „realność” doświadczenia. Nie pokazuje jednak Pijarski pracowni; ta jest sfotografowana i pokazana na zdjęciach. Fotograficzna indeksalność, tak dobrze wiążąca się z fenomenologiczną interpretacją fotografii, nie do końca odpowiada założeniu Źródeł – tutaj „obiekty jako ślady” czy też pozostałości nie mają stać się mostem prowadzącym w przeszłość. Przedmioty raczej, zgodnie z koncepcjami współczesnego zwrotu ku rzeczom, zaczynają wieść własne życie. Byłoby to zatem interesujące przejście od prezentacji artysty jako twórcy do wystawy przedmiotów, które mają zdradzić jego charakter.

Jednym z możliwych uzasadnień takiej koncepcji ekspozycyjnej może być inspiracja płynąca z technik archeologiczno-kryminalistycznych. O ile w historii muzealnej to interpretatorzy wyznaczali hiperramę symbolicznych odczytań, o tyle dzisiaj ton nadają raczej technicy. Dopiero ich coraz bardziej szczegółowe badania mogą stać się podstawą dalszych interpretacji. O dziele świadczy w coraz większym stopniu materialny kontekst niż symboliczna treść. Przedstawienie pracowni artysty czy jedynie jej elementów jest zatem odwołaniem do tego szczególnego wyjątku – archiwum śladów archeologicznych lub sceny zbrodni.

Warto w kontekście wystawy Pijarskiego sięgnąć do „archeologii współczesnych przeszłości”[16] Michaela Shanksa, w której autor próbuje połączyć klasyczne zainteresowanie przedmiotem[17] z jego kulturową interpretacją. Powrót do archeologii i badanie jej metodami współczesności, a właściwie „bliskiej przeszłości”, przeciwdziała metaforyzacji i tekstualizacji świata, a jednocześnie zwraca uwagę na doświadczenia związane z materialnymi przedmiotami. Tęsknotę za materlalnością Shanks wyjaśnia, przywołując figurę kolekcjonera, lecz równie dobrze wyjaśniałaby je figura archiwisty.

Fetyszyzm: jest tu pragnienie, by zatrzymać, patrzeć, dotykać; chęć pochwycenia przez poświęcony obiekt. Antykwaryczna waza jest zamrożoną przeszłością, zatrzymanym momentem. Całość przeszłości jest utracona w melancholijnym objęciu wazy; przeszłość, ku której się tęskni, jest utracona[18].

Archiwum w praktyce wystawienniczej traktowane jest jako stanowisko archeologiczne, na którym nieustannie dokonuje się zarówno badań nad treściami przekazu, jak i autorefleksji nad sposobem prowadzenia badań. W dzisiejszą praktykę archeologiczną muszą zostać wpisane także media, które nie tylko dostarczają archiwom ich „ciała” – dokumentów, śladów, i przedmiotów – ich aparatus sam coraz częściej staje się obiektem archiwalnym. W wystawie Dłubak – źródła archiwum artysty zmienia się w pole wykopalisk. Ważne w nich są zarówno jego dzieła, jak i obiekty, które zgromadził. Jest to jednocześnie archiwum fotograficzne i archiwum o fotografii. I znów powracamy tu do przywoływanego już teoretyka archiwów Ernsta, który opowiada się za archeologią mediów jako krytyką narracyjnej historii mediów:

Moja archeologia mediów jest an-archeologią technologicznych warunków tego, co jest możliwe do wypowiedzenia i pomyślenia w kulturze, odkrywaniem dowodów na to, jak technologie kierują ludzkimi i nieludzkimi wypowiedziami – bez redukcji technologii jedynie do urządzeń (uwzględniając, na przykład, starożytne reguły retoryki)[19].

Wystawy służą coraz częściej temu, by pokazywać różnorakiego rodzaju zasoby archiwalne i wykorzystują do tego środki sztuki. Dzisiejsza „de-archiwizacja artystów”, w pokazach takich jak Dłubak – źródła lub prezentacji archiwów artystów, nie powoduje zapadania się ich dzieł w przeszłość, lecz wręcz przeciwnie: wydobywa, ożywia, czy też – jak mówi się zgodnie z obecną humanistyczną modą – odkrywa w archiwach wymiar performatywny.

Siegfried Zieliński w Archeologii mediów stwierdzał radykalnie: „praktyka artystyczna w internecie jest zbędna”[20]. Równie dobrze moglibyśmy powiedzieć, że praktyka artystyczna w archiwum jest zbędna. Jest ona eksperymentem, tym „laboratorium alchemicznym” opartym na chaosie a nie na zasadach archiwalnej racjonalności. Tylko dzięki temu jednak może podważać jej fundamenty, kwestionować założenia. Tylko dzięki temu archiwa nie zapadną się w nudny i niechciany historycyzm. W pewien sposób należy zatem nie zgodzić się z założeniem, że archiwum, odnosząc się do śladów przeszłości, nie jest pomnikiem historii – raczej jest wymierzone w teraźniejszość czy wręcz w przyszłość, jednak ich istnienie zależne jest zarówno od wsparcia instytucji, jak i od indywidualnego wysiłku twórcy. Wystawy są przykładem ich zgodnego współdziałania. Przywołajmy na koniec raz jeszcze Zielińskiego:

An-archeologiczny nurt poszukiwawczy to także forma obrony otwartych miejsc, które okazują gościnność eksperymentowi, i argumentacja za tym, by w miarę możliwości urządzać ich coraz więcej. Podstawą umożliwiającą im funkcjonowanie są […] wspaniałomyślni gospodarze, dla których rozrzutność w sferze artystycznej nie jest niepowodzeniem, ale także oznaką suwerenności i siły[21].

THE ARCHIVING OF THE EXHIBITION AND DE-ARCHIVING OF THE ARTIST

The metaphor of the archive applied in contemporary exhibition practices has replaced the metaphors of museum and library forcefully exploited at the end of the previous century. The author analyses its uses in three symptomatic exhibitions seen in recent months. The first is the exhibition in the Italian Pavilion of the 53rd Venice Biennial, the second – Alias, a project presented during the Photomonth in Krakow, and the third is a work by Krzysztof Pijarski entitled Dlubak – Sources. All three reach for the theme of the archive and by evoking various contexts of the humanities, interpret museological ideas in a different way, and at the same time treat history and role of art in a similar way. In the author’s interpretation these propositions correspond to three models of contemporary archive: the museum’s archive comprising objects of the virtual data base, the artist’s "environment" treated as wildlife reserve, and the archeological attitude.

Marianna Michałowska –
absolwentka UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UAM. Zajmuje się problematyką medialną. Autorka realizacji wykorzystujących fotografię i kuratorka wystaw. Opublikowała m.in. Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii (2004) i Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci (2007).

[1]  Przekonująco o kontrowersjach wobec zmian w modelu muzeologii pisze Piotr Piotrowski, por. tegoż, Muzeum krytyczne, Rebis, Poznań 2011.

[2]  Szczegółowo rozważam tę kwestię w książce Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wyd. UAM (w druku).

[3]  H. Sedlmayr, Wystawa, przeł. D. Bęben, M. Mozler-Wawrzinek, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 58.

[4]  B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, przeł. A. Szytak, [w:] Muzeum sztuki…, s. 453.

[5]  Por. C. Duncan, Muzeum sztuki jako rytuał, przeł. D. Minorowicz, tamże.

[6]  Koncepcję hiperramy, czyli dominującego kodu interpretacyjnego, rozważa Mieke Bal. Por. tejże, Dyskurs muzeum, przeł. M. Nitka, tamże.

[7]  S. Stewart, Death and Life, in that Order in the Work of Charles Wilison Peale, [w:] The Cultures of Collecting, red. J. Elsner, R. Cardinal, Reaktion Books, London 1997, s. 206.

[8] Lecz nietożsame z bardziej skomplikowanym ujęciem Muzeum wyobraźni André Malraux, które dzisiaj należałoby odczytywać jako materialny zasób fotografii lub konstrukcję nawiązującą do Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga.

[9]  G. Lovink, Archive Rumblings. Interview with German Media Archeologist Wolfgang Ernst, @ http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html (15 sierpnia 2011). Wszystkie przekłady, o ile nie zaznaczono inaczej – M.M.

[10]  Gdyby wykorzystać pewne pomysły dyskutantów przedstawione w maju 2011 roku na konferencji „Archiwum jako projekt” zorganizowanej przez Fundację „Archeologia Fotografii” w Warszawie (zob. sprawozdanie w tym numerze „Kultury Współczesnej”).

[11]  A. Broomberg, O. Chanarin, Alias. Katalog wystawy, Miesiąc Fotografii w Krakowie, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2011, s. 170.

[12]  U. Eco, Semiologia życia codziennego, przeł. J. Ugniewska, Czytelnik, Warszawa 1999, s. 11-73.

[13]  Por. http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid (15 sierpnia 2011).

[14] S. Škrabec, Triest Claudio Magrisa, „Herito” 2011 nr 3, s. 122-131.

[15]  G. Born, Photographic Public Museums, Museum Photography, and the Limits of Reflexivity: Documentation and the Public Museum. An Essay on the Exhibition Camera Obscured, „Journal of Material Culture” 1998 nr 3, s. 229.

[16]  M. Shanks, Archaeologies of the Contemporary Past, http://documents.stanford.edu/michaelshanks/227  (10 sierpnia 2011).

[17] Shanks porównuje metodologiczną hierarchię tradycyjnej archeologii do modelu „drzewo-myślenia” w opozycji do „ogrodu” nowej archeologii pełnego Deleuzjańskich kłączy. „Drzewo-myślenie w archeologii: w arborealnej topografii archeologowie za swój przedmiot uznają rzeczy i atrybucję znalezionych rzeczy do typów i klas. Kopią głęboko; przeszłość jest korzeniem, genezą archeologicznej myśli, korzeniami są obiektywne dane. Nie chodzi o to, że taka logika posługuje się rozumowaniem indukcyjnym, podczas gdy ogólne konkluzje są wywodzone z zestawu rzeczywistych przesłanek: korzenie są zależne od całej egzystencji. Uznaje się za rozsądne, by identyfikować przedmioty z przeszłości nie konkretnie, jako siekiery czy naczynia, lecz ogólnie – jako obiekty o pewnych cechach. Przeszłość jest czymś, nawet jeśli niczym więcej niż szeregiem obiektów w kontekście”. M. Shanks, Experiencing the Past: On the Character of Archaeology, Taylor & Francis e-Library, London 2005, s. 19.

[18]  Tamże, s. 79.

[19]  G. Lovink, Archive Rumblings.

[20] S. Zieliński, Archeologia mediów, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.

[21]  Tamże, s. 369.

KRZYSZTOF PIJARSKI

ARCHEOLOGIA FOTOGRAFII: CZY MOŻNA ZARCHIWIZOWAĆ GEST?[1]

Nieład świata, oto temat sztuki. Nie można twierdzić, że bez nieładu sztuka by nie istniała, ale nie można też utrzymywać, że mogłaby bez niego istnieć: nie znamy świata, który nie byłby chaosem. Choć uniwersytety szepczą nam o greckiej harmonii, świat Ajschylosa wypełniały konflikty i strach, tak samo jak świat Szekspira i świat Homera, Dantego i Cervantesa, Voltaire’a i Goethego, jakkolwiek pokojowo brzmiałoby to sprawozdanie, to traktuje ono o wojnach, a jeśli sztuka zawiera pokój ze światem, to zawiera go ze światem wojującym.

Bertolt Brecht, Arbeitsjournal

„Czytać to, czego nigdy nie napisano”. To czytanie jest najstarsze: czytanie poprzedzające wszelki język, czytanie z wnętrzności, gwiazd czy tańców.

Walter Benjamin, O zdolności mimetycznej

II. 1. Jerzy Lewczyński i jego pracownia. Fot. Krzysztof Pijarski

Na fotografii widzimy bohatera naszych rozważań, fotografa Jerzego Lewczyńskiego, w pracowni urządzonej w jego mieszkaniu na drugim piętrze gliwickiego bloku. Ciasne pomieszczenie po sufit wypełnia jego skarb, poukrywany w niemal wysypujących się na środek pokoju teczkach, pudłach, pudełkach, kartonach i kopertach, które Lewczyński poukładał na półkach, powpychał do szaf, szafek i szuflad. Ten właśnie niesforny skarb będzie nas tu zajmował: on i jego równie niepokorny twórca. Z jednej strony wynika to z wymogów chwili, ponieważ wiek urodzonego w 1924 roku artysty wymusza pytanie o losy jego spuścizny („Ja zbieram takie dokumenty czasu – zdjęcia, obrazy, wycinki z gazet – powiada. – I cały czas myślę, co się z tym stanie, jak umrę”[1]). Z drugiej strony wydaje się, że przykład „archiwum” Jerzego Lewczyńskiego pozwala spojrzeć na kwestię archiwum, przechowywania, pamięci i dziedzictwa nieco z ukosa i dzięki temu być może ujrzeć inne oblicze tego zagadnienia, obowiązującego dziś narzędzia a zarazem przedmiotu zainteresowania badaczy[2].

Przy pierwszym spojrzeniu trudno nie pomyśleć o tym zbiorze jako o archiwum artysty w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, a więc zbiorze wszystkiego, co zostaje „po” twórcy: materiałów zgromadzonych i wyprodukowanych w trakcie jego życia, które jednak nie weszły do oeuvre - notatek, szkiców, projektów, wszelakiej dokumentacji działalności, wreszcie książek. Osoby, które spodziewają się odnaleźć podobne znaleziska w pracowni Lewczyńskiego, nie będą rozczarowane – w końcu mamy do czynienia z nie byle kim: w ostatnich dziesięcioleciach artysta urósł do rangi jednej z ważniejszych postaci polskiej fotografii drugiej połowy XX wieku. Nie tylko brał udział w większości najważniejszych prezentacji nowoczesnej fotografii w powojennej Polsce[3], lecz także przyczynił się do rozwoju jej historiografii: z jednej strony jako odkrywca postaci zapomnianych, takich jak chociażby Wilhelm von Blandowski[4] czy Feliks Łukowski[5], z drugiej – jako twórca Antologii fotografii polskiej, która w swoim czasie zapełniła istotną lukę w publikacjach przeglądowych na ten temat – a raczej zupełny ich brak[6]. W zbiorach Lewczyńskiego znajdziemy więc szkice i odbitki robocze jego najbardziej znanych fotografii, reprodukcje do Antologii oraz znalezionych przez niego na gliwickim strychu albumów Blandowskiego, a także prac kolegów-artystów, takich jak Zdzisław Beksiński czy Bronisław Schlabs. Nie to jednak stanowi o wartości tych zbiorów, lecz rzecz o wiele trudniejsza do nazwania. Jeśli bowiem kolekcja Lewczyńskiego w ogóle jest archiwum, to będzie to archiwum (potencjalnych) gestów, znaczeń i powiązań, organicznie zespolone z ciałem (ciałem artysty i ciałem archiwum), a jednocześnie, jako pewna potencjałność, całkowicie autonomiczne.

Archeologia fotografii

Wśród wielu aspektów fotografii, jeden wydaje mi się najważniejszy i ciągle niedoceniany, jest nim zdolność przekazywania pamięci o przeszłości[7].

Jest coś, co sprawia, że zbiory Lewczyńskiego różnią się od większości im podobnych. Ich obecny kształt i treść są bowiem owocem życiowego projektu fotografa – „Archeologia fotografii” – który definiuje on następująco:

„Archeologią fotografii” nazywam działania, których celem jest odkrywanie, badanie i komentowanie zdarzeń, faktów, sytuacji dziejących się dawniej w tzw. przeszłości fotograficznej. Dzięki fotografii, ciągłość wizualnego kontaktu z przeszłością stwarza możliwość poszerzenia oddziaływania warstw kulturowo-twórczych na dzisiejsze[8].

Nazwa pochodzi dopiero z lat siedemdziesiątych[9], ale początku projektu – choć Lewczyński twierdzi, że swoje zbiory tworzy „od zawsze”[10] – należałoby szukać w końcu lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy Lewczyński wraz z Beksińskim i Schlabsem tworzą słynny Pokaz zamknięty. Wystawa została nazwana przez Alfreda Ligockiego „Antyfotografią”, ponieważ stanowiła wyraźne wystąpienie przeciwko dominującej, estetyzującej tendencji fotografii „twórczej”. Zarówno Beksiński, jak i Lewczyński zaprezentowali na niej zestawy fotografii częściowo nieautorskich, będących po prostu reprodukcjami fragmentów potocznej, codziennej rzeczywistości. „Chciałem stać się świadkiem dowodowym tamtego czasu – pisze Lewczyński po latach. – Zdumienie moje budziły wtedy fotografie pełne łagodnego nastroju malarskiego, lub estetycznych rozwiązań, określane «pięknem dla piękna». Traktowałem je jako sprzeniewierzenie się doświadczeniom wojny i czasów zakłamania”[11]. To zaangażowanie w kwestie historyczne, w pewną „naiwną” pedagogikę świadectwa (z tej „naiwności” przyjdzie mi się jeszcze wytłumaczyć) wydaje się niezwykle istotnym aspektem praktyki gliwickiego artysty. „Ciągle odkrywam w sobie zadatki na «zbawiciela» narodu, pierwiastki pracy społecznej, zainteresowania historią i to się krzyżuje”, pisze w liście do Bronisława Schlabsa[12]. W tych właśnie zbawczych zadatkach należy szukać źródeł szczególnej retoryki tekstów Lewczyńskiego, pełnej metafizycznych uniesień, zawołań i apostrof: „Działania nazwane «Archeologią fotografii» pozwoliły mi poszerzyć daleko oddziaływanie obrazu fotograficznego i stworzyć instrument badania przeszłości. Tak więc stałem się wędrowcem po nieskończonych ugorach zapomnienia i niebytu rozświetlanych światłem zniszczonych fotografii”[13]. Światło, zaklęte w negatywach i przeniesione na odbitki, w metaforyce Lewczyńskiego staje się nośnikiem pamięci. Przeżywa ona w przedmiotach – zwłaszcza zaś fotografiach, zapisie światła przecież – i za ich pośrednictwem nawołuje, domagając się odczytania, ożywienia: „To wołanie przeszłości towarzyszy nieodłącznie fotografii. Te «minione» obrazy pobudzają na nowo naszą dzisiejszą świadomość bytu, nakazując pytanie «skąd jesteśmy» i «kim byliśmy» kiedyś?”[14].

Pod wieloma względami postawa Jerzego Lewczyńskiego przypomina poglądy głoszone przez uczestników angielskiego ruchu fotografii topograficznej (photographic survey movement, 1885-1918), opisywanego przez Elizabeth Edwards[15]. Ta dość powszechna, a zarazem luźno zorganizowana inicjatywa polegała na włączeniu fotografów amatorów z różnych grup społecznych (hobbystów, członków lokalnych klubów fotograficznych oraz sekcji fotograficznych stowarzyszeń antykwarycznych, archeologicznych czy historycznych) w projekt „stworzenia wizualnego zapisu obiektowo «wartości historycznej» dla przyszłych pokoleń”[16]. Fotografowano antyki, budowle, zwyczaje ludowe, a także aktualne wydarzenia. Przedmiotem zainteresowania była nawet geologia i historia naturalna. Jak twierdzi Edwards, dla ruchu topograficznego, który powołał do życia wiele lokalnych archiwów, fotografie były formą „popularnego historyzmu” i miały zachować oraz przekazać obraz przeszłości, który wywrze dobroczynny wpływ na społeczeństwo, stymulując „moralne wartości, takie jak powinność, naród, tożsamość”, oraz wszelkie towarzyszące im praktyki upamiętniania[17]. Te praktyki dokumentacji fotograficznej wyrastały z głębokiej wiary – podobną żywi Lewczyński – że dzięki fotografii przeszłość może uobecniać się w teraźniejszości. W obliczu szybko zmieniającego się świata, uczestnicy ruchu topograficznego obawiali się, że następne pokolenia utracą wszelką łączność z rzeczywistością, której są spadkobiercami.

Lewczyński jest fotografem amatorem. Od 1956 roku legitymacja członkowska Związku Polskich Artystów Fotografików instytucjonalnie potwierdza jego status artysty, jednak aż do 1981 roku Lewczyński – absolwent Wydziału Inżynieryjno-Budowlanego Politechniki Śląskiej w Gliwicach – pracował w gliwickich Biurach Przemysłu Chemicznego i zajmował się fotografią jako entuzjasta. Zaproponowana tu analogia wyczerpuje się dość szybko, bowiem kilka aspektów podejmowanych przez fotografa działań radykalnie odróżnia go od entuzjastów ruchu topograficznego. Nie tylko dokumentuje on współczesność, nie tylko wytwarza fotografie, lecz przede wszystkim je zbiera, w postaci wycinków prasowych, kserokopii, przefotografowań czy wreszcie negatywów lub pozytywów znalezionych i podarowanych. Chce ocalić coś, co już zostało utracone – losy anonimowych ludzi, zapomniane historie drzemiące w fotografiach, zapiskach, pamiętnikach, ba, nawet w charakterze pisma. Najwyraźniej odróżniają go właśnie kryteria wyboru, a raczej ich brak. Podczas gdy ruch topograficzny usiłował zachować dla potomności rzeczy najbardziej wartościowe (z punktu widzenia kultury, sztuki, obyczajów), Lewczyńskiego interesują „wszystkie znalezione przypadkowo listy, instrukcje, co zrobić, żeby być zbawionym, zeszyty szkolne…”[18], a więc    „r z e c z y   b a n a l n e   i   d o   w y r z u c e n i a” [19] – potencjalnie wszystko[20]. Brak kryteriów wiąże się zaś z kwestią podstawową dla archiwum fotograficznego – jego kategoryzacją, a wiec porządkiem. Czy w ogóle można zarchiwizować zbiór przypadkowy, bez klucza? Czy jest możliwe archiwum codzienności?

„Archiwum” Lewczyńskiego od większości innych archiwów odróżnia jego szczególna    s t r u k t u r a  (lub znów jej brak). Nie jest ono ufundowane na statycznej akumulacji obrazów; duża jego część jest w stałym użyciu i w związku z tym podlega ciągłym przemianom. W przeciwieństwie do tradycyjnie rozumianego archiwum, struktura tego zbioru jest dynamiczna, a jego istota -     p e r f o r m a t y w n a.  Poniżej postaram się bliżej przyjrzeć tym czterem problemom –    m a t e r i i,   p o r z ą d k u   i   s t r u k t u r y  tego archiwum oraz związanego z nim gestu – i przedstawić ich konsekwencje dla rozumienia archiwów.

(An)Archiwizacja

Podobno natura sama reguluje zachowanie gatunku. Miliony owoców padają na ziemię, aby zaledwie kilka sztuk mogło odtworzyć rodzaj. W jakim to się dzieje tempie? Zapewne z narastającej fali utrwalonych obrazów jedynie kilka zostanie odczytanych i zrozumianych przez fotografów przyszłości. Może ta hojność techniki ma nas ocalić od postępującej atrofii, zapomnienia i zagłady?[21]

Zapytany o to, czy fotografia to znak czasu, Lewczyński odpowiada, że nie jest „filozofem, tylko fotografem amatorem. Czas jest rzeczą płynną. Ale najlepiej opowiadają o nim obrazy codziennego życia”. Skupienie na potoczności, codzienności, zwyczajności jest wyróżnikiem archiwalnej pasji Lewczyńskiego, jego ciągle ponawianej próby ustanowienia łączności z „przeszłością fotograficzną”. Jest to wyraz wrażliwości bliskiej Walterowi Benjaminowi, autorowi Pasaży - niedokończonego dzieła, które przetrwało w postaci „literackiego montażu”: urywków refleksji z niezliczonymi fragmentami najrozmaitszych źródeł, a które miało stanowić wielką historyczną panoramę kultury XIX wieku. Istotą jego pisarstwa jest umiejętność skoncentrowania się na tym, co pozornie nieznaczące, ulotne i przygodne, na marginesach i „odpadach historii”:

Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania. Niczego, co wartościowe, nie kradnę; nie przywłaszczam sobie także żadnego wyrafinowanego sformułowania. Tylko łachmany i odpadki, ale nie po to, by je zinwentaryzować, lecz by oddać im sprawiedliwość w jedyny możliwy sposób – wykorzystując je[22].

Właśnie ta ostensywność, ale też produktywność (w przeciwieństwie do reproduktywności) gestu będzie bardzo istotna w kontekście praktyki Lewczyńskiego, podobnie jak nacisk kładziony na użycie, które jest przecież w istocie sprzeczne z zasadą nastawionego na trwałość i niezmienność archiwum.

Projekt Benjamina ma strukturę archiwum – notatki podzielone są na teczki opatrzone kolejnymi literami alfabetu, a czasem wskazującymi na treść tytułami: „Nuda, wieczny powrót”, „Prostytucja, gra”, „Konstrukcje żelazne”, „Rodzaje oświetlenia”, wreszcie „Ruch społeczny”, „Marks”, „Komuna”. Choć ta kategoryzacja wydaje się na początku dość arbitralna, z czasem staje się czytelna, zaczyna się krystalizować jako seria konstelacji. W jakiejś mierze także sens archiwum Lewczyńskiego rozbłyskuje w konstelacjach, choć ten swojego archiwum nie uporządkował. Owszem, nazwał część teczek, częściowo podzielił materiał (tu wycinki z gazet, tam fotografie, tu jakiś zespół znalezionych negatywów, tu zdjęcia z młodości, tam korespondencja), ale te materiały ciągle    w y k o r z y s t u j e,  permanentnie zaburza ich (nie)porządek: wyciąga z teczek, przekłada, zestawia, w zależności od potrzeb. Archiwum jest w gruncie rzeczy medium każdego spotkania z artystą – na każdego gościa czeka stos fotografii, dokumentów, wycinków, które stają się przedmiotem i pretekstem rozmowy, snutych podczas spotkania historii. Jak więc te dokumenty poukładać, uporządkować, nie zadając gwałtu ich (potencjalnej) dynamice, ich przepływowi? Jak skatalogować takie „ruchome” archiwum? Czy będzie możliwe zachowanie tego ruchu, a więc „życia” archiwum, po śmierci artysty?

Przemianę pewnego arbitralnego zbioru w archiwum w sensie instytucjonalnym wiąże się z dwoma procesami. Jeden Jacques Derrida nazwał    a r c h i w i z a c j ą,  drugi przez holenderskiego archiwologa Erica Ketelaara został określony jako    a r c h i w a l i z a c j a.  Archiwizacja to inaczej akt czy proces powierzenia dokumentów archiwum: „Zatem, ponieważ archiwum nie jest po prostu pamiętaniem, żywą pamięcią, anamnezą, lecz powierzeniem, zapisaniem śladu w jakimś zewnętrznym miejscu – nie ma archiwum bez lokalizacji, a więc bez miejsca na zewnątrz”[23]. Derrida wskazuje, że archiwum zastępuje pamięć, stanowi jego czystą (martwą?) zewnętrzność: „archiwum konstytuuje się w miejscu całkowitego i strukturalnego załamania pamięci”[24]. Jak więc pomyśleć jako archiwum zbiory Lewczyńskiego, skoro są one dla niego medium pamięci, swoistą maszyną mnemotechniczną? Potraktowanie ich jako czegoś czysto zewnętrznego odrze je z dużej części ich (potencjalnego) znaczenia – pozostawi je    n i e m y m i.

Ta wątpliwość wiąże się z kwestią archiwalizacji, czyli etapem poprzedzającym moment    p o c h w y c e n i a  dokumentów przez aparat archiwum. Według Ketelaara to proces konstytuowania archiwaliów, seria „świadomych bądź nieświadomych wyborów (zdeterminowanych przez czynniki społeczne i kulturowe), decydujących o tym, co zostanie uznane za warte zarchiwizowania”[25]. W przypadku zbiorów Lewczyńskiego właśnie ten etap wydaje się najważniejszy, ponieważ z punktu widzenia profesjonalnego archiwisty duża ich część będzie zupełnie bezwartościowa. Wynika to z postawy artysty wobec obrazów:

Kolekcjonerzy poszukują starych papierów, na bromie. Upierają się, żeby to było nobliwe, żeby miało odpowiedni poziom kwasowości, lata, podpisy. Cała ta ortodoksyjność jest dla mnie niepoważna. Ma być obraz, który mówi. A czy to jest w gazecie, na papierze, czy na kartonie, nie ma znaczenia. Fotografia to sztuka proletariacka, sztuka na papierze. A papier się zmiele, wyrzuci[26].

Cóż więc zrobić z tymi wszystkimi (ksero)kopiami, wtórnikami, przefotografowaniami, kopiami kopii? Czy wystarczy znaleźć tę „pierwotną”, a resztę wyrzucić? Czy przypadkiem nie jest tak, że najwartościowszymi obrazami kolekcji są właśnie te obecne tylko w postaci kserokopii? Co poczynić ze zbiorem, z którego wyparowała wszelka    o r y g i n a l n o ś ć?  Weźmy konkretny przykład: była już mowa o tym, że „archiwum” Lewczyńskiego może być interesujące dla historyków fotografii, chociażby ze względu na materiały do Antologii fotografii polskiej czy dokumenty dotyczące odkryć, takich jak Wilhelm von Blandowski. Jaki ma jednak sens zachowanie skrupulatnie przefotografowanych albumów von Blandowskiego, skoro oryginały spoczywają w muzeum w Gliwicach? Czy wystarczającym kryterium ich zachowania będzie fakt, że artysta wykorzystał kilka fotografii z tych albumów do swoich prac? Niemniej ów nadmiar obrazów nie ma wiele wspólnego z postmodernistyczną wirtualnością czy symulakralnością, Lewczyńskiego bowiem zawsze interesuje materialność zbieranych przez niego obiektów, nawet jeśli je później powiela:

Zawsze podziwiałem to, co nazywałem ciałem fotografii, a co demonstrowało się podkreśleniem specyfiki tworzywa, jak więc dbać o przesadną czystość czy estetykę tworzywa, gdy dotykając starych fotografii, czuję i widzę ślad tej, często sponiewieranej przeszłości lub ślady dotyku dłoni i oczu?[27]

Gdy spojrzymy w ten sposób na fotografie, one same stają się archiwum śladów, zapisem pamięci. Tutaj jednak znów dotykamy miejsca, w którym „archiwum” Jerzego Lewczyńskiego w sposób radykalny kwestionuje dyskurs archiwalny.

II. 2. W pracowni Jerzego Lewczyńskiego. Fot. Krzysztof Pijarski

Od końca lat siedemdziesiątych wiele uwagi poświęcono dyskursowi archiwum fotograficznego, rozumianemu jako dyskurs władzy (legitymizacja państwa, władza nad historią)[28] – w tym władzy imperialnej/kolonialnej[29] – nadzoru (fotografowanie kryminalistów, identyfikacja komunardów/powstańców/rewolucjonistów) i kontroli społecznej (ewidencja ludności)[30], lecz także władzy samego pola dyskursu naukowego[31]. Archiwum fotograficzne definiowano jako złożony aparat, który towarzyszył fotografii od samych jej narodzin i miał okiełznać gwałtowne namnażanie się fotografii. Jego alegorią jest szafa kartotekowa, nie tylko w postaci szafy Bertillona, zawierającej zdjęcia potencjalnie wszystkich przestępców Paryża (a więc, implicite, obietnicę ich zdemaskowania i ujęcia), lecz także szafa wypełniona fotografiami, pocztówkami bądź stereoparami z różnych zakątków świata, jaką można było znaleźć w większości średnio zamożnych domów mieszczańskich, obiecująca ujrzenie całego świata bez wychodzenia z domu (a więc, implicite, jego zrozumienie, zawładnięcie nim w spojrzeniu)[32]. Obietnicą archiwum jako aparatu    p o c h w y c e n i a  jest całkowita transparentność: obrazu, tego, co widzialne, wreszcie świata. Na tej obietnicy budowali swoje archiwum członkowie ruchu topograficznego, chcący zakląć w obraz swój świat, dla przyszłych pokoleń, w całej jego czytelności. W przeciwieństwie do nich, Lewczyński nie wierzy w komunikatywność obrazów z przeszłości. Są one dla niego raczej    h i e r o g l i f a m i  domagającymi się odcyfrowania, a czasem, gdy to okazuje się niemożliwe, po prostu uznania ich niemego świadectwa. Jak sam twierdzi, „trzeba pokłonić się przed tym, co jest niezrozumiałe”[33]. „Niemożność poznania Nieznanego – czytamy w tekście Archeologia fotografii – zmusza nas do bliższego lub dalszego przybliżania prawdy. Ta pulsacja stanowi istotę wielu badań archeologicznych, a rytm przypomina oddech lub uderzenie serca”[34]. Do owej mediacji między bliskością i dalą, między szczegółem a ogólniejszym planem, czy wreszcie między historią a śladem, przyjdzie nam jeszcze powrócić. Tymczasem właśnie w takich performatywnych kategoriach – pulsacji, rytmu – powinniśmy myśleć o strukturze archiwum Jerzego Lewczyńskiego.

Archiwum, atlas, gest

jest taki termin muzeum wyobraźni, ja to, co robię nazwałem archeologią[35].

W swoim obszernym studium atlasu, rozumianego zarówno jako przedmiot, jak i praktyka jego układania, Georges Didi-Huberman podsuwa kilka tropów, które wydają się niezwykle pomocne w próbie pomyślenia struktury „archiwum” Jerzego Lewczyńskiego[36]. Według Didi-Hubermana atlasu nie „czyta się” tak, jak się czyta powieść czy książkę historyczną lub filozoficzny esej, od pierwszej do ostatnie strony – atlas się    p r z e g l ą d a  [37]. Przeglądanie także podlega pewnym regułom gry. Po pierwsze, zazwyczaj zaczynamy je od arbitralnie wybranego miejsca, odwrotnie niż gdybyśmy czytali tekst historyczny lub próbowali prześledzić argument. Równie arbitralny jak początek przeglądania jest jego koniec, który zazwyczaj wyznacza nagłe pojawienie się nowego kontynentu, przekroczenie granic dziedzin nauki lub inny rodzaj doświadczenia nieciągłości. Poza tym atlas niejako nigdy nie ma definitywnej formy, zawsze realizuje się w    u k ł a d a c h.  W pewnym sensie nie ma też stron, gdyż jego jednostkę wyznaczają „tablice” lub „plansze”, na których odnajdujemy    o b r a z y.

Tyle na temat struktury atlasu jako obiektu. Jak zatem wygląda struktura jego oglądania? Przeglądanie atlasu zawiera w sobie dwa gesty: otwieramy go, by dowiedzieć się czegoś konkretnego, a potem dajemy się ponieść przyjemności błądzącego odkrywania, zatapiając się w labiryncie obrazów, plansz i tablic. Dlatego o atlasie można powiedzieć, że jest wizualną formą wiedzy (to banał), ale też – nauką patrzenia. Z tego powodu Georges Didi-Huberman nazywa atlas    k o p a l n i ą.  Co ciekawe, podobnie o archiwum fotograficznym wypowiadał się Allan Sekula[38]. Nietrudno się domyślić, że argument podąża właśnie w kierunku pewnej analogii między atlasem, jak go definiuje Didi-Huberman, a archiwum Jerzego Lewczyńskiego). Niezwykle istotne jest w tej analogii przede wszystkim połączenie dwóch paradygmatów: estetycznego i epistemologicznego. Czytanie atlasu to rodzaj zabawy, tak jakby czytało dziecko. Przeplatają się w niej dwie strategie czytania. Pierwszy sposób, to sposób ścisły (lectio), w poszukiwaniu przekazów,    s e n s ó w  tekstu. W sposób wyobrażeniowy (delectatio) czytamy natomiast, gdy poszukujemy    m o n t a ż y,  a więc zestawień niezbornych elementów, rzeczy nieporównywalnych:

[Atlas] jest związany z teorią wiedzy poświęconą ryzyku zmysłowości oraz teorią estetyki poświęconą ryzyku różnicy. Swoją bujnością dekonstruuje ideały wyjątkowości, specyficzności, czystości, logicznej pełni. Stanowi narzędzie nie logicznego wyczerpania wszystkich danych możliwości, lecz niewyczerpanego otwierania możliwości nowych, jego zasadą, motorem, nie jest nic innego jak  w y o b r a ź n i a [39].

Jeśli archiwum Jerzego Lewczyńskiego rzeczywiście jest swego rodzaju atlasem in potentia, to w tym fragmencie odnajdziemy sugestię, jak rozumieć wiele z już opisanych jego cech: powtarzalność elementów, brak poszanowania dla wyjątkowości, fragmentaryczność, wyjście poza logikę. Wszystkiemu zaś patronuje wyobraźnia, nazwana przez Baudelaire’a „królową zdolności”. Poeta twierdzi, że „żadna zdolność nie może się obyć bez wyobraźni, podczas gdy ona może zastąpić niektóre. Często odgaduje śmiało i po prostu to, czego tamte szukają i znajdują dopiero po wielu kolejnych próbach stosowania metod niewłaściwych dla natury danych zjawisk”[40]. Ów moment przeskoku, dotarcia „śmiało i po prostu” do konkluzji nieprawdopodobnych, stanowi istotę czytania na zasadzie montażu:

Atlas daje się prowadzić wyłącznie zmiennym i prowizorycznym zasadom, takim które pozwalają na niewyczerpane wyłanianie się nowych związków – o wiele liczniejszych niż samych rzeczy – między rzeczami i słowami, których dotychczas nic nie było w stanie połączyć[41].

Być może właśnie stąd bierze się pomnożenie obrazów u Lewczyńskiego, jego brak rewerencji wobec oryginału, nacisk na to, że „ma być obraz, który mówi. A czy to jest w gazecie, na papierze, czy na kartonie, nie ma znaczenia”. Dlatego też fotografia jest dla niego sztuką proletariacką, „sztuką na papierze” – ponieważ jest w istocie demokratyczna. Przynajmniej w założeniu, w samej technologii, nie ma wyjątkowości, a więc ekskluzywności, czyli wykluczenia. Podobne archiwum mógłby    m i e ć  każdy. Nie każdy za to byłby w stanie    z r o b i ć  z nim to, co robi Lewczyński. Istotne w jego zbiorze są bowiem nie same dokumenty lecz ich wzajemne związki, oraz związki z jego osobą, które artysta ustanawia, ciągle od nowa.

Należałoby chyba skonfrontować się z zasadniczą wątpliwością, która musi pojawić się w próbie pomyślenia archiwum Jerzego Lewczyńskiego jako atlasu: podczas gdy atlas spełnia się w zestawieniach, w montażach, w    k o n s t e l a c j a c h,  jakby powiedział Benjamin, archiwum – zwłaszcza zaś archiwum nieuporządkowane – to zwyczajnie stos papierów, nic ponad dadaistyczny kapelusz. Aby Warburg, Hannah Höch, Bertolt Brecht, Gerhard Richter – wszyscy oni stworzyli atlasy w pełnym tego słowa znaczeniu: plansze bądź strony zeszytu czy dziennika wypełnione montażami obrazów i tekstów, otwarte na rozmaite odczytania. Istota analogii między atlasem a archiwum Jerzego Lewczyńskiego leży w tym, co nazwałem jego    p o t e n c j a l n o ś c i ą   l u b   p e r f o r m a t y w n o ś c i ą   –   o n o   a k t u a l i z u j e   s i ę  jako atlas w każdym kolejnym spotkaniu z artystą nad stosem dokumentów i zdjęć. (Jego trwalsze przejawy, niczym osobliwe kryształy tej wrażliwości, możemy rozpoznać w niektórych pracach artysty, będących zestawieniami zdjęć lub zdjęć z tekstem). To jego opowieści, rytm wyciągania i chowania kolejnych obiektów, przeskakiwania między wątkami opowieści, wyznaczają strukturę tego chwilowego, tymczasowego atlasu. Jego medium jest nieodmiennie stół, przy którym odbywa się spotkanie. Georges Didi-Huberman poświęcił temu meblowi w tym kontekście niezwykle ciekawą myśl:

Sam stół jest tylko rekwizytem pracy którą trzeba ciągle podejmować, zmieniać, a nawet, zaczynać od nowa. Stanowi tylko powierzchnię spotkań i przejściowych układów: tam na przemian umieszczamy i pozbywamy się wszystkiego, co owa „płaszczyzna pracy” […] przyjmuje bez hierarchii. […] liczy się tu definicja stołu jako podpory  z n a c z e n i a,  źródła piękna bądź też nowej wiedzy – wiedzy analitycznej, zdobytej poprzez cięcia, prze-kadrowania czy „dysekcje”[42].

W tym sensie stół jest nie tylko miejscem narodzin, ale wręcz warunkiem możliwości zaistnienia atlasu. Oczywiście, nie chcę przez to powiedzieć, że „atlas” Jerzego Lewczyńskiego jest bardziej – lub w sposób pierwotniejszy czy prawdziwszy – atlasem niż wszystkie inne. Chcę jednak powiedzieć, że ów performatywny wymiar wydaje się zawsze już wpisany w samą koncepcję atlasu, że każdy atlas posiada stronę bardziej lub mniej performatywną. Warto także zastanowić się poważniej nad analogią archiwum i atlasu oraz stołu archiwalnego i stołu montażowego – choć na to naciskałem, nie wierzę, by archiwum Lewczyńskiego było aż tak wyjątkowe. (Stanowi ono dla mnie przede wszystkim obiekt teoretyczny). Być może warto w tych kategoriach pomyśleć o archiwum w ogóle?

Georges Didi-Huberman pisze, że Atlas Mnemosyne Aby’ego Warburga był obiektem opartym na    z a k ł a d z i e:  że obrazy, jeśli zostaną zgromadzone w konkretny sposób, dadzą nam sposobność – a może lepiej, niewyczerpany zasób możliwości – ponownego odczytania świata. Choć Didi-Huberman sugeruje, że w każdym wielkim zakładzie tkwi szczypta szaleństwa, to czyż nie jest tak, że właśnie wyobraźnia nierzadko jawi nam się jako szalona? A jednocześnie właśnie ona umożliwia czytanie świata, rozumiane jako    „p o w i ą z a n i e   j e g o   r z e c z y  zgodnie z ich «intymnymi i tajemnymi związkami», ich «korespondencjami» oraz «analogiami»”[43]; jej siłą jest „wynajdywanie związków, «analogii» między nieporównywalnymi porządkami rzeczywistości: gwiazdami, bogami, zwierzętami, ludźmi”[44]. Właśnie to, w sposób intuicyjny – można by wręcz powiedzieć „naiwny” – czyni Jerzy Lewczyński.

Naiwność, nieład, humor

Zasadniczą rzeczą jest to, co dotyka mojej świadomości przeżywania tego, co się dzieje; to co dotyka moich przekonań, nie wynika z tego, czego się uczyłem, lecz z pewnego przeczucia lub intuicji[45].

Czas poczynić pewne zastrzeżenia. Postać Jerzego Lewczyńskiego pojawiała się tu w towarzystwie niewątpliwie wielkich nazwisk – Waltera Benjamina, Aby’ego Warburga czy wreszcie Bertolta Brechta. Nie przywołałem ich po to, by Lewczyńskiego legitymizować jako artystę, ani też po to, by go do nich przyrównywać. Pojawiły się zdecydowanie po to, by wskazać istniejące między nimi powinowactwo wrażliwości, swoistego wyczulenia na to, co pozornie nieznaczące, na owe „łachmany i odpadki”. Lewczyński nie jest, jak oni, wielkim intelektualistą. Jak sam twierdzi, jest „fotografem amatorem”. Daje się prowadzić przede wszystkim intuicji i „przeczuciu”. Można powiedzieć, że jest artystą naiwnym. „Naiwność” nie znamionuje tu jednak głupoty czy niedojrzałości:

Naiwność nie ma więc nic wspólnego z idiotycznym upraszczaniem wszystkiego, jest raczej osobliwie ufną otwartością na zmysłową złożoność – relacji, rozgałęzień, sprzeczności, kontraktów – otaczającego świata. To przyjemność, jaką daje pragnienie zabawy, […] Bo uczony, myśliciel, czy artysta są  z d o l n i   d o   z a b a w y   n a   p r z e k ó r   w s z y s t k i e m u  – pracując, tworząc, potrafią odnaleźć gest uczenia się, […] za sprawą pomysłu czy odkrycia twórczo, skutecznie pożytkują naiwność[46].

Tę zdolność do zabawy, do odważnego łączenia rzeczy i porządków niezbornych, która wyznacza myślenie o naiwności Brechta, znajdziemy w archiwum, twórczości i praktyce Jerzego Lewczyńskiego. Można ją uznać za swego rodzaju realizację wezwania Brechta do „myśli prostej”, która według Benjamina nie jest niczym innym jak wezwaniem teorii do praktyki[47]. Jedną z cech charakterystycznych tak rozumianego, naiwnego gestu artystycznego jest uwypuklenie nieciągłości, przejawiające się w ciągłej pulsacji bliskości i dali, przeskokach od szczególnego do ogólnego, od indywidualnego do typowego, od trywialnego do przepełnionego powagą. Chyba w tym sensie Lewczyński zadawał sobie pytanie:

czy istnieje możliwość mozaikowego odbioru fotografii, aby odczytać zarówno fragment, jak i całość? To właśnie fotografia kształci prawdopodobnie tę umiejętność. Wielka sztuka literatury zna wiele tego rodzaju odniesień (Marcel Proust, Witold Gombrowicz). Czy fotografia może tu być partnerem?[48]

Artysta całą swoją twórczością, w której konsekwentnie „rozkłada rzeczy i wypróbowuje właściwą im predyspozycję do nieładu”[49] oraz bezustannie ów nieład negocjuje, wydaje się odpowiadać twierdząco na to pytanie. My ze swojej strony powinniśmy zastanowić się nad tym, czy istnieje możliwość zachowania performatywności zbiorów Lewczyńskiego, ich własnej „predyspozycji do nieładu”, gdy nadejdzie czas ich archiwizacji? Jeśli będziemy chcieli zachować ich materialną formę w niezmienionym stanie (dla przyszłych pokoleń), niewątpliwie zadamy im śmierć – jak można nazwać inaczej wyłączenie z wolnego użytku i oderwanie od interakcji z żywą, ucieleśnioną pamięcią? Jak powiada Derrida,

jeśli nie istnieje archiwum bez powierzenia go zewnętrznej lokalizacji, gwarantującej możliwość zapamiętywania, powtarzania, reprodukowania lub ponownego utrwalania, powinniśmy także pamiętać, że samo powtórzenie, logika powtórzenia, w rzeczy samej przymus powtarzania, pozostają według Freuda nierozerwalnie związane z popędem śmierci. Archiwum zawsze, a priori, działa przeciwko sobie [50].

Alternatywą mógłby być gest profanacji tego archiwum, w agambenowskim rozumieniu oddania do wolnego użytku[51]. Zatem ktoś inny musiałby podjąć trud jego ciągłego rozkładania na nowo, a także uzupełniania o nowe elementy. Wówczas jednak, zachowując jego performatywny charakter, będziemy musieli wziąć pod uwagę możliwość jego    z u ż y c i a,  a więc innego rodzaju śmierci. Oczywiście w tym momencie trudno odpowiedzieć na wszystkie wynikające z niniejszych rozważań pytania. Właśnie dlatego archiwum Jerzego Lewczyńskiego zostało nazwane obiektem teoretycznym. Jego charakter i struktura podważają „naturalność” obowiązującego dyskursu archiwalnego, systemów selekcji czy produkcji archiwaliów, lecz także demaskują mit możliwości (i sensowności) archiwizacji wszystkiego. Każą spojrzeć na archiwum nie jako na bezpieczne, zewnętrzne miejsce przechowywania pamięci, lecz jako na dynamicznie zmieniający się organizm, trudny do oddzielenia od gestów ludzi go tworzących bądź opiekujących się nim.

ARCHEOLOGY OF PHOTOGRAPHY – CAN A GESTURE BE ARCHIVED?

The article is an attempt at rethinking the relationship between the archive and the body. Such a relation is understood here after Jacques Derrida as a specific extension of the body and memory. By means of introducing the elements of dynamism, life, thus also entropy and death, such an attitude complicates and deconstructs the dominant understanding of the archive as a safe, unchanging, purely external site for the preservation of memory. The case study here is the archive of Jerzy Lewczynski, one of the most important artists and tirelessly engaged in Polish postwar photographic culture. According to the author the structure of Lewczynski’s archive is purely performative, i.e. its meaning and value are most of all the effect of its usage. Therefore there emerges a question of the possible strategies of preserving its specific character after in the face of the absence of the artist. After all, the role of the archive is the preservation of material traces and not of gestures themselves. This dilemma tells a lot about the archive as such – is it not the case that all the archives are in the end performative?

Krzysztof Pijarski –
historyk sztuki i artysta posługujący się medium fotografii, tłumacz, doktorant w Instytucie Sztuki UW. Tworzy prace podejmujące problem losu obrazów i przedmiotów w (po)nowoczesnym świecie. Zrealizował wystawę Krzysztof Pijarski/Jerzy Lewczyński – Gra w archiwum.

[1]Artykuł jest częścią większego projektu, nad którym pracuję dzięki grantowi Shpilman Institute for Photography, 2011.

[2]  Uboga sztuka. Z Jerzym Lewczyńskim rozmawia Magdalena Rybak, maszynopis; rozmowę przeprowadzono 15 grudnia 2007, archiwum Jerzego Lewczyńskiego.

[3]  Zainteresowanie „archiwum” było w ostatnich latach tak duże, że należałoby je potraktować symptomatycznie, jako przejaw szerszych zmian. Z tego powodu, jak rozumiem, ukazuje się obecny numer „Kultury Współczesnej”. Niepokój wobec tej „mody” na archiwum wyraził John Tagg podczas konferencji „Archiwum jako projekt” [por. sprawozdanie z tej konferencji na końcu numeru – przyp. red.J, która odbyła się w Warszawie w maju tego roku (tekst jego wystąpienia, Maszyna archiwizacyjna lub aparat fotograficzny i szafa kartotekowa zostanie opublikowany niebawem nakładem Fundacji Archeologia Fotografii).

[4]  Wystarczy przywołać takie wystawy, jak ta w Galerii „Krzywe Koło”, Warszawa 1958; Fotografia subiektywna, Kraków 1968; Fotografowie poszukujący, Warszawa 1971; czy Stany graniczne fotografii, Katowice 1971. Lewczyński brał także udział w ważnych prezentacjach fotografii polskiej za granicą: Beksiński – Lewczyński – Sctilabs, Kolonia 1959; Polska fotografia twórcza, Kolonia, Photokina 1972; Fotografia polska, 1979 (NYC, Paryż, Moskwa, Berlin, Zagrzeb).

[5]  Zob. J. Lewczyński, „Wilhelm von Blandowski Herbu Wieniawa”. Zarys działalności fotograficznej, „Rocznik Muzeum w Gliwicach” 1994, t. X, s. 161-185.

[6]  Lewczyński przyczynił się do wydania katalogu Świat chałup, stodół i opłotków. Wieś w obiektywie Feliksa Łukowskiego z Siemnic, pow. Fomaszów Lubelski: fotografie z lat 40. i 50. XX wieku, red. J. Kuśnierz, H. Szkutnik, Muzeum Zamojskie, Zamość 2005.

[7]  J. Lewczyński, Antologia fotografii polskiej 1839-1989, Wyd, „Lucrum”, Bielsko-Biała 1999.

[8]  J. Lewczyński, Między Bogiem a prawdą, [w:] tegoż, Archeologia fotografii. Prace z lat 1941-2005, Wyd. Kropka, Września 2005, s. 11.

[9]  Jerzy Lewczyński, Archeologia fotografii, [w:] Archeologia fotografii…, s. 7.

[10] Po raz pierwszy została użyta w druku przez Alfreda Ligockiego w katalogu wystawy Cimitiera z 1981 roku.

[11]  Rozmowa z artystą, październik 2010.

[12]  J. Lewczyński, Między Bogiem…, s. 9.

[13]  Cyt. za K. Jurecki, Od piktorializmu do „archeologii fotografii”. Znaczenie dorobku twórczego jerzego Lewczyńskiego, [w:] Archeologia fotografii…, s. 16.

[14]  J. Lewczyński, Między Bogiem…, s. 10.

[15]  Tamże, s. 12.

[16] E. Edwards, Photography and the Material Performance of the Past, „History and Theory” 2009 t. 48, nr 4, s. 130-150 (Cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, w przekładzie autora – K.P.).

[17] Tamże, s. 131.

[18]  Autorka przestrzega przed zbyt automatycznym wiązaniem tych pojęć z konserwatywną czy wręcz reakcyjną nostalgią, kładąc nacisk na ich symptomatyczny status, który może nam pomóc zrozumieć konkretne sposoby nawiązywania łączności z przeszłością.

[19]  Tamże.

[20]  Rozmowa z artystą, październik 2010.

[21]  W pewnym sensie w postaci Lewczyńskiego – piszącego: „być może wszystkie współczesne działania audiowizualne stanowią wstępną fazę przyszłego zatrzymania życia w czasie i formie!” (Archeologia fotografii…, s. 7) – można widzieć anachronicznego przedstawiciela kultury współczesnej, obsesyjnie skupionej na zapisywaniu własnych śladów.

[22]  J. Lewczyński, Między Bogiem…, s. 12.

[23]  W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 505-506.

[24]  J. Derrida, Archive Fever in South Africa, [w:] Refiguring the Archive, red. C. Hamilton i in., Springer, Cape Town 2002, s. 40.

[25]  J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, „Diacritics” 1995 t. 25, nr 2, s. 14.

[26]  E. Ketelaar, Tacit Narratives: The Meanings of Archives, „Archival Science” 2001 t. 1, nr 2, s. 133.

[27]  Uboga sztuka….

[28]  J. Lewczyński, Między Bogiem…, s. 10.

[29] T. Cook, J. M. Schwartz, Archives, Records, and Power: From (Postmodern) Theory to (Archival) Performance, „Archival Science” 2002 t. 2, nr 3-4 (wrzesień), s. 171 – 185; tychże, Archives, Records, and Power: The Making of Modern Memory, „Archival Science” 2002 t. 2, nr 1-2 (marzec), s. 1-19; V. Harris, Redefining Archives in South Africa: Public Archives and Society in Transition, 7990-7996, „Archivaria” 1996 t. 42, s. 6-27; E. Ketelaar, Archival Temples, Archival Prisons: Modes of Power and Protection, „Archival Science” 2002 t. 2, nr 3, s. 221-238.

[30]  A.L. Staler, Along the Archival Crain: Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton University Press, Princeton 2010; T. Richards, Archive and Utopia, „Representations” 1992 nr 37, s. 104-135.

[31]  A. Sekula, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, Zachęta – Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.

[32]  J. Tagg, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009.

[33]  R. Krauss, Photography’s Discursive Spaces, [w:] tejże, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge-London 1986; J. Tagg, Maszyna archiwizacyjna lub aparat fotograficzny i szafa kartotekowa, zob. przyp. 3.

[34]  Uboga sztuka…

[35]  J. Lewczyński, Archeologia fotografii…, s. 7.

[36] Uboga sztuka…

[37]  G. Didi-Huberman, Atlas. How to Carry the World on One’s Back?, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madryt 2010. Co ciekawe, autor poświęcił całą sekcję swojej wystawy, do której książka jest katalogiem, postaci „dziecka – gałganiarza – archeologa”. Kategoria nieomal stworzona dla Lewczyńskiego.

[38] Tamże, s. 14.

[39]  Zob. K. Pijarski, Archiwum jako kopalnia. Krytyczna historia fotografii Allana Sekuli, [w:] Interpretować fotografię, red. M. Wróblewska, Z. Jurkowlaniec, Stowarzyszenie Histoiyków Sztuki – Instytut Historii Sztuki UW, Warszawa 2009, s. 53-69.

[40]  G. Didi-Huberman, Atlas., s. 15.

[41]  Ch. Baudelaire, Salon 1859, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 250.

[42]  G. Didi-Huhetman, s. 16; oczywiście jako kontekst pojawia się tutaj „ikonologia interwału” Warburga, choć nie tu miejsce, by tę kwestię rozwinąć.

[43]  Tamże, s. 19.

[44]  Tamże, s. 17.

[45]  Tamże, s. 30.

[46]  Rozmowa z artystą, październik 2010.

[47]  G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 7, przeł. J. Margański, Korporacja ha!art, Kraków 2011, s. 235.

[48]  Tamże, s. 261.

[49]  J. Lewczyński, Między Bogiem…, s. 9.

[50] G. Didi-Huberman, Strategie obrazów., s. 104.

[51]  J. Derrida, Archive Fever., s. 14.

[52] Zob. G. Agamben, Profanacje, przeł. Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006.

JUSTYNA BUDZIK

ARCHIWUM FILMOWE: MIĘDZY PROJEKCJA A PRZEDMIOTEM

Archiwum dokumentów pisanych może dostarczać wrażenia zmysłowego zanurzenia w studiowanej przeszłości[1], gdy historyk – niczym archeolog – dotyka, smakuje, wącha i słucha obiektów należących do przeszłości. Elżbieta Konończuk w interesującym artykule o nowych teoriach histenograficznych zwraca uwagę na fizyczny aspekt materiałów, dostępnych w archiwach:

[…] przedmiotem refleksji historiograficznej staje się materialny aspekt źródła, postrzeganego już nie tylko jako obiekt umożliwiający poznanie rzeczywistości historycznej, ale też jako fizyczny fragment przeszłości, dostępny w bezpośrednim doświadczeniu. Źródło rozumiane jako przedmiot posiadający własną historię nie tylko wskazuje na jakiś fakt z przeszłości, ale jako takie wzbudza fascynujące doznania[2].

Polska historyczka opisuje badania dwóch archiwistek: Hanny Malewskiej oraz Arlette Farge, które w pracy w archiwum przeżyty spotkania z przeszłością o niezwykłej sile oddziaływania. Archiwa, przepełnione materialnymi źródłami, oprócz obrazu (wyobrażenia, dokumentu, wizji) przeszłości oferują także doznania dotykowe, węchowe, słuchowe czy nawet smakowe. Przestrzeń archiwum zorganizowana jest najczęściej w sposób magazynowy, zgodnie z porządkiem i systematyką katalogowania zbiorów. Jednak każdy poszczególny obiekt odkrywa przed historykiem uniwersum zmysłów, wielowymiarową ontologię zanurzoną równocześnie w przeszłości i w teraźniejszości. Wyjęty z oryginalnego kontekstu, zachowuje sieć powiązań z innymi elementami kolekcji rozrzuconymi po archiwum, tworząc niewidzialną siatkę dawnych stosunków przestrzennych. Umiejętne poruszanie się po archiwum pozwala na dostrzeżenie i eksplorację archeologicznych uwarstwień przedmiotów dokumentujących przeszłość i obiecujących niepowtarzalne, intymne jej poznawanie.

Jeden z najważniejszych teoretyków archeologii mediów, Siegfried Zieliński, upatrujący nowej historii kina w rozrzuconych na przestrzeni dziejów przedmiotach-znaleziskach, inspirację dla archeologicznej optyki odnalazł właśnie w średniowiecznym skryptorium[3]. W łacińskich manuskryptach przechowywanych w europejskich bibliotekach odnalazł źródła dzisiejszej techniki i praktyk medialnych, choć zjawiska te wydawały się bardzo od siebie odległe:

Powiązania między dwoma heterogenicznymi światami: z jednej strony idealnie wypolerowanych powierzchni najnowszych mediów, a z drugiej pokrytych pleśnią, zatęchłych i magicznych światów, objawionych w tekstach pisanych trudną łaciną i opatrzonych nadmierną ikonografią, stały się pasją, która pożera cały mój czas[4].

Relacja między światem mediów a zbiorami dzieł pisanych rzuca nowe światło na archiwum filmowe, celuloidową (i nie tylko) wariację na temat biblioteki. Czy historyk filmu może liczyć na równie intensywne i porywające fizyczne doznania, jakich doświadczały przywoływane przez Konończuk badaczki listów i raportów policyjnych?

Kolekcjonerzy: pasja i przypadek

Filmy zapisane na różnych nośnikach, a oprócz nich zbiory niefilmowe, przechowywane są w specjalnie do tego przeznaczonych miejscach, pod pieczą instytucji zrzeszonych w Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych F.I.A.F. (Federation Internationale des Archives du Film)[5]. Ruchome obrazy, zapisane na kliszach i zamknięte w pudełkach, wypełniają półki podobne do magazynów muzealnych i bibliotecznych, będąc jednym z objawów właściwego współczesności ducha archiwizacji przedmiotów i dzieł uznawanych za wartościowe oraz warte zachowania jako element dziedzictwa kulturowego.

Jednak filmy gromadzone w archiwach to nie tylko ekranowe światłocienie pochwycone dzięki technologiom chemicznym, elektronicznym lub cyfrowym. Kinoteki gromadzą nie tylko wzruszające lub pouczające fabuły, arsenał aktorskich gestów, błyskotliwe dialogi, porywającą muzykę… To także miejsca składowania filmów jako przedmiotów, zapisanych na określonym nośniku, cechujących się właściwościami fizycznymi i chemicznymi jako obiekty materialne. Filmy dają się nie tylko oglądać (na wiele sposobów, nie tylko jako projekcja obrazów), ale też doznawać innymi zmysłami.

Czym jest film wedle F.I.A.F.? W jej statucie czytamy:

Jako film należy rozumieć każdy zapis ruchomych obrazów, zawierający lub nie akompaniament dźwiękowy, na wszelkim nośniku: błonie kinematograficznej, taśmie wideo lub płycie optycznej, lub na jakimkolwiek innym znanym albo do wynalezienia[6].

Należy zwrócić uwagę, że definicja ta skupia się na materialnym wymiarze filmu, czyli w istocie na fizycznym przedmiocie, jakim jest kopia. Podobnie jak w przypadku kolekcji muzealnych, kinoteki zajmują się przechowywaniem zgromadzonych obiektów i dbaniem o nie. Obiektami są nie tylko kopie filmowe, lecz także plakaty, fotogramy, scenariusze, dokumenty z planu filmowego. Kopie filmowe, w większości zapisane na błonie celuloidowej, stanowią z reguły większość zbiorów. Inne obiekty są wszelako gromadzone z równą troską i dbałością o odpowiednie warunki przechowywania i restauracji, jak np. afisze zwinięte w tubach lub zabezpieczone papierowymi kopertami. Plakaty, scenariusze, fotogramy, zdjęcia i notatki z planu – wszelkie dokumenty okołofilmowe – są bardzo cennym materiałem dla odpowiedniej kontekstualizacji dzieła i traktowane są jako obiekty równie ważne dla misji kinotek. Specjalnie opracowane bazy danych pozwalają na skojarzenie ze sobą wszystkich dostępnych w archiwum zasobów dotyczących wybranego tytułu lub osoby. Kontekstualizacja i narracja jest jednak w przestrzeni archiwum potencjalna, choć nie całkiem wirtualna. Przy okazji tematycznych przeglądów lub na życzenie indywidualnych badaczy obiekty kolekcji na krótki czas opuszczają magazyn. Dokonuje się ich rekonfiguracji, podczas gdy na co dzień w archiwum rządzi zasada klasyfikacji i katalogu.

Aspekt materialnego kontaktu z przedmiotami przenika narodziny archiwów filmowych. Zanim postulaty stworzenia Centralnej Składnicy Kinematograficznej, formułowane w Paryżu od 1898 roku przez Bolesława Matuszewskiego[7], doczekały się instytucjonalnego spełnienia, filmy skazane na unicestwienie i zapomnienie gromadzone były przez prywatnych kolekcjonerów. Miłośnicy X muzy, dla których kino było wartościowym zjawiskiem na długo przed „oficjalnym” uznaniem go za sztukę, poświęcali wiele czasu i energii na ratowanie nielicznych kopii eksploatacyjnych, jakie uniknęły zniszczenia. To indywidualne wybory, dyktowane subiektywnym smakiem i przekonaniami, określały strategię poszukiwań filmów do kolekcji. Drugim decydującym czynnikiem był przypadek. W epoce masowego niszczenia lub recyklingowania taśmy zaraz po wyjściu filmu z dystrybucji należało zdać się na łut szczęścia przy wyprawach do kin lub na pchle targi. Raymond Borde, jeden z fundatorów La Cinémathèque de Toulouse – obecnie drugiej co do wielkości kinoteki francuskiej – dowodził, że w tworzeniu historii kina to właśnie pojedyncze osobowości będą przez lata odgrywać kluczową rolę:

Kino będzie postrzegane przez pryzmat kinofilii historyków angielskich, francuskich, niemieckich i włoskich. Pod wpływem silnych osobowości, takich jak Henri Langlois, młodzi archiwiści na całej planecie znajdą się w sytuacji terroru i poczucia, że tylko Europa uprawniona jest do wartościowania[8].

Borde akcentuje istotny wpływ środowiska filmoznawców zachodnioeuropejskich na tworzenie filozofii kinotek. To jego doświadczenie staje się w konsekwencji najbardziej miarodajnym kontekstem do analizy i oceny praktyk kolekcjonowania i dystrybuowania dziedzictwa kinematograficznego.

Zdając raport z sytuacji w przededniu powołania F.I.A.F., kolekcjoner z Tuluzy określa status istniejących w 1938 roku siedmiu archiwów: dwie instytucje państwowe (Berlin, Londyn), dwa przyłączone do tradycyjnych muzeów (Sztokholm, Nowy Jork), dwa stowarzyszenia (Berlin, Bruksela) i jedna kolekcja prywatna (Mario Ferrari, Mediolan). Poza Deutsche Kinemathek w Berlinie, stworzoną na bazie magazynów wytwórni UFA, podstawą dla pierwszych filmotek były kolekcje prywatne. Ten stan rzeczy implikuje dwie istotne obserwacje poszerzające widnokrąg badań nad zmysłowym charakterem spotkania z kinem: po pierwsze, początki filmoteki związane są z tradycyjnymi praktykami kolekcjonerskimi, a więc zbieraniem i przechowywaniem przedmiotów. Po drugie, zbieranie kopii filmowych wiąże się z praktykami muzealnymi i dążeniem do eksponowania obiektów kolekcji. Z jednej strony mamy więc do czynienia z ukształtowanym od czasów oświecenia podejściem muzealniczym, nastawionym na gromadzenie i ochronę określonych artefaktów. Z drugiej strony, w archiwach filmowych odnajdujemy również ducha kolekcjonerskiego, który decyduje o arbitralnym wyborze elementów noszących sygnaturę kolekcjonera.

Tworzenie kolekcji wypływa z przemożnej potrzeby intymnego obcowania z przedmiotem, posiadania go na własność, w osobistej przestrzeni zmysłowego kontaktu. Kolekcjoner może zamknąć swoje zbiory przed osobami trzecimi, udostępniając je tylko wybranym. Zbieranie przedmiotów zakłada emocjonalne podejście do nich, a poszukiwania nowych obiektów wiążą się z nastawieniem na ich poznanie aistetyczne. Maria Popczyk, wnikliwa komentatorka praktyk gromadzenia różnych artefaktów, opisuje mechanizm powstawania kolekcji w kontekście teorii Wolfganga Welscha, dotyczącej głębokiej estetyzacji epistemologicznej:

[…] kiedy znajdujemy przedmiot, dotykamy go i oglądamy, myślimy, czy będzie przedmiotem kolekcji, to wtedy doświadczamy czy też doznajemy tego przedmiotu zmysłowo […]. A zatem początkiem gromadzenia jest zmysłowe poznanie przedmiotu: nie tylko go odróżniam od innych, ale również go oglądam, dotykam, a jeśli to obraz malarski, to czasem wącham farbę i przyglądam się pęknięciom werniksu[9].

Kolekcjoner gromadzi przedmioty zgodnie z osobistymi wyborami i pragnieniami, które poprzedzają praktykę sortowania czy narratywizowania zbioru. Zbieranie łączy się z impulsem, ze zmysłowym poznawaniem obiektu, który istotny jest nie tylko z uwagi na swą wartość artystyczną, lecz także ze względu na właściwości materialne.

Przyjrzyjmy się postaci kolekcjonera filmowego roku 1938, którego portret rysuje Raymond Borde. Jako świadek masowego niszczenia kopii filmowych, najpierw łatwopalnych, potem niemych, które miały ustąpić miejsca kinu dźwiękowemu, pragnie ochronić i zachować oszczędzone filmy. Dokonuje jednak selekcji kopii: jego wybory dyktowane są przede wszystkim miłością do filmu niemego oraz hołdowaniem idei dzieła sztuki. Archiwa skupiają więc w dużej mierze zbiory filmów niemych, gdyż zafascynowanie tą szczególną postacią obrazu i światła decyduje o poszukiwaniu zachowanych kopii. W trzydzieści lat po pierwszych pokazach kształt kolekcji wynika z postawy estetycznej, zgodnie z którą film wart zachowania to taki, który nazwać można arcydziełem. To kryterium wyboru leży daleko od pierwotnego podejścia do filmu jako dokumentalnego zapisu rzeczywistości, które reprezentował Matuszewski, nawołując do stworzenia archiwum. Kolekcjonerzy stają się historykami niedawnej przeszłości, reprezentującymi emocjonalne podejście do jej źródeł, tak często obecne we współczesnej refleksji nad historiografią[10]. Intensywne doznania wzbudzane są nie tylko przez uwielbiane i doceniane fabuły filmowe czy kreacje aktorskie, to także efekty fascynacji nietrwałym i niebezpiecznym nośnikiem, jakim był celuloid. Łatwopalny, w kilka minut posyłał film w zapomnienie, stwarzając również zagrożenie dla operatora kabiny i widzów kina. Podatny na szybki rozkład chemiczny, w nieodpowiednich warunkach przechowywania również niszczył zapisane obrazy.

Archiwa filmowe: jak kolekcja przekształca się w kinotekę

Postawa kolekcjonerów zmienia się po zakończeniu drugiej wojny światowej, kiedy to trzej założyciele archiwum w Mediolanie (Cinéteca Italiana), Comencini, Lattuada i Rognoni, zadają pytanie: „Czym jest kinoteka?”[11]. Po raz pierwszy poruszają oni także kwestię dokumentacji okołofilmowej, która powinna zostać włączona do archiwów. Rozwój refleksji nad misją archiwów i istotą kolekcji filmowych wpłynął na współczesną formę statutu F.I.A.F., w którym zdefiniowano cele Federacji:

a) wspomaganie kolekcjonowania i konserwowania wszystkich filmów uważanych za dzielą sztuki lub/i dokumenty historyczne;

b) wspomaganie kolekcjonowania i konserwowania materiałów dokumentalnych odnoszących się do w/w;

c) wsparcie we wszystkich krajach dla tworzenia i rozwoju archiwów filmowych, poświęconych zachowaniu dziedzictwa kinematograficznego narodowego i międzynarodowego id;

d) rozwój współpracy pomiędzy stowarzyszonymi oraz zapewnienie filmów i innych obiektów na obszarze międzynarodowym; e) promocja sztuki i kultury kinematograficznej i wsparcie dla badań historycznych nad każdym aspektem kina[12].

Dojrzale uformowane podejście do wyboru gromadzonych filmów obejmuje zarówno selekcję estetyczną, jak i dokumentalną, związaną z wartością zapisu historycznego.

Współcześnie praktyka kinematograficznego kolekcjonerstwa rozszerza się coraz bardziej. La Cinémathèque de Toulouse przyjmuje również w depozyt filmy amatorskie, rodzinne nagrania na formacie 8 mm, intymne dokumenty życia rodzinnego. Archiwa rozrastają się więc i zawłaszczają tereny, które dotychczas znajdowały się na marginesach filmowej produkcji:

Władza nad emisją filmów amatorskich, nieomal intymnych, o tak wysokim stopniu emocjonalności, wyznacza bez wątpienia granice kina, których instytucja X muzy nigdy nie eksplorowała i nadal nie eksploruje, bo nie mieszczą się one w jej porządku artystycznym i odbiorczym[13].

Granice, których istnienie przekonująco wskazuje Andrzej Gwóźdź, zdają się jednak zanikać, skoro filmoteki zwracają się też ku filmom „prywatnym”. Materialistyczne podejście do filmu – kopii jako obiektu kolekcji – włącza w przestrzeń filmotek także i te osobiste produkcje. Pytanie o to, czym jest film, pozostaje nadal aktualne, a wspomniane działania przypominają wciąż pierwsze intuicje praktyków myśli filmowej, wskazujące na zapis rzeczywistości jako proceder decydujący o powstaniu filmu.

Zgodnie z celami statutowymi, głównymi zadaniami archiwów filmowych jest zbieranie, katalogowanie, ochrona i konserwacja filmów oraz wszelkich innych dokumentów, które są z filmem związane, a także udostępnianie tych zbiorów szerszej publiczności. Z jednej strony więc archiwizacja, z drugiej – promocja i upowszechnianie. Cele statutowe wpisują się tym samym w filozofię kolekcjonerstwa nieekonomicznego, nakierowanego na przyjemność płynącą z oglądania zbieranych obiektów[14]. Kolekcja ma zachować przedmiot dla jego oglądania, ale też dotykania czy poznawania innymi zmysłami[15]. Gest gromadzenia dyktowany jest w tym ujęciu chęcią zakonserwowania rzeczy, by przedłużyć jej życie ekspozycyjne, w odróżnieniu od zbierania przedmiotów przeznaczonych do szybkiej konsumpcji:

[…] człowiek gromadzi ekonomicznie, konsumuje, a w efekcie zużywa i niszczy przedmioty zebrane. Bardziej wartościowe, czy może bardziej ludzkie, jest takie zbieranie, które obiera za cel samo oglądanie i pragnienie zatrzymania przedmiotu oglądania w nieskończoność, dlatego też pragnienie takie pociąga za sobą praktyki konserwacji mające powstrzymać procesy zniszczenia. Zatem to, co ludzkie w gromadzeniu, nie jest skierowane ku rozproszeniu, ale przeciwnie: ku zatrzymaniu i oglądaniu przedmiotu[16].

Przedstawiony podział kolekcjonerstwa na konsumpcyjne i nieekonomiczne łatwo stosować do chwili, gdy obiektami zbierania staną się… kopie filmowe. Archiwa zrodziły się z przekonania o konieczności zachowania i ochrony dzieł kinematografii, a kryteria wyboru stosowane przez poszczególnych kolekcjonerów odwoływały się do pojęć estetycznych i przyjemności, jakiej dostarczało oglądanie filmu. Jednak film jako rzecz jest przedmiotem niezwykle ambiwalentnym, a jego oglądanie łączy się z eksploatacją, zużyciem i zniszczeniem, czyli z procesami, które wedle Sommera cechują kolekcjonowanie ekonomiczne. Film jako przedmiot kolekcji lub eksponat muzealny jest nie tylko oglądany, może być też słuchany, ale i dotykany, wąchany (np. charakterystyczny octowy odór źle przechowywanej taśmy celuloidowej). W zależności od sposobu „podania”, przedmiotem poznania może być obraz filmowy, kopia jako rzecz lub też kontekst historii około filmowej. Oddzielenie nośnika (taśma, kaseta, płyta) od obrazu ma w tym wypadku fundamentalne znaczenie dla wypracowania praktyk archiwizacji i eksponowania filmu (w szerokim rozumieniu definicji F.I.A.F.). Dotychczasowe metodologie kolekcji i wystawiennictwa zostały stworzone w odniesieniu do dzieł sztuki, w których wspomniany rozdział nie istnieje. W przypadku kinematografii sprawa jest bardziej skomplikowana, co – jak postaram się dalej pokazać – rodzi różnorodne możliwości tworzenia kolekcji, wystaw i muzeów.

Na skrzyżowaniu gromadzenia i upowszechniania kinoteka jawi się jako szczególna przestrzeń, będąca połączeniem archiwum, muzeum i kina. Każdy z aspektów działalności instytucji wyznających filozofię F.I.A.F. odkrywa wielowymiarowość filmu jako przedmiotu, który może stać się fascynującym medium kontaktu z przeszłością: zarówno filmu, jaki i dyspozytywu czy technologii.

Kinoteka na ekranie

Jako część organizmu, którego działanie określa statut F.I.A.F., kinoteka ma upowszechniać dziedzictwo filmowe, zgromadzone nie tylko przez konkretne archiwum, ale i przez całą federację. Potencjalny repertuar placówki jest ograniczony prawami rządzącymi tą gałęzią praktyki dystrybucyjnej:

Nasze pole działania zaczyna się od Edisona i braci Lumière. Dotyczy dzieł, których kariera została już zakończona, jest ogromne, ale zatrzymuje się na granicy prawa do bieżącej eksploatacji[17].

Jest to więc repertuar historyczny, zdeterminowany misją zachowania i promowania tych filmów, które wyszły już z obiegu komercyjnego[18]. W środowisku F.I.A.F. widoczne jest silne przekonanie o wartości seansu na dużym ekranie, zrealizowanego dzięki projekcji taśmy celuloidowej – jeśli zachowała się oczywiście kopia filmu na pierwotnej podstawie materialnej. Kwestia „podstawy bytowej” dzieła filmowego uwidacznia jednak skomplikowany charakter kinoteki, łączącej funkcje kina i archiwum. O ile w planie udostępniania filmów faworyzowany jest „tradycyjny” dyspozytyw opierający się na projekcji kopii na taśmie, o tyle w kontekście kolekcjonowania ta selektywność wobec materiału zostaje zawieszona. Definicja filmu, jaką uwzględnia status F.I.A.F., obejmuje przecież wszystkie możliwe nośniki. Film jako ciąg ruchomych obrazów przeznaczony jest do oglądania w ramach seansu i jako całość, o czym przypomina Gwóźdź:

Bo jego miejsce jest tam, gdzie daje się go oglądać (w całości) w jednoznacznie określonym porządku odbiorczym, a nie cytować (prezentować) go we fragmentach, i to w całkowicie obcych mu środowiskach […], bo formą prezentacji filmu pozostaje nieodmiennie projekcja bądź emisja, a nie wystawianie na pokaz przedmiotu zwanego filmem[19].

Kinoteki z pełnym przekonaniem realizują postulat udostępniania filmów w całości, akcentując potrzebę projekcji na dużym ekranie, w warunkach klasycznego dyspozytywu, wypracowanego przez epokę kinofilii[20]. Ogromna troska o odpowiednią sytuację odbiorczą oraz preferowanie seansów na podstawie kopii 35 mm czynią z sal przy kinotekach prawdziwe laboratoria dyspozytywu. Równocześnie instytucje te nie zapominają o źródłach, a więc o kinie wędrownym i jarmarcznym, zanurzonym w „sensacyjnej” czasoprzestrzeni spektaklu i wydarzenia. Wystarczy wspomnieć choćby popularne od kilkunastu lat widowiska: kino-koncerty, rekonstruujące sytuację odbiorczą kina niemego, które nigdy nie było ciche. Koncerty organizowane są według najróżniejszych scenariuszy. Jedną z możliwości jest forma tradycyjna, z towarzyszeniem pianina; w przypadku niektórych filmów zachowały się historyczne partytury. Innym pomysłem jest angażowanie muzyków współczesnych, improwizujących, wprowadzających do filmowego świata warstwę akustyczną, która ma być pomostem między przeszłością filmu a aktualnością seansu.

Wyjątkowy na skalę europejską jest projekt powstały dzięki cennym materiałom zgromadzonym w kolekcjach wielu kinotek. Crazy Cinématographe, koordynowany przez Cinémathèque de la Ville de Luxembourg oraz belgijską grupę Bonimonteurs[21], to cykl trzech programów filmów krótko metrażowych z początku stulecia. Wszystkie zachowane na kopiach 35 mm, podzielone zostały na trzy obszary tematyczne: Crazy Comique, prezentujący szalone burleski, Crazy Féerique, odsłaniający magię tricków i iluzji, oraz Crazy Erotique, z pierwszymi obrazami soft porno dla widzów dorosłych. Jak przystało na inicjatywę, która odwołuje się do kina objazdowego, projekt Crazy Cinématographe od 2008 gościł nie tylko w Luksemburgu, ale też m.in. w Brukseli i Paryżu, planowane są też seanse w Tuluzie. Seanse przywołujące pamięć pierwszych lat kina odbywają się w Luksemburgu cyklicznie, proponując publiczności dynamiczny pokaz ruchomych obrazów z towarzyszeniem muzyki, narratora, a czasem też spektakli cyrkowych czy kabaretowych. Szalony kinematograf pozwala zrekonstruować doznanie jarmarcznej rozrywki, dając współczesnej publiczności możliwość odkrycia tej pierwotnej formy odbioru, wypartej następnie przez laboratorium „czerni kina”. Mimo przywiązania kinotek do dyspozytywu zrodzonego przez kinofilię, to właśnie te instytucje dostrzegają najpełniej potrzebę przywołania korzeni kina, wskazując na niejednorodność rozwoju różnych praktyk ekranowych i rozmaitość form doświadczania ruchomych obrazów. Podobne projekty pozwalają na otwarcie i udostępnienie archiwum filmowego, a widzom zapewniają zmysłowy kontakt z filmem, a także z przestrzenią kina, obfitującą w wiele sensorycznych bodźców.

Z archiwum na salę wystawową

Ważnym problemem, z którym stykają się archiwa, jest kwestia ekspozycyjności zbiorów. Ich rozpowszechnianie jest wszak jednym z dwóch podstawowych zadań kinotek. Idea wystawy materiałów niefilmowych towarzyszyła im od początku. W roku 1925 ekspozycje związane z historią kina pojawiają się w Muzeum Galliera w Paryżu, poświęconym modzie i stylowi[22]. Założyciel La Cinémathèque Française, Henri Langlois, wytyczył trend wystaw kinowych, które doprowadziły do powstania pierwszego Muzeum Kina (Musée du Cinéma przy La Cinémathèque Française), gromadzącego oprócz zdjęć i plakatów także dekoracje, kostiumy, autografy, aparaty techniczne. Praktyka ekspozycyjna rozprzestrzeniała pasję kinofilii:

Te doświadczenia mobilizują publiczność. Budzą jej zainteresowanie kolekcją, wprowadzają w życie archiwów – są konieczne. To bardzo frapujące widzieć, jak nowe flimoteki organizują wystawy od swych pierwszych dni, zanim w ogóle zdobędą pewność, że przetrwają. To daje im tożsamość[23].

Być może równoległe dążenie do udostępniania filmów oraz obiektów z nimi związanych wynika z tego samego „szaleństwa widzialności”, które stworzyło ekspozycyjną kulturę końca XIX wieku. Równocześnie w dążeniu tym można wyczuć pożądanie dotykania fizycznych przedmiotów, stojących w opozycji do efemerycznego świata filmowych obrazów. Przestrzenie stworzone specjalnie dla zatrzymania i rozpowszechniania dzieł filmowych od samego początku przesycone są doznaniem multisensorycznym, proponując widzom nie tylko filmową projekcję, ale i wystawę paramuzealnych eksponatów należących do materialnego wymiaru produkcji kinowej.

Działalność wystawowa kinotek stworzyła według Borde’a przynajmniej dwie teorie ekspozycji związanych z filmem. Jedna z nich to nurt socjologiczny, w którym traktuje się dokumentację okołofilmową jako materiał dla analizy określonego okresu historycznego, środowiska społecznego i obyczajów. Nierzadko rzeczywistość filmowa konfrontowana jest z reportażami świadczącymi o „realności” epoki. Jest to jednak działanie skierowane do wąskiej grupy odbiorców, związane z badaniami z dziedziny nauk społecznych. Eksponaty filmowe i niefilmowe traktowane są tu użytkowo, jako narzędzia badawcze. Drugi nurt związany jest z nietypowym potraktowaniem kwestii ekspozycyjności w przestrzeni kinotek i archiwów. Te szczególne instytucje eksplorują bowiem możliwości „wystawiania” filmu w sposób, który wykracza poza zwyczajowe rozumienie praktyk rozpowszechniania dzieł kinematografii.

W murach kinoteki „wystawianie na pokaz przedmiotu zwanego filmem” jest jak najbardziej uprawnioną formą jego przedstawiania. Pod sztandarem misji edukacyjnej, archiwa i centra konserwacji przyjmują również zwiedzających w swych paramuzealnych magazynach, gdzie przechowywane są filmy-przedmioty, zwoje taśmy celuloidowej zamknięte w metalowych pudełkach – fizyczne emanacje struktury katalogowej, uporządkowanej ze względu na czysto materialne właściwości filmu jako obiektu składającego się z określonego metrażu taśmy. Jeden film to kilka pudełek z taśmą. We wnętrzu archiwum można tego filmu – dosłownie – dotknąć, można go powąchać, obejrzeć z różnych stron. Czy to jeszcze film, czy tylko jego materialny nośnik? Trudno odpowiedzieć jednoznacznie, zwłaszcza mając w pamięci definicję filmu zawartą w statucie F.I.A.F., skupioną na materialnym wymiarze archiwizowanych kopii. Jeśli oglądać celuloid pod światło, obrazy są na nim widoczne, choć w ten sposób niknie magia ruchu, a statyczność poszczególnych kadrów staje się niezaprzeczalna.

Kinoteki napotykają jednak na poważną trudność w udostępnianiu swych zbiorów. Paradoksem misji „konserwacji i upowszechniania” jest zależność między stanem technicznym kopii a postulatem organizowania seansów. Wiele elementów kolekcji jest w tak złym stanie, że dalsza eksploatacja doprowadziłaby do ich zniszczenia. Taśma celuloidowa nie jest nośnikiem wiecznym i mimo ogromnego zaawansowania procesów konserwacji nie da się uniknąć degradacji materiału, która wynika z jego wykorzystywania do projekcji. W sprzyjających warunkach prawnych archiwa i kinoteki prowadzą akcję digitalizacji zbiorów, tworząc wideo Beta bardzo dobrej jakości lub płyty DVD jako duplikaty tytułów z kolekcji, wykorzystywane przy organizowaniu kolejnego seansu.

Innym dylematem, przed którym stają archiwa filmowe, jest wybór między organizacją projekcji zbiorowych i indywidualnych. Seanse publiczne, tak jak inne wydarzenia związane z historią kina, stały się dla kinotek obowiązkiem kulturalnym[24]. Niemniej jednak archiwa wychodzą również naprzeciw potrzebom badaczy i naukowców, którzy często jedynie dzięki istnieniu takich miejsc mogą zapoznać się z historycznymi filmami. Indywidualne korzystanie z kopii, na stole montażowym czy też w sali, jest jednak przedsięwzięciem bardzo kosztownym. Stąd też przeróżne obostrzenia i ograniczenia dla tego typu kontaktu z filmem. Z drugiej strony, nie jest to tylko problem natury organizacyjnej czy finansowej. Dotyczy on początków kina i pytania o to, jakie warunki odbiorcze są najbardziej właściwe. Bo przecież odbiór kolektywny to tylko jedna z możliwych form pierwotnego obcowania z ruchomymi obrazami. Indywidualne seanse umożliwiał kinetoskop Edisona przeznaczony dla pojedynczego widza, a w epoce przed kinematografem większość „zabawek optycznych” również proponowała rozrywkę samotną. Kinoteki i archiwa są więc miejscami, w których filozofia i archeologia kina przeplatają się z aktualnymi problemami natury organizacyjnej i technicznej, świadcząc o połączeniu fizycznego i widmowego wymiaru filmu.

Kolekcjoner w archiwum

Luigi Comencini, jeden z fundatorów Cinéteca Italiana, zrealizował film opowiadający o początkach myśli archiwistycznej. Walizka snów (La valigia dei sogni)[25], pełna miłości do niemych filmów, kryje w sobie dowód na to, że możliwa jest intymna relacja z przedmiotami dokumentującymi historię kina. Bohater, Ettore Omeri, niegdysiejszy aktor w niemych produkcjach, pozostał wierny swojej pasji dla pierwszych filmów. W zakładzie przetwórstwa chemicznego wyszukuje co cenniejsze taśmy, by spakować je do walizki i przewieźć do swego skromnego, prywatnego muzeum kina. Organizuje również seanse starych filmów, świetnie spisując się w roli komentatora, tapera i dźwiękowca. W wyniku spotkania z dawną gwiazdą, Eleną Makowską, dochodzi do wniosku, że być może nieme kino rzeczywiście się zdezaktualizowało i nie trafia już w nowoczesną wrażliwość, należy mu się jednak miejsce w archiwum, tworzonym na podobieństwo bibliotek czy muzeów. Nie od razu jednak udaje się Omenemu przekonać otoczenie do swego pomysłu… Bohater zafascynowany jest nie tylko dawnymi fabułami i egzaltowaną grą aktorską. Z czułością traktuje także klisze i stare projektory. Ogląda taśmy z uwagą, dotyka ich delikatnie, by nie uszkodzić. Pielęgnuje urządzenia, które pozwalają mu na nowo uruchamiać magię niemego kina. Jego pasja kolekcjonerska dotyczy zarówno obrazów, jak i ich materialnego podłoża.

W postaci wczesnego kinofila reżyser sportretował kolekcjonera typowego dla lat trzydziestych XX wieku, który kieruje się własnym smakiem i przywiązaniem do odchodzących w przeszłość technik, by ocalić ulubione filmy przed zagładą i zapomnieniem. Równocześnie budzi się już w nim duch archiwisty, Omen zaczyna uświadamiać sobie historyczną wartość epoki kina, która zakończyła się na jego oczach.

Dotknąć kina

Osobiste przywiązanie do przedmiotów kolekcji, potrzeba częstego obcowania z nimi, a za ich pośrednictwem z przeszłością, z której pochodzą – te doznania kolekcjonera poznaje także archiwista, przeglądając metry taśmy, rzędy kaset i paczki płyt. Obok sali projekcyjnej archiwum filmowe jest alternatywną przestrzenią zmysłowego odkrywania przeszłości kina. Magazyny kinotek, tak jak muzealne wystawy poświęcone historii kina, uzupełniają poznawanie i doznawanie filmu oraz świata okołofilmowego. Intymny charakter pierwszych kolekcji nie zatracił się w usystematyzowanych zbiorach archiwum, które wchłonęły wiele prywatnych darów. Zanurzenie się w filmowej czasoprzestrzeni możliwe jest dzięki projekcji, ale dotknięcie kina – dzięki archeologicznej eksploracji przedmiotów udostępnionych w archiwach.

FILM ARCHIVE: BETWEEN PROJECTION AND AN OBJECT

The article talks about the functioning of the cinematic archives beginning with an individual collection as a source and a foundation of the collection of many contemporary film archives. It points to the transformation of original ideas of collectors in the context of the International Federation of Film Archives (F.I.A.F.), with particular attention to the issues of the materiality and (non)exhibitional character of film as well as other objects related to film. As a case study, the author analyses Cinémathèque de Toulouse in Fiance.

Justyna Budzik –
doktorantka w Zakładzie FiImoznawstwa i Wiedzy o Mediach US. Zajmuje się archeologią kina, antropologią zmysłów, muzeologią oraz strategiami edukacji filmowej.

[1] Zob. E. Konończuk, Historia jako spektakl zmysłów, [w:] Spektakle zmysłów, red. A. Wieczorkiewicz, M. Kostaszuk-Romanowska, Wyd. Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2010.

[2]  Tamże, s. 36.

[3] Zob. S. Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technologicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.

[4]  D. Senior, Interview with Siegfried Zielinski, @http://rhizome.org/discuss/view/20967/ (wszystkie przekłady, o ile nie zaznaczono inaczej – J.B.).

[5]  F.I.A.F. powstała w Paryżu w 1938 roku. Obecnie skupia ponad 150 instytucji z 77 krajów świata. Zob. http://www.fiafnet.org.

[6]  Por. http://www.fiafnet.org/pdf/fr/fiaf_status.pdf.

[7]  Nowe źródło historii (Une nouvelle source de l’hlistoire), przeł. B. Michałek, CAF, Warszawa 1955, s. 54-60.

[8] R. Borde, Les cinémathèques, L’Age D’Homme, Lausanne 1983, s. 75.

[9]  M. Popczyk, J. Budzik, O kolekcjonerach, kuratorach i ekspozycjach. Rozmowa z Marią Popczyk, „artPapier” 2008 nr 17 (113), @http://artpapier.com/?pid=2&cid=15&aid = 1587 .

[10] Zob. E. Konończuk, Historia jako spektakl zmysłów., s. 36.

[11]  Zob. R. Borde, Les cinémathèques., s. 94.

[12]  Por. http://www.fiafnet.org/pdf/fr/fiaf_status.pdf.

[13]  A. Gwóźdź, Marginesy, ale nie marginalia. O sposobach doświadczania kina z kina, [w:] Granice kultury, red. A. Gwóźdź, Wyd. Śląsk, Katowice 2010, s. 120.

[14]  Por. M. Sommer, Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, przeł. J. Merecki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 38-50; M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych. Artefakty przyrody i dzieła sztuki, Universitas, Kraków 2008, s. 13-19.

[15]  Zob. M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie…, s. 16.

[16]  Tamże, s. 15.

[17]  R. Borde, Les cinémathèques., s. 193.

[18] Oczywistymi wyjątkami są cykle retrospektyw lub wydarzenia specjalne, podczas których filmoteki pokazują również dzieła nowsze, uzasadnione programem.

[19]  A. Gwóźdź, Marginesy, ale nie marginalia…, s. 122.

[20]  Zob. statut La Cinémathèque de Toulouse, http://www.lacinemathequedetoulouse.com/histoires/pr .

[21]  Zob. http://www.vdl.lu/Crazy+Cinématographe.html.

[22]  Zob. R. Borde, Les cinémathèques., s. 199.

[23]  Tamże.

[24]  Tamże, s. 175.

[25] Walizka snów (La valigia dei sogni), reż. L. Comencini, Włochy 1953.

KATARZYNA SZALEWSKA

ARCHIWUM I PRZEMIJANIE

Decasia Michaela Gordona i Billa Morrisona

Decasia. The State of Decay[1] to multimedialne dzieło powstałe w wyniku współpracy filmowca Billa Morrisona i kompozytora Michaela Gordona, premierowo zaprezentowane podczas Sundance Film Festival w 2002 roku. Projekt, który najściślej można określić mianem filmowego eksperymentu, rozpoczął się od skomponowania muzyki. Do psychodelicznej, hipnotyzującej linii dźwiękowej, opartej na dysonansach i szybkich zmianach tempa, Morrison zaprojektował kolaż będący efektem zmontowania taśm filmowych w różnym stopniu dotkniętych procesem rozpadu. Decasia to około godzinny film (choć sami twórcy wolą określać go mianem symfonii) przedstawiający zlepek scen, krótkich (fast cutting[2]), pozbawionych odautorskiego komentarza i dialogów ujęć. Wyświetlane w szybkim tempie sceny cechuje różnorodność tematyczna: przed oczami widza w szybkim tempie przesuwają się widoki przyrody, północnoafrykańskie i środkowowschodnie krajobrazy, pracownicy fabryki, spadochroniarze, zakonnice, karawana z wielbłądami, samoloty, tancerze, miasta i wiele innych, które ze względu na zniszczenia obrazu trudno zidentyfikować. Efekt działania czasu, zabójczy dla kinematograficznych archiwów, w Decasii uwidaczniają rozpływające się na ekranie i przybierające rozmaite kształty kleksy, plamy, które rozmazują obraz, nieraz powodując nie tylko utrudnienia w percepcji, ale wręcz odczuwany przez widza dyskomfort o podłożu fizjologicznym. Geometryczne figury zbudowane z czarnych kropek przysłaniają to, co przedstawione, tworząc jakby odrębną historię, drugą warstwę znaków stawiających semiologiczne wyzwanie. Podobnie zresztą jak tytuł: Decasia to wariacja utworzona od rdzenia słowa „fantazja muzyczna” (ang. fantasia), z przedrostkiem de – uwypuklającym wiodący temat dzieła – rozpad (ang. decay – rozpad, niszczenie, gnicie, próchnica). Decasia bowiem jest „symfonią”, której źródło, temat, formę i adresata określa najpełniej pojęcie przemijalności i śmiertelności rzeczy. Rozpad dotyka wszystkich warstw „symfonii”, która go jednocześnie tematyzuje i pod względem formalnym stanowi jego obrazowo-muzyczny ekwiwalent. Trudno pozostawiać na marginesie rozważań muzykologiczną analizę kompozycji Gordona, doprowadziłoby to bowiem do sztucznego „rozcięcia” projektu, w którym muzyka koresponduje z wariacjami geometrycznych kleksów, co więcej sceny zostały zmontowane do już skomponowanej muzyki. Przechodząc do analizy widocznych między skazami taśmy przedstawień, należy jednak zauważyć szczególne efekty wydobywane (także dzięki muzyce) w procesie percepcji obrazu. Najważniejszy z nich to wrażenie wielopiętrowego kodu semiotycznego czekającego na zdekodowanie przez odbiorcę. Choć sam Morrison i liczni recenzenci projektu wskazywali na tematyczne tendencje Decasii, kładąc nacisk między innymi na zagadnienie ukazania człowieka wobec żywiołów, przeciwstawienia Wschodu i Zachodu czy śmierci i narodzin, a wielu dopatrywało się w obrazie apelu o konserwację filmowych zbiorów, manifestu sztuki abstrakcyjnej, surrealistycznej, a nawet narkotycznych wizji, przy czym trudno za jej determinantę semantyczną nie uznać  problemu śmierci – „symfonia” jako kolaż otwiera się na niezliczoną liczbę interpretacji.

Decasia przypominałaby w tym wymiarze tekst w rozumieniu Rolanda Barthes’a i jego licznych kontynuatorów[3]. „Symfonia” stałaby się wówczas generatorem znaków pozbawionych arbitralnych związków ze znaczeniem. Obrazowy tekst byłby polem gry między „galaktyką signifiants, a nie strukturą signifie’’[4]. Byłby wreszcie przestrzenią odczuwania odbiorczej przyjemności, tak szczególnej w przypadku percepcji obrazów rozpadu. Do zaangażowania w grę znaczeń, jakie sugerują i multiplikują następujące po sobie sceny Decasii, przymuszany jest wędrujący przez kolejne stadia rozpadu odbiorca. Jednak w tym eksperymencie mamy do czynienia ze szczególnym efektem, w którym to rozpad właśnie, czyli zakłócenie, element niepożądany w strukturze całości, uruchamia semantyczną machinę. Na jednej płaszczyźnie sytuują się więc szybko przesuwające się po ekranie sceny, na drugiej – uszkodzenia taśmy, które układają się we wzory prowokujące do odczytania nadającego im rangę signifie, na trzeciej wreszcie – to, co dzieje się między plamami a fragmentami narracji i w tej interferencji obrazu oraz pozostałości po nim tworzy nową jakość semantyczną. W tym semantycznym zawirowaniu „ramy tekstu, ogólna teza dająca się zwerbalizować po lekturze całości, sytuacja komunikacyjna wprowadzona w incipicie tekstu [w przypadku Decasii – w tytule – dop. K.Sz.J i inne wskaźniki integracji tworzą jednak zespół przesłanek pozwalających ocenić zasadność oraz sensowność takiej wypowiedzi, a także podjąć – zawsze cząstkową – próbę jej interpretacji. Tekst jako układ elementów znaczących zbudowanych na poziomie trzeciego (wedle koncepcji Barthes’a) poziomu semiologicznego, o potencjalnie nieograniczonej ilości znaczeń, implikuje bowiem nieprzerwany proces odczytywania i produkcji sensu. Zakorzenienie kolażu w tej intertekstualnej przestrzeni przekształca naturalne udialogizowanie wypowiedzi w rodzaj tekstualnego widowiska, w którym «wolna gra» elementów znaczących powołuje do chwilowego istnienia nieprzewidywalne w ilości i jakości postaci znaczenia”[5]. Kolaż jako forma otwarta[6], domagająca się dopełnienia, zaświadczająca o swym komunikacyjnym przeznaczeniu przy użyciu minimum sygnałów spójności, przerzuca trud ponownej resemiotyzacji na odbiorcę. Można więc „czytać” Decasię jako manifestację procesu rozpadu taśm filmowych, można też jednak widzieć w niej historię o nieuchronności przemijania czy – jeszcze szerzej – znaleźć interpretacje historiozoficzne.

Do tego wielopłaszczyznowego odbioru zachęca, co oczywiste, forma obrazu. Decasia jest jednak kolażem zbudowanym ze szczególnego rodzaju prefabrykatów – kinematograficznych found objects, wpisując się tym samym w płodny nurt sztuki współczesnej, określany mianem found footage. To rodzaj praktyk artystycznych, których twórcy posiłkują się gotowymi materiałami. Found footage jest więc utworem powstałym z przetworzenia cudzego tekstu kultury. W tym sensie jest jednocześnie wypowiedzią artystyczną oraz krytyczną. Morrison stworzył jednak szczególny rodzaj filmowej kompilacji, jako że sięgnął do materiałów archiwalnych. Decasia nie jest zresztą wyjątkiem w tym względzie. Sięganie do archiwaliów dawno stało się znaczącą praktyką twórczą, której przykłady znaleźć można również wśród polskich wypowiedzi artystycznych[7].

Nawiązujący do nurtu found footage eksperyment Morrisona z łatwością wpisuje się także w postmodernistyczne dyskusje nad sztuką wyczerpania, kulturą ruin, dekompozycją treści i formy, wystawiając się tym samym na – uzależnioną od zapatrywań recenzentów na ponowoczesną sztukę – krytykę i pytania o zasadność tworzenia tego typu obrazów, o to, „co można jeszcze powiedzieć po ukazaniu niszczącego działania czasu, wojen, aktów wandalizmu, obojętności i wstrętu?”[8]. Twórcy Decasii, dokonując montażu niemodyfikowanych fragmentów uszkodzonych przez działanie czasu archiwaliów, przeprowadzili zabieg rekontekstualizacji sekwencji pozostających wcześniej w obrębie większych semantycznych całości, a umieszczając je w nowym sąsiedztwie – zbudowali od nowa archiwalną narrację będącą jednocześnie metaarchiwistycznym komentarzem. Moje dalsze rozważania skupiają się właśnie na tym wymiarze Decasii, sytuując eksperyment Morrisona w kontekście nowoczesnego myślenia o przeszłości i formach jej uobecniania, wśród których jedną z najpopularniejszych we współczesnej kulturze (i też często poddawanych krytycznej refleksji) jest bez wątpienia instytucja archiwum.

W przestarzałej już metodzie badań historycznych praca w archiwach była gwarancją obiektywności wiedzy historycznej, zabezpieczeniem przed subiektywizmem historyków. […]. Niezależnie od perypetii historii dokumentalnej – pozytywistycznej czy innej – gorączka dokumentalna zawładnęła epoką. […] Czy pharmakon zarchiwizowanego dokumentu w ten sposób uwolniony od niełaski i ośmielony stal się bardziej lekiem czy trucizną?[9]

Pytanie, jakie stawia Ricoeur, można uznać za fundamentalne dla współczesnej metaarchiwistycznej refleksji, skupionej na dwoistości archiwum, w idei którego konserwacja koresponduje z rozpadem. To wszakże nie jedyny wymiar ponowoczesnego zainteresowania tą instytucją. Najżywiej toczone dyskusje ogniskują się dziś wokół problemu selekcji deponowanych w archiwum źródeł, ich dostępności i ideologicznego użycia, co wywodzi się z foucaultowskiego rozumienia związków dyskursu z władzą[10]. Tę problematykę pozostawiam tu na marginesie, eksploatując inne płaszczyzny słabości instytucji archiwum, których upatruję w bezradności tradycyjnych miejsc pamięci wobec temporalnego i tanatycznego wymiaru historii. Powtarzająca się w Decasii scena, w której zakonnice, stojąc na dziedzińcu, nadzorują grupkę dzieci, funkcjonuje w narracji filmu w czasowym zawieszeniu, jakby dzieci cały czas szły w powracającej wiecznie czasoprzestrzeni. Wirujący w tańcu derwisz (ujęcie funkcjonujące jako kompozycyjna klamra dla całości) nigdy się nie zatrzymuje, pustynna karawana nie osiąga celu, wszystko bowiem ogarnia niszczycielska próchnica – taśmę, jednostkowe losy, historię. Postacie zakonnic wprowadzają do narracji „symfonii” wymiar metafizyczny, choć kolaż ten zbudowany został z wielu scen wpisujących się w kulturowe kody, zwłaszcza powiązanych z symboliką wanitatywną. Powtarzalność obrazów, która stanowi jeden z nielicznych wyróżników kompozycyjnych spajających opartą na pomyśle dekompozycji Decasię, nasuwa na myśl temporalne koncepcje cykliczności dziejów. Czy jednak słusznie? Gordon i Morrison utkali swój projekt z obrazowej materii znalezionej w archiwach. Można rzec, że archiwum wytwarza własną histenograficzną narrację, choćby poprzez selekcję materiałów czy sposób ich katalogowania, co zresztą staje się obecnie przedmiotem rewizjonistycznego namysłu, zwłaszcza prowadzonego z postkolonialnej perspektywy. I jak większość współczesnych histenograficznych prac narracjotwórczych, narracja ta presuponuje koncepcję czasu linearnego. Dopiero akt dekontekstualizacji poszczególnych składników archiwalnych narracji, jakiego dokonują twórcy found footage przez resemiotyzację archiwaliów – prowadzi w konsekwencji do zanegowania tej właściwej historii jako dyskursu wiedzy, chronologii.

Georges Didi-Huberman w zbiorze szkiców Devant le temps. Historie de l’art et l’anachornisme des images rozważa temporalny wymiar historii sztuki jako akademickiej dyscypliny, dotykając konstytutywnego dla metodologii nauk historycznych (w tym archiwistyki) problemu czasowości. Wychodząc od krytyki tradycyjnych ustaleń, wprowadza bardziej właściwą, jego zdaniem, dla badania rzeczywistości minionej koncepcję historii anachronicznej:

Istnieje tylko historia anachroniczna: oznacza to, że zdanie sprawy z „życia historycznego” – jedno z wyrażeń Burckhardta – będzie możliwe wtedy gdy wiedza historyczna zostanie oparta na bardziej złożonych modelach czasu, na mnożących się pamięciach, na włóknach heterogenicznych czasów, na rytmach rekomponowanych z różnymi prędkościami. Anachronizm zyskuje tu nowy, dialektyzowany status: jako  c z ę ś ć   p r z e k l ę t a  wiedzy historycznej znajduje w swej negatywności - w swej władzy obcości – szansę heurystyczną, dzięki której może on stać się  c z ę ś c i ą   w ł a s n ą,  tym, co istotowo konieczne do wyłonienia się przedmiotów tej wiedzy. Mówić w ten sposób o wiedzy historycznej to powiedzieć coś o jej przedmiocie: to zaproponować hipotezę, zgodnie z którą  h i s t o r i a   m ó w i   t y l k o   o   a n a c h r o n i z m a c h.  Chcę też podkreślić, że obiekt chronologiczny daje się myśleć tylko w swym anachronicznym (przeciw-) rytmie[11].

Didi-Hubermana projekt pisania historii wiele zawdzięcza ideom sformułowanym w pismach Waltera Benjamina. Niezgodności czasowe, których eliminacja stanowi podstawę tradycyjnej historiografii, w koncepcji autora Devant le temps pozwalają widzieć przeszłość bez właściwego kronice uproszczenia, w złożonych relacjach czasoprzestrzennych, jakie zachodzą między tworzącymi ją ludźmi i przedmiotami. A związki te zawiązują się także pomiędzy odległymi czasowo elementami wiedzy historycznej, na co dodatkowo nakłada się teraźniejszość czasoprzestrzeni, w której funkcjonuje badający je historyk. Dopiero więc uwzględnienie tych wszystkich temporalnych zawikłań umożliwia nowy, pełniejszy ogląd minionego – „nową obiektywność historyczną”, jak nazywa to Didi-Huberman[12]. By zbliżyć się do tego, co nie istnieje, trzeba dokonać „montażu czasów”[13], różnych warstw przeszłości i przyszłości, w jakiej dokonuje się interpretacja. Konsekwencją przyjęcia podobnej „metodologii” jest Decasia, w której to właśnie przeciw-rytm dyktuje tempo kolejnym ujęciom, montażom odległych wobec siebie fragmentów przeszłości i teraźniejszości (powtarzający się motyw taśm filmowych przypomina o zapośredniczeniu tego, co widziane, poprzez medium); tempo ich dekompozycji skutkuje „nowym obiektywizmem”, spojrzeniem dostrzegającym nieuświadamiane związki. Anachronizm stanowi tu próbę odnalezienia alternatywy dla czasu archiwum.

Resemiotyzacja odłamków przeszłości prowadzi jeszcze dalej – stworzone między semiologicznymi płaszczyznami obrazu pole interferencji uzupełnia semantyczne luki, jakie z konieczności tworzą się w archiwalnej narracji. Dopiero z możliwego dzięki praktykom artystycznym połączenia tego, co znajduje się w archiwum, i tego, co nie znalazło miejsca w historiograficznym dyskursie (który zawsze jest selekcją, a więc i wykluczeniem elementów przeszłości), tworzy się nowa jakość semantyczna. W przypadku filmu Morrisona jest nią (anty)historia opowiadana przez uszkodzenia taśmy, przez plamy, których geometryczne konfiguracje przysłaniają tradycyjną kronikę. Ta zaś, konstruowana na podstawie deponowanych w archiwum źródeł, skazana jest na narracyjne niepowodzenie. Archiwum bowiem jest instytucją paradoksalną, tworzone w złudnej wierze ocalania od zapomnienia, jednocześnie jest figurą zapominania właśnie, nawiązując do znanych rozróżnień Pierre’a Nory – sytuuje się po stronie historii, a przeciw ocalającej pamięci[14].

Tę ambiwalentną sytuację archiwum poddaje także analizie Jacques Derrida w słynnej pracy Archive Fever. A Freudian Impression, gdzie we Freudowskiej psychoanalizie odnajduje fundamentalną dla swojej teorii archiwum koncepcję konfliktu połączonych według zasady przyjemności popędów – śmierci i zachowywania, archiwizacji. W jego ujęciu archiwum łączy w sobie przeszłość (którą zachowuje), teraźniejszość i przyszłość, dla której staje się obietnicą (to, co nie-zarchiwizowane, umiera dla przyszłości). Popęd śmierci zaś, który funduje ideę archiwum, dąży do wymazania pamięci, ale równocześnie wzmaga dążenia kolekcjonersko-ocalające wobec przeszłości, wiążąc się ściśle z pożądaniem archiwizowania[15]. To, co stanowi o hipnotycznym działaniu obrazów Decasii, to właśnie nieuświadamiany do końca, a przybliżany przez Gordona i Morrisona popęd śmierci, który każe równocześnie znajdować przyjemność w scenach zniszczeń i pragnąć ich zachowania. Wyobraźnia podpowiada widzowi „symfonii” obrazy kataklizmów, pożarów, bombardowań i znajduje w tym estetyczną wartość. Zniszczenie, jak pokazuje Decasia, jest piękne, popęd śmierci wiąże się z pożądaniem. Figura archiwum rozpatrywana być musi w jej ścisłych i wielowymiarowych związkach z wyobraźnią tanatologiczną, jednak nie zmienia to bezradności tradycyjnej historiografii wobec najbardziej traumatycznej konsekwencji wiedzy historycznej, czyli świadomości nieuchronności rozpadu, skandalu śmierci. Morrisonowi udało się (i chyba na tym właśnie zasadza się siła oddziaływania tego eksperymentu) zobrazować tanatologiczny aspekt historii, który przekłada się też na sposób odbioru obrazów, w których, choć nic nie wyraża tego wprost, wszystko ewokuje katastrofę (do czego w dużym stopniu przyczynia się muzyka). Z jednej strony twórcy eksperymentu znaleźli formalny ekwiwalent dla procesu rozkładu – zniszczone przez działanie czasu taśmy filmowe są szczególnie wyrazistym jego symbolem, jako że ich użycie odnajduje sens w chęci zatrzymania chwili, rejestracji rzeczywistości przeciw przemijaniu. Z drugiej strony zaś zdaje się, jakby śmierć, która opanowuje przestrzeń Decasii, mogła być reprezentowana tylko przez kleksy i plamy, przez te semiologiczne szumy, jakie powstają w wyniku dekompozycji obrazu, przez nieciągłości i pęknięcia, które manifestują retorykę czasowości. Jak bowiem twierdzi Paul de Man, w miejscu alegorycznej niespójności najsilniej ujawnia się działanie czasu[16].

Prowadzone przez zakonnice dzieci dalej spacerują po dziedzińcu, derwisz wiruje w swym niekończącym się tańcu, karawana przemierza pustynię – jakby miało to powtarzać się zawsze i nigdy zarazem. Jakby już w chwili rejestracji scen byli martwi, a jednocześnie trwali wiecznie w jakimś nawracającym czasie cyklicznym czy też w czasowych zapętleniach, o których pisał Didi-Huberman. Wrażenie to wzmagane jest przez wybór medium, jak bowiem zauważają antropolodzy obrazu, pozostaje on w analogii ze śmiercią. Hans Belting analizuje to w kontekście fotografii:

Moment, w którym ciało zostało sfotografowane, zaczyna na starym papierze fotograficznym już żółknąć. Z nową mocą staje zatem przed tym medium, które traci ciało na rzecz czasu, pytanie ontologiczne. Im bardziej medium to narzuca nam czczą obecność, tym bardziej zwiększa się nieobecność – prawarunek obrazu. Wahadło odchyla się przy tym w drugą stronę […][17].

Monochromatyczność scen, przewaga ciemnych kolorów, cienie i plamy zamiast twarzy i sylwetek, wreszcie proces rozpływania się bohaterów Decasii przez opanowujące ekran zakłócenia wzmaga wrażenie widmowości, obcowania z duchami zmarłych i ze świadomością własnej śmiertelności. W jednej ze scen pojawia się postać boksera zapewne uderzającego w treningowy worek, jednak uszkodzenia taśmy powodują, że jawi się on w dramatycznej walce z pochłaniającą obraz dekompozycją. Przypomina to bałamutne nagrania z parapsychologicznych oględzin miejsc nawiedzanych przez duchy zmarłych, z tym że tutaj nie mamy do czynienia z mistyfikacją, czas dosłownie „zabiera” nagrania, zmazuje postaci; jedynej mistyfikacji dokonuje widz, który podobnie jak historyk w archiwum, próbuje zinterioryzować coś, co nigdy nie było jego udziałem.

Narracja archiwalna demonstruje swą bezradność nie tylko w obliczu śmierci. Archiwum jako instytucja stoi w opozycji do jednostkowego istnienia. Podporządkowana wymogom naukowego obiektywizmu, a jednocześnie uwikłana w ideologiczne uwarunkowania (archiwum jako figura dyskursu władzy), historia tworzona w archiwach milczy wobec indywidualnych losów. Nie znamy nazwiska dzieci prowadzonych przez zakonnice, nie wiemy, kim jest derwisz otwierający i zamykający film. Archiwum obiecuje udzielić odpowiedzi na te pytania. Są to jednak obietnice bez pokrycia, tym bardziej wykazujące iluzję tej formy uobecniania przeszłości. Dialektyka, w jaką zaplątana jest figura archiwum, opierałaby się zatem na współistnieniu początku, źródła (co znajduje odzwierciedlenie także w etymologii słowa) i niemożności powrotu. Proces archiwizowania dąży do oddania głosu umarłym, choć równocześnie go tłumi, zastępując dyskursem własnej władzy – nawiązując do podtytułu artykułu Harriet Bradley The Seductions of the Archive: Voices Lost and Found[18], który dotyka problemu epistemologicznej iluzji skutkującej archiwalną gorączką. Za Derridiańską diagnozą stoi poznawcza szansa zaleczenia traumy przez odnalezienie zaginionej przyczyny, ostatecznie jednak „gorączka” prowadzi ku nostalgii jako pragnieniu nieistniejącego[19].

Im więcej oczekujemy od archiwum, tym to poczucie będzie silniejsze. Z jednej strony można przeciwstawić sformułowanym wyżej wnioskom wiarę Franka Ankersmita w transgresyjne moce „doświadczenia historycznego”, które w kontakcie z archiwaliami może przybrać nieomal zmysłową formę, przenosząc abstrakty dziejów w obszar działania mechanizmu „prywatyzacji” historii[20]. Z drugiej - trudno po obejrzeniu Decasii pozbyć się odczucia nostalgii, a z archiwistycznych dociekań – wyciągnąć optymistyczne poznawczo wnioski.

W tym sensie archiwum staje się nie tylko figurą śmierci, ale i melancholii. Decasia pokazuje wiele scen i twarzy, trudnych nie tylko do identyfikacji, ale i do zapamiętania, zarówno z powodu zanieczyszczeń obrazu, jak i ze względu na nadmiar scen i historii. Na podobnej zasadzie działa archiwum, przekształcając się w przestrzeń melancholijną, gdy nie spełnia swoich obietnic – nie zachowuje od zniszczenia, zapomnienia, jest zbyt przypadkowe i zbyt obszerne, by mogło stanowić odpowiedź. W tym sensie figura archiwum reprezentuje sobą melancholijną stratę. Nawiązując do Freudowskiego rozróżnienia żałoby i melancholii (Trauer und Melancholie) – choć oba stany odsyłają do poczucia utraty obiektu, żałoba oznacza uzyskaną w procesie przepracowywania starty jej świadomość i konsolację, melancholia natomiast pozostaje żałobą nieprzepracowaną, związaną z narcystycznym zranieniem powodowanym identyfikacją podmiotu z obiektem utraconym[21].

Odbiorca nie może pamiętać bohaterów Decasii z własnej przeszłości, archiwalia nie uruchamiają pracy pamięci, jednak mimo to odczuwa on nostalgię za minionym, połączoną z melancholią straty – straty tego, czego przecież nigdy nie posiadał[22]. Jego pragnienia skierowane są w stronę widmowych cieni zmarłych lub może nigdy nieistniejących postaci. W tym rozumieniu archiwum jest przestrzenią swoistej akumulacji straty – nie gwarantując dojścia do źródła melancholii, wzmaga samo pragnienie. Rozpoczęcie leczącej pracy żałoby musi poprzedzać pochowanie zmarłego. Archiwum tymczasem nie dopuszcza do symbolicznych pogrzebów, stwarzając iluzję obecności przeszłości. „Obsesja archiwum” byłaby więc w tym wymiarze odmową dopuszczenia do siebie świadomości aktu dokonanego, definitywnego zamknięcia tego, co już nie istnieje; rozłączenia umarłych od żyjących. U Freuda ta melancholijna odmowa rozłączenia się z przedmiotem straty wynika ze szczególnego statusu tego przedmiotu, wszak utracony obiekt nigdy w rzeczywistości nie istniał, będąc wytworem melancholijnego podmiotu, innymi słowy – opłakujący nie potrafi nazwać tego, co opłakuje. Należałoby zatem stwierdzić, że nie może znaleźć swej straty w nieuporządkowanych zbiorach archiwalnych – archiwum zawiera wszystko i nic jednocześnie, stając się samo w sobie synonimem braku. W melancholijną niemożność identyfikacji obiektu wpisuje się narcystyczne „ego”, które dokonuje własnej projekcji na to, co utracone, opłakujący opłakuje więc w istocie samego siebie. W podobne tautologie wikła się idea archiwum – jednocześnie poszukującego tego, co utracone, i będącego brakiem. Archiwum obiecuje ukojenie, którego nie może dać, funkcjonując jako przestrzeń straty. Jeśliby podążać za Freudem w jego rozważaniach o egocentrycznym melancholijnym „ego”, punkt ciężkości przeniesie się z samego archiwum na archiwistę. To archiwista (a w jego postaci każdy, kto żyje w kulturze historycznej i ją współkonstruuje), nie uświadamiając sobie własnego zjednoczenia z przedmiotem straty, poszukuje go na zewnątrz podmiotu. Niejako więc projektuje swą melancholię w przestrzeń archiwum, następnie próbując ją odszukać. Melancholik nie pragnie zażegnania swego smutku, „gorączka archiwum” trwa więc, dopóki melancholia nakazuje zachowywać pamięć o przeszłości i dopóki uniemożliwia przepracowanie traumy, żałoby, zamknięcie minionego. Derrida czytający Freuda powiedziałby, że uleczenie archiwalnej gorączki jest niemożliwe, bo ta napędzana jest popędem śmierci i związaną z nim zasadą przyjemności.

Stąd też bierze się odczucie, jakiego doświadcza odbiorca, patrząc na rozkładające się taśmy w Decasii. Figura archiwum jako przestrzeni melancholijnej straty przypomina więc schemat działania krypty, archiwalne katalogi zmieniają się w nagrobki, którymi odgradzamy pochowanych zmarłych, nie pozwalając na pracę żałoby[23]. Jak pisze rozważający związki melancholii z archiwum Jonathan Boulter, jeśli nawet samo archiwum nie jest przestrzenią straty, to projektuje ono stratę i narcystyczne jej pragnienie. Oznacza to, że archiwum zawiera w sobie zapowiedź straty, która zostanie w nim odkryta. Podmiot obcujący ze źródłem retrospektywnie konstruuje w sobie stratę na podstawie śladów odkrytych w przestrzeni archiwum[24]. Decasia nie odwróci jednak procesu entropii, oglądanie tańca derwisza nie oferuje odzyskania pamięci o nim, bo ten pamiętany być nie może. Lekiem, choć działającym bardziej na zasadzie placebo, może stać się szukanie śladów i tkanie z nich re-narracji, retrybucja przeszłości, która jest tylko teraźniejszą jej iluzją. To zresztą bardzo częste, kończące się – nierzadko – estetycznym sukcesem i zawsze – wzmożeniem melancholii – artystyczne praktyki. Twórcy Decasii zrezygnowali z tego, pozostawiając skandaliczny, bo nieosłonięty dyskursem, rozpad. Zaplątana w dialektykę pamięci i zapominania, tautologiczna instytucja archiwum stanowi jednocześnie początek i koniec melancholijnej straty (tu znajduje się jej źródło, tu melancholik konstruuje swój utracony obiekt i tu wreszcie podsyca się jego nostalgia). W tym kontekście interpretować można opinię jednego z recenzentów Decasii, który określił „symfonię” rozkładu jako odważne, eksperymentalne dzieło, które symbolicznie jest filmem – pierwszym i ostatnim: „This radical, experimental masterwork feels like the first film, and feels like the last film”[25].

THE ARCHIVE AND PASSING.
MICHAEL GORDON’S AND BILL MORRISON’S DECASIA

The article provides an analysis of the cinematic experiment by Michael Gordon and Bill Morrison entitled Decasia. The State of Decay. The interpreted collage is a cluster of damaged through time film tapes which lead to the analysis of the project in the context of contemporary meta-archive reflection. In the above context Decasia becomes the metaphor of the figure of the archive with its two most crucial implications according to the author – the temporal and the thanatological aspects.

Katarzyna Szalewska –
adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej UG. Współredaktorka tomu Przekleństwo rzeczywistości. Rzecz o obsesji i fantazji (2009), autorka monografii Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczania przeszłości (w druku).

[1] Decasia. The State of Decay; też., scen., montaż i prod. Bill Morrison; muzyka Michael Gordon, 2002. Oficjalna strona projektu: http://www.decasia.com. Materiały do filmu zostały pozyskane między innymi z nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej; wśród nich znajdują się fragmenty filmów The Last Egyptian J. Farrella Mac-Donalda (1914) oraz Truthful Tulliver Wiliama S. Hurta (1916). Nie jest to jedyny eksperyment Morrisona, choć był to jego pełnometrażowy debiut. Po sukcesie Decasii, w 2010 roku, reżyser stworzył kolejny obraz found footage – Iskrę bożą (Spark of Being), która także jest kolażem archiwalnych materiałów, tym razem przepisującym Frankensteina Mary Shelley.

[2]  Wśród wielu poprzedników Morrisona wskazuje się między innymi na Jamesa Stanleya Brakhage’a, znanego amerykańskiego twórcę nienarracyjnych eksperymentów filmowych. Do charakterystycznej dla niego techniki zbliżają Decasię takie cechy jej montażu, jak fast cutting, zniekształcenia taśmy czy uzyskiwana dzięki temu ekspresyjność liryzm.

[3]  Zob. R. Barthes, Teoria tekstu, przeł. A. Milecki, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. IV, cz. 2, oprać. H. Markowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996; tegoż, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.

[4]  R. Barthes, S/Z, przeł. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 40.

[5]  R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Universitas, Kraków 2000, s. 279.

[6]  Zob. U. Eco, Dzieło otwarte. Torma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka i in., Czytelnik, Warszawa 1972.

[7]  Wspomnę tu zaledwie jedną, lecz reprezentatywną dla zjawiska, wystawę – Tytuł roboczy… archiwum (Muzeum Sztuki w Łodzi, 26 lutego – 3 maja 2009 roku, kuratorka: Magdalena Ziółkowska). Tworzyły ją trzy części: Konstruktywizm w Polsce 1923-1936 (historia jednej wystawy), Czułe Muzeum Marysi Lewandowskiej oraz prace Lasse Schmidta Hansena. Wszystkie odwołują się do historii przestrzeni, w której są eksponowane, czyli dziejów Muzeum Sztuki w Łodzi, korzystając z found objects związanych z historią instytucji, ale najciekawsze w kontekście analiz metaarchiwistycznych są dwie ostatnie. Czułe Muzeum to kolaż materiałów pozyskanych z archiwum muzeum, łódzkiego radia i telewizji. Oprócz fikcyjnego wywiadu, który nigdy się nie odbył, lecz został zmontowany z medialnych przekazów archiwalnych (Odzyskana rozmowa 2009-1991), interesująca była także instalacja Niedziela w Muzeum. Rozstawione w sali projektory wyświetlały zdjęcia i filmy nagrane podczas lokalnych imprez w latach siedemdziesiątych. Muzealne światło umożliwiało rzucanie przez odwiedzających cienia na emitowane obrazy – tak jakby każdy z nich włączał się w temporalny wymiar instalacji. Wreszcie – interesujący w kontekście „gorączki archiwum” projekt sali-archiwum, pełnej materiałów związanych z działalnością muzeum, ale również dokumentujących opisywaną wystawę – i ten gest archiwizacji teraźniejszości, korespondujący z diagnozami Derlidy, stanowi najbardziej intrygujący element wystawy, przypominając o wprawionym w ruch procesie „zapisywania” rzeczywistości i wciąż odbywającej się zamiany pamięci w historię.

[8]  H. Muschamp, After the Decay of Decay a New Modernity, „The New York Times” 7 lutego 2004, http://www.decasia.com/html/nytimes_02_07_04.html. (10 sierpnia 2011).

[9]  P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Universitas, Kraków 2007, s. 224. Notabene, choć Ricoeur mówi tu o metodzie „przestarzałej”, archiwum pozostaje nadal, przynajmniej w praktyce polskich historyków, gwarantem naukowego profesjonalizmu.

[10]  O ciągłej potrzebie podejmowania tej krytyki świadczy choćby zawartość ostatniego numeru wydawanego przez Towarzystwo Amerykańskich Archiwistów czasopisma „American Archivist” (2011 nr 1). Zob. np. tamże: M. Caswell, „Thank You Very Much, Now Give Them Back”: Cultural Property and the Tight over the Iraqi Baath Party Records, gdzie autor streszcza trwającą obecnie dyskusję nad przeznaczeniem materiałów pozostałych po irackiej partii Baas, wskazując na dwuznaczność sytuacji krajów peryferyjnych – ich dziedzictwo kulturowe archiwizowane w posiadającym hegemonię historiograficzną centrum zyskuje gwarancję ochrony, konserwacji i dostępu dla międzynarodowych ekspertów (czyli profesjonalistów reprezentujących historiograficzny dyskurs władzy); to samo dziedzictwo pozostałe w obszarze peryferyjnym zyskuje swoje znaczenie jako czynnik współtworzący tożsamość narodową, tym samym jednak wystawia się je na ryzyko zniszczeń. Zob. też interesujące w kontekście utożsamienia archiwum z represją rozważania Allana Sekuli – Czytanie archiwum. Totografia między pracą a kapitałem, [w:] tegoż, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, Zachęta – Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010 s. 113-132.

[11]  G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et l’anachronisme des images, Minuit, Paris 1990, cyt. za A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Universitas, Kraków 2010, s. 117.

[12]  Tamże, s. 121 i n.

[13] Tamże, s. 123 i n.

[14]  Ricoeur streszcza opublikowane przez Norę w Les Lieux de mémoire tezy: „[…] z zerwania między historią a pamięcią, poprzez uznanie utraty pamięci-historii wyłania się nowa figura: «pamięci uchwyconej przez historię» […]. Zarysowują się trzy cechy tej nowej figury. Przede wszystkim królestwo archiwum. Ta nowa pamięć jest pamięcią «archiwistyczną» […], «papierową pamięcią», jak powiedziałby Leibniz. W tej «obsesji archiwum» […] rozpoznajemy wielką przemianę doprowadzoną do skrajności przez opowiedziany w Fajdrosie mit o wynalezieniu pisma: zwycięstwo pisemności w samym sercu tego, co pamięciowe”. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie…, s. 535.

[15]  J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, transi. E. Prenowitz, The University of Chicago Press, Chicago-London 1998.

[16]  Zob. P. de Man, Retoryka czasowości, przeł. A. Sosnowski, [w:] Alegoria, red. J. Abramowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

[17]  H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 223.

[18]  „History of the Human Sciences” 1999 vol. XII, nr 2.

[19]  Pisze też o tym Bartosz Dąbrowski – zob. tegoż, Przypadłość archiwum. Fikcja dokumentu w narracjach o zagładzie (Mieczysław Abramowicz, Każdy przyniósł, to co miał najlepszego), [w:] Narracje po końcu wielkich narracji: kolekcje, obiekty, symulakra, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2007, s. 246-247.

[20]  Zob.: F. Ankersmit, Modernistyczna prawda, postmodernistyczne przedstawienie i po-postmodernistyczne doświadczenie, przeł. E. Domańska, [w:] Historia: o jeden świat za daleko?, red. E. Domańska, Instytut Historii UAM, Poznań 1997; F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszłości, przeł. M. Zapędowska, [w:] tegoż, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. E. Domańska, Universitas, Kraków 2004.

[21]  Zob. Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wiedza Powszechna, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991.

[22]  Paradoksy, w jakie wpisany jest podmiot melancholijny, analizuje też z postlacanowskiej perspektywy Slavoj Żiżek, zob. tegoż, Melancholia i akt etyczny, przeł. M. Szuster, „Res Publica Nowa” 2001 nr 10.

[23]  Zob. J. Derrida, Introduction, transi. B. Johnson, [w:] N. Abraham, M. Torok, The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, The University of Minnesota Press, Minneapolis 1986.

[24]  Zob. J. Boulter, The Melancholy Archive: José Saramago’s All the Names, „Genre” 2005 nr 1-2, s. 141; zob. też tegoż, Melancholy and the Archive: Trauma, History and Memory in the Contemporary Novel, Continuum, London-New York 2011.

[25]  Por. http://www.decasia.com/html/press_quotes.html (11 sierpnia 2011).

MAŁGORZATA NIESZCZERZEWSKA

ARCHIWUM OPUSZCZONYCH MIEJSC

Archiwum to nie tylko miejsce służące do przechowywania, ale także miejsce zapominania, wymazywania z pamięci i znikania[1].

Piramidy rewolucji przemysłowej stoją dziś bezużyteczne, tarasując drogę, niczym blizna na krajobrazie. Ogłuszające hałasy wywołane przez maszyny i ludzi zastąpiła wszechogarniająca cisza, ale jeśli wsłuchasz się uważnie, opowiedzą ci swoją historię[2].

Mike Featherstone w artykule Archive pisał, że archiwum jest miejscem magazynowania takiego materiału, który tylko w niewielkim stopniu został sklasyfikowany, którego status jest jeszcze niesprecyzowany i który sytuuje się gdzieś pomiędzy odpadem, śmieciem a czymś znaczącym; materiału do końca nieodczytanego, niezbadanego[3]. Gunter Butzer powie z kolei, że magazyn przedstawia zdolność pamięci do gromadzenia i wiernego zachowywania treści. Metafora magazynu łączy się natomiast z obecną w dziejach literatury przypowieścią o loci imagines, opartej na relacji między strukturą miejsc a łączącymi się z nimi obrazami. Archiwum jest magazynem szczególnego rodzaju, bowiem istotą pamięci jest w tym wypadku przede wszystkim porządkowanie[4].

Archiwum, które chcę przedstawić w tej perspektywie, to strona internetowa www.abandoned-places.com, która jest przykładem rzetelnej cyfrowej dokumentacji setek opuszczonych budynków użyteczności publicznej na całym świecie (fabryk, dworków, kościołów oraz szpitali). To wizualne archiwum tworzą fotografie Henka van Rensbergena, który od dwudziestu lat sukcesywnie eksploruje, dokumentuje oraz w charakterystyczny sposób kataloguje obrazy tych miejsc[5]. Strona zaprojektowana została w interesujący i w znacznej mierze odróżniający ją od innych sposób. Pierwsza odsłona ukazuje szkic, a raczej nałożone na siebie różne szkice, które przywodzą na myśl plany industrialnych budynków bądź rysunki techniczne ich części. Podstawą tego wyobraźniowego i metaforycznego archiwum jest zatem plan, pierwotny element, który zawsze jest punktem wyjścia do powstania jakiegokolwiek obiektu, także architektonicznego. Metafora planu jest tu o tyle istotna, że materiałem archiwalnym ukrytym w drobnych częściach tego szkicu są fotografie ruin, czyli Simmlowskich „miejsc, z których uszło życie”, powstałych przecież niegdyś na podstawie podobnych szkiców. Poetyka rysunku jest zatem bardzo wymowna, gdyż przeszukując archiwum, przechodzimy od    z a m i e r z e n i a  do swoistego    z a k o ń c z e n i a.  Ruina bowiem, jak pisze Beata Frydryczak, nacechowana jest przemijającym czasem: została stworzona i przeobrażona przez samo życie[6]. Plany techniczne porządkują układ archiwum, poszczególne materiały/dokumenty odkrywamy natomiast poprzez symboliczne „odkręcanie” kolejnych śrubek lub „wyjmowanie” i „rozmontowywanie” różnych części umieszczonych na rysunku technicznym. Dopóki nie dokonamy którejś z tych czynności, całość materiału zgromadzonego w archiwum pozostaje ukryta, niewidoczna, niczym fiszki w bibliotecznych szufladkach katalogu. Każde z opuszczonych miejsc, odkrytych i eksplorowanych przez van Rensbergena, posiada swoją „szufladkę”, w której, oznaczone datą i dokładnie opisane przez autora, umieszczone są poszczególne serie zdjęć. Odautorskie opisy przybliżają, po pierwsze, czas odkrycia i historię dokumentowanego miejsca, po drugie, niektóre sekwencje zdjęć uzupełnione zostały o element typowo narracyjny: opowieści autora o własnych przeżyciach i odczuciach podczas eksplorowania opuszczonego miejsca. Każda seria zdjęć opatrzona jest u dołu strony łączem prowadzącym do następnej serii, co wywołuje w odwiedzającym archiwum odczucie wędrowania nieznanymi korytarzami, schodami lub uliczkami. W tego typu narracji, jak pisze Michael Moss,

archiwum nie stanowi archmum czy domu (derridiańskiej wykluczonej przestrzeni), lecz przypomina strukturą  m i a s t o  [podkr. – M.N.], które stale się rozrasta, rozszerza oraz posiada niezliczoną liczbę ścieżek. W tej sytuacji nowe technologie odgrywają główną rolę jako narzędzia, dzięki którym różnego rodzaju dokumenty mogą być umieszczone online oraz połączone z innymi ogromną, hipertekstualną siecią[7].

Metafora miasta pojawia się nieprzypadkowo. W omawianym tu archiwum jest ona niezwykle ważna, ponieważ archiwizowane „dokumenty” to właśnie fotografie poszczególnych części miasta, miejsc z tego miasta wykluczonych i zapomnianych, zaś samo archiwum przypomina budynek lub poszczególne części budynku. Poza tym, jest to miejsce otwarte, w którym wciąż przybywa nowego materiału. Tim Edensor w pracy Industrial Ruins podkreśla, że opuszczone miejsca swoją strukturą przypominają labirynt. Poruszanie się w ruinach jest bowiem bardzo utrudnione, ze względu na znajdujące się tam przeszkody, zasypane gruzem korytarze, zdewastowane schody, które powodują, że ten, kto chce eksplorować określone miejsce, musi ciągle zawracać, cofać się, szukać innego przejścia. Ruiny, zwłaszcza te pokaźnych rozmiarów, charakteryzuje również brak punktu centralnego i linearnych ścieżek[8]. Te cechy labiryntu wykorzystuje również van Rensbergen, tworząc swoje archiwum. Dopóki, podobnie jak w każdym innym archiwum, nie poznamy klucza, jakim kierował się autor, tworząc swoją dokumentację, poruszamy się w nim po omacku, przypadkowo odkrywając zdjęcia i nie dostrzegając powiązań pomiędzy nimi. Dopiero po dłuższym studiowaniu i błądzeniu, zaczynamy rozpoznawać poszczególne „szufladki” i odnajdywać ścieżki, które nas interesują. Za każdym razem jednak możemy zaczynać z innego punktu, ponieważ każde zdjęcie jest w istocie osobnym fragmentem o równoważnej wartości. Jak pisze Frydryczak, fragment jako taki staje się punktem wyjścia, miniaturą, która podlega własnym napięciom. Fragmenty są jednakowo ważne i każdy z nich może doprowadzić do uchwycenia niedostępnej w inny sposób istoty[9].

Ruiny to najczęściej przestrzeń zbędna, negatywna, która w szczególny sposób burzy miejski ład, wprowadzając element chaosu. Edensor przypomina, że opuszczone miejsca to przede wszystkim pozostałości industrialnych przestrzeni fabryk, które wpisywały się niegdyś w estetykę i ład urbanistyczny miasta nowoczesnego, dziś jednak stały się postindustrialnym odpadem, który niszczy estetykę odnawianych środowisk miejskich[10]. Jak bowiem czytamy w Filozofii i genius loci Stefana Symotiuka, śmieć z racji swojej genezy jest czymś przynależnym kulturze. Wywodzi się z jakiejś substancji, która poprzez techniczną obróbkę zyskała „szlif” kulturowy i weszła w skład kultury. Gdy tylko jednak utraciła ten „szlif” lub przestała być potrzebna – zostaje wyrzucona[11]. Podobnie rzecz ma się z omawianym tu materiałem. Miejskie ruiny to przecież niegdyś integralna część miasta, elementy miejskiej kultury, które, gdy utraciły swój „szlif” i przestały być potrzebne, zostały porzucone i zapomniane. Widzimy zatem, że materiał magazynowany w tym szczególnym, cyfrowym archiwum posiada właśnie ów niesprecyzowany status, o którym pisze Featherstone. Opuszczone miejsca określane są często mianem „miejskich odpadów”, miejsc, które w szczególny sposób „zanieczyszczają” miasto, miejsc problematycznych. Jak sugeruje Edensor, nie tylko same opuszczone i zdewastowane miejsca, lecz także ich zawartość, czyli wszelkie przedmioty, które zostały tam porzucone lub zagubione, mają taką samą wartość i traktowane są jako bezużyteczne odpady. Z drugiej strony, posiadają one ogromny potencjał znaczący, o którym wspomina Featherstone, umożliwiający różnorodne odczytanie materiału[12]. Znaczna część zdjęć van Rensbergena dokumentuje zatem poszczególne przedmioty porzucone w opuszczonych miejscach, przypominając, że szczegół, fragment jest integralną częścią całości. Również Krzysztof Pomian pisze, że odpady niekoniecznie muszą być ostatnim etapem kariery rzeczy. Wskazują one jedynie na fazę dekontekstualizacji, w której przedmiot (w tym wypadku: budynek) wypadł z użytkowego obiegu. Może on natomiast zyskać zupełnie nowe znaczenie, a raczej status wyposażonego semantycznie znaku[13]. W ten sposób każde ze zgromadzonych na stronie archiwum zdjęć opuszczonych miejsc i ich detali staje się widocznym znakiem niewidocznego i nienamacalnego, w tym wypadku – przeszłości miasta.

Archiwum cyfrowe, którego przykładem jest strona z fotografiami van Rensbergena, umożliwia ponowne zaistnienie opuszczonym budynkom i miejscom. Charakteryzuje je jednak szczególna „estetyczna kontrola”, jak Edensor nazywa wszelkie kontekstualizacje ruin. Właśnie dzięki archiwizowaniu i swoistemu „przywracaniu do życia” z jednoczesnym estetyzowaniem tego archiwum, materiał w nim zgromadzony zaczyna zmieniać swój status i zbliżać się do tego, o którym pisze Symotiuk:

Nawet rzecz ewidentnie „porzucona” nie jest jeszcze śmieciem. Ludzie porzucili cale miasta, które obracały się w ruinę. Tych gruzów nie nazwiemy śmietnikiem. Ich monumentalność sprawia, że nie jawią się one jako uzupełnienie człowieka. To on raczej uzupełnia ową infrastrukturę’[14].

Henk van Rensbergen uzupełnia tę infrastrukturę w szczególny sposób. Pokazuje bowiem, że ruiny, jak twierdzi Edensor, mogą być miejscem, w którym rodzi się coś nowego, powstają nowe formy, porządki i estetyki. Archiwum cyfrowe stwarza dla tego materiału coś w rodzaju azylu, jak Symotiuk określa odpady wyrwane z kontekstu, osamotnione, spoczywające pod szkłem, w sztucznej pozie, noszące ślad osobliwego „wyrzucenia”[15]. Archiwum cyfrowe to archiwum obrazów, które w pewien sposób może zastępować rzeczywistość. Jak mówił Olivier Wendell Holmes, po zebraniu i zarchiwizowaniu wystarczającej liczby obrazów sam przedmiot nie jest już potrzebny, może zniknąć. Intencja van Rensbergena wydaje się jednak odwrotna: ruiny to bowiem miejsca, które w naturalny sposób ulegają atrofii. Zniknięcie jest niejako wpisane w ich „naturę”. Katalogowanie i archiwizacja mają na celu ocalić to, co w niedługim czasie ulegnie całkowitemu rozpadowi. O podobnym procesie pisze Bernd Stiegler w Obrazach fotografii:

Fotografia służy – co dokumentują liczne teksty z początkowego okresu jej historii – archiwizowaniu świata, zapisywaniu go z nieprzekupną dokładnością. Przemienia przedmioty w obrazy i przechowuje je pod postacią obrazów, które nawet po zniknięciu przedmiotów poświadczają ich istnienie. Dokonująca się w archiwum przemiana przedmiotów jest konstytutywna dla opisu i reprodukcji[16].

Popularność strony internetowej Henka van Rensbergena może świadczyć o tym, że słuszność miał Vilém Flusser, kiedy pisał, że ulubiony dostęp do rzeczywistości będą dawały obrazy komputerowe, z których świat już    z n i k n ą ł.  Uniwersum technicznych obrazów stanowi bowiem świat archiwum, które samo jest szczególnym światem[17]. Stiegler nazywa fotografię z jednej strony memento mori, z drugiej zaś – próbą zatrzymania śmierci. Patrząc na zdjęcia, spoglądamy bowiem na czas zatrzymany, ale i miniony. Fotografia nie tylko wciela w siebie świat, ale również śmierć[18]. Słowa te nabierają szczególnego znaczenia właśnie w kontekście archiwum fotografii opuszczonych miejsc. Jego autor styka się bowiem ze śmiertelnością i kruchością konkretnych miejsc, z ich namacalną przemijalnością. Archiwum porzuconych i zdewastowanych budynków przypomina zatem inne magazyny – cyfrowe cmentarze, o których również wspomina Stiegler:

Niezliczone fotografie zmarłych, wykonywane zwłaszcza w XIX wieku i przechowywane w albumach są obrazowym świadectwem tej właściwości obrazu fotograficznego. […] Były tak rozpowszechnione, iż Richard Taft zakłada, że w Ameryce większość ludzi portretowano dopiero po ich śmierci. Albumy fotograficzne, w których przechowywano owe zdjęcia, były swoistym grobowcem rodzinnym i otwierano je w chwili wspomnień, tak jak idzie się na cmentarz[19].

Można podejrzewać, że wiele z odkrytych przez van Rensbergena miejsc zostało sfotografowanych podobnie jak ludzie opisywani przez Stieglera, dopiero po ich metaforycznej śmierci i porzuceniu (ważne jest również to, że część z tych miejsc prawdopodobnie już nie istnieje lub zmieniła się ich funkcja, gdy zostały zrewitalizowane). To porównanie wydaje się uzasadnione, ruina bowiem, jak podkreśla Georg Simmel w jednym z esejów, to siedziba życia, którą życie już opuściło. Jest ona obecną, teraźniejszą formą przeszłego życia, nie treści albo resztek, lecz jego przeszłości i przemijalności[20].

Wspominanie zmarłych, otaczanie ich czcią i historyczne wspomnienie, to, jak pisze Aleida Assmann w Przestrzeniach pamięci, trzy formy odniesienia do przeszłości i trzy funkcje pamięci kulturowej[21]. Archiwum jest miejscem, w którym materiał dotychczas izolowany i osobny zostaje zgromadzony, w szczególny sposób połączony i uporządkowany, jak w albumie rodzinnym bądź w przestrzeni cmentarza. Znajdujemy tu zatem ciekawe nawarstwienie heterotopicznych przestrzeni. Edensor w swoim studium podkreśla, że sama ruina, opuszczone miejsce, jest już szczególnym rodzajem heterotopii. Rzeczywiście, gdy porównamy status porzuconego i zapomnianego miejsca do cmentarza opisywanego przez Michela Foucaulta w O innych przestrzeniach, zauważymy istotne podobieństwo.

W korelacji z indywidualizacją śmierci i burżuazyjnym zawłaszczeniem cmentarza rodzi się obsesja śmierci jako „choroby”. To zmarli, jak się przypuszcza, przynoszą chorobę żyjącym – to ich obecność oraz bliskość obok domów, obok kościołów, niemalże na środku ulicy rozpowszechnia śmierć jako taką. Wielki motyw śmierci szerzonej przez skażenie cmentarzy utrzymywał się do końca XVIII wieku, do czasu, kiedy na początku XIX wieku zaczęto przenosić cmentarze na przedmieścia. Od tego momentu cmentarz nie konstytuował już uświęconego i nieśmiertelnego serca miasta, lecz „inne miasto”, gdzie każda rodzina miała własne miejsce spoczynku[22].

Zrujnowane i opuszczone budynki, z których większość znajduje się, podobnie jak cmentarze, na obrzeżach miasta, również traktowane są podejrzliwie i, jak pokazuje Edensor, uznawane za coś, co może „zarazić” miasto, zniszczyć jego zestetyzowany wizerunek lub wywołać w mieszkańcach jedynie antyspołeczne działania[23]. Z drugiej strony, niektórzy badacze jednoznacznie odwołują się do teorii Foucaulta, uznając współczesne archiwa cyfrowe za heterotopie nieskończonego akumulowania czasu[24]. Heterotopie zdolne są bowiem zestawić ze sobą w pojedynczym miejscu różne przestrzenie i różne umiejscowienia, których normalnie nie da się pogodzić, oraz wiążą się najczęściej z wycinkami czasu. Archiwum opuszczonych miejsc byłoby zatem swoistą heterotopią złożoną z innych heterotopii.

Archiwizowanie zapomnianych miejsc i umieszczanie ich obrazów online to również swoisty „powrót śmietnika do kultury”, jak nazywa ten proces Symotiuk[25]. Możemy zaobserwować w kulturze swoistą fascynację „światem odrzuconym”, wszelkim bytem ponurym, wstrząsającym i groźnym, zaś miejsca opuszczone to w potocznej wyobraźni miejsca niebezpieczne, tajemnicze, nieludzkie, bo opanowane już całkowicie przez naturę[26]. Ruina, jak pisał Simmel, oznacza, że czysto naturalne siły zaczynają brać górę nad ludzkim dziełem. Każda budowla, dzieło architektury ucieleśnia równowagę natury i ducha (wyobrażenia człowieka), ale od chwili rozpadu natura uzyskuje stopniową przewagę.

Z chwilą, gdy rozpad budowli niszczy zwartą formę, obie strony znów się rozchodzą i ujawniają wzajemną uniwersalną pierwotną wrogość: jak gdyby forma estetyczna była tylko aktem przemocy ze strony ducha, któremu kamień poddał się wbrew woli, a teraz stopniowo zrzuca to jarzmo i zachowuje się tak, jak nakazują mu jego własne prawa[27].

Jak przekonują nas fotografie van Rensbergena, ruina ma jednak więcej sensu i znaczenia niż fragmenty innych zniszczonych dzieł sztuki. Archiwum przez niego stworzone dobrze opisują słowa Simmla, że ruina budowli jest znakiem tego, że w szczątkach dzieła sztuki poczęły działać inne siły i formy, a w rezultacie to, co w ruinie żyje ze sztuki i to, co żyje z natury, staje się nową całością[28]. Tworzenie tego szczególnego archiwum przedstawia bowiem pragnienie ponownego opanowania natury przez ducha, jej ustrukturyzowania i zestetyzowania, uporządkowania na nowo nieuporządkowanej estetyki ruin. Archiwum-miasto zyskuje w ten sposób zupełnie nową jakość, staje się bowiem, jak nazwałby to Tim Edensor, „wyobrażonym krajobrazem powstałym z industrialnego rozpadu” (imaginative landscape out of industrial dereliction)[29].

Archiwum jest nie tylko miejscem przechowywania dokumentów, lecz również miejscem konstruowania i produkowania przeszłości.

Na kształt konstrukcji archiwum opuszczonych miejsc znaczący wpływ ma oczywiście konkretna technika zapisu. Aleida Assmann stwierdza, że w przeciwieństwie do pamięci namacalnie skonkretyzowanej w ciałach i miejscach, archiwum jest odseparowane od obu, a tym samym abstrakcyjne i ogólne. Warunkiem istnienia archiwum jako zbiorowego magazynu wiedzy są materialne nośniki danych, których używa się jako wsporników pamięci. Podczas gdy niektóre rodzaje pamięci znajdują się w odwrocie, jak na przykład pamięć doświadczenia, inne jej formy, jak te oparte na mediach, w widoczny sposób zyskują na znaczeniu. Media stają się materialnym substratem pamięci, co specjalnie nie dziwi, zwłaszcza że już najstarsze opisy pamięci, jak przypomina Assmann, odwoływały się do metaforyki technicznych systemów zapisu: od tabliczki woskowej i pergaminu, do fotografii, filmu i komputera. Każdy z nich otwiera zaś innego rodzaju dostęp do pamięci kulturowej[30].

Opuszczone budynki z przestrzeni rzeczywistej przenoszone są zatem do przestrzeni wirtualnej. Przeglądanie archiwum zastępuje osobistą eksplorację opuszczonych budynków, związaną z jednostkowym doświadczeniem i zapamiętywaniem:

Wraz z przejściem do elektroniczno-dynamicznej formy zapisu gruntownie zmieni się struktura archiwum. Regały z segregatorami i skrzyniami, na których osiada kurz stuleci, zastąpi informatyczny high-tech o coraz większej możliwości magazynowania i zdolności przetwarzania danych. Era cyfrowa wykształci być może zupełnie nowe formy archiwizacji i zarchiwizuje samo archiwum jako pomnik, który nie ma już zastosowania[31].

Konstruowanie cyfrowego archiwum opuszczonych miejsc przypomina proces, o którym wspomina Renate Lachmann w kontekście antycznej mnemotechniki. W tym przypadku również odnaleźć można następujące etapy jego tworzenia. Po pierwsze, mamy tu do czynienia z operacją znajdowania poszczególnych miejsc (loci), co stanowi podstawowe zadanie urban exploration, gdzie sytuowane są obrazy tego, co jest do zapamiętania (images). Miasto bowiem, jak pisze Lachmann, to locus, suma loci, w której    z d e p o n o w a n e  zostają imagines historii, kultur i doświadczeń. Następnie dokonuje się transpozycja miejsca zapamiętanego do jego obrazowego zastępnika oraz, już na stronie archiwum, tworzenie poszczególnych sekwencji w przestrzeni[32]. Pozornie statyczny „magazyn” obrazów opuszczonych miejsc reprezentuje jednak, jak chciałby Butzer, dynamiczne przesunięcia nieobecności i ukrycia[33]. Wraz z kolejnym, często przypadkowym kliknięciem pojawiają się bowiem nowe obrazy miejsc, a znikają inne. Mamy tu również do czynienia z zazębianiem się czasowych i przestrzennych metafor pamięci. Budynek, a raczej jego pozostałość, jest fragmentem przestrzeni, archiwum zaś, metaforą magazynu; z drugiej strony, pojawiają się takie odniesienia jak „zapomnienie, nieciągłość i zniszczenie”[34].

Ujawnia się tu zatem ciekawa zależność. Zarówno archiwa, jak i ruiny są bowiem jednocześnie miejscami pamięci i zapominania. Podkreśla to również Lachmann, pisząc, że zapominanie i pamiętanie to mechanizmy tworzące kulturę, zaś magazynowanie to strategia jej przeżycia. Zapobiec zapominaniu (w tym wypadku o miejscach) ma znajdowanie obrazu. Lachmann przywołuje legendę o Simonidesie, w której przeszłość przedstawiają zniekształceni i zmasakrowani umarli:

Zapominanie to cezura, runięcie murów, spustoszenie przestrzeni znaków […] Twarze nieżywych są rozczłonkowane […], nie można ich rozpoznać. Tylko dzięki rekonstrukcji porządku, kolejności […] można przywołać ich twarze, a tym samym można nazwać i zidentyfikować ich zwłoki[35].

W archiwum opuszczonych miejsc to zgromadzone tam obrazy mają przypominać tym, którzy je odwiedzają, o budynkach, które popadły w zapomnienie. Obrazy bowiem są uznawane ze reprezentantów rzeczy i słów, które są zastępowane, aby nie uległy zapomnieniu. Zostają w pewien sposób nałożone na oryginał i zgromadzone w archiwum, same stają się tym, co należy pamiętać (ogromna większość z tych, którzy odwiedzają stronę van Rensbergena, nigdy nie zetknęło się przecież, i już nie zetknie, bezpośrednio z miejscami przez niego odkrytymi i sfotografowanymi).

Lachmann zadaje jednak istotne pytanie: w jaki sposób obrazy, będąc tym, co należy pamiętać, określają rzeczy, które mają przechowywać, jako godne zapamiętania?[36] Przypadek archiwum van Rensbergena rzeczywiście podkreśla uzurpację obrazów, przypisujących sobie zastępczą funkcję, która w pewien sposób przesłania obiekt i czyni to, co przeszłe i nieobecne, niepodobnym do siebie, bo ułożonym na nowo, uporządkowanym i zestetyzowanym. Archiwum to staje się dowodem na to, że każde doświadczenie utraty prowadzi do technik przechowywania i oznacza, że kultura przekształca wiedzę i „przetapia ją w znaki reprezentacji”, które zostają zdeponowane w konkretnym miejscu i w konkretnym porządku[37].

Wydaje się zatem, że podstawową funkcją wynajdywania obrazu zrujnowanego miejsca jest w pewien sposób „wyleczenie” jego zniszczenia, zwłaszcza wtedy, gdy niewiele zostało już z jego oryginalnego „uroku”. Jednej z serii zdjęć van Rensbergena towarzyszy następujący wstęp:

Ten ogromny szpital w Brukseli stoi pusty od lat. Można dostać się do niego na wiele sposobów, ponieważ nikt go nie pilnuje. Wewnątrz nie pozostało już nic oryginalnego. Budynek wygląda tak, jakby poddano go „praniu mózgu”[38].

Sztuka zatem, w tym wypadku fotografia, zwraca w pewien sposób „rozczłonkowanym” miejscom ich postać, zaś skatalogowanie oraz usytuowanie na stronie archiwum czyni je rozpoznawalnymi. Analizując dokładnie wypowiedź van Rensbergena, możemy zaryzykować stwierdzenie, że zwraca również budynkom ich pamięć, przeszłość i tożsamość. Autor archiwum – autor obrazów opuszczonych miejsc – jest bowiem tym, który wyobraża ją sobie jako pierwszy. Archiwum to jego sprawozdanie, pokazanie i nazwanie, tworzenie i porządkowanie w jednej chwili tekstu obrazu i tekstu pamięci. Pamięć o porządku bowiem, jak czytamy w Mnemotechnice i symulakrum, oferuje pracę rekonstrukcyjną przeciwko destrukcji, która, mimo wszystko, inicjuje porządek przypominania[39].

Zwracanie pamięci budynkom związane jest z kwestią „pamięci miejskiej” (urban memory). Mark Crinson pisze o niej, że może być traktowana jak antropomorfizm (miasto posiada pamięć) lub, co jest ujęciem bardziej popularnym, zakłada, że miasto jest fizycznym krajobrazem oraz zbiorem obiektów i praktyk, które umożliwiają przypomnienie tego, co przeszłe i ucieleśniają przeszłość, łącząc w różne sekwencje to, co w mieście budowane, niszczone i odbudowywane[40]. Właściwie, w przypadku opuszczonych miejsc mamy do czynienia z tym, co Claire Pajaczkowska nazywa „miejską pamięcią, ale podmiejskim zapomnieniem” (urban memory / suburban oblivion)[41]. Opuszczone miejsca są bowiem najczęściej usytuowane na przedmieściach bądź wręcz poza miastem. Nawet gdy zlokalizowane są w pobliżu centrum, stanowią przestrzeń wykluczoną, dysfunkcyjną, objętą charakterystyczną amnezją:

Kultura współczesna charakteryzuje się tym, że to, co miejskie iurban] uznawane jest za przestrzeń wypełnioną historycznym znaczeniem, to zaś, co podmiejskie [suburban], jest przedstawiane i zarazem doświadczane jako dystopijna próżnia pozbawiona historycznych znaczeń i odniesień. Sugeruje się, że ta próżnia jest właśnie metaforą zapominania, szczególnym rodzajem dziecięcej amnezji[42].

Aby zapobiec tej szczególnej amnezji, autor archiwum gromadzi w jednym miejscu obrazy, które umożliwiają użytkownikom symboliczną pracę pamięci (autorowi oraz tym, którzy te miejsca eksplorowali) bądź pracę wyobraźni (tym, którzy takiej okazji nie mieli). Zapamiętany obraz, wyobrażenie oraz ruina zawsze stanowią kolaż złożony ze znikających lub nagle pojawiających się fragmentów i – podobnie jak obraz wywołany przez działanie pamięci lub wyobraźni – również opuszczone miejsce jest częściowe, niedoskonałe i niekompletne (podobnie zresztą opisać możemy większość archiwów).

Z drugiej strony, archiwum van Rensbergena to miejsce, w którym czas się zatrzymał. Charakteryzuje je, podobnie jak klasyczne archiwa, szczególny bezruch oraz nawarstwienie różnych, „asynchronicznych momentów”. W tym kontekście sama koncepcja archiwum przypomina opuszczone miejsce, opisywane przez Edensora jako odseparowane od miejskiego życia, omijane przez wzmożony ruch i miejskie przepływy[43]. Zarówno zrujnowane miejsce, jak i archiwum odwiedzają właściwie jedynie ci, którzy chcą, w ściśle określonym celu. To miejsca, w których panuje cisza i powolność, tak nieobecne w przestrzeni miasta. Ten szczególny bezruch, który charakteryzuje archiwa i zapomniane miejsca, sprawia, że, paradoksalnie, przeszłość ze swymi losami i odmianami skupia się w punkcie estetycznie naocznej  t e r a ź n i e j s z o ś c i[44].

Aleida Assmann pisze, że nawet jeśli artystyczne spojrzenie może zmienić prozę pozostałości w poezję pamięci, zostanie jeszcze nieskończenie wiele tego, czego nikt nie chce przywrócić lub czego przywrócić się nie da[45]. Reszta jest bowiem tym, co pozostaje nietknięte, a dotyczy to zarówno archiwum, jak i odpadów. Również tych miejskich.

THE ARCHIVE OF ABANDONED SITES

The article is devoted to a concept of a virtual archive of abandoned sites created by photographer Henk van Rensbergen. By means of his material, i.e. digital photographs of industrial ruins – often defined as "an urban wasteland" – the author treats the archive he works on as, on the one hand, a kind of collection, but, on the other, as a place of metaphorical forgetting and disappearing of the collected material. Having characterised this particular digital archive as a contemporary cultural form of interest in a derelict world, the author reaches for different theories, e.g. the aesthetics and materiality of ruins, the paradigm of wasted things or of an urban memory.

Małgorzata Nieszczerzewska –
adiunkt w Zakładzie Kultury Miasta Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Zajmuje się filozofią, socjologią oraz literackimi obrazami miasta. Autorka książki Narracje miejskiej wyobraźni (2009).

[1]  B. Stiegler, Archiwum, [w:] tegoż, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Universitas, Kraków 2009, s. 21.

[2]  Por. http://www.abandoned-places.com (12 sierpnia 2011).

[3] Za M. Moss, Opening Pandora’s Box: What is an Archive in the Digital Environment?, [w:] What are Archives? Cultural and Theoretical Perspectives: A Reader, red. L. Craven, Ashgate, Burlington 2008, s. 73.

[4]  G. Butzer, Metaforyka pamięci, przeł. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Universitas, Kraków 2009, s. 185 i 197.

[5]  Stron dokumentujących opuszczone miejsca jest, naturalnie, znacznie więcej, jednak, jak sugeruje wypowiedź jednego z urban explorers, mimo wszystko niewiele (http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=historia, 11.08.2011). Stronę Henka van Rensbergena wybrałam z tego powodu, że jest ona jedną z największych i najbardziej profesjonalnych stron poświęconych interesującej mnie tematyce.

[6]  B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 130.

[7]  M. Moss, Opening Pandora’s Box…, s. 73.

[8]  T. Edensor, Industrial Ruins. Spaces, Aesthetics and Materiality, Berg, Oxford-New York 2005, s. 87.

[9] B. Frydryczak, Swiat jako kolekcja…, s. 135.

[10]  T. Edensor, Industrial Ruins., s. 8.

[11]  S. Symotiuk, Filozofia i genius loci, Inter-Graf, Warszawa 1997, s. 77.

[12]  T. Edensor, Industrial Ruins., s. 100. Autor we wstępie tłumaczy, dlaczego nie podpisał żadnej z fotografii w książce – właśnie po to, by umożliwić czytelnikowi indywidualne odczytanie sensów.

[13]  Za A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, przeł. P. Przybyła, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, s. 115.

[14]  S. Symotiuk, Filozofia i genius loci , s. 77.

[15]  Tamże, s. 79.

[16]  B. Stiegler, Obrazy fotografii…, s. 22.

[17]  Tamże, s. 23.

[18]  Tamże, s. 124.

[19]  Tamże, s. 125 i 233.

[20]  G. Simmel, Ruina. Próba estetyczna, [w:] tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Lukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 175.

[21]  A. Assmann, Przestrzenie pamięci…, s. 111.

[22]  M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006 nr 2, s. 11.

[23] T. Edensor, Industrial Ruins., s. 63. Opuszczone budynki posiadają również inną cechę, o której wspomina Foucault. Miejsce heterotopiczne nie jest bowiem wolno dostępne, jak chociażby miejsce publiczne. Zazwyczaj umieszcza się w nich więc tabliczki z napisem „wstęp wzbroniony”. Aby wejść do środka, trzeba uzyskać specjalne zezwolenie oraz stosować szczególne zasady bezpieczeństwa i poruszania się w zrujnowanych budynkach.

[24]  Por. M. Moss, Opening Pandora’s Box…, s. 72.

[25] S. Symotiuk, Filozofia i genius loci…, s. 90.

[26]  T. Edensor, Industrial Ruins., s. 7.

[27]  G. Simmel, Ruina…, s. 170.

[28]  Tamże, s. 171.

[29]  T. Edensor, Industrial Ruins., s. 35.

[30]  A. Assmann, Przestrzenie pamięci…, s. 106-107 i 112-114. Niektórzy krytycy takiego sposobu archiwizowania danych przyrównują archiwa cyfrowe do globalnych kolekcji złożonych z niestałych „tekstów”, posiadających wątpliwą jakość dowodową, i określają je jako jedynie rywalizujące ze sobą narracje – „składnice znaczeń”. Materiał zgromadzony w archiwum cyfrowym jest bowiem nie tylko płynny, lecz także wielokrotnie powiązany z innymi tekstami – pisanymi lub mówionymi. W konsekwencji „adekwatność, dokładność i prawdomówność zarchiwizowanego materiału podlegają dyskusji”. Por. M. Moss, Opening Pandora’s Box…, s. 73. Por. też J. Stevenson, The Online Archivist: A Positive Approach to the Digital Information Age, [w:] What Are Archives?…, s. 89-106.

[31]  A. Assmann, Przestrzenie pamięci…, s. 114.

[32]  R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, przeł. A. Pełka, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, s. 291 i 313.

[33]  G. Butzer, Metaforyka pamięci…, s. 204.

[34]  Tamże, s. 187.

[35] R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum…, s. 292.

[36]  Tamże, s. 298.

[37]  Tamże, s. 316.

[38]  Por. www.abandoned-places.com (12 sierpnia 2011).

[39]  R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum…, s. 296.

[40]  M. Crinson, Urban Memory: An Introduction, [w:] Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City, red. M. Crinson, Routledge, London-New York 2005, s. xii.

[41]  C. Pajaczkowska, Urban Memory / Suburban oblivion, tamże, s. 23.

[42] Tamże, s. 25.

[43]  T. Edensor, Industrial Ruins., s. 126 i 141.

[44] G. Simmel, Ruina…, s. 175.

[45]  A. Assmann, Przestrzenie pamięci…, s. 116.

Z WARSZTATÓW KULTUROZNAWCÓW

ROCH SULIMA

MODA NA CODZIENNOŚĆ

Kategoria „codzienności” w kulturze ponowoczesnej

1. „Jak zauważyć oczywistość?”

Ludzie chcą mieć dziś nie tylko kultury, ale chcą mieć wreszcie przyzwoitą, satysfakcjonującą, a może nawet porywającą, „niecodzienną” codzienność. Warto w największym skrócie naszkicować proces „zauważenia” codzienności, nie tyle nawet w refleksji naukowej, ile w doświadczeniu potocznym. Idzie zatem nie tylko o to, co partytury codzienności „robią” z ludźmi, lecz także o to, co ludzie „robią” z codziennością, jak wplata się ona w potoczne aksjologie, jak rodzą się i oddziałują    i d e a   i   w a r t o ś ć  codzienności[1]. Odpowiedź na to pytanie może być podejmowana w ramach poszukiwań teoretycznych i empirycznych na gruncie krystalizującej swój przedmiot „socjologii życia codziennego”, na obszarze psychologii społecznej, historii antropologicznej i antropologii historycznej, studiów kulturowych, antropologii współczesności i codzienności, w powracających dziś studiach nad obyczajem[2]. Podstawową dyrektywą przyświecającą poniższym rozważaniom byłoby jednak uprawianie historycznej antropologii/socjologii codzienności.

Odróżniam kategorie    „c o d z i e n n o ś c i”  i    „ż y c i a   c o d z i e n n e g o”.  Życie codzienne rozumiem jako jedną z podstawowych praktyk dających się ujmować socjohistorycznie. Odwołuję się do tradycji socjologii rozumiejącej Maxa Webera, socjologii fenomenologicznej Alfreda Shutza (i jej kontynuatorów), do koncepcji dramaturgicznej Ervinga Goffmana oraz założeń teorii „procesu rytualnego” Victora Turnera[3].

Codzienność traktuję jako kategorię, a w potocznej praktyce językowej – jako figurę myślenia, której „granice historyczności” należałoby określać w perspektywie, jaką znamy choćby z pracy Barbary Skargi[4], badającej społeczno-historyczną treść i funkcje projektujące m.in. takich kategorii, jak fakt społeczny, struktura, organizm, geneza itp.

Oczywiście, „codzienność” sytuuje się w innych paradygmatach i stylach myślenia, na innych polach pojęciowych, niż wspomniane wyżej przykładowo kategorie, które Skarga bada w Granicach historyczności. Lokuje się w paradygmatach niescjentystycznych, w filozofii życia, egzystencjalizmie, fenomenologii i innych nurtach humanistyki. Na marginesie warto odnotować w ostatnich dekadach pewien deficyt pytań filozoficznych w refleksji nad codziennością[5].

To, co ogarnia nas bytowo, chcielibyśmy ogarnąć refleksyjnie, tym bardziej że uprawiane dziś sposoby filozofowania opierają się na elementach „powszechnie dostępnego doświadczenia, a zdania swoich teorii filozofowie budują zgodnie z regułą «przede wszystkim i najczęściej»”[6]. I jeszcze głos wybitnego socjologa: „Można słusznie stwierdzić, że wszyscy aktorzy społeczni są teoretykami, modyfikują oni swoje teorie w świetle własnego doświadczenia i biorą pod uwagę informacje uzyskiwane w toku własnej działalności. Teoria społeczna nie jest bynajmniej wyłączną, wyizolowaną domeną zawodowych badaczy”[7]. Ważne jest nie tyle to, jak badacze mogą budować swoje teorie z modeli „domowego wyrobu”, ile to, jak mogą sensownie działać (eksplorować) w horyzoncie myślowym, który tamte modele wyznaczają. Jak zatem badacze włączeni są w elementarne rytmy realnego życia i jakie z tego płyną dyrektywy, które nie sprowadzają się do naiwnego realizmu poznawczego?

Można zatem rozpatrywać historyczny proces „zauważenia” „codzienności” w kontekście społecznego krystalizowania się / wykształcania takich kategorii, jak „potoczność”, „doświadczenie”, „cielesność”[8], ale również „historyczność” czy nawet „ludowość”. Rozbudowany dziś w refleksji humanistycznej dyskurs cielesności nie tyle zepchnął na drugi plan namysł nad codziennością, ile go skonkretyzował i otworzył na pytania antropologii filozoficznej. W pewnym sensie „cielesność” zaanektowała pytania filozoficzne, które chcielibyśmy zadać codzienności. Zatrzymam się krótko przy żywo dziś dyskutowanej kategorii „doświadczenia” oraz, osiemnastowiecznej w swej genezie, kategorii „ludowości”. Pierwsza z nich akcentuje egzystencjalny aspekt codzienności, druga wiąże się z jej wymiarem społecznym (ludzie z nizin jako depozytariusze np. prakultury, koncepcja szarego/zwykłego człowieka itp.). Inne jeszcze pole otwiera kategoria masy, tłumu itp.[9]. Problem przejrzystości/nieprzejrzystości, czyli „zauważenia” tego, co codzienne, może posiadać pewne analogie na gruncie społecznej historii kategorii „doświadczenia”. Anna Zeidler-Janiszewska, odwołując się do znanej pracy Manfreda Sommera pt. Zbieranie, zauważa przejście od mimowolnego zdobywania (kolekcjonowania) doświadczeń do ich zdobywania planowego. Ten „kognitywny szlak «doświadczenia»” odpoznajemy w „życiu codziennym (nawet wówczas, gdy ciążą nad nim przekonania produkowane przez «kultury ekspertów»”[10]). W pracy Nowoczesność jako doświadczenie Joanna Tokarska-Bakir stawia tezę o zaniku doświadczenia, tak, jak można postawić tezę o „zaniku codzienności” (pewnego jej historycznego typu)[11]. Unikanie poznawczych czy afektywnych „trudów” zdobywania doświadczenia, a więc „próbowania się ze światem”, sprawia, że dziś oddajemy się chętnie we władzę ekspertów życia[12], a nasza codzienność staje się coraz bardziej prefabrykowana.

Rozpatrując historię kategorii „codzienności”, warto zauważyć, że – najogólniej rzecz biorąc – jest to perspektywa bliska historii idei, a wiadomo, że idee mają „łożysko psychologiczne” (Fromm[13]) i nośniki semiotyczne (media kulturowe). Jednym z tych mediów jest słowo (język).

Warto kiedyś przeprowadzić historyczną kwerendę znaczeń słowa „codzienność” w języku polskim. Ograniczę się w tym momencie do porównania zakresu treści tego, co „codzienne” z początku XIX wieku i końca wieku XX. W Słowniku Lindego (t. 1, Warszawa 1994, s. 322) jest to niewielkie, parowierszowe hasło, w którym „codzienny” jest jednoznacznie wpisany w pole semantyczne wyrazów: „cogodzinny”, „comiesięczny”, „coroczny”, „copółroczny”, „cotygodniowy”. Akcentuje się tu sekwencje i skale czasu, a zatem treść „codzienności” ma charakter formalny, parametryzujący. W Słowniku języka polskiego (t. 1, Warszawa 1978, s. 311) pole semantyczne „codzienności” jest znacznie bogatsze, mowa w nim m.in. o „rzeczach i sprawach codziennych”, o „zwykłym/zwyczajnym/powszednim życiu”, o „powszedniości”, „szarości”, „zwykłej codzienności”, „życiu codziennym”. Praktyki językowe odnotowane w interesującym nas haśle, wskazując „szare barwy” codzienności, akcentują wyraźnie treść    e g z y s t e n c j a l n ą.  Na hipotetyczną dziś formułę: „pełna powabów, kolorowa codzienność” nie będziemy zapewne czekać do połowy XXI wieku. A może Corpus języka polskiego już takie formuły notuje, skoro do pomyślenia jest hasło: „Róbmy sobie codzienność”? „Codzienność” trafia więc jako idiom do użyć potocznych.

Już w tym miejscu warto zauważyć, że dzisiejsze zainteresowanie codziennością akcentuje problematykę egzystencjalistyczną[14], gdy na przykład dla Alfreda Schütza badanie życia codziennego ciążyło ku zagadnieniom epistemologicznym, choć autor O wielości światów określał „nastawienie naturalne”, w przeciwieństwie do „teoretycznego”, jako taki system istotności, który „wypływa z tego, co zostało […] nazwane zasadniczym doświadczeniem lęku podstawowego”[15]. Pozostajemy wciąż w kręgu podstawowego dla nas pytania, które postawiła etnometodologia: „Jak zauważyć oczywistość”[16]. Ojciec chrzestny etnometodologów Alfred Schütz, powołując się na zdanie Williama Jamesa, że „jedynie rzeczywistość umyka uwadze”, stwierdzał, iż nie podajemy w wątpliwość tego, co się sprawdza, co gwarantuje skuteczność i przewidywalność działań, tożsamość doświadczenia. Nastawienie na doniosłość życia, „uwaga skierowana na życie”, czyli „nastawienie naturalne”, „przyjmuje świat i jego obiekty jako oczywistość, dopóki nic temu nie przeczy”, zawiesza wątpienie na temat istnienia świata[17]. Autor znanych Studiów z etnometodologii stwierdza: „kiedy uczestnik życia społecznego tłumaczy zwyczajne czynności, zauważa je «znowu na nowo»”[18]. Do tych „tłumaczeń” możemy dotrzeć przez świadectwa językowe, wskazywać, jak na poziomie języka potocznego codzienność się „samoopisuje”, jak jest zauważana jako „codzienność” poprzez jej „kryzys”[19], (święto, katastrofę, przeprowadzkę) albo „przekraczający” ją namysł; wreszcie: jakie są jej obrazy w naszych głowach. Trzeba jednak pamiętać, że codzienność i życie codzienne są konstruktami pojęciowymi, a samo „doświadczenie egzystencjalne nie daje podstaw dla teorii życia codziennego”[20]. Stąd też np. socjologia codzienności zdaje sobie coraz wyraźniej sprawę z potrzeby wypracowania własnej teorii i metody[21].

2. Historyczne modele codzienności

Należałoby zbudować    h i s t o r y c z n y   m o d e l   „c o d z i e n n o ś c i” , rozważyć, jak poszczególne generacje[22], formacje i środowiska społeczne ujmowały „swoją” codzienność, jak stawała się ona coraz bardziej „nieprzezroczysta”. Problematyka historyczna nie wyklucza namysłu nad jakimś „uniwersum” codzienności jako pewnym typem doświadczenia ludzkiego. Jednak w ujęciach niehistorycznych codzienność roztapia się, rozmazuje jako niemożliwy do opisu model świata (jego mapa) w skali 1:1. Marian Gołka powiada, że codzienność ma budowę fraktalną[23]. Należy zatem badać, jaka jest treść potocznych użyć „codzienności”, jak można mówić o wyodrębnianiu się tej kategorii, o jej wartości operacyjnej i egzystencjalnej. Antropologii historycznej dostępne są społeczne obrazy codzienności uobecniające się w różnych tworzywach semiotycznych, co potwierdza choćby monumentalna Historia życia prywatnego[24].

Charles Taylor w Źródłach podmiotowości zwraca wyraźnie uwagę na „post-reformacyjne dowartościowanie życia codziennego”[25], które stało się jednym z kryteriów tworzenia i uzasadniania zachodnich aksjologii. Kwestie te najpełniej rozwinął Max Weber, dla którego życie codzienne stanowi pewien typ idealny, określający sposób życia usytuowany w czasie i przestrzeni, posiadający wyrazisty kontur socjohistoryczny. Codzienność w europejskiej nowoczesności jawi się tu jako pewien typ, który określony jest – najogólniej mówiąc – przez racjonalny sposób gospodarowania[26]. „Zauważenie” codzienności należy łączyć z miejskim typem egzystencji, z jej nowoczesnymi formami, z rozwojem sfery publicznej[27].

Choć np. w pismach Schutza świat życia codziennego oraz „system istotności” (który reguły życia codziennego waloryzuje) nie ma wyraźnych konturów socjohistorycznych, bez większych zastrzeżeń możemy stwierdzić, że jest to pod względem socjohistorycznym typ życia miejski, nawet mieszczański, a nie np. wiejski, gdzie codzienność jest (była) stosunkowo „przezroczysta”. Anthony Giddens stwierdza, że „pojawienie się nowoczesnego miasta stworzyło całkiem odmienne formy codziennego życia niż obowiązujące w społeczeństwach tradycyjnych. W tych ostatnich bowiem silne jest oddziaływanie obyczaju, nawet w miastach życie codzienne większości ma charakter moralny ze względu na związki codzienności z kryzysami i przemianami ludzkiej egzystencji – z chorobą i śmiercią, z następstwem pokoleń”[28].

Codzienność nabiera znaczenia, staje się przedmiotem namysłu, a nawet możliwym do „uwznioślenia” stylem życiowej praktyki, w społeczeństwach zindywidualizowanych, gdzie świat postrzega się i waloryzuje z perspektywy jednostkowego doświadczenia. Staje się ona zadaniem świadomości jednostkowej (choć jej struktura ma charakter intersubiektywny), uobecniana jest jako coś, w czym można się ukryć („upadek w byt”[29]), albo coś, co trzeba odrzucić, przezwyciężyć, np. wydobyć się z szarości dnia lub banalności mieszczańskiego świata czy wreszcie zamienić ją w nieustanne święto konsumpcji. Albo też wydaje nam się, że niejako „z wnętrza” codzienności dajemy odpór uciskającym nas instytucjom, systemom, przymusom formalnym[30].

Tu m.in. widzę pewną analogię historyczną między społecznym funkcjonowaniem kategorii „ludowości”, historycznymi użyciami obrazów folkloru, a społecznym funkcjonowaniem kategorii „codzienności”. Społeczna idea ludowości widziała folklor jako coś, co jest „pod spodem”, bliżej życia, jest antysystemowe, żywiołowe, spontaniczne, mikrowspólnotowe. Dla porównania: tryb folklorowy polegałby na dyrektywie: „pośpiewajmy sobie w kręgu”, natomiast tryb codziennościowy: „zróbmy zrzutkę i wyrychtujmy ławeczkę pod sklepem, warunek grupowego dobrostanu, gdyż wójt nam tego nie zrobi”.

Nie musi jednak dziwić, że te „spontaniczne”, żywiołowe zjawiska tak dobrze dadzą się opisywać w sposób formalistyczny (folklorystyka jako odmiana narratologii), tak dobrze układają się w „katalogi” (systematyka mitów i wątków bajkowych), podobnie jak codzienność daje się opisywać w kategoriach skryptów poznawczych, koncepcji stereotypów i schematów zachowaniowych, zastosowań etnometodologii i teorii rytualistycznych.

Można powiedzieć, że    u t o p i e   f o l k l o r u  zastępowane są dziś w jakimś sensie    u t o p i a m i   c o d z i e n n o ś c i,  która zresztą coraz bardziej pozostaje w gestii „ekspertów życia”, poradników i formularzy doświadczania teraźniejszości.

Codzienność w społeczeństwach tradycyjnych, feudalnych, ale również totalitarnych może być przedmiotem badania antropologii historycznej, choć dla przedstawicieli tych społeczeństw mogła ona być czymś „przezroczystym”, nieproblematycznym albo zaledwie (sezonowo) wyłaniającym się i dostrzegalnym w sytuacjach „progowych”, np. przez odniesienie do „święta”. Można zaryzykować tezę, że w magiczno-mitycznym czy sakralnym typie społeczeństwa nie było czegoś takiego jak codzienność w naszym rozumieniu, a więc posiadająca walor operacyjny, świadomie, refleksyjnie kształtowana. W tamtych typach społeczeństwa codzienność nie mogła być „światem podstawowym”, nie można było jej przypisać egzystencjalnej pełni. Codzienność nie waloryzowała tradycji, nie była rdzeniem „pamięci kulturowej”. Jan Assman stwierdza: „Pamięć kulturowa [święto, rytuał – R.S.] rozszerza i uzupełnia powszednią rzeczywistość o wymiar negacji i potencjalności, rekompensując w ten sposób straty, jakich powszedniość przysparza istnieniu”[31]. Assman odwołuje się do Platona, dla którego święto było wybawieniem od powszedniości. Święto broni przed marnością codzienności (powszedniości), w której roztapiają się nasze ideały i życiowe cele. Byt był boski, miał wzorce boskie, ale nieustannie „popadał” w powszedniość, która była zdegradowanym, stale unicestwianym świętem. Trudno sobie też wyobrazić codzienność taką jak nasza, w „społeczeństwie daru”, a nawet w społeczeństwie „naturalnej wymiany”, gdzie ludzie „wymieniają się” nie tyle rzeczami, ile całymi kompleksami symbolicznymi zakorzenionymi w rzeczach.

Przybliżmy teraz historyczną perspektywę i skupmy się na realiach społeczno-kulturowych przełomu XIX i XX wieku oraz pierwszych dziesięcioleci wieku XX. Dla opisu ówczesnej rzeczywistości kulturowej ma wciąż jeszcze zastosowanie (i diagnostyczny walor) opozycja: miasto – wieś[32]. Odnosząc się do sytuacji polskiej, można powiedzieć, że ówczesna etnografia polska nie wyodrębniała kategorii codzienności / życia codziennego. Nie było jej też w wielkiej deskrypcji kultury polskiej XIX wieku, czyli Ludzie Oskara Kolberga. Nieobecna była również później w wielkim dziele Kazimierza Moszyńskiego. Refleksy codzienności pojawiały się w socjologizujących pracach Jana Stanisława Bystronia, ale konsekwencje tych prac dla badań codzienności odkrywamy dopiero dziś. W przydatny dla moich poszukiwań sposób podjęła zagadnienie życia codziennego Anna Zadrożyńska, stawiając zagadnienie sakralności (odświętności) i codzienności oraz kwestię: codzienność a praca[33].

Perypetie „zauważenia” codzienności w polskiej kulturze ludowej pierwszej potowy XX wieku wydają się podobne do zauważenia „folkloru”. W epokach wcześniejszych folklor byt jedną z podstawowych ram organizacji praktyk życiowych, charakteryzował się synkretyzmem form i tworzyw, „nierozróżnialnością” aspektów i funkcji; był swego rodzaju totalnością, a przez to jego użytkownicy nie wiedzieli, że mają/tworzą folklor. Dla przykładu: od lat dwudziestych – trzydziestych XX wieku, jak to można odczytać w bardzo bogatych świadectwach pamiętnikarskich z tamtego czasu, następuje odkrycie folkloru / „kultury ludowej” w doświadczeniu kulturowym jej podmiotów, choć w europejskiej humanistyce jest to proces datujący się od późnego oświecenia. Folklor, jako system treści praktyczno-symbolicznych, „odkleja się” od chłopskiej kultury bytu. Staje się kulturą widowiskową, zabawową oraz reprezentacyjną i dopiero na tym poziomie semantycznej organizacji pełni wtórnie funkcje więziotwórcze, jest nośnikiem środowiskowych aksjologii, identyfikacji, przestaje być organizatorem ludowych ontologii[34].

Na przykład lektura pamiętników z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku pozwala sądzić, że codzienność, jako kategoria (tryb) uświadamianej praktyki życiowej, pojawia się wraz z liczeniem, kalkulowaniem, kredytem, sprawozdawczością, a mówiąc ogólnie – pismem, które dokonuje wówczas podstawowej reorientacji tej pierwotnie oralnej kultury. Czynności praktyczne, rzeczy, narzędzia uwalniają się z kontekstów rytualno-obrzędowych, stają się operatorami „zewnętrznych” systemów rozwiniętej gospodarki towarowej i „społeczeństwa organizacyjnego”, choć jeszcze wciąż – jak pokazują to Thomas i Znaniecki w Chłopie polskim., te same pieniądze waloryzowane były różnie: pożyczone, spadkowe, zarobione, kradzione, wydane na towary z miasta. Namysł choćby nad „wiązaniem końca z końcem” przy pomocy – jak piszą pamiętnikarze – „ołówka w ręku”, podważa znaczenie tych dyrektyw egzystencjalnych, których przestrzeganie nakazywała ludowa koncepcja Doli-Losu. Korelatem codzienności staje się m.in. cena, która np. w społeczeństwie mieszczańskim (inspiracje Simmlem, Veblenem) będzie ciążyć ku „wizualizacji” (działania „na pokaz”), nabierać znaczenia stylotwórczego, semiotycznego, a dziś uczestniczy w „ometkowaniu” świata życia (kulty marki, logo itp.). W społecznościach mieszczańskich „rzeczy domowe”, jako media kultury, stosunkowo łatwo ulegały procesom symbolizacji i fetyszyzacji, swoistemu „uświęcaniu”; poddawane były stylistycznym harmonizacjom[35]. Codzienność wówczas „wystawia się” w teatrze życia, daje spektakl domowy, sąsiedzki, towarzyski, środowiskowy, a dziś – za sprawą mediów (np. internetu) – spektakl lokalny i globalny. W kulturze chłopskiej tego czasu codzienność to nowy tryb bytowania, „na własny rachunek”, „na własny koszt”, według własnej zaradności, a więc coś, co uwalnia się od dyktatu magii, religii, rytuału. Byt staje się problematyczny, codzienność „oddalająca się” od Boga, poraża, inicjuje narracje „chłopskiego narzekania”, staje się tego narzekania podstawowym substratem. W kulturze mieszczańskiej codzienność przypomina byt „uświęcany”, który przy tym różnicuje i legitymizuje statusy społeczne. W kulturze mieszczańskiej nie działa tak silnie opozycja: codzienne – odświętne (sakralne), gdyż codzienność sama ma szansę „uszlachetniania” i kreowania doświadczeń nad nią nadbudowywanych, tworzy się coś w rodzaju odgraniczonej symbolicznie czasoprzestrzeni codzienności, tym bardziej że obsługą codzienności zajmowała się służba. Służący byli aktorami codzienności przez małe „c”. Jest to więc celebracja codziennych posiłków, „wyjść” z domu (nawet na targ ze służącą), rozbudowywanie form towarzyskich (odwiedziny, wizyty sąsiedzkie, partia kart po podwieczorku)[36]. W dobie przedtelewizyjnej było to na swój sposób uroczyste słuchanie radia, co potwierdzają rodzinne albumy fotografii z lat dwudziestych i trzydziestych, albo coraz częściej ukazujące się opracowania życia codziennego w polskich miastach tamtego okresu, nie mówiąc już o klasycznych, sporządzanych przez historyków, seriach wydawniczych „życie codzienne w…”[37]. Pożywienie, strój, przedmioty, wyposażenie wnętrz przestają być (nie są) wykładnikami codzienności w takim zakresie, w jakim są w kulturze ludowej, gdzie – przypomnijmy – codzienność, jako kategoria egzystencjalna i zarazem mentalna, nie była, w typologicznym sensie, biegunem odświętności/sakralności; mogła ujawniać się w takiej postaci właśnie w sytuacjach „progowych”, w przejściu od święta do nie-święta i vice versa. Magiczno-mityczne i religijne waloryzacje praktyk życiowych nie sprzyjały autonomizowaniu się czasoprzestrzeni codzienności (los chłopski jako misja na ziemi). Opozycja: „sakralne” – „powszednie” była figurą doświadczania/przeżywania sacrum, a nie codzienności, jak jest to chyba dzisiaj, kiedy codzienności gotowi jesteśmy przypisać wymiar metafizyczny[38] i uczestniczyć w niej jak w pociągającym i zobowiązującym spektaklu.

W tym kontekście warto, dla poznawczego eksperymentu, zająć się kiedyś statusem codzienności w heterotopiach[39] (szpital, koszary, więzienie), w praktykach życia zakonnego oraz sposobem doświadczania codzienności w „nie-miejscach”[40]. Warto też zapytać: jak codzienność wyglądałaby z perspektywy filozofii czy psychologii twórczości. Bohemy artystyczne, środowiska sztuki/nauki nie praktykują/wyodrębniają jakieś osobnej codzienności, gdyż ta okazuje się stosunkowo mato relewantna.

3. Codzienność ponowoczesna, czyli ponowne „zaczarowanie” świata

W społeczeństwach nowoczesnych „zauważenie” codzienności wiązało się z „odczarowaniem” świata i życia, w dobie ponowoczesnej codzienność zdaje się podlegać procesowi ponownego „zaczarowania” świata i życia, co potwierdza – mocno ugruntowana w naszym myśleniu – formuła „magicznego świata konsumpcji” George’a Ritzera, gdzie maszynerie racjonalności produkują na szeroką skalę magiczną aurę. To zagadnienie, w refleksji antropologicznej / w badaniach wielokrotnie już podnoszone, interesuje mnie najbardziej.

Nie można jednak zapominać, że coraz bardziej znacząca, a nawet modna dziś kategoria codzienności i życia codziennego uczestniczy w przebudowywaniu przedmiotu badań społecznych oraz oddziałuje na kształt praktyk współczesnego życia społecznego. Dla Norberta Eliasa codzienność jest synonimem wspólnoty w społecznościach zurbanizowanych[41]. Jak twierdzi Ireneusz Krzemiński[42], w socjologii akademickiej drugiej potowy XX wieku kategoria życia codziennego zastąpiła ciążącą ku ujęciom systemowo-funkcjonalnym kategorię „społeczeństwa”. „Można w ukrytym programie socjologii życia codziennego dostrzec wątki ideowe czy wręcz ideologiczne”, a nawet polityczne – zauważa Elżbieta Hałas. Kategoria codzienności i koncepcja „życia codziennego” znajduje mocne zastosowanie w projektach    k r y t y k i   w s p ó ł c z e s n o ś c i,  w problematyce gender, w badaniach ubóstwa, wykluczenia, starości[43]. Kiedyś prominentny polityk PRL-u Jan Szydlak mówił, że konfrontacja socjalizmu i kapitalizmu polega na tym, kto większego kotleta położy na talerzu, a dziś lider liberalnej partii, premier Donald Tusk twierdzi, że społeczny spór toczy się o codzienną zawartość portfela.

Polityka, moda, konsumpcja zawładnęły dziś figurą „zwykłego człowieka” czy – jak formułował to Alfred Schutz – „człowieka ulicy”, to jemu służą dziś kierunkowskazy w supermarketach; jemu służą „eksperci codzienności”[44] i „eksperci życia”; jemu przystoi dziś    r e f l e k s y j n o ś ć,   i r o n i a   i   p r z y g o d n o ś ć  egzystencji, a w prawicowej publicystyce dotyczącej katastrofy pod Smoleńskiem – jemu przysługuje sakralny kostium ludu i narodu. Jeszcze w pierwszej połowie XX wieku kategoria „zwykłego człowieka” miała konkretny adres socjalny, który jednak zatarł się wraz z pojawieniem się koncepcji „człowieka masowego” Ortegi y Gasseta. Nie będę rozwijał zagadnienia idologiczno-politycznych artykulacji kategorii codzienności i życia codziennego; bardziej zależałoby mi na uchwyceniu ogólnych zasad    g r a m a t y k i   „c o d z i e n n o ś c i”,  reguł    d y s k u r s u   c o d z i e n n o ś c i  we współczesnych praktykach polskiego życia społecznego. Zadanie to przerasta cele niniejszego tekstu, ograniczę się więc, zaledwie na zasadzie przykładów, do charakterystycznych użyć kategorii „codzienności”, wręcz do sposobów funkcjonowania słowa „codzienność” w grach językowych.

Jeśli bierzemy pod uwagę potoczne dyskursy, w które wchodzi i które organizuje kategoria „codzienności”, eksplikowana chociażby przez słowo „codzienność”, to warto ściślej te dyskursy („użycia”) oznaczyć, próbować odpowiedzieć: jakie są społecznie uchwytne sytuacje mówienia o codzienności w postępowaniu naukowym i potocznym, jakie są socjohistoryczne ramy tych narracji. Tu mogliby mnie wspomóc rodzimi socjolingwiści czy etnometodolodzy, ale takich prac nie mam pod ręką. Inspirujące natomiast w tym zakresie mogą być polskie prace nie tyle z kręgu antropologii słowa, ale z kręgu antropologii rzeczy, gdzie możemy obserwować, jak rzeczy artykułują codzienność, właśnie jako „codzienność”.

Jako folklorysta muszę stwierdzić, że tradycyjne narracje (w tym gatunki mowy) o codzienności wyglądają dosyć ubogo. Ustne opowieści wspomnieniowe czy tzw. „opowieści z życia” – gatunek folkloru narracyjnego wygenerowany przez doświadczenie pierwszej i drugiej wojny światowej, akcentowały raczej niezwykłość i niecodzienność zdarzeń. Dziś mogą to być opowieści o chorobach (nie ma chorób codziennych i odświętnych), prognostyki pogody (czym innym są natomiast plażowe narracje o pogodzie), opowieści z bazarku (tanio/drogo), relacje o dietach, kosmetykach, lekach, sposobach użycia przedmiotów (instrukcje), zaletach środków piorących, pielęgnacji dzieci i zwierząt. Eposem codzienności są żółte karteczki naklejane na lodówkę, co potwierdza tezę, że „dzisiaj ludzie rzadziej rozmawiają, a częściej komunikują się ze sobą”[45]. Nawet jeśli opowieść jest dziś narzekaniem (doświadczaniem zgryzoty, o czym pisał Włodzimierz Pawluczuk), to zdaje się przypominać wypełnianie „formularza”, podporządkowywanie się pewnemu schematowi danych. Opowieść o codzienności (jej tekstualizacja) działa jak „przeziernik”, jak  r a m a , którą możemy nałożyć na rzeczywistość. Warto zaważyć, że martwe natury Holendrów tworzy właśnie rama. Funkcje takiej ramy może pełnić przysłowiowa „stara szuflada” albo damska torebka[46]. O „codzienności” daje się mówić jak o „ujęciu” (np. ujęciu konturowym), ramie, postawie, stylu, formie, „skryptach poznawczych”, a nie płynnej plazmie życia, jaką w rzeczywistości jest. Zdaje się, że codzienność jako przedmiot opowieści, które folklorysta mógłby określić gatunkowo, wyparowuje dziś z codziennych rozmów. Milknie nie tylko egzystencjalna wartość rozmowy, której tak istotne/konstytutywne znaczenie przypisywał jeszcze niedawno Hans-Georg Gadamer. Dyskurs codzienności przeniósł się do mediów[47]; wystarczy wskazać na strukturująco-porządkującą rolę sygnałów organizera albo telefonu komórkowego czy „spis treści” otwierający pisma dla kobiet.

Codzienność, w której żyjemy, oddana jest we władzę ekspertów, standaryzowanych „reżimów podtrzymujących” (Marek Krajewski), których symbolem może być „eurowtyczka”; codziennością zarządzają poradniki, instrukcje obsługi (to chyba najbardziej zglobalizowane, polisemiotyczne teksty), katalogi znanych marek (nakłady katalogu Ikei przewyższają nakłady Biblii), a jednocześnie codzienność ta jest „spowolniona”[48] przez kryzys u progu XXI wieku i, jak powiada Giddens, utowarowiona i zbanalizowana w społecznościach wielkomiejskich[49]. Podlega swoistej instytucjonalizacji (np. zamiast rodzinnej prawie zażyłości ze służbą obserwujemy dziś społeczny awans sprzątaczki, CBOS 2008). Podstawowym laboratorium dominujących wzorców codzienności jest wciąż wielkie miasto, a nie wieś czy daczowisko, plaża, turystyka. Tę zbanalizowaną codzienność kolonizuje zmediatyzowana[50] kultura konsumpcyjna, która „oczywistościom” chce nadać status „sztuczności”, rozpiąć nad nimi „magiczną powłokę”, dokonać estetyzacji, teatralizacji czy np. przemyślnie ukryć się za niezmiernie dziś żywotną ideą „sztuki w przestrzeni publicznej”[51]. Życie według    r e c e p t u r  kulinarnych, kosmetyczno-higienicznych, seksualnych, komunikacyjnych potrzebuje jednak prześwitów do czegoś innego, przebłysków czegoś, co banalnie określę jako „szczęście”, a więc nieustannego „wspinania się” ku    „n i e c o d z i e n n o ś c i” . Być może jest to wciąż jeszcze doświadczanie refleksów Simmlowskiej „przygody”, gdyż „nasza egzystencja ślizga się na skali, której każdą kreskę wyznacza jednocześnie aktywność naszych własnych sił oraz podległość nieprzeniknionym rzeczom i mocom”, a sama przygoda „stanowi domieszkę wszelkiego praktycznego istnienia ludzkiego, element powszechnie obecny, tyle że niekiedy subtelnie rozproszony, w makroskali niejako niewidoczny”[52].

O ponowoczesnych pułapkach i „niedolach szczęścia” pisał Zygmunt Bauman, odpowiadając na podstawowe pytanie: „Co złego jest w szczęściu”?[53], a to można przełożyć na pytanie o konsekwencje „robienia”/konstruowania  n i e c o d z i e n n o ś c i  w  c o d z i e n n o ś c i. Bauman pisze: Z    „p r z y g o d n o ś c i ą  dziś się kojarzy „codzienność”. Z niespodziankami, z przygodą. Z zaskoczeniem. Z Wielką Niewiadomą. To jedyne doznania, jakie się rutynowo, z dnia na dzień, codziennie powtarzają. To właśnie wysokie prawdopodobieństwo zajść niecodziennych jest dziś doświadczeniem codziennym.    N i e c o d z i e n n o ś ć   j e s t   d z i ś   c o d z i e n n o ś c i ą” [54].

Potrzebny był mi ten cytat, gdyż doskonale pokazuje, jak na obszarze refleksji nad kulturą pojawia się dobrze obrysowane, wręcz modelowe, pole intensywnych operacji/gier kategorią „codzienności”, a to rzuca światło na przesunięcia w obrębie semantyki kultury współczesnej, semantyki, o której w epoce medialnej jakbyśmy zapomnieli, zapewne z powodu niemożliwości budowania względnie spójnych semantycznych modeli kultury. Byłoby interesujące, gdyby w badaniach nad językowym obrazem świata polszczyzny podjęto problem „codzienności” i jej językowych korelatów.

Tekst Baumana Niecodzienność nasza codzienna… sąsiaduje w książce Barwy codzienności z tekstem Mariana Gołki Czy jeszcze istniej niecodzienność?, pokazującym niejako drugą stronę medalu. Dodajmy jeszcze, ukazujący się w tym samym roku 2009, tekst młodych adeptów socjologii codzienności zatytułowany Codzienność niecodzienna / niecodzienność codzienna – spojrzenie na dylematy socjologii życia codziennego[55], w którym dokonano względnie systematycznych eksplikacji semantycznych, pokazując moc strukturującą, swego rodzaju wartość paradygmatyczną relacji    c o d z i e n n e / n i e c o d z i e n n e.  Widzę w tym jeden z najwyrazistszych symptomów „zauważenia” codzienności, włączenia się jej do intensywnych gier kulturowych i słownika podstawowych pojęć naszej epoki. Na marginesie przypominam, że np. Bronisław Malinowski mógł lokować niecodzienność w sferze praktyk językowych, o czym pisze w swoim Dzienniku, a symptomem „niecodzienności” było np. recytowanie greckich tekstów, „w języku nieskalanym codziennością i powszedniością użytku”[56].

„Codzienność”, którą odkryta humanistyka XX wieku, dostrzegając w niej problematyczność ludzkiego bytu lub „nowe” społeczne światy, nabiera dziś wyrazistych konturów, traci „przezroczystość”, staje się tworzywem semantycznym, estetycznym, stylotwórczym, językowym kultury współczesnej. Miały w tym swój udział m.in. awangardy artystyczne, np. surrealizm z jego „operacjami” na rzeczach codziennych, a także jako metoda antropologii kultury[57]; u nas byłyby to np. – akcentujące techniczne ramy codzienności – pisma Tadeusza Peipera. Patos tamtej sztuki wydaje się znów atrakcyjny w samopowielającej się postmodernie, w tabloidowym świecie współczesnym. Czytelnicy tak ważnych dla analiz fenomenu codzienności pism Goffmana, winni sięgnąć do Dzienników Gombrowicza. Literacki trop analiz codzienności[58] jest do podjęcia od XIX wieku (szkice fizjologiczne, obrazki[59]). W drugiej połowie XX wieku turpizm, jak sądzę, okazał się sposobem „zauważenia” (estetyzacji) codzienności PRL-u, a tzw. „mały realizm” widział w codzienności ucieczkę od ideologicznej retoryki. Od Mirona Białoszewskiego można uczyć się zastosowań antropologii codzienności[60].

Ciekawym tropem mogą być badania nad polszczyzną mówioną, przede wszystkim w wielkich miastach. Doniosły społecznie proces odkrywania „codzienności” w codzienności widziałbym np. w medialnym działaniu ekspertów od „poprawnej polszczyzny”, a więc zajmujących się „mówieniem o mówieniu”, poruszających się na trudnym pograniczu między żywiołem a kodeksem językowym. Codzienność objawiła tu swoje języki, które nie były już gwarami, środowiskowymi dialektami czy artystycznymi użyciami języka. Medialny sukces ekspertów i przewodników po codziennej polszczyźnie potwierdza znaczenie czegoś, co nazwę „refleksyjnością potoczności”. Dostrzeżono, że „mówi się”[61].

Nie ośmielam się tu nawet naszkicować zagadnienia codzienności jako odniesienia do współczesnych praktyk artystycznych, m.in. tych, które generują „zdarzenia”, działania, a nie dzieła-obiekty[62]. Współczesne koncepcje performatywistyki mogłyby wspomóc socjologów i antropologów codzienności. Np. recenzent „Tygodnika Powszechnego” (20 czerwca 2010) zatytułował omówienie tegorocznego Biennale Sztuki Współczesnej: W pogoni za codziennością. Myślę, że najbardziej systemowe uwagi o codzienności powinniśmy znaleźć w pismach teoretyzujących architektów, za sprawą których przebudowuje się dziś przedmiot filozofii kultury[63]. Można dziś mówić np. o „pedagogice codzienności” (Zbyszko Melosik), o „retoryce codzienności”, czyli zwyczajach językowych współczesnych Polaków (Małgorzata Marcjanik). Liczba konferencji naukowych poświęconych „codzienności” zaczyna chyba dorównywać liczbie konferencji poświęconych flagowej kategorii ostatnich dekad, czyli „tożsamości”. „Codzienność” trafia dziś na okładki książek złożonych z felietonów i zapisków, staje się chwytem reklamowym.

Na koniec rozważmy w największym skrócie kategorię „codzienności” w użyciach potocznych. Wszystko, co do tej pory powiedziałem, miało być wstępem do tego zagadnienia. Dla czytelników prasy kobiecej, popularnych młodzieżowych magazynów oraz tabloidów, dla odbiorcy reklam i całodobowej telewizji, nie ma już rzeczywistości, są    „e f e k t y   s p e c j a l n e”.  Najlepiej o tym wiedzą celebryci. Z drugiej strony, powiemy, wszystko poddane jest    p a r a m e t r y z a c j i.  Kult parametryzacji nie służy jednak „uśrednianiu”, ale skalowaniu efektów specjalnych: szok, skandal itp.

W telewizji i kobiecych pismach akcentujących problematykę stylów życia (z konieczności ograniczę się tylko do nich), „codzienność” pokrywa się z modą i dobrym obyczajem, staje się przestrzenią gry, której zasady wyznacza: „okazja”, „zdarzenie”, „nowość”, permanentna „sytuacyjność”, a oczekiwanym rezultatem tych gier jest „codziennie wyglądać dobrze”, modnie, z powiewem nowości. Codzienność jest permanentną innością na co dzień. „Żyję absolutną pełnią. Mam święto codziennie” – stwierdza jedna z czytelniczek „Claudii” (wrzesień 2010), a inna mówi coś odwrotnego: „Codzienność uwierała, rzadko zdarzały się świąteczne dni”. Z reklam dowiadujemy się, że „Codzienność niesie wiele wyborów”. Codzienność jako wartość deklarowana to pole wyborów, okazji, a nie egzystencjalnych przymusów. W językowych artykulacjach codzienność jest przestrzenią „konstruowania” i wytwarzania pożądanych form życia, a skoro tak, to może również być autonomicznym, świadomie obrysowanym polem oraz instrumentem degradacji życiowego dobrostanu i wówczas możemy przeczytać o „upodleniu codziennością” (kontakt24tvn.pl, 31 sierpnia 2010).

Życie codzienne/codzienność nie jest więc jakąś względnie uzgodnioną społecznie „podstawą”, nad którą nadbudowuje się różne/inne formy rzeczywistości społecznej, ale jest jedną z tych rzeczywistości, coraz bardziej autonomicznych, uczestniczących w kulturowych grach, jest dobrze znaną figurą na planszy współczesnych gier kulturowych. Jako osobne „ujęcie” rzeczywistości, „codzienność” jest praktykowana według wytwarzanych przez media i kulturę konsumpcyjną wzorów życia codziennego, a idea codzienności jest rozpoznawalną flagą (znakiem, logo) tej formy rzeczywistości, jest też coraz twardszą monetą obowiązującą na tym terytorium.

* * *

W nauce polskiej w ciągu ostatnich trzech lat zrekonstruowano już dosyć nieźle genealogię kategorii „codzienności” i „życia codziennego” oraz ich aplikacje w humanistyce polskiej[64]. Zaryzykuję ocenę, że codzienność stała się modnym zagadnieniem badawczym, zagadnieniem kluczowym i zarazem modnym. Na szczęście nie jest to zagadnienie u nas nowe (odnotowałem już choćby wkład badań nad stylami życia i kulturami obyczajowymi). Refleksji nad codziennością nie grozi zatem to, o czym myślał Gadamer, kiedy stwierdzał: „Nic się tak nie starzeje jak owo nic, jakim jest nowość”.

wrzesień 2010

THE EVERYDAY IN FASHION.
THE CATEGORY OF THE "EVERYDAY" IN POSTMODERN CULTURE

The article is a preliminary attempt at answering the following question: in what way does the category of the "everyday" gain relative autonomy (including linguistic one) and suits within conceptual systems of contemporary humanities where it becomes one of the key concepts in the same fashion as "experience", "commonality", "carnality" or "identity". This sketch of the social and historical limits of the "everyday" which – as an object of reflection – the author distinguishes from the "everyday life," is supposed to answer the following question: in what way does the category of "the everyday" interweaves into common discourses, becomes a figure of thinking about a human being and makes its way into the languages of the self-description of his/her situation. In other words, the author is trying to trace, in social and cultural context of the turn of the 20th century, what is the structure of the "recognition" of the everyday (a question crucial for the ethno-methodologic: "how is the obviousness noticed"); in what way is the common self-knowledge of the everyday born in the bourgeois culture and (to contrast) in the folk culture of that time. Finally, there emerges a question concerning what people do to the everyday today, in what way does it become an idea and a value, how is this particular "enchantment" structured in the postmodern world.

Roch Sulima –
kulturoznawca, antropolog i historyk kultury, folklorysta. Kieruje Zakładem Kultury Współczesnej w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, wykłada w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Specjalizuje się w antropologicznej interpretacji zjawisk kultury współczesnej, historii kultury i literatury XIX i XX w., antropologii kultur środowiskowych i światopoglądów potocznych.

[1]  Powracając do starej metafory, której użyłem we wstępie do Antropologii codzienności (2000), „codzienność” staje się dziś wartością, jak staje się nią dziś „pogoda”. Kulty bożka „dobrej pogody” rozrosły się niepomiernie. W kontekście analiz czegoś, co można by nazwać narastaniem „samowiedzy” codzienności, warto wskazać przeobrażenia współczesnych systemów aksjologicznych, wzmożoną „orientację na wartości nieinstrumentalne, wysuwające na czoło choćby kreatywność estetyczną, samorealizację oraz ochronę przyrody”, poszukiwanie „maksymalnie indywidualnego stylu życia, który złagodziłby granice między pracą a czasem wolnym” (H. Joas, Powstawanie wartości, przeł. M. Kaczmarczyk, Oficyna naukowa, Warszawa 2009, s. 12-13). Szeroką panoramę tych zagadnień nakreślił Z. Bauman, Sztuka życia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009 (tam przede wszystkim rozdz. My, artyści życia).

[2]  Tu szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na dzisiejsze badania prowadzone w ośrodku poznańskim pod kierunkiem R. Drozdowskiego i M. Krajewskiego; na prace koncepcyjne i publikacje pod red. P. Sztompki i M. Boguni-Borowskiej (Socjologia codzienności, Znak, Kraków 2008; Barwy codzienności. Analiza socjologiczna, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2009); na rozprawy młodych adeptów socjologii zebrane w tomie Społeczeństwo i codzienność. W stronę nowej socjologii, przedmowa I. Krzemiński, red. nauk. S. Rudnicki, J. Stypińska, K. Wojnicka, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Grupa Kapitałowa WSIP, Warszawa 2009. Inicjujący charakter dla polskiej socjologii życia codziennego miały m.in. prace zespołu A. Sicińskiego nad „stylami życia” oraz badania nad kulturami obyczajowymi Polaków prowadzone od lat przez zespół J. Kurczewskiego. Z prac psychologów społecznych wymienię m.in.: A. Eliasz, Psychologia ekologiczna, Wydawnictwo Instytutu Psychologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1993, A. Bańka, Społeczna psychologia środowiskowa, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2002. Wśród opracowań historyków: wymienię m.in. prace M. Boguckiej, E. Domańskiej, T. Szaroty, wśród antropologów kultury prace m.in. W.J. Burszty, W. Kuligowskiego, Cz. Robotyckiego, P. Kowalskiego, J. Barańskiego, Z. Libery, K. Piątkowskiego; wśród kulturoznawców – prace M. Szpakowskiej (i jej zespołu) oraz W. Pessela.

[3]  Instruktywny przegląd tej problematyki zawdzięczamy na naszym gruncie E. Hałas, Powrót do codzienności. Szkic problematyki socjologii życia codziennego, [w:] Barwy codzienności…

[4]  B. Skarga, Granice historyczności, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989, s. 104-124.

[5]  Ważny dla naszej problematyki, aczkolwiek dziś nieco zapomniany zbiór rozpraw pt: Kategoria potoczności ma podtytuł: Źródła filozoficzne i zastosowania teoretyczne (pod redakcją naukową A. Jawłowskiej, Instytut Kultury, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1991). Książkę otwiera tekst Janusza Palikota Początki kryzysu kultury europejskiej wedle Husserla. Pytania filozoficzne odnajdujemy w polskich pracach (dalekich od „metodologicznego formalizmu”): J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia (pierwsze wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992) oraz W. Pawluczuk, Potoczność i transcendencja: Intersubiektywność naszej codzienności, Nomos, Kraków 1994.

[6]  G. Vattimo, Koniec nowoczesności, Universitas, Kraków 2006, s. 6-7. Przykładowo: P. Dybel we Wstępie do wyboru pism Gadamera (Teoria, etyka, edukacja. Eseje wybrane, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008) zwraca np. uwagę na „potoczne formy mówienia” w filozofowaniu H.-G. Gadamera, które przenikają różne specjalistyczne języki dyscyplin, a w ten sposób filozoficzne zagadnienia stają się „w istocie żywotnymi kwestiami każdego ludzkiego bytu”, poruszającymi trudny proces jego samorozumienia.

[7]  A. Giddens, Stanowienie społeczeństwa. Zarys teorii strukturacji, Zysk i S-ka, Poznań 2003, s. 386.

[8]  Chodziłoby tu przede wszystkim o „cielesność” w środowisku medialnym, stanowiącym rodzaj społecznego „zwierciadła”, w któiym codziennie potwierdzają się jednostkowe wyobrażenia cielesności i dokonuje się jej kulturowe „odkrywanie”. W tym kręgu tematycznym sytuują się m.in. Media, eros, przemoc. Sport w czasach popkultury, wybór, wstęp i oprać. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 2003 oraz Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red. A. Gwóźdź i A. Nieracka-Cwikiel, Instytut im. Adama Mickiewicza, Warszawa 2006. Medialne parametry codzienności opisuje u nas M. Halawa, Życie codzienne z telewizorem. Z badań terenowych, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006.

[9]  Por. m.in. L. Putka, Hołota, masa tłum. Bohater zbiorowy w prozie polskiej 1890-1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1996.

[10]  A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia (w) nowoczesności, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Universitas, Kraków 2006, s. 25. Przez analogię, stosunkowo mocny program teoretyczny badań mógłby się zawierać w formule: progi i granice codzienności w świecie nowoczesnym.

[11]  R. Sulima, Znikająca codzienność, [w:] Życie codzienne Polaków na przełomie XX i XXI w., praca zbiorowa pod red. R. Sulimy, wstęp J. Tazbir, Stopka, Łomża 2003.

[12]  J. Tokarska-Bakir, „Zanik doświadczenia”: diagnoza antropologiczna, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, s. 121.

[13]  E. Fromm, Ucieczka od wolności, Czytelnik, Warszawa 1970.

[14] Na „wyraźną dominantę egzystencjalistyczną” w socjologii życia codziennego wskazuje E. Hałas, Powrót do codzienności…, s. 55.

[15]  A. Schütz, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008, s. 47.

[16]  H. Garfinkel, Studia z etnometodologii, Warszawa 2007, s. 52-54.

[17]  A. Schütz, O wielości światów., s. 33-34.

[18]  H. Garfinkel, Studia z etnometodologii…. s. 20.

[19]  A. Schutz, O wielości światów., s. 157.

[20]  E. Hałas, Powrót do codzienności…., s. 55.

[21]  Por. m.in. I. Borkowska, H. Jakubowska, M. Podgórski, Metodologia dla socjologii. Próba dojrzenia niewidzialnego i uniknięcia pułapek widzialnego, [w:] Społeczeństwo i codzienność…

[22]  Na znaczenie pokoleniowego wyróżnika współczesnej „codzienności medialnej” zwraca uwagę W. Godzic, Telewizja codzienności, codzienność telewizji, [w:] Barwy codzienności…, s. 238. Kwestie te akcentował również Z. Bauman: młodzi „domagają się bez skrępowania niecodzienności na co dzień”, Barwy codzienności…, s. 93.

[23]  M. Gołka, Czy jeszcze istnieje niecodzienność, [w:] Barwy codzienności…, s. 74.

[24]  Historia życia prywatnego, t. 1-5, red. Pb. Aries, G. Duby, Ossolineum, Wrocław 1998-2000.

[25] H. Joas, Powstawanie wartości, s. 216.

[26]  Kwestie te przedstawia bardziej szczegółowo E. Hałas, Powrót do codzienności…, s. 56-60.

[27]  Ch. Taylor, Nowoczesne imaginaria społeczne, przeł. A. Puchejda, K. Szymaniak, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2010. O kształtowaniu się materialnych elementów codziennej „sfery publicznej” (i jej wyobrażeniowych korelatów) na ziemiach polskich: A. Słoniowa, Początki nowoczesnej infrastruktury Warszawy, PWN, Warszawa 1978 oraz W.K. Pessel, Antropologia nieczystości. Studia z kultury sanitarnej Warszawy, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2010.

[28]  A. Giddens, Socjologia. Zwięzłe, lecz krytyczne wprowadzenie, przeł. J. Gilewicz, Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 126.

[29]  W. Pawluczuk, Potoczność i transcendencja….

[30]  Jeśli uznamy folklor za pragmatyczno-symboliczną technikę „zawsze pod ręką”, to antropologicznie zorientowanemu folkloryście, odwołującemu się do socjohistorycznych ram zachowań społecznych, wpływowe dziś koncepcje Michela de Certeau (Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008) nie wydadzą się aż tak olśniewająco nowe.

[31]  J. Assman, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 73.

[32]  Por. koncepcje R. Redfielda i H. Minera. H. Miner, Kontinuum: wieś – miasto, [w:] Elementy teorii socjologicznych, red. W. Derczyński, A. Jasińska-Kania, J. Szacki, PWN, Warszawa 1975.

[33]  A. Zadrożyńska, Homo faber i homo ludens. Etnologiczny szkic o pracy w kulturach tradycyjnych i współczesnych, PWN, Warszawa 1983.

[34]  Por. na ten temat: R. Sulima, Świat rzeczy w pamiętnikach ludowych, „Przegląd Humanistyczny” 2009 nr 3.

[35]  Por. na ten temat m.in. E. Kowecka, Sprzedać! Kupić! Sklepy warszawskie z artykułami domowymi 1830-1870, lAiE PAN, Warszawa 1998; A. Janiak-Jasińska, Aby wpadło w oko… O reklamie handlowej w Królestwie Polskim w początkach XX wieku na podstawie ogłoszeń prasowych, „DiG”, Warszawa 1998.

[36]  Por. m.in. M.M. Drozdowski, Warszawiacy i ich miasto w latach drugiej Rzeczypospolitej, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, tam rozdz. Kultura życia codziennego. Obyczajowość warszawska.

[37]  Stosunkowo pełną bibliografię tych zagadnień sporządziła Dobrochna Kałwa (UJ).

[38]  J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992.

[39] M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, „Kultura Popularna” 2006 nr 2.

[40]  M. Augé, Nie-miejsca: wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, przedm. W.J. Burszta, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.

[41]  Por. E. Hałas, Powrót do codzienności…, s. 53.

[42]  I. Krzemiński, Przedmowa do: Społeczeństwo i codzienność. W stronę nowej socjologii, red. nauk. S. Rudnicki, J. Stypińska, K. Wojnicka, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009.

[43]  Por. m.in. liczne na ten temat prace E. Tarkowskiej i T. Rakowskiego, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010. Koncepcje E. Tarkowskiej i T. Rakowskiego wydają się szczególnie płodne, gdyż mogą mieć m.in. walor „teorii krytycznej” wobec współczesnych ujęć codzienności, które wyprowadza się z perspektywy konsumpcjonizmu.

[44] Na temat wiedzy eksperckiej i praktyk codzienności pisali wyczerpująco: S. Krupnik, Generowanie wiedzy eksperckiej z wykorzystaniem teorii ugruntowanej oraz Paweł Tomanek, Od wiedzy-narzędzia do wiedzy-mapy. Rola ekspertyzy w praktyce codzienności, [w:] Społeczeństwo i codzienność. W stronę nowej socjologii, red. S. Rudnicki, J. Stypińska, K. Wojnicka, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Grupa Kapitałowa WSIP, Warszawa 2009.

[45]  W. Godzic, Telewizja codzienności, codzienność telewizji, [w:] Barwy codzienności…, s. 237.

[46]  A. Drotkiewicz, Muzeum bezwarunkowej kapitulacji, „Lampa” 2004 nr 9.

[47]  Wskażę tu np. znakomite felietony „z targowiska” pióra Marka Przybylika, w których autor analizował PRL-owską codzienność „u podstaw”. Przypomnijmy tezę, że codzienność „zauważamy” wtedy, gdy zaczynamy liczyć, jak „wiązać koniec końcem”. Por. M. Przybylik, Instytut Wydawniczy Latarnik im. Zygmunta Kałużyńskiego, Warszawa 2009.

[48]  M. Bogunia-Borowska, Codzienność i społeczne konteksty życia codziennego, [w:] Barwy codzienności…, s. 9.

[49]  Banalizacja ta polega m.in. na odseparowywaniu od życia codziennego takich zjawisk, jak patologie, szaleństwo, choroba, śmierć, przestępcy itp., A. Giddens, Socjologia…. s. 127-128.

[50]  Najważniejszym składnikiem codzienności jest telewizja – twierdzi W. Godzic, Telewizja codzienności…, s. 238.

[51]  Por. Program działania Ośrodka Badania Przestrzeni Publicznej, kierowanego przez Mirosława Duchowskiego (ASR SWPS).

[52]  G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Lukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 268-270.

[53] Z. Bauman, Sztuka życia, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.

[54]  Z. Bauman, Niecodzienność nasza codzienna, [w:] Barwy codzienności…, s. 78.

[55]  D. Mroczkowska, L. Rogowski, R. Skrobacki, Codzienność niecodzienna / niecodzienność codzienna – spojrzenie na dylematy socjologii życia codziennego, [w:] Społeczeństwo i codzienność…

[56]  B. Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 138.

[57]  Por. np. J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak i in., Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

[58]  Codzienne, przedmiotowe, cielesne, języki nowej wrażliwości w literaturze polskiej XX w., red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Świat Literacki, Warszawa 2002. Por. też H. Gosk, Opowieść o codzienności w prozie polskiej przełomu XX i XXI wieku, [w:] Zycie codzienne Polaków na przełomie XX i XXI w.

[59]  Por. cenne studia J. Bachórza, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831-1863, Gdańskie Towarzystwo Naukowe, Gdańsk 1972.

[60]  A. Karpowicz, J. Łojas, Warszawski zlep. Miasto Mirona Białoszewskiego – Miron Białoszewski w mieście, „Przegląd Humanistyczny” 2010 nr 3.

[61]  Oczywiście, nad kodyfikatorów języka przedkładam tych, którzy „grają” słowem, gdyż wtedy przez język widać problematyczność i dramaturgię codzienności. Por. J. Bralczyk, Mój język prywatny. Słownik autobiograficzny, Iskry, Warszawa 2004.

[62] Por. m.in. A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie…, s. 37.

[63]  Por. np. E. Rewers, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996 oraz Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005.

[64]  Por. P. Sztompki koncepcję „trzeciej socjologii”, Życie codzienne – temat najnowszej socjologii, [w:] Socjologia codzienności… oraz Barwy codzienności… – tam przede wszystkim rozprawy: E. Hałas, Powrót do codzienności? Szkic problematyki socjologii życia codziennego-, E. Tarkowskiej, Źródła i konteksty socjologii życia codziennego. Zob. też I. Krzemiński, Wstęp, [w:] Społeczeństwo i codzienność…

WOJCIECH PENDZICH

PODZIEMIA, BUNKRY, GRUZOWISKA

Przyczynek do rozważań o mitotwórczej roli przestrzeni progowych

„To mityczne miejsce” – tymi słowami określa Rudę Śląską popularny pisarz Michał Witkowski. „Różni moi znajomi uważają Rudę za synonim piekła, klondajku i wiochy. I jak przybywają jakieś źle ubrane laski, to są na pewno z Rudy. Nikt w tej Rudzie nie był, ale wszyscy mi tak mówili”[1]. Motywowany potrzebą konfrontacji obiegowej kliszy z rzeczywistością, Witkowski podjął wyprawę do owej turpistycznej krainy. Oto jego relacja: „Gdy tam pojechałem, wysiadłem w Rudzie Śląskiej Chebziu i od razu wydało mi się jeszcze niższym stopniem piekła… […]. Wszystko tam było zdemolowane, szyby powybijane. Postaliśmy 15 minut i pojechaliśmy dalej. […] Dla mnie panuje tu depresyjny i przygniatający klimat”[2].

Impresji Witkowskiego nie sposób uznać za odosobnioną. „Przeważającą częścią obszaru Rudy są tereny wyżynne – śmietniska, hałdy, gruzowiska… Jej dzielnice są dzielnicami niechcianymi innych miast. Taki zlepek Bytomia, Katowic, Chorzowa i innych wsi. Nie posiada śródmieścia, ani rynku”[3] – informują autorzy prześmiewczej strony internetowej. Analogiczne opinie funkcjonują zarówno w cyberprzestrzeni, jak i w obiegu oralnym, dowodząc, że obraz jednego z górnośląskich miast, ulegając intensywnej semiotyzacji, zajął poczesne miejsce w sferze zbiorowych wyobrażeń jako swoista „anty-Arkadia”, locus horridus, przejaw mitu o krainie obcej i przerażającej.

Według raportu Magnetyzm polskich miast, przygotowanego przez BAV Consulting i Agencję Badawczą KB Pretendent, Bytom i Ruda Śląska to dwa z trzech najbardziej odpychających miast w Polsce (trzecim jest Wałbrzych). Ruda Śląska, powszechnie postrzegana jako miejsce nieinspirujące pod względem intelektualnym, okupuje jedno z ostatnich miejsc w kategoriach „miasta najbardziej godne zaufania” i „miasta o najwyższym komforcie życia”. Wśród miast brzydkich i pozbawionych przyrody respondenci wyróżnili Chorzów, Sosnowiec… i Rudę Śląską[4].

Czy wizja miasta jako turpistycznego przedsionka piekła, locus horridus, miejsca odrażającego i nieprzyjaznego, znajduje uzasadnienie w jego geograficznych i architektonicznych realiach?

Ruda Śląska, położona na Wyżynie Katowickiej będącej środkową częścią Wyżyny Śląskiej, zbudowanej na podłożu węglonośnych skał karbońskich[5], liczy sto czterdzieści cztery tysiące mieszkańców, zajmując obszar ponad siedemdziesięciu siedmiu kilometrów kwadratowych. Administracyjnie podzielona jest na jedenaście dzielnic[6]. Wchodzi w skład konurbacji śląskiej. W promieniu dwudziestu pięciu kilometrów od miasta żyje ponad trzy miliony ludzi. Ruda Śląska charakteryzuje się strukturą policentryczną[7]. Na jej dzisiejszym obszarze istniało przez stulecia wiele miejscowości o bogatych historycznych tradycjach. Dopiero w 1959 roku utworzyły one miasto w jego obecnych granicach[8]. Spośród nich szczególnie imponującą, ponadsiedemsetletnią historią legitymuje się Ruda (obecnie jedna z dzielnic), która nazwę zawdzięcza rudom metali, wydobywanym tu już w XIII wieku. Wzmianka o pierwszej rudzkiej kopalni węgla pochodzi natomiast z 1770 roku[9].

Oblicze przyrodnicze i urbanistyczne miasta, jego demograficzne i terytorialne walory oraz infrastruktura i warunki życia mieszkańców nie odbiegają w sposób znaczący od realiów sąsiednich organizmów miejskich. Konstatacja ta uzasadnia tezę, że infernalny wizerunek miasta, wykraczający poza ramy stereotypu, jest w znacznej mierze pochodną procesów mitologizacyjnych. Znamienna dla owego zjawiska wydaje się jaskrawa sprzeczność wyimaginowanych obrazów z realiami. Przynależne do tej kategorii wyobrażenia bywają bowiem zaskakująco odporne na wszelkie fakty. Ilustracje tej prawidłowości są powszechnie znane. Wergiliuszowska idea Arkadii kontrastuje z nakreślonym przez Owidiusza realistycznym wizerunkiem surowej, barbarzyńskiej ziemi wojowniczego ludu. Równie daleka od rzeczywistości jest utrwalona w literaturach europejskich wizja „rajskiej Oceanii”, będąca w istocie pochodną wypartych przez scjentystyczne i pozytywistyczne paradygmaty obrazów Ziemskiego Raju, w którym szczęśliwy i wolny człowiek prowadzi pogodną egzystencję poza czasem i historią[10]. Casus Rudy Śląskiej nie jest zatem odosobniony.

Nieznana jest geneza procesów, które przyniosły jednemu z przeciętnych – na pozór – miast konurbacji śląskiej poczesne miejsce w świadomości zbiorowej. Przyjmując optykę właściwą światopoglądowi ludowemu i kulturze tradycyjnej, można zaryzykować hipotezę, że negatywna stygmatyzacja, która stała się udziałem Rudy Śląskiej, znamienna jest dla obszarów peryferyjnych, a zwłaszcza dla przestrzeni granicznej, będącej terytorium pośrednim pomiędzy bezpieczną strefą ładu a wrogim światem chaosu, a zatem jakościowo odmiennym od orbis interior. Myślenie mityczne zakłada odmienną waloryzację poszczególnych części przestrzeni. W ludowych wyobrażeniach kosmologicznych znanemu, bezpiecznemu i uporządkowanemu światu odpowiada przestrzeń nieoswojona, obca, niebezpieczna, tereny niezamieszkane, dzikie i nieznane, stanowiące domenę sił nadprzyrodzonych. Granica pomiędzy terenem „swoim” i „obcym” wydziela określoną przestrzeń i przeciwstawia ją reszcie świata, jakościowo różnej od obszaru wydzielonego. Ma charakter transgresyjny, należy do obu przyległych przestrzeni i równocześnie nie należy do żadnej z nich. Wyznacza linię demarkacyjną pomiędzy przestrzenią swoją (waloryzowaną pozytywnie) i obcą[11]. Jest eksterytorialna, ale łączy właściwości obu rozdzielanych obszarów. Stanowi przestrzeń działania sił właściwych dla świata zewnętrznego[12]. Bliższa jest jednak terytorium obcemu[13]. Jest „swoistym wariantem przestrzeni progowej o znacznej mocy mitogennej”[14].

Wizja Rudy Śląskiej jako zamieszkanej – choć noszącej wyraźne piętno chaosu – przestrzeni śmietnisk, hałd i gruzowisk, będącej zlepkiem niechcianych, bezwartościowych skrawków innych miast, w sposób znaczący odbiega od wizerunku sfery    ł a d u   i   k o s m o s u,  łącząc – w sposób znamienny dla przestrzeni progowej – atrybuty orbis interior i orbis exterior, co poniekąd uzasadnia infernalne asocjacje („niższy stopień piekieł”, atmosfera przygnębienia i beznadziejności itp.). Nie jest zatem bezzasadne pytanie o obecność w przestrzeni miejskiej Rudy Śląskiej obszarów liminalnych.

Niniejsza praca ma na celu identyfikację owych obszarów oraz rozważenie skali ich mitotwórczego oddziaływania. Podstawą dla rozważań dotyczących procesów mitologizacyjnych będących udziałem Rudy Śląskiej stały się teksty odnalezione w sieci internetowej, bądź napotkane w obiegu oralnym. Natomiast obserwacje topograficzne poczyniono podczas przechadzek po mieście.

Granice, umocnienia, fortyfikacje

Poszukiwanie obszarów liminalnych w przestrzeni miejskiej wypada rozpocząć od spektakularnej formy fragmentacji przestrzeni, jaką jest podział zdeterminowany istnieniem granicy politycznej pomiędzy państwami.

W okresie międzywojennym Ruda cieszyła się statusem miasta granicznego. Granica polsko-niemiecka przebiegała wzdłuż ulicy Porębskiej[15]. Przejścia graniczne do Niemiec znajdowały się na końcu ulicy Piastowskiej (pamiątką tego jest dawny domek służby celnej)[16] oraz przy ulicy Szczęść Boże (zachował się budynek urzędu celnego)[17]. Przez pewien czas polski urząd celny mieścił się w budynku na rogu ulic Wolności i Zabrzańskiej[18].

Znaczącymi elementami krajobrazu miasta są pozostałości usytuowanych wzdłuż dawnej granicy fortyfikacji Obszaru Warownego Śląsk, na które składały się żelbetowe i gazoszczelne schrony, posiadające kopuły pancerne i otwory strzelnicze. Przedpole odcinka obronnego umocniono (nieistniejącą już) przeszkodą przeciwpancerną złożoną z dwóch rzędów szyn stalowych oraz zasieków z drutu kolczastego[19].

Do chwili obecnej przetrwały m.in. schrony bojowe w okolicach ulicy 1 Maja (obrzeża dzielnicy)[20], dwa schrony bojowe przy ulicy Bukowej (na polnych peryferiach dzielnicy – pomiędzy Rudą a Bielszowicami, w sąsiedztwie hipermarketu Tesco)[21], schron bojowy przy ulicy Zabrzańskiej (naprzeciw urzędu skarbowego)[22] oraz bunkier usytuowany w sąsiedztwie dawnej granicy państwowej, na polach przylegających do administracyjnego terytorium Zabrza. Schrony bojowe w dzielnicy Godula wtopiły się w krajobraz osiedli mieszkaniowych (przy ulicach Karola Goduli i Czereśniowej). Ponadto fortyfikacje odnajdujemy na obszarze Nowego Bytomia, Goduli, Halemby i Kochłowic (schron bojowy Grupy Bojowej Kłodnica-Kochłowice, położony przy ul. Pomorskiej, na terenie Rodzinnego Ogrodu Działkowego „Nadzieja”).

Zdaniem Mircei Eliadego konstrukcje obronne miast pełniły pierwotnie funkcje magiczne. Rowy, labirynty, wały służyły raczej obronie przed demonami i duszami zmarłych, niż przed ludzkimi napastnikami. Dowodzi tego obrzęd poświęcenia murów miejskich[23]. W perspektywie wierzeniowo-mitologicznej zabezpieczenie    n a s z e g o   ś w i a t a  wymagało zatem wytyczenia magicznego kręgu, który powstrzyma atak sił chaosu. Walory takie przypisać można fortyfikacjom obronnym. Metafora Śląska jako zapory, bariery, fortyfikacji czy przedmurza pojawiała się w piśmiennictwie wielokrotnie. Wskazywano m.in. na    n a r o ż n i k o w y   c h a r a k t e r   Ś l ą s k a  (Ezechiel Zivier)[24], a wiedeński akademik Nadler widział w Śląsku i Łużycach „wał obronny przeciwko światopoglądowym niebezpieczeństwom ziemi macierzystej”[25]. „Twardo zderzają się tu, na przestrzeni górnośląskiej, narody. […] Przednia straż niemiecka na południowym wschodzie albo osłoni odwrót niemczyzny przed naporem słowiańskim, albo utrzyma bastion, z którego mógłby się udać nowy wypad Niemców”[26] – pisał w okresie międzywojennym Helmut Nicolai.

Jak sugeruje Adam Podgórski, trudno przecenić mitotwórczą funkcję granicy:

[…] granice rzeczywiście biegły […] przecinając ulice, i podwórka. Do dziś w ogródku Elżbiety Żyły w Rudzie Śląskiej stoi kamień graniczny Do dziś w świadomości mieszkańców te granice są obecne, ja sam, przybysz na Śląsku, potrafię wskazać, którędy biegły granice między Rudą a Zabrzem czy Bytomiem, gdzie stały polskie i niemieckie posterunki graniczne i celne[27].

Ten sam autor zdaje się dostrzegać proces erozji mitu: „Jednak teraz ta przeszłość i ta świadomość przeszłości, często bolesnej, nie ma już siły jątrzenia, waśnienia[28]. W obiegu oralnym przetrwały nieliczne memoraty zawierające odniesienia do obecnych niegdyś w przestrzeni miejskiej granic.

„Jedno z moich pierwszych wspomnień – to jest zima czterdziestego piątego roku. Kolumny Niemców cofają się przed Armią Czerwoną za granicę – w kierunku Zabrza. Więźniowie, niewolnicy ciągną na platformie ogromny portret Hitlera”[29] – opowiada mieszkaniec Rudy Śląskiej. Dramatyczne wojenne reminiscencje ustępują dziś miejsca skrajnie odmiennym skojarzeniom. Problematyka graniczności ulega przesunięciu w sferę humorystyczną. Nader często czynione są przez mieszkańców Rudy Śląskiej wzmianki o konieczności posiadania paszportu podczas wjazdu do Sosnowca[30] (tj. na obszar Zagłębia Dąbrowskiego), inspirowane dzielnicowymi animozjami. Nie należą do odosobnionych wypowiedzi podkreślające skomplikowany charakter genealogicznych relacji mieszkańców Rudy („Jo mom ino jedna ciotka w Polsce, a tak to ino Dortmund i Essen”[31]).

Nieoczekiwanie zwiastuny ożywienia mitu Śląska jako przestrzeni granicznej pojawiły się w ramach debaty politycznej poświęconej narodowości śląskiej. Według Raportu o stanie Rzeczypospolitej, zredagowanego przez jedną z partii opozycyjnych, „śląskość jest po prostu pewnym sposobem odcięcia się od polskości i przypuszczalnie przyjęciem po prostu zakamuflowanej opcji niemieckiej”[32]. Oskarżenie to – sformułowane w związku ze zjawiskiem masowego deklarowania narodowości śląskiej podczas spisu powszechnego – pada na nadzwyczaj żyzny grunt folklorystyczny. Wedle wyobrażeń ludowych obcy pozostają w związku z diabłem, pochodzą od niego bądź są jego sługami[33]. Obcego wyposaża się w cechy zwierzęce oraz świadczące o związkach z mieszkańcami piekieł. Wróg przybiera postać istoty demonicznej („Szwab, drab, kuternoga, co nie wierzy w Pana Boga”[34], „Diablik to był w wódce na dnie. / Istny Niemiec, sztuczka kusa…”[35]). Diabeł Boruta chadza w niemieckim stroju[36]. Tak więc Niemcy to nacja, którą polski folklor demonizuje w sposób szczególnie jaskrawy.

Dawna granica nie rozdziela już dwóch odmiennych światów. Fortyfikacje nie służą obronie przed diabolicznym najeźdźcą. Ich pozostałości niszczeją w głębi terytorium jednolitego etnicznie i kulturowo, stanowiąc historyczny relikt. Pomimo to niegdysiejsze pogranicze postrzegane bywa jako obszar nieokreślony, niepewny, o wątpliwej przynależności, penetrowany przez diabolicznego wroga – dowodzi tego chociażby przytoczone wyżej oficjalne stanowisko jednej z partii politycznych oraz podsycane siłą stereotypu wypowiedzi mieszkańców ościennych regionów, napotykane w obiegu oralnym („Zabrze i Ruda to niemieckie miasta”[37]) bądź na forach internetowych („Ślązoki z RAŚ-u zawsze z wujkiem Adolfem”[38]).

Pozostałości puszczańskiej anekumeny

W sercu konurbacji śląskiej przetrwały relikty anekumeny. Zwarte kompleksy leśne umiejscowione są w południowej części miasta (Halemba, Kochłowice). Północ niemal całkowicie pozbawiona jest naturalnej szaty roślinnej. Wyjątkiem są skromne pozostałości Puszczy Kokotek, które przetrwały w skarłowaciałej postaci popularnego „Lasku” w sąsiedztwie rudzkiego Osiedla Mickiewicza.

W przeszłości Puszcza udzielała schronienia słynnym złoczyńcom, których barwny korowód otwiera legendarny Kokotek. W połowie XIX wieku miała tu swą siedzibę banda przestępców, a na początku lat siedemdziesiątych XIX wieku ukrywali się słynni w Europie rozbójnicy – Eliasz i Pistulka[39]. Jednostki wykluczone ze społeczności upodobały sobie rudzkie lasy. Banda Hajoka grasowała na Mrówczej Górce (dzisiejszy Wirek), Kaszewiak w Rudzie, Dyngos w Goduli, a Eliasz i Pistulka w lasach Halemby, Kochłowic i Kuźnicy[40] (wszystkie wymienione miejscowości leżą obecnie w granicach Rudy Śląskiej).

Dawna rudzka puszcza jawi się zatem jako siedlisko postaci występnych, destrukcyjnych, zagrażających bezpieczeństwu, równowadze i ustalonemu porządkowi. Obraz ten – mieszczący się w semantycznych ramach orbis exterior, świata „demonów i larw, chaosu, śmierci i nocy”[41] – zdawał się nieskończenie odległy od bezpiecznej, dostatniej teraźniejszości ludnego ośrodka miejskiego. Postacie rudzkich zbójców giną bowiem w pomroce dziejów, a opowieści o ich dokonaniach spetryfikowane w folklorystycznych skarbnicach (jedenaście takich tekstów zawarto w zbiorku Czarne anioły, tajemnicze Iwy, magiczny kamień. Podania ludowe z Rudy Śląskiej autorstwa Doroty Świtały-Trybek i Joanny Świtały-Mastalerz) nie występują już w spontanicznym oralnym obiegu.

A jednak koniec XX wieku przyniósł nieoczekiwaną reaktywację diabolicznego wizerunku okalających rudzką ekumenę leśnych obszarów, w których czają się niszczycielskie moce. Stało się tak za sprawą popełnionego tam rytualnego mordu.

Drugiego marca 1999 roku w Rudzie Śląskiej – Halembie dwaj mieszkańcy tamtejszego osiedla – dwudziestojednoletni Tomasz S. i dziewiętnastoletni Robert K. – podczas odprawiania satanistycznych obrzędów brutalnie zamordowali swych przyjaciół – Kamila W. i Karinę M.[42].

Miejscem zbrodni był oddalony od domów mieszkalnych leśny bunkier – schron bojowy artylerii przeciwpancernej i broni maszynowej – gdzie już od jesieni 1996 roku spotykało się kilkoro młodych ludzi zainteresowanych satanizmem i czarną magią[43].

O spektakularnym morderstwie szeroko informowały środki masowego przekazu, a łamy bulwarowej prasy zapełniły się tekstami poświęconymi „rudzkim satanistom” i „czarnym mszom w lasach halembskich”. „Nie zabrakło dziennikarzy, którzy próbowali z Rudy Śląskiej uczynić centrum polskiego satanizmu”[44]. Wiele uwagi poświęciły zdarzeniu portale internetowe o profilu konfesyjnym – m.in. „Opoka – laboratorium wiary i kultury”[45]. Ja, Adam Wielki zabić moje ciało na ofiarę… – proces rudzkich satanistów[46] – zatytułowano relację na stronie Centrum Przeciwdziałania Psychomanipulacji, nawiązując w ten sposób do specyficznej gramatyki ofiarniczych formuł, będącej pokłosiem translatorskich wysiłków domorosłych czcicieli zła.

Halembska zbrodnia stała się kanwą słuchowiska radiowego Sataniści z Rudy Śląskiej, które zrealizowano na podstawie książki Tryptyk Szatański, czyli Sekta made in Poland Marka Millera. Adaptacji radiowej dokonał Andrzej Piszczatowski[47].

W obiegu – nie tylko oralnym – pojawiły się barwne narracje, będące zwiastunem fabularyzacji i legendaryzacji wydarzeń, jakie rozegrały się w rudzkich lasach. „Kilku satanistów składało w bunkrze ofiary. Najpierw przynosili kwiaty, potem warzywa, ptaki, koty, psy. Na koniec przynieśli ofiarę w postaci kilkunastoletniej dziewczyny, która właśnie przyjechała z rodzicami z Anglii do Polski na trzytygodniowe ferie. Zabili ją rytualnym satanistycznym sztyletem. Sataniści podczas procesu zeznawali, że głos domagał się od nich kolejnej, ciągle większej ofiary”[48] – relacjonował władyka piotrkowski Paisjusz podczas spotkania zorganizowanego w Białymstoku przez bractwo św. św. Cyryla i Metodego w ramach wszechnicy prawosławnej.

„Czarna msza przebiegała zgodnie ze scenariuszem wielu podobnych obrzędów. Kamil i Karina klęczeli przed Robertem oraz Tomaszem. Stojący czytali satanistyczne teksty, dodając słowom łacińskie końcówki”[49] – informuje ceniony historyk amator w swojej poświęconej miastu monografii. Ten sam autor kreuje obraz nieuchwytnego zagrożenia, które wciąż czai się w sąsiedztwie ludzkich osiedli: „Kiedy pogrzeb Kariny zakończył się i prawie wszyscy odeszli, nad mogiłą stanęła grupa ubranych na ciemno chłopaków. Jeden z nich miał na sobie satanistyczne znaki. A w dawnym bunkrze, który jest traktowany jako miejsce kultu przez satanistów, prawdopodobnie do dnia dzisiejszego odbywają się czarne msze”[50]. Dalekosiężne mitotwórcze reperkusje halembskiego mordu wydają się nieuniknione.

Przestrzeń odpadów i wysypisk

Znaczące konotacje liminalne niesie podział przestrzeni miejskiej Rudy Śląskiej na strefę ładu oraz obszary zdegradowane.

Niewątpliwą ceną za eksploatację podziemnych bogactw jest industrialna dewastacja obszarów peryferyjnych. Działalność wielkich zakładów przemysłowych spowodowała na terenie miasta głębokie przeobrażenia powierzchni ziemi – w niektórych rejonach naturalne formy terenu zostały niemal wyeliminowane. Około dwustu dziewięćdziesięciu hektarów obszaru Rudy Śląskiej zajmują składowiska odpadów poprzemysłowych: hałdy pocynkowe, składowiska powęglowe oraz stanowiska popiołów[51]. Wody rzek spływających z terytorium Rudy Śląskiej są głównymi odbiornikami ścieków przemysłowych i bytowo-gospodarczych. Zapadanie się wyeksploatowanych podziemnych chodników powoduje osiadanie gruntu, powstawanie zagłębień, pękanie budynków, uszkodzenia dróg[52]. Ofiarą rabunkowej eksploatacji złóż padł m.in. gmach szpitala Spółki Brackiej (wzniesiony w Rudzie na początku XX wieku jako jeden z najnowocześniejszych na Śląsku) wraz z budynkami administracyjnymi. Obiekt ten wyburzono w 1934 roku wskutek zapadania się gruntu. Do naszych czasów przetrwały dwa budynki mieszkalne dla pracowników w sąsiedztwie domów wielorodzinnych z końca XIX wieku[53].

Daleko posuniętą dysfunkcjonalizacją dotknięty został dawny przemysłowy kompleks położony na obrzeżach dzielnicy przy ulicy Szyb Walenty. Jego dzisiejsze realia to księżycowy krajobraz, ruiny budynków dawnej koksowni „Walenty” oraz szybu „Centralnego”. Zdewastowane obiekty, do niedawna ozdobione pozosta-tościami napisów sławiących przewagi pracy socjalistycznej, sytuują się w sferze bastionów minionej epoki, współkreując przestrzeń obcą, zdegradowaną, niczyją. Ich separacja od strefy ładu, uporządkowanego świata (kosmosu) jest oczywista. Pozostałością prac górniczych są usypane z wydobytego materiału skalnego kilkudziesięciometrowe hałdy (m.in. przy ul. Starej w Rudzie Śląskiej – Goduli). W tradycji ludowej góra jest semantycznie ambiwalentna jako miejsce zarazem święte i nieczyste, dzieło Boga i diabła[54]. Hałda jest więc szczególną postacią „antygóry”, będącej tworem industrialnej aktywności człowieka i zbudowanej z odpadów, a zatem wpisanej w    s e m i o t y k ę   ś m i e t n i k ó w.  Jej mitotwórczy potencjał wydaje się znaczący.

Wedle rozpowszechnionego podania (sprzecznego z prawdą historyczną) źródłem bogactw Karola Goduli – śląskiego potentata przemysłowego, zwanego „Czyn-gis-chanem pieniądza” – było kupno hałdy po wielkim piecu w Rudzie Śląskiej i przetopienie jej na cynk[55].

Bohaterowie filmu Angelus Lecha Majewskiego – górnicy, członkowie gminy okultystycznej – próbują zapobiec zagładzie świata, którą ma spowodować uderzenie „promienia z Saturna” w miejscową hałdę. Obraz inspirowany jest historią malarzy amatorów z tzw. „Grupy Janowskiej”.

„Nędzne resztki pozostały z hałdy «Hempel» przy ulicy Nowary w Wirku i z sąsiedniej, zwanej Michnią, w rejonie dawnych ogromnych hut cynku «Antonina» i «Hugo». Rekultywowana jest hałda po cynkowni «Rozamunda» w Nowym Bytomiu. Nieopodal, na południowy zachód od kopalni «Pokój» istnieje wielka i wysoka hałda «za Cyroniem», ale i za nią zabierają się powoli koparki”[56]. Hałda w Goduli „trwała przez dwa wieki. Za dziesięć lat nie będzie po niej śladu”[57] - ubolewa nad losem rudzkich hałd Adam Podgórski.

Peryferyjny rejon dawnej kopalni i koksowni nieuchronnie zmierza do przesunięcia statusowego w kierunku jeszcze niższej waloryzacji – a to za sprawą planowanej przy ulicy Szyb Walenty budowy spalarni odpadów dla Metropolii Silesia. Inicjatywa ta budzi sprzeciw części mieszkańców: „Cały czas jesteśmy truci. Mieliśmy tu już pod nosem radiostację i koksownię. Dopiero co się trochę uspokoiło i przyroda zaczęła się odradzać, to spalarnię dla całej aglomeracji chcą nam zafundować”[58].

„Śmieci będą zalegać miesiącami, kawałek drogi od bloków. Fetor nie do wytrzymania. Nie będzie się dało tu mieszkać. A mieszkań nie sprzedamy, bo nikt ich nie kupi, nawet za darmo nie będą chcieli”[59].

Zatem planowana przez władze municypalne inwestycja – wbrew komunikatom i ekspertyzom mającym potwierdzać jej neutralny dla środowiska naturalnego charakter – postrzegana bywa jako zapowiedź ustanowienia na obrzeżach miasta przestrzeni wysypisk, panopticum przedmiotów zużytych, monstrualnego składowiska odpadów, czego konsekwencją ma być degradacja całego organizmu miejskiego.

Świat podziemny

Osobliwością Rudy Śląskiej jest – nieobojętne dla mitologicznego postrzegania rzeczywistości – wertykalne rozwarstwienie przestrzeni na bezpieczny i uporządkowany obszar ludzkich osiedli oraz podziemną sferę przejść, korytarzy i tuneli. Zatem kolejny limes obecny w przestrzeni miejskiej rozgranicza dwa radykalnie odmienne obszary.

Na terenie miasta aktywne pozostały zaledwie trzy kopalnie – „Halemba”, „Pokój” i „Bielszowice”[60]. Wieże szybów wyciągowych nie są już dominantą przestrzenną, ale wciąż pozostają znaczącym elementem krajobrazu.

Przemysł wydobywczy, będący przez stulecia fundamentem pomyślności miasta, sukcesywnie traci kolejne przyczółki. W dzielnicy Ruda, historycznej kolebce organizmu miejskiego, na obszarze której działało łącznie około pięćdziesięciu szybów kopalnianych[61], nie ma już aktywnej kopalni. W krajobrazie miejskim pozostały relikty górniczej genealogii – wieże szybów wyciągowych: „Franciszek” (w sąsiedztwie osiedli mieszkaniowych) oraz „Klara” i „Mikołaj” (na obrzeżach miasta). Pamięć o industrialnej przeszłości została spetryfikowana w nazewnictwie ulic: Szyb Powietrzny, Szyb Bartosz, Szyb Walenty.

Wertykalny model przestrzenny miasta ukazuje sieć korytarzy przecinających górnicze pola eksploatacyjne – kilkaset metrów poniżej obszarów zamieszkanych. Obok nich odnajdziemy tunele pochodzenia pozaindustrialnego.

Topograficznym kuriozum miasta jest tunel (długości około trzystu metrów), usytuowany między szybami „Franciszek” i „Jan”. Na początku lat siedemdziesiątych XIX wieku służył jako kryjówka dwóm słynnym w Europie śląskim rozbójnikom – Eliaszowi i Pistulce[62].

W piśmiennictwie historycznym i tradycji oralnej przechowała się informacja o podziemnym ganku, który miał prowadzić z położonego w Rudzie (nieistniejącego już) domku przemysłowego potentata Karola Goduli do Biskupic[63]. Według legendy Godula – pomawiany o kontakty z diabłem – ukrył tam swe skarby. „Zdaniem Tadeusza Kostonia, architekta miejskiego, podziemne przejście może liczyć nawet 700 m. Sam jeszcze w latach 60. ubiegłego wieku wchodził do tego lochu na odległość nawet kilkudziesięciu metrów. Nie wiemy, w którym miejscu w Biskupicach było wyjście, prawdopodobnie przy kościele – dodaje Kostoń. Są mapy tego miejsca, więc odtworzenie podziemnej komunikacji jest możliwe”[64].

Przemysł wydobywczy, będący przez stulecia fundamentem pomyślności miasta, sukcesywnie traci kolejne przyczółki. W dzielnicy Ruda, historycznej kolebce organizmu miejskiego, na obszarze której działało łącznie około pięćdziesięciu szybów kopalnianych. Wieże szybów wyciągowych nie są już dominantą przestrzenną, ale wciąż pozostają znaczącym elementem krajobrazu.

Przemysł wydobywczy, będący przez stulecia fundamentem pomyślności miasta, sukcesywnie traci kolejne przyczółki. W dzielnicy Ruda, historycznej kolebce organizmu miejskiego, na obszarze której działało łącznie około pięćdziesięciu szybów kopalnianych, nie ma już aktywnej kopalni. W krajobrazie miejskim pozostały relikty górniczej genealogii – wieże szybów wyciągowych: „Franciszek” (w sąsiedztwie osiedli mieszkaniowych) oraz „Klara” i „Mikołaj” (na obrzeżach miasta). Pamięć o industrialnej przeszłości została spetryfikowana w nazewnictwie ulic: Szyb Powietrzny, Szyb Bartosz, Szyb Walenty.

Wedle światopoglądu ludowego z byciem „niżej” wiążą się takie kategorie semiotyczne jak demoniczność i ciemność. Dół waloryzowany jest ujemnie, jako miejsce przebywania sił nieczystych. Podziemia są siedzibą strąconych przez Boga aniołów, panuje w nich zło[65]. Niejednokrotnie dół wykopany przez człowieka (np. kopalnia) nabiera cech właściwych elementom kosmicznym o rozbudowanej mitologii[66].

Kopalnia ewokuje wizje infernum, swoistego przebicia poziomów ku światu zmarłych. „Kto z własnej i nieprzymuszonej woli zjeżdża do piekła? Jakoś do głowy to nie dochodzi, że ktoś tyle mógł przebywać na tym dole”[67] – tak w lutym 2011 roku w rozmowie z reporterami radia RMF FM rudzcy górnicy skomentowali casus swojego kolegi, który – straciwszy pracę – przez wiele tygodni ukrywał się w podziemnych korytarzach. Notabene zdarzenie to przywodzi na myśl jeden z wariantów znanego folklorystyce podania, wedle którego Skarbnik – duch podziemi – jest górnikiem, który tak upodobał sobie kopalnię, że z woli Niebios zamieszkał w jej czeluściach po śmierci i pozostanie tam aż do końca świata[68].

Przyjęcie perspektywy mitologicznej pozwala dostrzec w obrębie rudzkiej ekumeny umiejscowione tu bramy do świata podziemnego (wrogiego obszaru aktywności demonicznej), punkt przecięcia się dwóch kosmicznych płaszczyzn – ziemi i piekła, czyniący wyłom w jednorodności przestrzeni. Taki właśnie „progowy” charakter miało znane z Odysei mityczne miasto Kimeryjczyków, położone na najdalszych krańcach zachodu, wśród wiecznych mgieł i ciemności – tam znajdowało się jedno z wejść do podziemia, piekieł, Hadesu[69]. Pozostałe drogi wiodły przez „rozmaite rozpadliny i jamy, z daleka cuchnące siarką”[70].

Kopalnia postrzegana jest jako przestrzeń lęku, bezbronności człowieka wobec ślepego losu i sił natury, objawiających swą nieprzychylność poprzez tąpnięcia, zawały, zalewanie pokładów czy wybuchy metanu albo pyłu węglowego[71].

Ruda Śląska legitymuje się bogatym kalendarium katastrof górniczych – ich materialnym świadectwem jest rudzka nekropolia – miejsce wiecznego spoczynku górników, którzy zginęli w 1920 roku podczas pożaru w podziemiach szybu „Franciszek” oraz w kopalni „Castellengo” w Rokitnicy. Ściana cmentarnego muru ozdobiona reliefami stanowi wspólny pomnik ofiar obu tragedii[72]. Minione dwudziestolecie przyniosło m.in. wybuchu metanu w kopalni „Śląsk” w Rudzie Śląskiej w 1990 roku (pochłonął cztery ofiary), wybuch metanu w kopalni „Halemba” w tym samym roku (zginęło wówczas dziewiętnastu górników) oraz tąpnięcie w kopalni „Nowy Wirek” w 1995 roku (wskutek odniesionych obrażeń zmarło pięciu górników)[73]. Ponowny wybuch metanu i pyłu węglowego w kopalni „Halemba”, tym razem na najgłębszym poziomie wydobywczym w Polsce (zlokalizowanym na głębokości tysiąca trzydziestu metrów), pochłonął aż dwadzieścia trzy ofiary[74].

Dawna tradycja ludowa nadawała katastrofom górniczym znaczenie irracjonalne, magiczne. Przypisywano je celowej aktywności demona, który „mścił się na ludziach, zwierzętach, niszczył kopalnie i zasypywał szyby”[75]. Był nim Skarbnik – duch kopalni. Folklorystom znane są pochodzące z odległej przeszłości opowieści o Skarbniku w rudzkich kopalniach „Wolfgang” i „Wawel” oraz na odcinku kopalnianym w Goduli[76]. W zbiorze Czarne anioły, tajemnicze Iwy, magiczny kamień. Podania ludowe z Rudy Śląskiej przytoczono jedenaście takich opowieści.

Jak podkreślono w piśmiennictwie, dawne podania wierzeniowe podlegają ewolucji zmierzającej do zmiany ich konwencji w racjonalistyczną bądź humorystyczną[77]. Czy oznacza to zmierzch powszechnego niegdyś przeświadczenia o nadprzyrodzonych przyczynach katastrof górniczych? Odpowiedź twierdząca mogłaby okazać się przedwczesna.

„W środowisku górniczym panuje przekonanie, że wypadkowość w kopalniach rośnie w okresie poprzedzającym Barbórkę – przypadające 4 grudnia górnicze święto. W ostatnich latach, podobnie jak w tym roku, rzeczywiście krótko przed Barbórką doszło do kilku śmiertelnych wypadków”[78] – informuje Polska Agencja Prasowa.

„Święta Barbara zawsze przed swoim świętem bierze górników do siebie” – wyjaśnia emerytowany górnik z rudzkiej kopalni[79].

Konkluzje

Poszukując odpowiedzi na pytanie o genezę mitologizacji obrazu Rudy Śląskiej, nie sposób przejść obojętnie obok zjawiska szczególnej kumulacji na obszarze miasta przestrzeni progowych. W sąsiedztwie uporządkowanego świata ludzkich osiedli, orbis interior, rozciągają się podziemne korytarze, relikty leśnej anekumeny, pozostałości fortyfikacji granicznych, bunkry i schrony bojowe oraz strefa nieużytków i przemysłowych odpadów. Ich moc folklorotwórcza wydaje się znacząca.

Znane folklorystyce podania w znacznej mierze odchodzą w zapomnienie. W rudzkich lasach nie grasują już zbójcy, a pracownicy przemysłu wydobywczego nie uskarżają się na kłopotliwą obecność Skarbnika. Zmieniają się realia topograficzne. Zanikają hałdy i szyby wyciągowe. A jednak obszary pogranicza orbis interior podsycają stare mity, wierzenia, opowieści bądź generują zupełnie nowe ich warianty. Kopalnia pozostaje synonimem piekła. Patronka górników w przededniu Barbórki „zabiera ich do siebie”. Najgłębszy w Polsce szyb wydobywczy jest miejscem przerażających katastrof. Podziemnymi korytarzami przez wiele tygodni błąka się – niczym legendarny Skarbnik – samotny górnik. Miastu zagrażają trujące wyziewy monstrualnego składowiska odpadów. Dawne obszary graniczne stanowią obszar perfidnej ideologicznej aktywności odwiecznego wroga, godzącego w polskość regionu. W leśnych bunkrach sataniści odprawiają czarne msze i składają zbrodnicze ofiary z ludzi. Bajeczne skarby Karola Goduli, rozpalając wyobraźnię mieszkańców miasta, wciąż czekają na swego odkrywcę.

Znamienne jest, że zaszczytu szczególnie spektakularnej mitologizacji doświadczyła właśnie Ruda Śląska, a nie jej możni sąsiedzi: Katowice (dla swego potencjału rozwojowego przyrównywane do miast amerykańskich – m.in. przez Józefa Lompę[80]) i Zabrze („najbardziej polskie ze wszystkich polskich miast”[81] – wedle słów Charles’a de Gaulle’a) czy nieodległe Gliwice (z uwagi na znaczną liczebność tzw. „inteligencji technicznej” aspirujące do miana śląskiej „Krzemowej Doliny”). Wiele przemawia na rzecz tezy, że to właśnie obecność w przestrzeni miejskiej Rudy Śląskiej szczególnie licznych przestrzeni progowych o znaczącej sile folklorotwórczego oddziaływania mogła odegrać rolę katalizatora owych mitologizacyjnych procesów.

UNDERGROUND, BUNKERS, RUMBLES.
A CONTRIBUTION TO A REFLECTION ON THE MYTH-MAKING ROLE OF THE LIMINAL SPACES

The article is an attempt at evaluating the mythmaking potential of the liminal spaces identified in the territory of Ruda Śląska. The typography of this city reveals in the peripheries of the orbis interior the relicts of the border fortifications, remnants of the forest, areas of dumps as well as the network of underground corridors. The texts found in the oral and virtual circulation reflect quite a power of folk-making potential of these areas. Thus their presence could have played a role of the catalyser for the surprising myth-making processes which emerged in an average – seemingly – city of the Upper Silesian conurbation.

Wojciech Pendzich –
prawnik, ukończył studia podyplomowe w Szkole Głównej Handlowej i na Uniwersytecie Ekonomicznym w Katowicach; od 2003 r. mianowany urzędnik służby cywilnej; przygotowuje pracę doktorską poświęconą problematyce współczesnej legendy miejskiej.

[1]  Szczakowa szczypała Michała, rozmowa z Michałem Witkowskim (rozmawiał M. Mońka), „Gazeta.pl Katowice” 26.09.2007, http://miasta.gazeta.pl/katowi ce/1,35018,4523635.html.

[2]  Tamże.

[3]  Ruda Śląska, „Nonsensopedia. Polska encyklopediahumoru”, http://nonsensopedia. wikia.com/wiki/Ruda.

[4]  M. Zasada, Nie lubią naszych miast, „Naszemiasto.pl”, 20 listopada 2009, http://slask.naszemiasto.pl/artykul/76647,nie-lubia-naszych-miast,id,t.html?kategona=678.

[5] B. Kopiec, Ruda Śląska – zarys dziejów, cz. I, nakładem autora, Ruda 2005, s. 7.

[6]  Wizytówka miasta, Strona internetowa Urzędu Miasta Ruda Śląska, http://www.rudaslaska.pl/ruda-slaska/odkryj-rude-slaska/wizytowka-miasta/.

[7]  Tamże.

[8]  Tamże.

[9]  Zbiorcza historia dzielnic Rudy Śląskiej, „TwojaRuda.pl”, http://twojaruda.pl/Zbiorcza-historia-dzielnic-Rudy-Slaskiej,1337.

[10]  M. Eliade, Obrazy i symbole: szkice o symbolice magiczno-religijnej, przeł. M. i P. Rodakowie, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009, s. 11.

[11]  J. Adamowski, Kategoria przestrzeni w folklorze. Studium etnolingwistyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1999, s. 14.

[12]  W. Tomicki, Religijność ludowa, [w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej. Tom II, red. M. Biernacka, M. Frankowska, W. Paprocka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981, s. 37-38.

[13]  Tamże, s. 38.

[14]  J. Bystroń, Tematy które mi odradzano, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 225-227.

[15] B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. I, s. 91.

[16]  Tamże, s. 90.

[17]  Tamże, s. 100.

[18]  Tamże, s. 111.

[19]  Tamże, s. 42-43.

[20]  Tamże, s. 58.

[21]  Tamże, s. 67.

[22]  Tamże, s. 113.

[23]  M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, s. 44.

[24]  E. Szramek, Śląsk jako problem socjologiczny; próba analizy, Katowice 1934, reprint (Oficyna Drukarska w Opolu – Bierkowicach), s. 7.

[25]  Tamże, s. 75.

[26]  Tamże, s. 12-13.

[27]  A. Podgórski, Górny Śląsk: Kiedy granice dzieliły, „Wiadomości24.pl”, http://www.wiadomosci24.pl/artykul/gomy_slask_kiedy_granice_dzielily_180880.html.

[28]  Tamże.

[29]  Podał Aleksander P., 71 lat, zanotowano w grudniu 2009 roku.

[30]  Zasłyszano wielokrotnie.

[31]  Podał Jerzy Z., 39 lat, zanotowano w maju 2009 roku.

[32] Kaczyński: „Twierdzenie, że istnieje naród śląski, to zakamuflowana opcja niemiecka”, „Gazeta.pl Wiadomości, 02 kwietnia 2011, http://wiadomosci.gazeta.pI/Wiadomosci/1,80708,9365374, KaczyńskiTwierdzenie ze_istnieje_narod_slaski_.html.

[33]  J. Bystroń, Tematy…, s. 350.

[34]  Cyt. za L. Stomma, Antropologia…, s. 31.

[35]  A. Mickiewicz, Pani Twardowska, cyt. za L. Stomma, Antropologia…, s. 31.

[36]  L. Stomma, Antropologia…, s. 31.

[37]  Anonimowy rozmówca, lat ok. 40, zanotowano w lipcu 2009 roku.

[38]  „Strefa Tajemnic”, forum – komentarz do artykułu I żył długo i szczęśliwie, 9 maja 2011, http://strefatajemnic.onet.pl/teorie-spiskowe/i-zyl-dlugo-i-szczesliwie,1,4265495, artykul.html.

[39]  B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. I, s. 72.

[40]  D. Świtała-Trybek, J. Świtała-Mastalerz, Czarne anioły, tajemnicze Iwy, magiczny kamień. Podania ludowe z Rudy Śląskiej, Muzeum Miejskie im. Maksymiliana Chroboka w Rudzie Śląskiej, nakładem Autora, Ruda Śląska 2005, s. 149, 151, 156, 157.

[41]  M. Eliade, cyt. za L. Stomma, Antropologia…, s. 132.

[42]  Sąd Najwyższy oddalił kasację w sprawie satanisty, za „Dziennikiem Internetowym PAP”, „Karasmierci.info.pl”, http://www.karasmierci.info.pl.

[43]  B. Kopiec, Ruda Śląska – zarys dziejów, cz. III, nakładem Autora, Ruda 2009, s. 129.

[44] T. Jastrzębowski, Dzieci ciemności, „W drodze” 2001 nr 5 (333), za „Centrum Przeciwdziałania Psychomanipulacji”, http://www.psychomanipulacja.pl/ait/dzieci-ciemnosci.html.

[45]  G. Fels, Sataniści z Rudy Śląskiej, „Opoka”, „Sekty i Fakty” 1999 nr 1 (2), http://www.opoka.org.pl/varia/sekty/sataniscizrudyslaskiej.html.

[46]  G. Fels, Ja, Adam Wielki zabić moje ciało na ofiarę… – proces rudzkich satanistów, „Centrum Przeciwdziałania Psychomanipulacji”, http://www.psychomanipulacja.pl/art/rudzkichsatanistow.html

[47]  Strona internetowa Polskiego Radia, http://www2.polskieradio.pl/teatr/sluchowiska/artykull 4_satanisci_z_rudy_slaskiej.html .

[48]  A. Radziukiewicz, O wierze i magii, „Przegląd Prawosławny” styczeń 2009. http://www.przegladprawoslawny.pl/articles.php?id_n = 1959&id = 8.

[49]  B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. III, s. 129.

[50]  Tamże, s. 129.

[51]  B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. I, s. 7.

[52]  Tamże, s. 7-8.

[53]  Tamże, s. 97.

[54]  J. Adamowski, Kategoria przestrzeni…, s. 43.

[55]  J. Dworak, Karol Godula, Państwowy Instytut Naukowy Instytut Śląski w Opolu, Związek Górnośląski Koto Nowy Bytom w Rudzie Śląskiej, Opole-Ruda Śląska 1995, s. 76.

[56]  A. Podgórski, Drugie życie hałdy, „Wiadomości24.pl” 21 marca 2011, http://www.wiadomosci24.pl/artykul/drugie_zycie_haldy_187592.html.

[57]  A. Podgórski, Godulska hałda w Rudzie Śląskiej, „Wiadomości24.pl” 21 marca 2011, http://www.wiadomosci24.pl/artykul/godulska_halda_w_rudzie_slaskiej_ii_187596.html .

[58]  M. Pyclik, Mieszkańcy informują: Spalarni odpadów mówią nie!, „Naszemiasto.pl” 10.08.2010, http://rudaslaska.naszemiasto.pl/artykul/527136,mieszkancy-informuja-spalarni-odpadow-mowia-nie,id,t.html .

[59]  Podała anonimowa rozmówczyni, lat ok. 35, zanotowano we wrześniu 2010 roku.

[60]  Strona internetowa Kompanii Węglowej S.A., http://www.kwsa.pl/23„centra-wydobywcze.html.

[61]  B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. I, s. 18.

[62]  Tamże, s. 72.

[63]  J. Dworak, Karol Godula, s. 66.

[64]  T. Semik, Wakacje z duchami: Gdzie Godula schował skarb, 27 sierpnia 2010, „Nasze-miasto.pl”, http://rudaslaska.naszemiasto.pl/artykul/549300,wakacje-z-duchami-gdzie-godula-schowal-skarb,id,t.html.

[65]  D. Switała-Trybek, Czy można bać się kopalni? Refleksje badacza, [w:] Czego się boimy?, red. W. Pawluczuk, S. Zagórski, Oficyna Wydawnicza „Stopka”, Łomża 2008, s. 242.

[66]  J. Adamowski, Kategoria przestrzeni…, s. 127-128.

[67]  M. Buczek, Kto z własnej i nieprzymuszonej woli zjeżdża do pieklą?, strona internetowa RMF 24, http://www.rmf24.pl/fakty/polska/news-kto-z-wlasnej-i-nieprzymuszonej-woli-zjezdza-do-piekla,nld,32550.

[68]  D. Simonides, Wierzenia demonologiczne górników, [w:] Górniczy stan w wierzeniach, obrzędach, humorze i pieśniach, red. D. Simonides, Śląski Instytut Naukowy, Katowice 1988, s. 384.

[69]  J. Parandowski, Mitologia, Czytelnik, Warszawa 1975, s. 166.

[70]  Tamże, s. 166.

[71] D. Świtała-Trybek, Czy można…, s. 244.

[72]  B. Kopiec, Ruda Śląska…, cz. I, s. 91.

[73]  Największe katastrofy górnicze w Polsce, „Dziennik.pl” 18.09.2009 r., http://wiadomosci.dziennik.pl/wydarzenia/artykuly/96234,najwieksze-katastrofy-gornicze-w-polsce.html.

[74]  B. Kozłowski, Największa katastrofa górnicza, „Polska.pl”, http://kalendarium.polska.pl/wydarzenia/article.htm?id =248674 .

[75]  D. Simonides, Wierzenia…, s. 377-388.

[76]  D. Świtała-Trybek, J. Świtała-Mastalerz, Czarne anioły…, s. 120, 124, 125.

[77] D. Simonides, Wierzenia…, s. 401–402.

[78] Śmiertelny wypadek w KWK Budryk, PAP, 27 listopada 2010, 08:55, „WNP.PL”, http://gornictwo.wnp.pl/smiertelny-wypadek-w-kwk-budryk,126315_1_0_0.html.

[79] Anonimowy rozmówca, lat ok. 55, zanotowano w czerwcu 2008 roku.

[80]  J. Szafarski, Katowice 1865-1945, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1978, s. 5.

[81]  Pomniki, tablice, miejsca pamięci, „Zabrze. Serwis Informacyjny Urzędu Miejskiego”, http://www.um.zabrze.pl/mieszkancy/czas-wolny/historia/pomniki.

ZAPISKI ANTROPOLOGICZNE

ROMAN CHYMKOWSKI

DOTYK MASZYNY SZKIC O NOWYCH FORMACH SPRZEDAŻY

Międzynarodowy dworzec autobusowy Warszawa Zachodnia – jest marzec 2011 roku, około 7:00 rano. Z wejścia do tuneli łączących budynek z peronami kolejowymi i z przystankami komunikacji miejskiej, nad którym widnieje zaopatrzona w logo PKS tablica wskazująca dwa możliwe równorzędne kierunki przemieszczania się: w prawo „PKP”, w lewo „WC”, wyłania się tłum pasażerów, którzy – przemierzając dobrze sobie znane trajektorie – po chwili rozpraszają się w przestrzeni hali dworcowej, a właściwie skupiają wokół kilku miejsc – kas biletowych, bankomatu, zadziwiająco licznych kiosków z prasą i z przekąskami, drogerii, której obecność w tym szczególnym środowisku wizualnym i zapachowym, zwraca powszechną uwagę, i dwóch automatów sprzedających gorące napoje. Jeden z nich jest zaopatrzony w informację: „Uwaga! Automat nie wydaje reszty”. Mężczyzna w średnim wieku po zapoznaniu się z nazwami napojów, które można w ten sposób nabyć, wrzuca do stosownego otworu dwie monety, a następnie wciska przycisk umieszczony po prawej stronie obok odpowiedniego napisu. Na chwilę zastyga z wyciągnięta ręką w oczekiwaniu na reakcję maszyny, a kiedy ta wydaje pierwsze dźwięki świadczące – jak można domniemywać – o poprawnym funkcjonowaniu, rozluźnia się, podobnie jak dwie inne osoby oczekujące na swoją kolej. Jeszcze kilkanaście sekund i automat zasygnalizuje świeceniem odpowiedniej diody oraz charakterystycznym dźwiękiem, że proces przygotowywania napoju został zwieńczony sukcesem. Mężczyzna ostrożnie bierze do ręki plastikowy kubek z napojem i oddala się, ustępując miejsca kolejnej osobie.

Tuż obok kilka innych osób wybiera słodycze i napoje w małych punktach sprzedaży rozmieszczonych wzdłuż ściany dworca. Za chwilę zapłacą za swoje zakupy, podając sprzedającym je osobom banknoty; spotkają się przy tym z powtarzającym się co rano, niemal rytualnym stwierdzeniem, że nie ma jak wydać reszty, co w tym kontekście brzmi jak nieoczekiwane usprawiedliwienie analogicznej dysfunkcji prostej maszyny, która wszak ani fizyczną formą, ani wbudowanym w logikę powtarzalnego działania stopniem przewidywania przyszłości nawet nie próbuje konkurować ze swoim stwórcą.

Tylko pozornie mamy tu do czynienia z dwiema sytuacjami w tym sensie jakościowo odmiennymi, że w jednym przypadku można mówić o używaniu maszyny, podczas gdy w drugim – o relacji swoiście społecznej. Wykraczając – śladem Bruno Latoura[1] – poza nieuchronnie ontologiczne dociekania dotyczące tego, czym „w istocie” jest to, co „społeczne”, czy to, co „kulturowe”, można powiedzieć, że w obu przypadkach zachodzi interakcja zakładająca pewne scenariusze działania. Maszyna w opisanej wyżej sytuacji jest partnerem interakcji, który – co warto podkreślić – zostaje obarczony pewną liczbą wynikających z kontekstu założeń i który generuje niepewność związaną z oczekiwanym rezultatem tej interakcji. Celem określonej z góry sekwencji gestów wykonywanych przez osoby przybyłe na dworzec jest dokonanie transakcji zakupu, w której podmiot ludzki czy sztuczny pełni rolę pośrednika. Zachodzące tu zapośredniczenie można zdefiniować jako umożliwienie wymiany arytmetycznie mierzalnej wartości pieniężnej na ekwiwalent w postaci pożądanego przedmiotu. Im bardziej zautomatyzowany pośrednik tej wymiany, a więc im bardziej przewidywalna instrumentalna interakcja z nim podjęta, tym lepiej z punktu widzenia transakcji. W tym sensie w obu przypadkach można wręcz mówić o relacji z    a u t o m a t e m   i n t e r a k c y j n y m.  Idealny automat interakcyjny jest przezroczysty; to nie na nim ma skupiać się uwaga, lecz na dobrach, które poprzez niego stają się dostępne.

To pożądanie, które prowadzi do interakcji i stanowi jej treść, nie jest artykułowane przez podmiot za pomocą starannie dobranych słów, lecz od początku do końca zdefiniowane przez maszynę. Utrwalone w formie literowej, następujące po sobie w porządku wertykalnym zwięzłe informacje, nazwy możliwych do kupienia za pośrednictwem automatu napojów są jak kafeteria zamkniętego pytania w ankiecie – nie ma tu miejsca na to, co nie zostało z góry przewidziane. Podobnie nie sposób sobie wyobrazić komentowania smaku tak nabytego napoju ani podważania jego jakości, tym bardziej że jest do kogo – wszak z jednej strony są inni ludzie, których można przestrzec, z drugiej – jak pokazują przykłady używania komputerów osobistych czy automatów telefonicznych – maszynę można spersonalizować: nakrzyczeć na nią, zwyzywać, przekląć. Być może zatem działają tu reguły grzeczności podobne do tych, które Byron Reeves i Clifford Nass badali w kontekście pracy z komputerami osobistymi[2].

* * *

Pozostając na poziomie rejestracji fizycznej strony opisanej sytuacji, łatwo dostrzec różnicę w sposobie    u r u c h a m i a n i a  ludzkiego czy maszynowego pośrednika. Z jednej strony są ciągi wypowiadanych na głos słów, którym towarzyszą wskazujące ruchy dłoni czy głowy, z drugiej – cicha lektura drukowanych komunikatów umieszczonych na maszynie, a następnie operacje polegające na wielorakim dotykaniu. Sprzedawców ludzkich się nie dotyka, można wręcz zaryzykować tezę, że osoby te są niedotykalne w stopniu znacznie wyższym niż wiele innych i że stopień ten rośnie wprost proporcjonalnie do poziomu standaryzacji interakcji handlowej. To dlatego wydawanie przez kasjerów w supermarketach reszty do ręki, zamiast na przewidzianą w tym celu tacę przywołuje kontekst obcy scenariuszowi tej sytuacji. Dotyk człowieka jest personalizujący, a logika wymiany handlowej opiera się na standaryzacji towarów, cen, procedur i ról społecznych[3]. Tymczasem automat interakcyjny (w tym przypadku sprzedający towary), który nie jest człowiekiem, domaga się takiego właśnie dotyku uruchamiającego ze strony niemych aktorów.

* * *

Najstarszy znany opis urządzenia dystrybuującego określoną ilość wody po wrzuceniu doń monety o nominale pięciu drachm pochodzi z Pneumatyki[4] Herona z Aleksandrii żyjącego, jak się dziś przyjmuje, w I wieku n.e. Ludo Russo w pracy o „zapomnianej rewolucji naukowej”[5] widzi w nim nie tyle genialnego wynalazcę, ile odkrywcę i kompilatora znacznie wcześniejszej myśli naukowo-technicznej okresu hellenizmu. Sensacyjność tego rodzaju informacji dla czytelnika, który, eufemistycznie rzecz ujmując, nie zna równie dobrze tej problematyki, wynika z faktu, że obraz zakupów dokonywanych przy udziale maszyn zrósł się z doświadczeniem późnej nowoczesności. Niezależnie od genialnych osiągnięć zapomnianych uczonych sprzed dwóch tysięcy lat, interakcja z maszyną wyznacza jedną z cech charakterystycznych współczesnej nam codzienności – jest ze wszech miar nowoczesna.

Dotykanie po to, żeby posiąść pożądany przedmiot, którego posiadanie samo w sobie też jest dotykiem, a w przypadku artykułów spożywczych – wprowadzaniem do wnętrza ciała, mieści się w poetyce intymności. Głos oddala, dotyk przybliża. Zwalniając z obowiązku nazywania przedmiotów, maszyna zmniejsza dystans wobec nich, włącza w horyzont doświadczenia podobnego do zakupów w sklepie samoobsługowym, gdzie rzeczy są na wyciągnięcie ręki i nie potrzebują naszego głosu jako bodźca uwalniającego je z zastanego porządku przestrzennego. Ciche zakupy – jak cicha lektura[6] – budujące opartą na złudzeniu anonimowości intymną relację z przedmiotem znajdują przedłużenie w bezgłośnej interakcji symbolicznej z automatyczną kasą w supermarkecie. Chłodny, bezosobowy czytnik kodu paskowego pozbawiony jest wścibskości – nie semantyzuje przedmiotów w koszyku, nie konstruuje z nich szeregów znaczących, a tym samym uwalnia od ryzyka wstydu. Biografia „pisana” kupowanymi w ten sposób rzeczami wydaje się zamykać w tym, co prywatne, a więc wyłączone z publicznego.

A jednak to właśnie relacja z maszyną tego rodzaju napawa lękiem przed „prześwietleniem”; zautomatyzowane odczytywanie kart płatniczych, rozpoznawanie kodów towarów znajdują podsumowanie w drukowanym dokumencie, jakim jest pokwitowanie dokonanej transakcji. Druga strona tej – chciałoby się rzec – dialek-tyki anonimowości i totalnej kontroli właściwej nie-miejscom jako element potocznego doświadczenia wielkomiejskiej codzienności dała o sobie znać przy okazji dyskusji prasowej wokół wprowadzenia do użytku w Warszawie w 2009 roku nowej karty miejskiej ze zdjęciem, która teoretycznie umożliwia sprawdzenie, gdzie i kiedy jej posiadacz korzystał z publicznej komunikacji[7].

* * *

Logika wchodzenia w relacje przez dotyk, coraz ściślej definiująca doświadczenie kupowania rzeczy i usług za pośrednictwem interakcyjnych maszyn, znajduje realizację w jednej z najbardziej podstawowych form współczesnego kontaktu z tekstem. Podczas lektury na ekranie komputera dłonie czytającego, bardziej niż w przypadku posługiwania się kodeksem drukowanym, są stale w pogotowiu. Opieranie ich na gotowej do użycia klawiaturze wykracza poza analogię z trzymaniem przed oczyma książki. Ten rodzaj praktyki trafnie nazywa neologizm „escrileitura” ukuty przez Pedra Barbosę[8], który stanowi połączenie dwóch rzeczowników portugalskich „escrita” i Jeitura” nazywających czynności odpowiednio pisania i czytania. Wyrażenie to – jako „écrilecture” („écriture” + „lecture”) i „wreading” („writing” + „reading”) – zdążyło już zdobyć stosunkowo dużą popularność wśród badaczy współczesnych praktyk lekturowych[9]. Tekst, którym w ten sposób można manipulować (przy czym możliwość ta niepostrzeżenie staje się jego cechą definicyjną), nie jest już abstrakcją wołającą „Noli me tangere”, lecz bytem dotykalnym, cielesnym, w przywoływanym przez Giorgia Agambena sensie sprofanowanym[10].

Z dotyku czerpie swoją społeczną atrakcyjność nomen omen dotykowy ekran, w który wyposażanych jest coraz więcej telefonów komórkowych, przenośnych komputerów czy artykułów gospodarstwa domowego – pralek, lodówek itp. Sterowanie obrazem-znakiem poprzez dotykanie go redukuje dystans wobec jego domyślnej referencji. W tym sensie strukturalistyczny koncept „obrazu    a k u s t y c z n e g o”  w kontekście potocznego doświadczenia kulturowego jest dziś o wiele mniej intuicyjny.

Wiele wskazuje na to, że samo manipulowanie obrazem za pomocą dotyku jest wyjątkowo urzekające, skoro z tak entuzjastycznym przyjęciem spotkały się tablety, zanim jeszcze wykrystalizowało się ich praktyczne zastosowanie; świadectwem tego jest choćby występujący w jednej z telewizyjnych reklam emitowanych pod koniec 2010 roku zwrot „gadżet sezonu”, którym zachwalano ten typ produktu. Okazuje się, że istotą tego, co ma sobą do zaoferowania nowe urządzenie, jest właśnie wrażenie    d o t y k a n i a   p o j ę ć,  które zyskują przez to pewną dozę materiałności, a więc realności.

* * *

W połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy wiele oczywistych dziś form wykorzystania internetu trudno było jeszcze przewidzieć, zastanawiano się m.in. nad tym, jakie dziedziny handlu opanują sieć. W rozważaniach tych stale powracał pewien motyw, który można określić jako problem kompatybilności świata wirtualnego i świata materialnych rzeczy. O ile bowiem stosunkowo łatwo wyobrażano sobie internetowe kupowanie książek, muzyki czy filmów, które i bez internetu należą do świata wirtualnego w sensie od dawna opisywanym choćby przez teoretyków literatury, o tyle nabywanie na przykład odzieży, której przeznaczeniem jest fizyczne przyleganie do ze wszech miar materialnego ciała, podawano w wątpliwość. Czas pokazał, że także w tej dziedzinie życia maszyna ma do odegrania ważną rolę.

Sposób kupowania odzieży, który wyklucza możliwość jej wcześniejszego przymierzenia, wyostrza konieczność posługiwania się standardowymi miarami ciała, wydobywającymi jego potencjalną „niestandardowość”, a więc problematyczność. Dokonujący się tu w nieoczekiwanej formie    t r i u m f   a n t r o p o m e t r i i  stanowi część szerszego zjawiska polegającego na tym, że to nie rzeczy dopasowuje się do ludzkich ciał i ich potrzeb, lecz owe ciała oraz ich potrzeby formatuje za pomocą miar rzeczy, które maszyna przedstawia w formie zamkniętej kafeterii możliwości wyboru.

A TOUCH OF THE MACHINE. A SKETCH ON NEW FORMS OF SALE

Two ways of buying commodities – via vending machines and via salesmen – are examples of the relationship with an interactive automaton. An ideal interactive automaton is transparent; it is not supposed to draw attention which should concentrate instead on the commodities it provides. The desire which leads to interaction and seems to be its content is not articulated by the subject with the use of carefully selected vocabulary but from the beginning to the end defined by an a priori assumed set of possible stimuli and reactions. What distinguishes these two types of interactions on the physical level is the relation to the touch – a vending machine is activated by the touch, while a salesman is generally not touchéd. A machine forming human needs through standard measures of human body can be treated as an evidence of the victory of anthropometry.

Roman Chymkowski –
adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, kierownik Pracowni Badań Czytelnictwa Biblioteki Narodowej. Interesuje się antropologią praktyk lekturowych i dziejami relacji z podróży.

[1]  Por. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. J. Momro, Universitas, Kraków 2010.

[2]  Por. B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie, przeł. Hanna Szczerkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000, s. 30-94.

[3]  Pomijam tu pozorowanie personalizacji sprzedaży towarów i usług mające na celu zatarcie czysto handlowego charakteru zachodzącej wówczas interakcji.

[4] Por. Hero of Alexandria, The Pneumatics of Hero of Alexandria, przeł. i oprać. B. Woodcroft, Taylor Walton and Maberly, London 1851, http://www.history.rochester.edu/steam/hero/ index.html.

[5]  Por. L. Russo, Zapomniana rewolucja. Grecka myśl naukowa a nauka nowoczesna, przeł. I. Kania, Universitas, Kraków 2005.

[6]  Por. R. Chymkowski, Czytanie po cichu, „Rubikon” 2000 nr 3-4.

[7]  Sprawą zajął się także Generalny Inspektor Ochrony Danych Osobowych; por.: „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 16 czerwca 2009.

[8]  Por. P. Barbosa, A Ciberliteratura. Criaçâo Literària e computador, Cosmos, Lisboa 1996.

[9]  Por. A. Gillot, La notion d’«écrilecture» à travers les revues de poésie électronique KAOS et „alire” (1989-1995), [w:] Littérature, informatique, lecture. De la lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive, red. A. Vuillemin, M. Lenoble, Presses Universitaires de Limoges, Limoges 1999.

[10] Por. G. Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

OBSERWATORIUM KULTURY

MACIEJ DUCHOWSKI, KAMILA SZEJNOCH

JAK RZEŹBA REAGUJE NA KRYZYS?

Ekonomia od początku związana była z tradycją artystyczną Holandii. Zasady wolnego rynku wykuwały się tam w czasie, gdy działali artyści, tacy jak Bosch, Rembrandt czy Breughel. Wtedy to bogacące się piętnasto – i szesnastowieczne mieszczaństwo zaczęło kumulować kapitał, a sztuka stała się jednym z dóbr. Szczególną rolę odgrywało malarstwo olejne, które dzięki swoim nowym, dotychczas nieosiągalnym właściwościom, takim jak połysk czy miękkość konturów, mogło zacząć obrazować przepych – w sposób iluzjonistyczny i niezwykle efektowny sugerować materialną naturę przedmiotów Dokumentujące dobrobyt obrazy olejne same w sobie stały się takimi przedmiotami – symbolami bogactwa i statusu właścicieli. System funkcjonowania sztuki w Niderlandach jeszcze przed reformacją był jasno określony, a przynajmniej posiadał wyraźne ramy. Opierał się na tzw. gildiach, czyli cechach rzemieślniczych.

Należy pamiętać, że artysta byt wówczas postrzegany właśnie jako wysokiej klasy, ale jednak rzemieślnik. Nawet tak niezwykły twórca jak Hieronim Bosch posiadał swoją niszę rynkową wśród członków Bractwa Najświętszej Marii Panny – heretyckiej organizacji, której byt członkiem – skupiającej w mieście ’s-Hertogenbosch najbogatsze rodziny. Z kolei wybitny malarz Jacob van Ruisadel nie miał szans zostać bogatym człowiekiem, gdyż jego specjalność – pejzaż – znajdowała się na samym końcu cennika, w którym najwyżej plasowały się sceny mitologiczne, biblijne oraz martwe natury. Wielu z ówczesnych artystów umierało w biedzie, np. Rembrandt czy Hals, niektórzy zaś zbili fortuny – jak Breughel. Zależało to głównie od ich cech charakteru, skromności czy utracjuszostwa… Jednocześnie warto dodać, że określone realia finansowe wcale nie oznaczały stopniowej komercjalizacji czy utraty jakości artystycznej.

Późniejsze sukcesy dwudziestowiecznych artystów awangardowych, takich jak Mondrian czy van Duisburg również brały się z zakorzenionej świadomości na temat sztuki jako jednej z form lokaty kapitału i z akceptacji zasad rynku.

Nie można twierdzić, że dzisiejsi artyści działający w Holandii są bezpośrednimi spadkobiercami historycznych postaci czy realiów ekonomicznych XVI i XVII wieku, owe realia ukształtowały jednak sposób myślenia o sztuce, przyczyniły się do stworzenia ram – racjonalnego, praktycznego systemu, bez którego wielu artystów nie miałoby szansy zaistnieć.

Jako osoby znające nieco holenderską rzeczywistość (ukończyliśmy dwuletnie studia podyplomowe w Dutch Art Institute w Enschede), przekonaliśmy się, jak bardzo różni się tamtejsza organizacja funkcjonowania sztuki od polskich realiów. Sam sposób edukacji, z którym się zetknęliśmy, okazał się sporym wyzwaniem. Ogromna liczba wizytujących artystów, kuratorów, teoretyków, konieczność ciągłej konfrontacji swojej pracy ze światem zewnętrznym a także akcenty kładzione na współczesność przy pewnym marginalizowaniu historii…

Zaczęliśmy się zastanawiać, czy pewne elementy systemu holenderskiego dałoby się zastosować w naszej rzeczywistości. Odmienność tradycji obu krajów jest niezaprzeczalna: poza uwarunkowaniami politycznymi, wojnami, położeniem geograficznym – kulturę holenderską budowała w o wiele większym stopniu tradycja „materialna” – jest w niej znacznie więcej wybitnych malarzy, architektów, dizajnerów niż w Polsce, gdzie wciąż silnie oddziałuje romantyzm, w którym prym wiodła raczej poezja. Nie chodzi tutaj o rezygnację z cech narodowych czy odmienności, lecz o zastanowienie się nad systemowymi rozwiązaniami, w ramach których mógłby istnieć wielogłos opinii i twórczych postaw w sztuce. Aby rozpocząć dyskusję na temat sposobu organizacji i kryteriów oceny sztuki w naszym kraju – o finansowaniu czy edukacji – trzeba najpierw rozpoznać temat. Wydaje się, że dyskusja o praktycznym wymiarze bycia artystą powinna się pojawić, bo ten aspekt ginie w natłoku emocjonalnych konfliktów, rozważań ideowych i teoretycznych.

Naszym partnerem w rozmowie i przewodnikiem jest Ruben van Klaveren – absolwent Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht oraz Dutch Art Institute w Enschede; obecnie zajmuje się wideo, instalacją i rysunkiem; przyjaciel; pracuje w najważniejszej organizacji zajmującej się finansowaniem sztuki w Holandii – Fundacji Mondriana.

* * *

Kamila Szejnoch: W pewnym holenderskim mieście w 2004 roku powstała słynna rzeźba – D Tower – która zmienia kolory w zależności od tego, w jakim nastroju są mieszkańcy…

Ruben van Klaveren: Tak, rzeczywiście rzeźba stała się znana na całym świecie – nic dziwnego; komunikacja za pomocą kolorów jest fascynująca. Samo miasto jest raczej niepozorne, nazywa się Doetinchem, a rzeźba to amorficzna kilkunastometrowa forma reagująca na emocje: szczęście, miłość, strach i nienawiść. Do emocji przypisane są kolory: niebieski, czerwony, żółty i zielony. To dzieło składa się nie tylko z materialnej formy, ale też ze strony internetowej i specjalnego kwestionariusza zawierającego 360 pytań. Codziennie pojawiają się nowe pytania, na które odpowiadają mieszkańcy Doetinchem. Na przykład: Czy jesteś szczęśliwy ze swoim partnerem? Odpowiedzi: bardzo, tak, umiarkowanie, nie, absolutnie nie i nie dotyczy. Ankiety są zbierane przez system D-Tower, który je oblicza i tworzy wykres, a ten można zobaczyć na stronie internetowej.

Maciej Duchowski: Kto bierze udział w badaniu?

R.v.K.: Wybrana grupa mieszkańców miasta, którzy się zgłosili – każdy ma swoje osobiste hasło i dostęp do internetowej ankiety. Wolontariusze zmieniają się co sześć miesięcy. Jeżeli na przykład z obliczeń wyszło, że dominującą danego dnia emocją było szczęście – rzeźba będzie podświetlona na niebiesko.

M.D.: I to rzeczywiście działa? Mieszkańcy chcą brać w tym udział?

R.v.K.: Chcą, aczkolwiek pojawiały się też głosy krytyczne, począwszy od samych pytań, które ludzie uważali za niewłaściwie sformułowane – pytania były modyfikowane – skończywszy na lokalizacji, estetyce rzeźby, no i oczywiście ogromnych środkach, jakie zostały na nią przeznaczone. Sprawa była dość kontrowersyjna, bo to największa kwota [250 tys. euro – przyp. red.] dotychczas przeznaczona przez to miasto na dzieło sztuki. A mieszkańcy, sądząc po reakcjach, nie byli o inwestycji szczegółowo informowani. Trzeba jednak przyznać, że tego typu obiekty w przestrzeni publicznej zawsze budzą mniejsze lub większe kontrowersje.

K.S.: Czy to miasto było w tym przypadku inwestorem? Czy zawsze władze lokalne decydują o inwestycjach w sztukę w przestrzeni publicznej? Jak się to zazwyczaj odbywa?

R.v.K.: Nie ma jednego sposobu, jakiegoś nadrzędnego systemu. Artysta, który chce zrobić coś w przestrzeni publicznej, może rozmawiać bezpośrednio z lokalnymi władzami, ale także z różnymi organizacjami kultury. Chociaż rzeczywiście wielu znanych mi artystów nie zawraca sobie głowy aplikowaniem do instytucji artystycznych pełniących rolę pośredników; wolą nawiązać kontakt np. z burmistrzem miasta, bo bywa to znacznie bardziej efektywne. W większych miastach istnieją specjalne departamenty odpowiedzialne za sztukę. Są też wspomniane już organizacje. W Hadze na przykład można rozmawiać zarówno z władzami miasta, jak i z fundacją STROOM. Jest ona w połowie finansowana przez urząd miasta i zajmuje się wszelkimi sprawami dotyczącymi sztuki w Hadze, posiada także własną galerię. Żeby nawiązać z nimi współpracę i otrzymać pomoc finansową na projekt, trzeba być zameldowanym w Hadze. Zbliżoną instytucją jest CBK [Centrum Beeldende Kunst – przyp. red.] w Rotterdamie – dodatkowo posiada ona tzw. Artotekę. Artyści z Rotterdamu mogą zgłosić tam swoje prace, a mieszkańcy mogą je na jakiś czas wynająć, oczywiście artysta otrzymuje za to pewien procent od sumy wynajmu; nie są to duże pieniądze, ale przynajmniej praca nie pozostaje w próżni.

M.D.: Jest to więc rodzaj otwartego archiwum dla mieszkańców miasta?

R.v.K.: Tak, istnieje także opcja kupna dzieła, wtedy CBK kontaktuje klienta bezpośrednio z artystą.

K.S.: A czym zajmuje się SKOR [Stichting Kunst en Openbare Ruimte – przyp. red.], który działa chyba na terenie całego kraju?

R.v.K.: SKOR działa na nieco innym poziomie niż miejskie organizacje jak CBK. Jest to sponsorowana bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury organizacja zajmująca się sztuką w przestrzeni publicznej w całej Holandii. Współpracują z nią najwybitniejsi artyści. SKOR zajmuje się tworzeniem nowych możliwości dla sztuki w przestrzeni publicznej, ważna jest też popularyzacja tej problematyki. Można by ją określić jako platformę dla sztuki w przestrzeni publicznej – poza sponsorowaniem wydarzeń artystycznych zajmuje się wydawaniem czasopisma, organizacją festiwali, sympozjów itp.

K.S.: Jak opisałbyś w takim razie strukturę finansowania sztuki w Holandii?

R.v.K.: Na samej górze znajduje się Ministerstwo Kultury, które posiada instytucje wspierające, tzw. Guiding Institutes, np. SKOR – które z kolei wspierają mniejsze inicjatywy. Tych instytucji jest w sumie jedenaście, m.in. Rijksakademie, De Ateliers, Jan van Eyck Academie [Instytuty post-graduate – przyp. red.]. Każda z nich otrzymuje miesięcznie pewną kwotę pieniędzy, którą może dysponować.

M.D.: A Fundacja Mondriana, w której pracowałeś?

R.v.K.: Najogólniej rolą fundacji Mondriana jest promowanie holenderskiej sztuki i dizajnu. Fundacja działa zarówno w skali krajowej, jak i międzynarodowej. Wspiera różnego rodzaju inicjatywy i mniejsze instytucje artystyczne, które mogą aplikować do fundacji o wsparcie finansowe. Mondrian zajmuje się rozdziałem pieniędzy na wszelkie przejawy działalności artystycznej, i podtrzymuje markę sztuki holenderskiej. Sponsoruje i organizuje m.in. pawilon narodowy na biennale w Wenecji.

M.D.: Jak wygląda proces selekcji i podejmowania konkretnych decyzji?

R.v.K.: To zależy. Są różne wydziały, odpowiedzialne za projekty w Holandii i te zagraniczne. Generalnie, gdy pojawia się aplikacja, która następnie przechodzi przez wewnętrzny system administracyjny, odbywają się serie spotkań z zaproszonymi z zewnątrz specjalistami, którzy analizują pomysły i ewentualnie doradzają, co można w projekcie poprawić. Następnie wspólnie podejmowana jest decyzja. Wygląda to identycznie w przypadku projektów holenderskich i międzynarodowych. W departamencie międzynarodowym menadżerowie kontaktują się z ambasadami w danym kraju, dowiadują się wszystkich niezbędnych szczegółów dotyczących organizacji projektu, galerii, nawet sytuacji społecznej, jeśli to konieczne.

Warto też wspomnieć o innej dosyć ciekawej, bardziej nastawionej na rynek formie działalności fundacji Mondriana – programie „Art Buy”; jest to rodzaj umowy z bankiem. Polega on na tym, że galerie akredytowane przez fundację w ramach tego programu mogą sprzedawać dzieła sztuki na raty. Wystarczy, że klient zgłosi się do galerii, zapłaci około 10% całej kwoty i może zabrać pracę artystyczną do domu. Resztę sumy spłaca przez kilka lat przez bank. Do tej pory były to banki Fortis i Abn-Amro. Jest to dla banków atrakcyjna i prestiżowa współpraca.

K.S.: Czy jest duże zainteresowanie tym programem?

R.v.K.: Każdego miesiąca pojawia się kilkaset nowych zgłoszeń. Zakres zainteresowań i ofert jest bardzo szeroki; klienci kupują rysunki, grafiki, rzeźbę, biżuterię, ale także dużo fotografii, a nawet video art. Wygląda to bardzo prosto: galerie posiadają katalogi z pracami na sprzedaż, wybiera się dzieło, następnie wypełnia specjalny formularz, który galeria wysyła do fundacji Mondriana, a fundacja aranżuje transakcję z bankiem.

M.D.: Czy fundacja Mondriana wspiera też indywidualnych artystów?

R.v.K.: Nie bezpośrednio, choć gdy artysta z Holandii chce zrobić wystawę w jakimś prestiżowym miejscu poza krajem, może zgłosić się do fundacji z wnioskiem o pokrycie kosztów podróży czy transportu prac. Wtedy galeria czy instytucja organizująca wystawę może aplikować do fundacji o środki. Indywidualnych artystów wspiera raczej inna instytucja – BKVB [Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst – przyp. red.], która również podlega bezpośrednio Ministerstwu Kultury. Do BKVB można aplikować zarówno o granty, jak i o rezydencje. Organizacja posiada umowy z wieloma ośrodkami na całym świecie, gdzie wysyła wybranych przez siebie twórców. Najważniejszym stypendium BKVB jest roczne stypendium START, przeznaczone dla młodych artystów. Jeżeli ma się już ugruntowaną pozycję w sztuce w Holandii, można aplikować o tzw. Research money, kwota jest podobna jak przy „start Stipendium”, jednak w tym wypadku pieniądze przeznaczone są na konkretny projekt i artysta musi w pełni się z nich rozliczyć. To stypendium dotyczy także architektów. Istnieją także mniejsze programy stypendialne dla twórców teledysków, gier komputerowych, komiksu…

Inną formą wspierania artysty jest WWIK (Wet Werk Inkomen Kunstenaars). Można tu otrzymać do 600 euro miesięcznie, po okazaniu dyplomu uczelni artystycznej. Wymogiem jest posiadanie dodatkowego przychodu – minimum 1200 euro rocznie. Może to być dochód z pracy lub np. ze sprzedanych prac. Jeśli natomiast przekracza on 1200 euro, automatycznie WWIK obniża stypendium, więc jest to raczej forma zapomogi dla artysty niż grantu. Niestety od 2012 roku WWIK przestanie istnieć; ciekawą rzeczą jest, że jak wyliczyła niezależna firma finansowa, zamknięcie oddziałów WWIK w wielu miejskich urzędach w całej Holandii, będzie kosztować więcej niż ich pozostawienie i dalsza pomoc dla artystów.

M.D.: Jaką sumę można otrzymać w ramach Start Stipendium? Jaki odsetek absolwentów ma szansę je otrzymać?

R.v.K.: Około 1700/1800 euro na rok. Zwykle około 40% aplikujących otrzymuje stypendium. Aby otrzymać stypendium, należy być zarejestrowanym w Holandii.

K.S.: A na jakie wsparcie mogą liczyć studenci uczelni artystycznych w Holandii?

R.v.K.: Każdy student – wszystkich uczelni, uniwersytetów, akademii – może otrzymać tzw. Study financing. Po zarejestrowaniu się w systemie wyższego szkolnictwa każdy otrzymuje pewną kwotę pieniędzy. Suma ta zależy od zarobków rodziców, ich finansowego zaplecza. Biedniejsi otrzymują większe, a bogatsi mniejsze kwoty.

K.S.: O jakich sumach mówimy? Czy wystarczają na ukończenie studiów bez konieczności znajdowania dodatkowych źródeł utrzymania?

R.v.K.: Przeciętnie można otrzymać około 400 euro miesięcznie, sumy mieszczą się w przedziale od 200 do 700 euro. Można ich użyć do opłacenia czesnego lub przeznaczyć na wynajem mieszkania czy koszty życia. To wsparcie można otrzymywać przez cztery lata, oczywiście pod warunkiem ukończenia studiów, w przeciwnym razie trzeba zwrócić całą kwotę. Po tych czterech latach można ubiegać się o bardzo nisko oprocentowaną pożyczkę na następne trzy lata.

M.D.: Czy uważasz, że system edukacji w Holandii dobrze przygotowuje przyszłych artystów do radzenia sobie w rzeczywistości rynkowej?

R.v.K.: Nie do końca… Istnieją szkoły, jak Wileem de Koonig Academy w Rotterdamie, które starają się uczyć studentów aplikowania, pisania podań itp. W szkole, którą ukończyłem – Amsterdam School of Art, pamiętam może trzy, cztery takie spotkania, gdzie zaproszono właścicieli galerii, którzy opowiadali o tym, jak one realnie funkcjonują, natomiast nie miało to jakiegoś systemowego charakteru. Nie uczono nas, jak prezentować swoje prace, jak stworzyć własną stronę internetową, jak pisać aplikacje o granty i jak przeżyć w rzeczywistości rynkowej. Uważam że zdecydowanie powinno się coś takiego pojawić.

M.D.: Mówimy teraz o edukacji na poziomie „bachelor”. Jak sprawa wygląda z studiami „master”? Czy jest standardem dla ambitnego artysty ukończenie tych dwuletnich studiów? Czy chodzi tylko o prestiż?

R.v.K.: Studia master zazwyczaj podejmują ludzie chcący poruszać się w pewnym specyficznym otoczeniu. Natomiast wielu spośród znanych w Holandii artystów studiowało jedynie cztery lata na akademii lub nawet nie kończyło studiów. Tytuł magistra [master degree] absolutnie nie jest konieczny, aby zaistnieć.

K.S.: Twierdzisz, że studia nie przygotowują ludzi do funkcjonowania na rynku. Jednak w Dutch Art Institute, gdzie razem studiowaliśmy, istnieje duże zróżnicowanie nauczycieli i zapraszanych gości, dzięki czemu wciąż konfrontujesz siebie i swoją sztukę ze światem zewnętrznym. Nie jest więc tak jak w Polsce, gdzie zazwyczaj obowiązuje tzw. system mistrzowski, w którym jeden profesor jest odpowiedzialny za studenta przez prawie całe studia. Czy nie sądzisz, że taka rotacja osób i poglądów przygotowuje do autoprezentacji i do bycia przekonującym?

R.v.K.: Do pewnego stopnia na pewno, jednak brakuje ml aspektu komercyjnego. Uważam, że jego świadomość wśród studentów prawie nie Istnieje. Trudno się rozwijać, nie wiedząc, skąd wziąć pieniądze. Na targach sztuki w rodzaju Basel czy Miami widać dokładnie, że w sztukę zaangażowane są duże pieniądze; artysta, czyli producent tych dóbr, powinien posiadać wiedzę na temat tego, co dzieje się lub co może zrobić z własną sztuką. Biznes nie musi oznaczać skomercjalizowania czy malowania kiczowatych obrazów do restauracji, może również dotyczyć i dotyczy sztuki konceptualnej – ważne, aby wiedzieć, jak poruszać się w rzeczywistości, lub chociaż wiedzieć, ile można żądać za to, co się zrobiło. Artysta często musi być swoim menadżerem. Co z tego, że umie napisać o swoich koncepcjach i ideach? A wracając do Dutch Art Institute – omawialiśmy swoje projekty publicznie, ale wciąż było to otoczenie nadzorowane, bezpieczne. Zwłaszcza w przypadku sztuki w przestrzeni publicznej rzeczywistość na ogół wygląda zupełnie inaczej. Człowiek z Urzędu Miasta czy Dyrektor Banku patrzy na działo sztuki zupełnie inaczej niż kurator, raczej nie będziesz z nimi rozmawiać o związku dzieła z teoriami Kanta… Konfrontujesz wtedy swoją pracę z ludźmi o zupełnie innym zapleczu…

M.D.: A czego się uczy z rzeczy teoretycznych? Jak wygląda równowaga pomiędzy nauczaniem o współczesności, aktualnych dyskursach a historią? Z Dutch Art Institute pamiętam na przykład postkolonializm jako ważny wątek?

R.v.K.: Rzeczywiście, jednym z wiodących dyskursów jest postkolonializm, który także w pewnym sensie jest historią… Świadomość przeszłości kolonialnej jest bardzo promowana przez władze. Tematy, takie jak niewolnictwo w Afryce czy Indonezji… Jest wielu artystów zajmujących się tą tematyką, zarównoz państw kolonizowanych, jak i kolonizujących. Ostatnio wiele mówi się o sytuacji z 1948 roku. Mieszkańcy wyspy o nazwie Maloka walczyli dla Królestwa Holandii, rząd obiecał im w zamian wolność i wyspę na własność, stworzenie własnego państwa na terenie dzisiejszej Indonezji. Ostatecznie jednak rząd wycofał się z obietnicy i pozostawił tych ludzi samym sobie. Niektórzy z nich uciekli potem do Holandii, gdzie jako imigranci zostali przez władze umieszczeni w byłych budynkach obozów koncentracyjnych wybudowanych przez Niemców. Przywołuje się sporo takich historii, jest to z pewnością żywy temat. Istnieje też oczywiście duże napięcie w związku z islamem, zarówno w polityce, jak i w sztuce. Reżyser Theo van Gogh został zabity przez islamskiego fundamentalistę, a z drugiej strony – prawicowego polityka Pima Fortuijna zamordował lewacki aktywista.

M.D.: A co z całą europejską spuścizną, i tzw. humanistycznymi wartościami? Jaką rolę pełnią w postkolonialnej rzeczywistości?

R.v.K.: Uważam, że to bardzo ważny temat. Niestety, np. w Rietveld Academy w Amsterdamie zupełnie ignoruje się historię sztuki; student ma do dyspozycji bibliotekę; jeżeli uzna że chce się jej uczyć. Jednak nie wszędzie tak jest. W Hoge School of Amsterdam, gdzie studiowałem, przywiązywano do historii dużą wagę, poczynając od Venus z Villendorfu, mitologii, filozofii… Trudno mi sobie wyobrazić całkowity zanik uczenia tradycji europejskiej; pozbawia się wówczas studenta elementarnej wiedzy o kontekście jego własnej sztuki.

K.S.: W historii Holandii mamy znacznie bliższy przykład europejskiej spuścizny niż mitologia – filozofii, wysokiej klasy rzemiosła, a przede wszystkim malarstwa XVI i XVII wieku, które wniosło wiele nowego do kultury europejskiej, w pewnym sensie otworzyło nowy rozdział.

R.v.K.: Tak, ten okres w historii Holandii nazywa się Złotym Wiekiem, w tym czasie nastąpił niezwykły rozwój gospodarczy kraju, pojawiły się nowe wynalazki… Najbogatsze miasto w regionie, czyli Antwerpia, znalazła się pod hiszpańską okupacją, więc w naturalny sposób rolę wiodącą przejął Amsterdam. Większość bogatych przedsiębiorców przeniosła się tutaj, miasto zaczęło się gwałtownie rozwijać. Za biznesmenami przybyli intelektualiści i artyści. Ważne było też sprowadzenie się Żydów sefardyjskich, ponieważ w Amsterdamie w odróżnieniu od wielu miejsc w Europie nie było zakazu budowania synagog. Dodatkowo powstanie wielkiego portu spowodowało, że Amsterdam stał się jednym z najważniejszych pod względem gospodarki i kultury miast w Europie. Myślę, że ta atmosfera wolności, nowych możliwości rozwoju i tolerancja przyciągały wielu filozofów i artystów. Oczywiście, nie należy zapominać, że były tu także ogromne pieniądze… Do portu w Amsterdamie przybijały statki z Indonezji, Afryki, Ameryki, wszystkie dobra pochodzące z kolonii przechodziły przez Holandię lub zostawały tutaj; zagraniczni odbiorcy musieli płacić cła, co także generowało dochody… Działała Zjednoczona Kompania Wschodnioindyjska – swoją drogą jeden z pierwszych koncernów międzynarodowych – która gwarantowała monopol na działalność kolonialną w Azji.

K.S.: Dwuletni pobyt w Holandii dał mi obraz kultury holenderskiej jako materialnej, żeby nie powiedzieć materiał istycznej. Holandia po prostu przoduje w sferze kultury materialnej. Są znakomici malarze, świetni dizajnerzy, architekci. W polskiej kulturze mamy znacznie więcej poetów i pisarzy, nasza kultura ma raczej korzenie romantyczne niż pragmatyczne.

M.D.: Wynika to też z historii i miejsca na mapie, ciągłych najazdów i walk. Nie było szansy na kumulację środków, na rozwój ekonomiczny, kulturalny, naukowy… Wydaje się, że w Holandii rozwój następował naturalnie, na zasadzie stopniowej ewolucji…

R.v.K.: Tak, poza osiemdziesięcioletnim okresem okupacji hiszpańskiej. Skoro mowa o kulturze materialnej czy „materiałistycznej”, to myślę, że warto także wspomnieć o tym, jak ważnym elementem dla rozwoju, ale i dla tożsamości Holandii była ciągła walka z wodą. Wiele obszarów i miast zostało zbudowanych w miejscach, gdzie wcześniej było po prostu morze. Co ciekawe, poldery stały się w XX wieku polem dla powstawania nowych form eksperymentalnej architektury czy sztuki w przestrzeni publicznej. Pewnie Istnieje związek między budowaniem kanałów i polderów a materialną – „przedmiotową” kulturą, ale co było najpierw?

K.S.: To pytanie retoryczne… Zapewne najpierw ludzie muszą nauczyć się organizować swoje życie, i żyć w określonych warunkach. Dopiero potem tworzą wokół tego kulturę, która z kolei staje się funkcjonalna.

M.D.: Ale wracając do teraźniejszości i odwracając kierunki – słyszeliśmy o zapowiadanych drastycznych cięciach wydatków na kulturę w Holandii – czy kryzys ekonomiczny może okazać się funkcjonalny z punktu widzenia kultury?

R.v.K.: Nie sądzę. Sytuacja znacznie się pogorszy od 1 stycznia 2012. Walka z kryzysem dotyczy, rzecz jasna, także wielu innych dziedzin życia, systemu emerytalnego, opieki zdrowotnej itd. Cięcia byty konieczne niestety… I tak by do nich doszło, ale skala i sposób tych działań są drażniące. Obecny minister kultury odmówił udziału w pracach tzw. Rady Kultury (niezależnego organu doradzającego władzom), ponieważ, jak się wydaje, chciał zademonstrować swoją niezależność. Poza tym skala tych cięć jest tak duża, iż może okazać się nieodwracalna – nawet gdy następny rząd zechce przywrócić dotychczasowe wydatki na kulturę, części tych ważnych instytucji może już nie być, lub mogą utracić swój prestiż. Rijks-akademie będzie jeszcze finansowane tylko przez cztery lata, SKOR natomiast przestanie otrzymywać jakiekolwiek pieniądze, próbuje więc znaleźć prywatnych sponsorów. Podobnie jest z NIMKA i DE ATELIERS, orkiestrami, grupami teatralnymi… Fundacja Mondriana ma połączyć się z BKVB, a i tak jej przychód zostanie obcięty o połowę. Obecny prawicowy rząd wydaje się mieć bardzo liberalne, kapitalistyczne podejście do spraw kultury; prawdopodobnie wychodzi z założenia, że jeżeli coś jest naprawdę wartościowe i ważne, to i tak sobie poradzi lub znajdą się sponsorzy, chętni by pomóc. Na tej samej zasadzie można by zakazać wysyłania policji na mecze piłkarskie lub zmusić kluby do płacenia ogromnych sum za jej usługi. Problem jest poważny, ponieważ holenderska sztuka czy holenderski dizajn to rozpoznawalne i cenione na świecie marki – ważniejsze niż tulipany i wiatraki, i aby się rozwijać, potrzebują pieniędzy. Myślę, że jeśli mówimy o kulturze, to zasady wolnego rynku nie mają tu zastosowania.

M.D.: Może w pewnym sensie wracamy tu do źródła, do XVI wiecznej Holandii i dzieła sztuki jako towaru. Być może nastąpi naturalna selekcja, być może powinni przetrwać tylko najlepsi? Czy taka selekcja mogłaby wyostrzyć kryteria oceny sztuki?

R.v.K.: Nie, nie znajduję pozytywnych aspektów tych dęć. Nie powinno się dopuścić, aby ludzie zaczęli myśleć o sztuce jako o takim samym produkcie jak każdy inny. Myślę, że sztuka to coś więcej. Poza tym stanowi rodzaj placu zabaw i laboratorium jednocześnie, dla ludzkich emocji i dla przyszłości. I nie powinna podlegać rynkowym czy politycznym manipulacjom. Instytucje, takie jak Rijks-akademie, SKOR, V2, czy Virtueel Platform, tworzą wysokiej jakości wydarzenia, wystawy, wychowują młodych artystów, są miejscem dla kreatywności i eksperymentu. Co do kryteriów, to jak miałyby one wyglądać, a przede wszystkim, kto miałby je wprowadzać? Minister Kultury stwierdził ostatnio, że ludzie chętniej pójdą na roller-coaster niż oglądać wystawę sztuki. Oczywiście jest to dla artystów obraźliwe, ale jednocześnie pokazuje, że ludzie decydujący dziś w Holandii o kulturze nie mają o niej wielkiego pojęcia. Wydaje mi się, że cięcia nie były proporcjonalne i sztuka prawdopodobnie ucierpi na nich najbardziej… W tym samym czasie rząd podpisał ustawę o wydaniu 55 miliardów euro na wiatraki prądotwórcze, choć jednocześnie toczy się wielka dyskusja o tym, czy ta suma kiedykolwiek się zwróci i czy w Holandii jest dostatecznie wietrznie…

* * *

Obecnie toczy się w Polsce sporo dyskusji na temat miejsca sztuki i kultury. Mieliśmy w ostatnich latach dwa wielkie kongresy kultury; wydaje się, że sytuacja powoli się poprawia. Może jednak zastanawiać fakt, na który zwrócił uwagę jeden z uczestników Europejskiego Kongresu Kultury – że więcej dyskutowano tam o anarchii i buncie niż o ekonomii i rozwiązaniach systemowych w sztuce, potrzebnych od zaraz. Tu warto zapytać, czego chcą sami artyści, lub sięgając nieco dalej – czego od sztuki oczekuje społeczeństwo. Przy okazji być może należałoby wspomnieć o tym, iż na tego rodzaju organizowanych przez „system” imprezach często występują najbardziej „antysystemowi” artyści. Obecnie można zaobserwować wiele podobnych paradoksów; jeśli, jak pisze Zygmunt Bauman, żyjemy dziś w płynnej rzeczywistości, to trudno o jednoznaczne poglądy… Wydaje się, że dziś, przynajmniej w Polsce, istnieje pewne rozdarcie między pragnieniem pewnego rodzaju wyzwolenia czy nawet rewolucji a potrzebą stworzenia pragmatycznego systemu, który zapewniłby możliwość pracy i rozwoju. Która z opcji zwycięży lub jak będzie wyglądał kompromis między nimi, to pytania, nad którymi warto się zastanowić. Jak pokazują obecne zmiany w systemie finansowania sztuki w Holandii, która dotąd w skali Europy jawiła się jako przyjazna artystom „szczęśliwa wyspa”, problem związku globalnej ekonomii i sztuki dotyczy wszystkich, a sztuka w czasie kryzysu nie jest traktowana wyjątkowo. Trudno przewidzieć konsekwencje, gdy dochodzi do poważnych problemów i ograniczeń na linii ekonomia – polityka – sztuka, natomiast w dzisiejszej rzeczywistości niemożliwe wydaje się całkowite oddzielenie tych światów. Najlepsze pomysły i idee, które sprawdziły się i funkcjonowały przez lata, mogą ulec załamaniu, gdy zachwiana zostaje równowaga na poziomie gospodarki.

Polska nie musi mieć w tym zakresie kompleksów – pojawia się coraz więcej interesujących artystów, a kraj rozwija się gospodarczo. Tym bardziej potrzebny wydaje się przejrzysty i wielowymiarowy system finansowania sztuki.

Maciej Duchowski –
absolwent ASP w Warszawie; studiował w Dutch Art Institute w Enschede; zajmuje się malarstwem, fotografią i rysunkiem.

Kamila Szejnoch –
absolwentka ASP w Warszawie; Instytutu Polityki Społecznej UW i Dutch Art Institute w Enschede; zajmuje się sztuką w przestrzeni publicznej, przede wszystkim instalacją, rzeźbą, projektami miejskimi na pograniczu architektury.

OMÓWIENIA I DYSKUSJE

JACEK MAŁCZYŃSKI

PRZESZŁOŚĆ W PRZEBUDOWIE

Wokół Transformacji pamięci Bartosza Korzeniewskiego

Mając na uwadze liczbę prac poświęconych problemowi pamięci zbiorowej powstałych na gruncie rodzimej humanistyki w ciągu ostatnich kilku lat, trudno nie przyznać racji Pierre’owi Norze, który już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku pisał we Francji o nadejściu „czasu pamięci”[1]. Diagnoza ta wywołała istną lawinę badań nad pamięcią. Na fali zwrotu interpretatywnego i etycznego po kategorię pamięci zaczęto chętnie sięgać po to, by egzemplifikować nurtujące humanistów kwestie reprezentacji przeszłości oraz zaangażowania badawczego, zarówno w wymiarze etycznym, jak i politycznym. Wysiłki poznawcze podejmowane z różnych stron i w różnym interesie sprawiły, iż pamięć zaczęła zyskiwać coraz to nowe określenia (od indywidualnej przez rodzinną, komunikatywną, społeczną po kulturową). Poszerzył się także repertuar podejmowanych względem niej czynności (bywała przepracowywana, nadużywana, przywracana, blokowana, a przede wszystkim chyba badana). Studia nad pamięcią na dobre zadomowiły się w obrębie takich dyscyplin jak socjologia, literaturoznawstwo, historia, psychologia czy kulturoznawstwo. Wszystko to sprawia, że łatwo dziś o pomieszanie zarówno sfer, z których analizowane zjawiska pochodzą, jak i języków, za pomocą których są opisywane. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, iż nadszedł czas, aby w kwestii pamięci opamiętać się.

Książka Bartosza Korzeniewskiego Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszłości a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu publicznego o przeszłości w Polsce po 1989 roku wprowadza podręcznikowy ład w obrębie zawiłej tematyki. Traktować ją można z jednej strony jako zwieńczenie wieloletnich studiów podejmowanych przez autora nad kwestią pamięci w jej różnych wymiarach[2], z drugiej zaś jako krytyczne podsumowanie badań prowadzonych w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, głównie na gruncie socjologii, w dziedzinie pamięci zbiorowej Polaków. W drugim przypadku podsumowanie jest konieczne, zważywszy na bogactwo zebranego materiału, rozmaitość poruszanych wątków i wielość stosowanych pojęć. Korzeniewski nie tylko przywołuje tradycję polskich badań nad pamięcią, sięgającą koncepcji Ludwika Krzywickiego i Stefana Czarnowskiego[3], lecz, co szczególnie pożyteczne, podejmuje próbę translacji pojęć używanych do artykulacji problematyki pamięci poprzez zestawienie terminów stosowanych przez Jerzego Szackiego (tradycja), Barbarę Szacką (pamięć: społeczna, zbiorowa, biograficzna, oficjalna, upowszechniana, upowszechniona) oraz Andrzeja Szpocińskiego (kultura historyczna, pamięć: przeszłości, monumentalna, historyczna, antykwaryczna). Jednym z kryteriów, według których autor dokonuje przekładu, jest stosunek różnych rodzajów pamięci do historiografii lokowanej poza pamięcią (Szacka) lub w jej obrębie (Szpociński). Na potrzeby własnych badań Korzeniewski adaptuje szerokie pojęcie „kultury historycznej”, którą za Szpocińskim rozumie jako „całokształt idei, norm, wzorów zachowań, wartości oraz reguł dyrektywalnych regulujących wszelkie formy odniesień do wszystkiego, co w danej kulturze uznawane jest za przeszłe, minione, historyczne, niezależnie od faktycznego stanu rzeczy”[4]. W ruch wprawione zostaje także węższe pojęcie „pamięci przeszłości” („zbiorowej”), w obrębie której wyróżniona jest „pamięć prywatna” („potoczna”, „nieoficjalna”) oraz „pamięć oficjalna”. Uzbroiwszy się w odpowiednie narzędzia poznawcze, autor przystępuje do rozważenia przemian, jakie nastąpiły w pamięci przeszłości Polaków po 1989 roku. W tym celu analizuje zmiany w sposobach odnoszenia się do przeszłości, które obserwować można w skali globalnej, oraz swoiste cechy polskiej kultury historycznej ukształtowane w latach 1944-1989. Zarówno jedne, jak i drugie wywierają silny wpływ na przeobrażenia po 1989 roku, czego dobrą ilustrację stanowi debata o polskiej polityce historycznej. Podążając śladami m.in. Pierre’a Nory, poznański badacz zwraca uwagę na obserwowany w kulturze współczesnej wzrost zainteresowania przeszłością, który wychodzi na przeciw zorientowanej na teraźniejszość i przyszłość nowoczesności. Wraz z nadejściem nowoczesności nastąpiła utrata żywego, emocjonalnego, opartego na pamięci, bezpośredniego kontaktu z przeszłością, charakterystycznego dla społeczeństw tradycyjnych. Funkcję pamięci przejęła racjonalna historia będąca już nie tyle uobecnieniem przeszłości, ile jej reprezentacją. Kryzys idei postępu spowodowany wielkimi wojnami oraz „przyśpieszenie historii” sprawiające, iż teraźniejszość coraz szybciej zapada w przeszłość, doprowadziły do swoistego „deficytu tożsamościowego”, na który „zwrot ku przeszłości” stanowić miał antidotum. Jak słusznie zauważa autor, dychotomiczne ujęcie relacji między historią i pamięcią trudno jest dziś utrzymać. Nawiązując do poglądów myślicieli związanych ze szkołą Joachima Rittera (Odo Marquarda i Hermanna Lubbego), Korzeniewski postrzega współczesne zainteresowanie przeszłością jako kompensację, odpowiedź na brak powstały w wyniku utraty poczucia swojskości. Innym zjawiskiem zaobserwowanym w skali globalnej, choć w mniejszym stopniu odnoszącym się do pamięci zbiorowej Polaków, jest „uniwersalizacja pamięci”. Wiąże się ona przede wszystkim z podejmowanymi przez polityków na szczeblu międzynarodowym próbami zbudowania europejskiej pamięci, czego przejawem jest wspólne obchodzenie rocznic wydarzeń historycznych, zwłaszcza dotyczących drugiej wojny światowej. Pamięć tym samym zaczyna przekraczać ramy narodowe i stawać się pamięcią całej ludzkości. Trzecim czynnikiem powodującym zmiany w sposobach odnoszenia się do przeszłości jest rodzaj medium pamięci. Konsekwencją zastępowania pisma przez obraz jest to, że linearna wizja historii traci uprzywilejowaną pozycję. Ostatnim procesem widocznym w makroskali, który interesuje Korzeniewskiego, jest krytyczne odnoszenie się do pozytywnego obrazu historii narodowej. Na płaszczyźnie dyskursu przejawia się to w wypracowaniu nowego języka do rozmawiania o przeszłości. Wraz z rewaloryzacją kategorii krzywdy dokonuje się rewizji narodowych historii z punktu widzenia ofiar, czego przykład stanowić mogą polityczne rytuały pokuty. Zdaniem autora, paradoksalnie, w przypadku Polski zjawisko to prowadzi do swoistego sprzężenia zwrotnego przejawiającego się w umacnianiu martyrologicznej wersji historii.

Jak przekonuje Korzeniewski, równie ważne dla pamięci Polaków są przemiany, jakie nastąpiły w polskiej kulturze historycznej w latach 1944-1989. Zasadniczą cechą owej kultury była dychotomiczność pamięci przejawiająca się w rozdźwięku między promowaną przez władzę pamięcią oficjalną, która ulegała nadmiernej rytualizacji, a pamięcią prywatną, która ulegała z kolei mitologizacji. W efekcie nastąpiło pogłębienie nieufności społeczeństwa wobec wszelkich projektów polityki historycznej postrzeganych jako propaganda. Z Transformacji pamięci dowiedzieć się można, jak na przestrzeni czasu zmieniał się stosunek władz komunistycznych do przeszłości: od prób narzucania oficjalnej wizji historii w pierwszym, powojennym okresie, po próby budowania koncyliacyjnego obrazu przeszłości po 1956 roku. Aby w pełni oddać złożoność procesów zachodzących w pamięci przeszłości Polaków w omawianym okresie, nie wystarczy proste przeciwstawienie pamięci oficjalnej i prywatnej. Według Korzeniewskiego, podejmowane przez władzę wysiłki zmierzające do stworzenia jednolitego obrazu przeszłości natrafiały na opór w postaci wciąż żywych w pamięci indywidualnej i rodzinnej wspomnień. Rozbieżności dotyczyły między innymi oceny II Rzeczypospolitej, stosunku do okupacji niemieckiej i sowieckiej, pamięci o powstaniu warszawskim czy sprawy Katynia.

Zdaniem poznańskiego badacza, w pamięci zbiorowej Polaków po 1989 roku zaobserwować można cztery tendencje kulturowe: pluralizację, odbrązowienie, prywatyzację i regionalizację pamięci. Pierwsza z nich polegać ma na rozprzestrzenianiu się w obiegu publicznym wielu wersji przeszłości, co wiąże się zarówno z działalnością wolnych mediów i organizacji pozarządowych, jak i z wielokulturowością. Sprawia to, iż do głosu zostają dopuszczone grupy, których wspomnienia były dotychczas wykluczone z pamięci oficjalnej. Odbrązowienie pamięci przejawia się w krytycznym stosunku do przeszłości narodowej, przypominaniu i przepracowywaniu wydarzeń będących dla narodu źródłem wstydu, czego najlepszym przykładem była debata o wydarzeniach w Jedwabnem. Wyrazem prywatyzacji jest zwrot od związanej z historią narodu pamięci monumentalnej ku rodzinnej, co wynika z obserwowanej w kulturze współczesnej tendencji do indywidualizacji. Postaci historyczne ceni się już nie tyle przez wzgląd na ich wkład w dzieje narodu, co raczej za ich cechy osobiste. Bardziej indywidualny staje się również kontakt z przeszłością opierający się coraz częściej na doświadczeniu i emocjach. Regionalizacja pamięci dotyczy wzrastającego zainteresowania historią lokalną, przywoływaną już nie tylko przez pryzmat historii narodowej. Korzeniewski wskazuje na wzajemne przenikanie się tych trendów, a także pokazuje ich lokalne ograniczenia. Pluralizacja może sprzyjać odbrązowieniu, ale sama jest powstrzymywana przez wyniesiony z czasów komunizmu nawyk tłumienia własnych wspomnień. Odbrązowienie pamięci napotyka z kolei na przeszkodę w postaci mocno utrwalonej, martyrologicznej wizji historii narodowej i następuje raczej w wymiarze pamięci oficjalnej niż potocznej.

Przedstawione powyżej przemiany w kulturze współczesnej Korzeniewski omawia w kontekście dyskusji o „nowej polityce historycznej” zainicjowanej w 2004 roku. Według autora kontrowersje wokół programu polityki historycznej wynikały z różnic w ocenie tych przemian. Dla zwolenników programu procesy pluralizacji, odbrązowienia, prywatyzacji i regionalizacji pamięci stanowiły zamach na narodową historię. Odwołując się do koncepcji Jana i Aleidy Assmannów, autor wskazuje na nieuniknione napięcie między pamięcią polityczną, która upraszcza i ujednolica obraz przeszłości, a zróżnicowaną pamięcią kulturową. Napięcia te dały się we znaki m.in. w trakcie dyskusji o kształcie Muzeum Powstania Warszawskiego, które przedstawia tylko jedną, heroiczną jego interpretację.

Czytając Transformację pamięci…, można początkowo odnieść wrażenie, iż stanowi ona kompilację poglądów cudzych, które zyskują na wartości przez umieszczenie ich w nowych konfiguracjach. Wrażenie to okazuje się jednak nietrafne. Chociaż autor chętnie przywołuje rozmaite koncepcje i kategorie, to krytycznie się do nich odnosi i modyfikuje je na własny użytek, dzięki czemu służą one pełniejszemu zrozumieniu opisywanych zjawisk. Usprawiedliwia to również przyjęty punkt widzenia. Rozważania prowadzone są bowiem na „metapoziomie”, co z jednej strony sprzyja uogólnieniom, z drugiej natomiast – pozwala zobaczyć omawiane problemy w szerszej perspektywie.

Korzeniewski określa przyjętą przez siebie perspektywę mianem kulturoznawczej. Chociaż wiele spośród prac na temat pamięci powstałych w ostatnim czasie zalicza się do tej kategorii, najczęściej ograniczają się one do analizy konkretnych przedstawień, takich jak wspomnienia, fotografie, ekspozycje muzealne czy realizacje artystyczne, co widać zwłaszcza na przykładzie literatury dotyczącej Zagłady. Sporadycznie natomiast polscy autorzy opisują prawidłowości, które dotyczą kultury w ogóle. Tymczasem obserwowany „zwrot pamięciowy” można postrzegać jako ożywienie problematyki tradycji, którą zwykło się postrzegać jako jeden z podstawowych mechanizmów kultury, a nawet z kulturą utożsamiać[5]. Mimo że Korzeniewski nie przedstawia wyrażonej explicite definicji kultury – używa jedynie szerokiego określenia „kultura historyczna” – można się domyślać, iż lokuje on kulturę pod powierzchnią zjawisk i wiąże ją w luźny sposób z wartościami, chociaż zakres zjawisk określanych sporadycznie mianem kulturowych w niektórych przypadkach może budzić wątpliwości.

O kulturoznawczym nastawieniu świadczyć mogą opisywane przez autora przewartościowania, które przejawiają się np. w docenieniu relacji bezpośredniego świadka, we wzroście znaczenia tego, co prywatne, czy w zmianie sposobów odnoszenia się do przeszłości – od racjonalnych ku opartych na doświadczeniu i emocjach. Przyjęty punkt widzenia sprawia, że autora interesują procesy zachodzące na głębszym poziomie, pod powierzchnią zjawisk społecznych i politycznych. Chociaż pojęcie „transformacji” zwykło się kojarzyć ze zmianą ustrojową, nabiera ono tutaj szerszego znaczenia. Opisywane zmiany zachodzą bowiem stopniowo i powoli[6]. W świetle pracy Korzeniewskiego kultura wydaje się zachowywać pewną autonomię zarówno wobec porządku społecznego, jak i politycznego, choć pozostaje z nimi w zawiłych związkach. Transformację pamięci… proponuję zatem potraktować jako dowód na „oporność” kultury wobec podejmowanych względem niej instrumentalnych działań, czego dobrym przykładem jest fiasko debaty o polityce historycznej, w której postulaty formułowane przez jej zwolenników okazały się zmierzać pod prąd zmian zachodzących w kulturze.

Bartosz Korzeniewski, Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszłości a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu publicznego o przeszłości w Polsce po 1989 roku, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2010, 245 s.

Jacek Małczyński –
doktorant w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego i Akademii Artes Liberales; przygotowuje pracę nt. Krajobrazy Zagłady. Przyroda w przedstawieniach i miejscach pamięci Holocaustu

[1]  P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „ResPublica Nowa” 2001 nr 7, s. 37-43.

[2]  Zob. B. Korzeniewski, Polityczne rytuały pokuty w perspektywie zagadnienia autonomii jednostki, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006; Przemiany pamięci społecznej a teoria kultury, red. B. Korzeniewski, Instytut Zachodni, Poznań 2007; B. Korzeniewski, Święta polityczne w zjednoczonych Niemczech, Instytut Zachodni, Poznań 2007; Narodowe i europejskie aspekty polityki historycznej, red. B. Korzeniewski, Instytut Zachodni, Poznań 2008; Narracje o Polsce, red. B. Korzeniewski, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2008.

[3]  Badania Czarnowskiego nad kultem św. Patryka zostały ostatnio przypomniane także przez Roberta Trabę w artykule Aktualność teorii Stefana Czarnowskiego dla współczesnej refleksji historycznej. Szkic do portretu socjologa, [w:] tegoż, Przeszłość w teraźniejszości. Polskie spory o historię na początku XXI wieku, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 182-197.

[4]  A. Szpociński, O współczesnej kulturze historycznej Polaków, [w:] Przemiany pamięci…, s. 27, B. Korzeniewski, Transformacja pamięci…, s. 14.

[5]  W polskich badaniach nad pamięcią dziwi zwłaszcza brak odniesień do popularnej w latach siedemdziesiątych semiotyki, która traktowała kulturę jako „niedziedziczną pamięć społeczeństwa”. Zob. J. Łotman, B. Uspieński, O semiotycznym mechanizmie kultury, przeł. J. Faryno, [w:] Semiotyka kultury, red. E. Janus, M.R. Mayenowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 180.

[6]  O przecenianiu wpływu transformacji ustrojowej na przeobrażenia kultury pisze Stefan Bednarek w artykule Co zmieniło się w polskiej kulturze po 1989 roku?, [w:] O kulturze i jej poznawaniu. Prace ofiarowane Profesorowi Stanisławowi Pietraszce, red. S. Bednarek, K. Lukasiewicz, Silesia, Wrocław 2009, s. 73-80.

SPRAWOZDANIA

MARIANNA MICHAŁOWSKA

„ARCHIWUM JAKO PROJEKT”

Omówienie konferencji zorganizowanej przez Fundację „Archeologia Fotografii”, Warszawa 13-14 maja 2011

Konferencja „Archiwum jako projekt” była częścią projektu „fotoRejestr”. Miała ona w założeniu organizatorów na nowo podjąć – w wyraźnym kontekście Europy Środkowej – tematykę popularności archiwów fotograficznych oraz na nowo „przeczytać” znaczenia „gorączki archiwów” (by przywołać znany tekst Jacques’a Derridy) panującej we współczesnej humanistyce.

Konferencja pokazała, że nie istnieje „archiwum w ogóle”, tak jak nie da się mówić o „fotografii w ogóle”. Każde z licznych archiwów przedstawionych podczas konferencji jest konkretne, osadzone w określonym kontekście historycznym i geograficznym, służące zróżnicowanym celom. Nawet jeśli posługują się one podobnymi systemami klasyfikacji, nie da się ich automatycznie przeszczepiać. By je zrozumieć, trzeba się przyjrzeć każdemu z osobna i uczynić przedmiotem badań, tak jak biolodzy badają złożone organizmy, a geolodzy warstwy ziemi. Archiwa są materialne lub cyfrowe; artystyczne lub wplątane w dyskurs instytucji politycznych, społecznych, prawnych; historyczne lub współczesne; publiczne lub prywatne. W każdym z tych „lub” kryje się jednak możliwość przejścia do stanu przeciwstawnego: publiczne może stać się prywatnym, a cyfrowe – materialnym.

„Projekt archiwum” polegałby na zderzeniu praktyk artystycznych, instytucji służących archiwizacji zbiorów z refleksją krytyczną na ich temat. Konsekwencją jest interdyscyplinarność metodologiczna. Każda z proponowanych przez autorów perspektyw dodaje dodatkową warstwę, pogłębiającą nasze rozumienie archiwum – od technologicznej konstrukcji (użyję tu metafory komputerowej) archiwalnego hardware’u przez programowany software, czyli sposób działania archiwalnej maszyny, po wyobraźnię użytkownika (lub po prostu interpretatora zbiorów). To unikalne przemieszanie perspektyw nie sprawia wrażenia chaotycznego wielogłosu, lecz wskazuje na plastyczność idei archiwum. Są one przecież tworzone w różnych kontekstach społeczno-kulturowych, a sama idea częstokroć okazuje się wewnętrznie sprzeczna.

Drugi rys konferencji to zderzenie sposobów działania polskich instytucji archiwalnych z podobnymi organizacjami europejskimi. Porównanie działań węgierskiego niezależnego archiwum Fortepan, norweskiej Biblioteki Narodowej, paryskiej Biblioteki Kandinskiego, prywatnego archiwum Langhans w Pradze z polskimi Narodowym Archiwum Cyfrowym, Domem Spotkań z Historią i oczywiście z aktywnością Fundacji „Archeologia Fotografii” pokazało zarówno zależność sensów archiwum od uwarunkowań politycznych, jak i zróżnicowanie kulturowej przestrzeni tworzonej przez archiwa, co ma duże znaczenie dla osób z nich korzystających, także w celach artystycznych.

Program konferencji został podzielony na trzy naprzemienne bloki: „Archiwum w teorii” z udziałem historyków i teoretyków, „Archiwum z ukosa”, konfrontujący wypowiedzi artystów z głosami krytyków, oraz „Perspektywa instytucjonalna”, czyli panelowe dyskusje osób prowadzących archiwa, publiczne i prywatne. Tematy powracające w kolejnych blokach pozwalały spojrzeć na problem z różnych perspektyw – teoretyka, artysty czy archiwistki – ukazując też, jak głos narratora zmienia opowieść o archiwum. Nie będę w tym krótkim omówieniu referować kolejno wystąpień, lecz wyróżnię kilka zasadniczych tematów.

Metodologia archiwistyki

Archiwa postrzegane są jako funkcjonujące systemy, w których gromadzi się i udostępnia dane: tekstowe i, co istotne dla fotografii, wizualne. Konieczne jest zatem opracowanie zasad klasyfikacji oraz określenie warunków korzystania z archiwum. Takie ujęcie problemu archiwum nie jest nowe. Jak przypomniał John Tagg, legło ono u podstaw nowoczesnej archiwistyki. Od XIX wieku archiwiści dążyli do stworzenia wydajnej „maszynerii archiwalnej”, urządzenia pozwalającego zbierać i przetwarzać dane. Zbiory wizualne – z fotografią jako znakomitym narzędziem komodyfikacji świata – zostały ukształtowane na wzór systemu bibliotecznego, poddane klasyfikacji i systematyce. Tym samym jednak wymagały stworzenia odpowiednich obiektów (od mebli-kartotek po systemy kodu określające miejsce obiektu w zbiorach) oraz opracowania metodologii badań nad zbiorami. „Maszyna archiwalna” wymaga wytworzenia nowej klasy biurokratów, lecz także odpowiedniej dziedziny refleksji – czego przykładem przywołany przez Tagga dziewiętnastowieczny podręcznik Modern Filing and How to File. A Textbook on Office System. Obiektem zainteresowania przestaje być zatem zebrana i szybko przyrastająca masa zbiorów, a staje się sama „biurokratyczna wyobraźnia”, wiedza o tym, jak przechowywać dane i jak zorganizować dostęp do nich, a także – przede wszystkim pod wpływem filozoficznej refleksji poststruktu rai istów z Foucaultem na czele – krytyczna analiza danych. Trzeba zatem pamiętać, że archiwum z całą swoją maszynerią nie przesądza o przesłaniu zbiorów. Ponieważ najczęściej zostają one wpisane w kontekst zarządzania tożsamością społeczną (a także narodową), gdy trzeba, zostaną wykorzystane przeciw swym twórcom (skrajny przypadek to archiwa państw totalitarnych wykorzystywane w obronie ofiar).

Problemem dzisiaj nie jest już jednak klasyfikowanie i porządkowanie danych, lecz przede wszystkim sprawny i szybki system docierania do informacji, co więcej, taki, który nie „cenzurowałby” zawartych w nim treści. Do tego wątku odniósł się Wolfgang Ernst, proponując „poetykę archiwum” zamiast jego „politycznej narracji”. Różnica wynika z przejścia od systemu archiwum materialnego do wirtualnego. Dlaczego mamy wyszukiwać obrazy według dat, imion lub nazw miejsc, skoro cyfrowość opiera się na innym modelu wyobraźni łączącej algorytm z wizualnością? Nowe archiwa wymagają użycia wyszukiwarki opartej nie na słowach, lecz na kształtach, systemach rozpoznawania matryc i figur.

Na nieadekwatność tradycyjnej idei „stabilnego” archiwum do jego współczesnego stanu wskazywał także Sven Spieker, omawiając prace Antoniego Muntady. Ten meksykański artysta od lat siedemdziesiątych tworzył realizacje, w których poddawał krytyce systemy cenzury politycznej i komercyjnej. Dla Spiekera to artystyczne działanie wskazuje na archiwum jako niestabilne, ulegające wzrastającej entropii, rozmywające informacje. Niestabilność nie jest cechą przychodzącą do archiwum „z zewnątrz”, raczej należy uznać ją za immanentną cechę dynamiki archiwum i nauczyć się ją wykorzystywać. Przejście od idei archiwum do biura i wreszcie bazy danych nakazuje zmienić kategorie myślenia. Zbliża to Spiekera do bardziej radykalnego ujęcia Ernsta, zgodnie z którym kluczem do zrozumienia archiwum musi być rozpoznanie ich kodów i systemów zarządzania. Jednym z wniosków wypływających z dyskusji było spostrzeżenie, że humaniści ze swoją skłonnością do metaforyzacji używają pojęcia archiwum zbyt szeroko, zapominając, że określenie to najczęściej stosowane jest do zbiorów regulowanych prawnie, instytucjonalnych, o ograniczonym często dostępie – inaczej niż biblioteki czy kolekcje. Czy jednak wobec tego otwarte cyfrowe bazy danych można nazywać archiwami? I czy archiwa zawsze byłyby zależne od tych, którzy mają władzę?

Emancypacyjna rola archiwów

Jednym ze sposobów przeciwdziałania cenzurze archiwów jest mnożenie alternatywnych zbiorów, tak by odbiorca uzyskujący informacje z ich zasobów nie był zdany tylko na jeden punkt widzenia, oraz nauczenie odbiorców widzenia tego, co znajduje się w tle. Kwestia wytwarzania nowego obszaru widzialności została podjęta w dwugłosie Arielli Azoulay i Akrama Zaatariego. Zaatari od 1997 roku gromadzi fotografie w The Arab Image Foundation, by zachować pamięć i opowieści Palestyńczyków. Z kolei Azoulay w dwóch tworzonych przez siebie archiwach Akt państwowy 1967-2007 i Z Palestyny do Izraela 1947-1950 przedstawia narrację alternatywną wobec publicznego, oficjalnego przekazu politycznego. Oboje skupiają się na prywatnych opowieściach i ich roli w podważaniu dominującej perspektywy. Jak zauważyła Azoulay, wszystko zależy od naszej umiejętności patrzenia na obraz archiwalny. Czy widzimy tylko to, co chciano pokazać, czy także to, co zamierzano ukryć? Powróciliśmy do potrzeby krytycznego spojrzenia na obrazy i na same archiwa. W dwugłosie Azoulay i Zaatariego spotkały się dwie metody analizy archiwum: krytyczno-polityczna i artystyczna. Kierunek poszukiwań obojga jest wspólny – jest nim, jak powiedziała w dyskusji historyczka – przekształcenie postrzegania historii i społeczeństwa, tak by oddać sprawiedliwość tym, którzy są poddani dominacji. Emancypacja wydaje się możliwa – głównie dzięki artystom, dla których wyzwaniem jest zarówno nieoczywistość i niedostępność zbioru, jak i możliwość przekształcenia materiału pierwotnie prywatnego w publiczny. Tworzenie archiwów ma dwa oblicza: pierwsze to pozyskiwanie i odnajdywanie istniejących materiałów, jak czynią to Azoulay i Zaatari, drugie to tradycja fotograficznego archiwum, którą można by określić mianem „inwentaryzacji”, użytym przez Iwonę Kurz w rozmowie z Wojtkiem Wilczykiem. Inwentaryzacja odnosi się do pierwotnego zadania fotografii, polegającego na dokumentowaniu obiektów i ludzi, zadania charakteryzującego medium od początków jego istnienia. Jak przypomniał Wilczyk, fotografia wypracowała w toku przemian estetycznych i technologicznych archiwizacyjny model obrazu o charakterystycznych cechach. Najczęściej był to obraz czarno-biały, ukazujący jedynie motywy wpisane w temat określonego archiwum, pozbawiony elementów przypadkowych. Archiwum fotograficzne jest zatem także konwencją wizualną. Wilczyk zwrócił uwagę na konsekwencje wykorzystywania tej tradycji przez dokumentalistę, porównując własne projekty Czarno-biały Śląsk i Niewinne oko nie istnieje. Pierwszy, wyrastający z tradycji Sandera, Renger-Patzscha czy amerykańskiej fotografii industrialnej lat pięćdziesiątych, pokazywał obiekty przemysłowe w duchu romantycznej melancholii ruin, drugi – barwny, chaotycznie „bezstylowy” – dążył do stworzenia zasobu archiwalnego ocenianego nie w kategoriach estetycznych, lecz informacyjnych, przyjmując formę leksykonu wizualnego i tekstowego. Takie archiwum pokazuje jednak, że obrazy nie są obojętne: dokumentacja wydobywa podświadome treści życia społecznego, które spychane są z głównego nurtu historii na margines.

W trzecim z dwugłosów artysta – krytyk Tomasz Basiuk dyskutował z Karolem Radziszewskim na temat pomijania w polskiej historii wątków queerowych. Radziszewski realizuje projekt Kisieland oparty na domowym archiwum fotografii gejowskiej Ryszarda Kisiela. Zbiór zawiera kilkaset slajdów z lat osiemdziesiątych, dokumentujących czasem absurdalne, a czasem celowo prowokujące sceny homoerotycznych zabaw grupy przyjaciół. Archiwum, starannie ukrywane dotąd przez właściciela, za sprawą Radziszewskiego zostaje upublicznione w artystycznej formie. To swoiste „wyjście z szafy” nie tylko ujawnia tożsamości uczestników zabaw, lecz także przypomina o kontekście politycznym: nacisków służb bezpieczeństwa Peerelu. W artystycznym podejściu do archiwum pobrzmiewają wyraźnie tezy nowej muzeologii: wystawy krytycznej, pytającej o własność i kryteria wartościowania obiektów, o przełamywanie granic artystycznego i codziennego działania, o samoświadomość artysty i kuratora, konfrontującego zbiory z przyzwyczajeniami odbiorców. Czy jednak działanie współczesnego artysty współpracującego z Kisielem nie przekracza granicy prywatności i prawa do niej?

Ożywianie archiwum

W wypowiedziach referenci zwrócili uwagę na rys charakterystyczny dla archiwów Europy Środkowej, w której wciąż odrabiamy lekcję niedostępności archiwów i zniszczenia materiałów. W tym (odczytywanym przez niektórych jako natrętny, by odwołać się do głosu Ernsta) zwrocie w stronę historii nadal pobrzmiewa swoista nostalgia archiwalna. Tymczasem, jak pokazała Nataśa Petreśin-Bachelez, archiwa są ważne o tyle, o ile zyskują nowe życie. Analizowany przez nią przykład wystawy w Centrum Pompidou Obietnice przeszłości (kuratorki: Joanna Mytkowska i Christine Macel) został odczytany jako próba wprowadzenia dialogicznego podejścia do dokumentacji działań performatywnych w sztuce Europy Środkowej. „Żywe archiwum” ma nie tylko przybliżyć widzowi nieznaną mu sztukę, lecz także zbliżyć się do jej założeń: aktywności, a nie bierności.

Podobne cele realizowane są w praktyce archiwalnej Centrum Pompidou (zaprezentował je Didier Schulmann) w odniesieniu do kolekcji fotografii Constantina Brancusiego i szklanych negatywów Marca Vaux. Biblioteka Kandinskiego ma nie tylko przechowywać zbiory, lecz przede wszystkim zachęcać do ich eksploracji badaczy i widzów. Jest to przykład prezentacji historii sztuki niejako „od kuchni”, od strony kuratorów i twórców, a nie jedynie poprzez dostępne w zbiorach dzieła. To, co dostrzegają współcześnie kuratorzy, pragnąc czynić archiwa aktywnymi, artyści robią od dawna. O tym mówiła Helen Petrovsky, przywołując praktykę artystyczną Borisa Michajłowa. Obraz przeszłości zostaje przez twórcę zawłaszczony i przekształcony, dzięki czemu może być doświadczony jako własny. Archiwum Michajłowa staje się emocjonalną opowieścią o przeszłości. Przekształcenie obrazu sprawia, że obraz zostaje „wywołany” niczym w Benjaminowskiej „optycznej nieświadomości”. Petrovsky do opisu doświadczenia wykorzystała kategorię afektu – doświadczenia, w którym dzięki pośrednictwu obrazu, przenosimy własne uczucia na cudzy, ale społecznie rozpoznawany obiekt. Z tego poczucia, potocznego, bo doświadczanego przez wielu użytkowników archiwów, wynikają przeżycia związane z oglądaniem fotografii tak artystycznych, jak i historycznych. Teza Petrovsky mogłaby posłużyć wyjaśnieniu zjawiska „gorączki archiwów” – to z wywoływanego przez dawne fotografie afektu rodzi się potrzeba wytwarzania archiwów.

Tej potrzebie odpowiadają działania prowadzone m.in. przez Dom Spotkań z Historią (wypowiedź Katarzyny Madoń-Mitzner), w którym organizowane są akcje internetowe (strony fotohistoria.pl czy audiohistoria.pl) i warsztaty, zachęcające odbiorców do aktywnego przeżywania historycznej narracji. Fotografia jest w nich traktowana jako obraz „wskrzeszający”, ożywiający przeszłość. W kontekście podobnych inicjatyw należy jednak pamiętać, że ten rodzaj ożywiania archiwum jest szczególnie wrażliwy na ideologiczne narracje „przemycane” przez obrazy. Manifestacją popularności archiwalnej praktyki w Stanach Zjednoczonych jest powołanie organizacji zrzeszającej właścicieli i instytucje gromadzące archiwa.

O funkcjonowaniu The American Photography Archives Group wspominał Grayson Dantzig, prezentując wchodzący w jej skład zbiór fotografii swojego ojca oraz pokazując znaczenie archiwów w kształtowaniu indywidualnej tożsamości. Problem afektu, żywego doświadczenia wywoływanego przez fotografie w zbiorach prowadzi do pytania o prawo artysty do ingerencji w fotografie archiwalne. Roman Babiak i Ewa Klekot przyglądali się archiwom słowackiego miasteczka Humenne współcześnie oglądanego przez Lucię Nimcovą. Swoisty found footage wykorzystany do zrealizowania prac Unofficial i Leftovers pozwala Nimcovej opowiedzieć o jej własnym życiu w Humennym. Fotografie przetworzone w teledyski pokazują komunistyczną szarość rzeczywistości, zaś filmy zrealizowane współcześnie z udziałem bohaterów dawnych fotografii ironicznie komentują przeszłość. Prace Nimcovej mogą jednak budzić kontrowersje, na co zwrócił uwagę John Tagg. Czy nasze rozbawienie wywoływane rzeczywistością lat siedemdziesiątych nie jest uwłaczające dla ludzi, którzy wówczas żyli? Archiwa wymagają zatem głębokiego namysłu nad zawartością, lecz także delikatności związanej z tym, że zawarto w nich pamięć o żywych ludziach, a nie o przedmiotach.

Kwestia doświadczenia, przechowywania i pożądania materiałów archiwalnych jest jednym z kulturowych tropów ich interpretacji, o czym przypomniała Nina Lager Vestberg, mówiąc o wytworach kultury popularnej. Archiwa, o czym czasem się zapomina, służą nie tylko instytucjom władzy i wiedzy; ważne są przede wszystkim dla zwykłych ludzi, którzy dzięki nim odnajdują własną przeszłość i jej społeczne tło.

Komunitarianizm przeciw komercjalizacji

To codzienne zadanie spełniają instytucje archiwalne, upubliczniające kolekcje i prowadzące działania edukacyjne mające zwrócić uwagę na wartość obrazów archiwalnych. W Polsce takie funkcje pełni między innymi Fundacja „Archeologia Fotografii” (Karolina Puchała-Rojek i Karolina Lewandowska), która zorganizowała konferencję (www.archeologiafotografii.pl/). Fundacja zarówno przejmuje i digitalizuje zbiory artystów (m.in. Zbigniewa Dłubaka i Zofii Chomętowskiej), jak i prowadzi projekt „żywe archiwum”, którego zadaniem jest przekazanie wiedzy na temat sposobów przechowywania i konserwacji fotografii. Społeczny aspekt działania archiwów pokazywał także Miklós Tamasi, jeden z pomysłodawców budapeszteńskiego archiwum cyfrowego FORTEPAN, które gromadzi fotografie uznane przez ich właścicieli za niepotrzebne i wyrzucone, by je upublicznić w formie cyfrowej, na zasadach Creative Commons.

Przykład węgierskiego archiwum ujawnia problemy prawne i ekonomiczne, przed którymi współcześnie stają instytucje archiwalne: kto ma finansować archiwa, kto może czerpać z nich zyski i czy użytkownik ma prawo dowolnie z nich korzystać? Prezentacje kolejnych instytucji wskazywały, że przetrwanie kolekcji prywatnych pozbawionych finansowego wsparcia państwa zależy w większym lub mniejszym stopniu od skomercjalizowania kolekcji, a komercjalizacja z kolei jest negatywnie przyjmowana przez odbiorców oczekujących wolnego dostępu. Zwłaszcza cyfrowe archiwa prowokują dylemat charakterystyczny dla internetu – który słowami Manuela Castellsa nazwać można sporem „kultury wolności” z „kulturą przedsiębiorczości”. Z jednej strony oczekujemy wolnego dostępu do sieci, z drugiej – jej zasoby opierają się na pracy ludzi, którzy powinni otrzymywać wynagrodzenie i których prawa do obrazów powinny być respektowane. Czy sprzedawać obrazy? Czy nie będą wtedy dostępne tylko dla zamożnych? Czy udostępniać za darmo? Ale czy nie odbierzemy wówczas możliwości pracy zarobkowej twórcom?

Do tego problemu odniósł się André Gunthert, przypominając o przemysłowej proweniencji fotografii. Archiwa fotograficzne, jak mówił, mają korzenie komercyjne, archeologiczne lub muzealnicze. Przesłonił je na długie lata mit fotoreportera, lecz w istocie to nie fotoreporterzy, lecz dysponenci archiwów wpływali na to, jakie obrazy zostaną pokazane publicznie. Archiwa fotografii powinny dzisiaj przekazywać nie tylko wiedzę o treści fotografii, lecz także (a może przede wszystkim) o jej technologii, co przez banki danych jest spychane na margines. Takim archiwum, na równi poświęcającym uwagę obrazom i urządzeniom, jest norweska fundacja DEXTRA Photo, działająca przy Norweskim Muzeum Nauki, Techniki i Medycyny. Zawiera m.in. kolekcję ponad miliona zdjęć i sześciu tysięcy urządzeń fotograficznych. Norwegowie pokazują, że możliwe jest połączenie działań archiwizacyjnych, digitalizacyjnych, popularyzacyjnych i wreszcie komercyjnych. Ten wysiłek byłby jednak utrudniony bez odpowiedniego zaplecza instytucjonalnego. Dlatego instytucjonalizacji ulegają również kolekcje prywatne. Znamiennym przykładem przekształceń jest praska Fundacja Langhans, przedstawiona przez Zuzanę Meisnerovą-Wismer, zarządzającą tym szczególnym archiwum-galerią. Podstawą zbiorów jest około dziesięciu tysięcy szklanych negatywów, pozostałości unikalnej kolekcji portretów czeskiego społeczeństwa z lat 1880-1948. Portrety wykonywane przez kolejne pokolenia fotografów z rodziny Langhans tworzyły „Galerię Wybitnych Postaci Atelier Langhans” – polityków, aktorów, mieszczan. Zniszczone w większości przez władze komunistyczne Atelier Langhans zdawało się skazane na zagładę. Część kolekcji odnaleziona przez spadkobierców w piwnicy budynku została w całości zdigitalizowana i udostępniona. Fundacja Langhans finansowana jest ze środków publicznych i prywatnych, co pozwala jej na prowadzenie działalności komercyjnej i muzealnej.

Przedstawiciele prezentowanych instytucji archiwalnych mówili o podobnych problemach związanych w konserwacją, upowszechnianiem i digitalizacją zbiorów. Cyfryzacja, która w coraz większym stopniu dotyczy archiwów (o czym mówił Nikodem Bończa-Tomaszewski z Narodowego Archiwum Cyfrowego), stawia pytania o granice kontroli nad informacją. Nie jest to tylko, dodajmy, problem archiwów fotograficznych, czego dowodzą niedawne afery polityczno-medialne: Wikileaks czy „News of the World”. Archiwa posiadają kontekst polityczny i jako takie są polem sporu o prawa, prywatność, indywidualną wolność twórczą. Ponownie zatem, jak w wypowiedzi Arielli Azoulay, na plan pierwszy wysuwa się potrzeba tworzenia archiwów fotografii alternatywnych wobec dominującego głosu. Powróćmy na zakończenie do pytania postawionego na wstępie: czy ambitny kształt konferencji zaprogramowanej przez Krzysztofa Pijarskiego i uczynienie z fotografii klucza do zrozumienia aporii trawiących współczesne archiwa przyniosły oczekiwane rezultaty? Niewątpliwie wartościowy okazał się pomysł zderzenia perspektywy praktycznej i teoretycznej. Dzięki zmienności punktów widzenia (a także naprzemienności wykładów i dyskusji panelowych) uniknięto częstego „konferencyjnego znużenia” wystąpieniami. Na archiwa przywykliśmy patrzeć jednostronnie – jako na źródło wiedzy historycznej lub wytwarzania artystycznych historii alternatywnych. Konferencja „Archiwum jako projekt” pokazała, że te perspektywy się nie wykluczają, lecz twórczo się inspirują. Gorące dyskusje nad referatami świadczyły o tym, że archiwa udało się „ożywić”. Wreszcie, o powodzeniu tego spotkania świadczy także, rzadkie na ogół na konferencjach naukowych, liczne grono słuchaczy i dyskutantów, którzy dotrwali do późnych godzin sobotniego popołudnia, kiedy obrady zamykano.

Marianna Michałowska –
absolwentka UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UAM. Zajmuje się problematyką medialną. Autorka realizacji wykorzystujących fotografię i kuratorka wystaw. Opublikowała m.in. Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii (2004) i Obraz utajony Szkice o fotografii i pamięci (2007).

Narodowe Centrum Kultury

jest państwową instytucją kultury,

której statutowym zadaniem jest

podejmowanie działań na rzecz rozwoju kultury w Polsce.

Przedmiotami działania Narodowego Centrum Kultury są:

- edukacja kulturalna,

- badanie sektora kultury,

- podtrzymywanie i upowszechnianie tradycji narodowej i państwowej,

- promocja polskiego dziedzictwa narodowego jako elementu europejskiego dziedzictwa narodowego.

Narodowe Centrum Kultury zajmuje się także:

- inspirowaniem i wspomaganiem działających w sferze kultury i dziedzictwa narodowego ruchów społecznych oraz organizacji pozarządowych,

- informacją kulturalną w zakresie kultury i dziedzictwa narodowego,

- podwyższaniem kwalifikacji kadr zajmujących się działalnością kulturalną.

Programy Narodowego Centrum Kultury:

- Kadra Kultury,

- Obserwatorium Kultury,

- Dom Kultury +,

- Kurs na Kulturę,

- Kultura się liczy!

- Galeria Kordegarda,

- Europejski Stadion Kultury,

- Polsko-Ukraińska Wymiana Młodzieży,

- Program stypendialny „Młoda Polska",

- Program stypendialny „Gaude Polonia",

- Nagroda Historyczna im. Kazimierza Moczarskiego.

Witryny Narodowego Centrum Kultury:

- Narodowe Centrum Kultury (nck.pl),

- Kadra Kultury (kadrakultury.pl),

- Dom Kultury + (domkulturyplus.pl),

- Kultura się liczy! ("kulturasieliczy.pl),

- Platforma Kultury (platformakultury.pl).

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze (PTK) powstało w 2002 roku.

Celem Towarzystwa jest:

- projektowanie, prowadzenie i wspieranie badań naukowych nad kulturą,

- upowszechnianie i popularyzowanie wiedzy o kulturze,

- promocja kultury polskiej i wiedzy o niej,

- prowadzenie działań w zakresie edukacji kulturalnej.

Towarzystwo jest powołane i gotowe do:

- wypowiadania się na temat stanu, potrzeb i perspektyw wiedzy o kulturze,

- opracowywania ekspertyz i opinii na temat stanu kultury,

- podejmowania zadań w zakresie doradztwa w sprawach życia kulturalnego.

Celem PTK jest także umocnienie kulturoznawstwa jako dyscypliny badawczej i wykonywanego zawodu oraz aktywna współpraca z instytucjami badawczymi i edukacyjnymi w zakresie wszelkich programów dotyczących kultury. Towarzystwo ma siedem oddziałów regionalnych (we Wrocławiu, Katowicach, Łodzi, Lublinie, Białymstoku, Warszawie i w Opolu, kolejne znajdują się w organizacji), w których zrzesza humanistów prowadzących działalność naukową lub popularyzatorską w dziedzinie nauk o kulturze.

Platforma Kultury

to stworzony przez Narodowe Centrum Kultury portal poświęcony kulturze i edukacji kulturalnej - kompendium wiedzy o sektorze kultury, edukacji kulturalnej i animacji kultury. Serwis jest pomyślany jako baza aktualności dotyczących programów NCK (Dom Kultury+, Mapa Kultury, Kadra Kultury, Kurs na Kulturę, Obserwatorium Kultury, EDUK, Kultura się liczy, Kordegarda) i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (m.in. Edukacja+), inicjatyw partnerskich, sieci partnerów lokalnych oraz działań instytucji kultury z całej Polski.

PLATFORMA KULTURY to:

- prezentacja modelowych projektów z całej Polski, które pokazują, jak można wykorzystywać działalność kulturalną, aby aktywizować społeczności;

- zbiór ważnych publikacji, zasobów internetowych oraz instytucji, dzięki którym można dowiedzieć się, jak działać, skąd czerpać fundusze oraz inspiracje;

- forum dyskusyjne połączone z tablicą ogłoszeń;

- baza bieżących wydarzeń kulturalnych z całej Polski.

W roku 2011 PLATFORMA KULTURY objęła patronatem projekty:

- Działania edukacyjne Teatru Figur z Krakowa;

- Tłocznia - miejsce eksperymentów ze sztuką, miejską przestrzenią i nowymi technologiami w Muzeum Sztuki Nowoczesnej;

- Akcja Start! - wielopłaszczyznowa aktywizacja dzieci i młodzieży szkolnej w województwie warmińsko-mazurskim;

- Dziewczyny też rysują komiksy! Stowarzyszenia Art-eria - warsztaty komiksowe, zajęcia z sitodruku i tworzenia zinów komiksowych;

- AnimAkcja Sokołowskiego Ośrodka Kultury - profilaktyka uzależnień, promocja aktywnego i zdrowego stylu życia;

- Miłosz Komiksowy Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu - przeznaczony dla młodych poetów dodatek do „Odry" oraz konkurs „Skomiksuj Miłosza";

- Interdyscyplinarne warsztaty Anima Art Stowarzyszenia Pomost - spotkanie animatorów kultury i pedagogów społecznych, którzy zapoznają się z terapeutyczną rolą sztuki;

- Across the Skyline Stowarzyszenia AIESEC Polska - międzynarodowy projekt adresowany do młodych ludzi, promujący zajęcia w instytucjach kultury jako atrakcyjną formę spędzania wolnego czasu;

- Forum Instytucji Kultury pt. „Problemy cyfryzacji zasobów muzeów, bibliotek i archiwów" organizowane w Warszawie przez Centrum Promocji Informatyki;

- Strategie dla Kultury - konferencja organizowana w Krakowie przez Fundację Rozwoju Społeczeństwa Informacyjnego;

- Kumulacja. Ogólnopolskie spotkanie praktyków i teoretyków kultury organizowane przez Grupę ParaFraza na UMCS w Lublinie.

Zapraszamy do współpracy - platformakultury.pl