Danuta Popinigis

Carillony i muzyka carillonowa dawnego Gdańska

Książka została nagrodzona w Konkursie na najlepszą pracę pisemną z zakresu historii muzyki polskiej zorganizowanym przez Narodowego Centrum Kulturyw roku 2015.

Recenzenci:

dr hab. Danuta Szlagowska, prof. Akademii Muzycznej w Gdańsku

doc. dr inż. Andrzej Januszajtis

Redaktor prowadzący:

Krzysztof Kur

Redakcja językowa i korekta:

Ewa K. Jaskulska, Katarzyna Kliczewska

Korekta autorska wersji elektronicznej:

Danuta Popinigis

Koordynacja wydania elektronicznego:

Katarzyna Kłoś

Projekt okładki:

Krzysztof Słomka/At Work

Ilustracje w pracy pochodzą ze zbiorów:

Archiwum Państwowego w Gdańsku, Polskiej Akademii Nauk Biblioteki Gdańskiej, Stadsarchief Amsterdam, Stadsarchief's-Hertogenbosch, WestfriesArchiefHoornoraz Krzysztofa Gryndera, Danuty Popinigis, Małgorzaty Popinigis-Suchańskiej, Jerzego W. Wołodźki

Publikacja jest elektroniczną wersją książki Danuty Popinigis „Carillony i muzyka carillonowa dawnego Gdańska” wydanej przez Akademię Muzyczną im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku w roku 2014.

© Copyright for the ebook by Narodowe Centrum Kultury

Warszawa 2015

ISBN 978-83-7982-110-5

Wydawca:

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

http://nck.pl

http://sklep.nck.pl

Narodowe Centrum Kultury jest państwową instytucją kultury, działającą na rzecz rozwoju kultury w Polsce.

Skład wersji elektronicznej:
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

pamięci mojej Mamy

Lecą modlitw do nieba serdeczne wystrzały.
Muzyki w zawod idą po wieżach wysokich,
Koncenty się spierają po chorach szerokich.
A zegar na ratuszu śpiewa symfonały
w obłokach, kantor wielki, woźny boskiej chwały¹ .

Przedmowa

Prezentowana książka jest próbą odtworzenia historii carillonów i muzyki carillonowej dawnego Gdańska. Cezurę opisu stanowi rok 1945, znaczący dla dziejów miasta, dla jego kultury tak materialnej, jak i duchowej. Dawny Gdańsk, gromadzący przez wieki dobra swej dumnej identyfikacji, przygniotły gruzy zniszczonych domów, kamieniczek i kościołów. W intensywnie odradzającym się po wojennym koszmarze mieście niełatwo było nawiązać do przeszłości. Trudne okazało się kultywowanie dawnych zwyczajów, bo rzeczywistość po 1945 roku zaczęło współtworzyć wielu nowych jego mieszkańców, przybyłych tu z Wilna, Brasławia, Grudziądza, Kręćkowa czy Bóg wie skąd jeszcze. Jednocześnie latami próbowano – w różnych zakresach i nie zawsze skutecznie – powracać do dawnego Gdańska. Odtwarzano jego architektoniczną substancję i przypominano o przeszłości.

Przykładem takiego procesu było przeniesienie w 1970 roku do wieży ratusza Głównego Miasta dzwonów, które wchodziły wcześniej w skład carillonu zbudowanego w 1939 roku w schronisku młodzieżowym na Biskupiej Górce. Zastąpiono nimi zniszczony w marcu 1945 roku automatyczny carillon ratusza, funkcjonujący przez blisko czterysta lat, bo od 1561 roku. Zdecydowano, że dzwony grać będą pieśń Feliksa Nowowiejskiego napisaną do wiersza Marii Konopnickiej, który rozpoczyna się od znamiennych słów: „Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród…”. Gdańszczanie do tego stopnia uznali dźwięki płynące z ratuszowej wieży za ważne i niezbędne dla powojennej tożsamości miasta, że gdy w 2000 roku w ratuszu pojawił się nowy carillon, Rota musiała pozostać w jego repertuarze.

Jedną z istotnych inicjatyw, rozważanych jeszcze przed 1980 rokiem, była budowa carillonu w kościele św. Katarzyny, ponieważ historyczny instrument na skutek nazistowskiej polityki przepadł w 1942 roku. Należące do niego dzwony zdjęto i wywieziono z miasta. Większość z nich wprawdzie ocalała, ale nie wróciły do Gdańska. Weszły w skład carillonu kościoła Mariackiego w Lubece. Budowę nowego zespołu grających dzwonów zainicjował przedwojenny gdańszczanin Hans Eggebrecht. W realizację przedsięwzięcia włączyły się władze miasta, instytucje oraz prywatne osoby z Polski i Niemiec. Wykonanie carillonu zlecono holenderskiej ludwisarni Royal Ejisbouts w Asten. Prace ukończono w 1989 roku. Carillon poświęcono pierwszego września, w pięćdziesiątą rocznicę wybuchu drugiej wojny światowej. Początkowo działał tylko jako automat muzyczny, lecz wkrótce dodano mu klawiaturę, powracając w ten sposób do jego historycznej wersji – był już nie tylko automatem, ale stał się też instrumentem muzycznym. Pierwszy koncert na nowym instrumencie odbył się 28 listopada 1998 roku. Obecny carillon kościoła św. Katarzyny liczy pięćdziesiąt dzwonów uszeregowanych w skali od b do c⁵.

Od początku lat dziewięćdziesiątych zastanawiano się także nad budową nowego instrumentu dla ratusza Głównego Miasta. Była to myśl w pełni uzasadniona, zważywszy na wadliwe brzmienie i złe zestrojenie wiszących tam dzwonów z Biskupiej Górki, stan techniczny konstrukcji oraz zużyte mechanizmy. Wykonanie nowego carillonu powierzono również królewskiej ludwisarni w Asten. Instrument składa się z 37 dzwonów w stroju średniotonowym o skali od g¹ do a⁴. Pierwszy koncert zagrano na nim w mroźny, ostatni dzień grudnia 2000 roku.

Gdańsk posiada obecnie trzy carillony koncertowe, bo poza instrumentami w wieżach kościoła św. Katarzyny i ratusza Głównego Miasta od 2009 roku jest jeszcze Carillon Mobilny Gdańsk, czyli zespół 48 dzwonów umieszczonych na przyczepie ciężarówki. To rozwiązanie umożliwia przewożenie instrumentu, a tym samym koncertowanie w dowolnym miejscu. Gdańsk – jedyne w Polsce miasto posiadające czynne instrumenty koncertowe – stał się carillonową potęgą i ważnym punktem na carillonowej mapie, miejscem, do którego chętnie przyjeżdżają muzycy z innych krajów.

W Gdańsku nawiązano do kilkuwiekowej tradycji. Odżyła praktyka gry na dzwonach. Organizowane są festiwale oraz koncerty – i te regularne, jak niegdyś, i okazjonalne. Entuzjaści założyli Polskie Stowarzyszenie Carillonowe, które w 2000 roku stało się członkiem World Carillon Federation. W 2008 roku wydano pierwszy numer „Carillon Review”, będący Biuletynem Polskiego Stowarzyszenia Carillonowego. Redagowana jest strona internetowa www.carillon.pl. Od 2007 roku gry na carillonie można uczyć się w gdańskiej Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki. Systematycznie powstają kompozycje przeznaczone na gdańskie instrumenty. Opiekę nad carillonami – jak w minionych wiekach – sprawują władze miasta, a bezpośredni nadzór nad nimi pełni Muzeum Historyczne Miasta Gdańska.

Przeszłość gdańskich carillonów i muzyka dzwonów okazały się obszernym tematem badawczym. Z zainteresowaniem spojrzeli na nią historycy kultury oraz muzykolodzy. Dla niektórych z nich temat okazał się fascynujący.

* * *

Napisanie tej książki nie byłoby możliwe, gdyby nie życzliwość i pomoc wielu osób. Pragnę podziękować wszystkim, którzy przyczynili się do jej powstania. Szczególne słowa wdzięczności kieruję w stronę dr hab. Barbary Przybyszewskiej-Jarmińskiej, profesor Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, dr hab. Danuty Szlagowskiej, profesor Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, oraz doc. dr. inż. Andrzeja Januszajtisa i dziękuję im za uwagi wyrażone na temat przygotowywanej książki. W trakcie badań archiwalnych zawsze mogłam liczyć na nieocenioną pomoc i konsultacje Pana Jerzego Mariana Michalaka, któremu w tym względzie zawdzięczam szczególnie wiele i który od lat systematycznie obdarowywał mnie licznymi źródłowymi fragmentami, częstokroć pomagając w zrozumieniu ich treści. Chcę podziękować Koledze dr. hab. Dariuszowi Kaczorowi. Spotkanie z nim w czasie przygotowywania faksymilowego wydania rękopisu Johanna Ephraima Eggerta okazało się początkiem naukowych dyskusji, podczas których wiele się nauczyłam; mogłam również skorzystać z rezultatów jego pracy, szczególnie z pozostawionych do mojej dyspozycji transliteracji kilku ważnych tekstów źródłowych. Pan dr Peter Oliver Loew przekazał mi szereg wzmianek prasowych dotyczących gdańskich carillonów – serdecznie mu za nie dziękuję. W kwerendach archiwalnych i bibliotecznych nigdy nie zawiedli mnie pracownicy Archiwum Państwowego w Gdańsku oraz Polskiej Akademii Nauk Biblioteki Gdańskiej. Pragnę złożyć im wyrazy uszanowania za ich rzetelną pracę, cierpliwość i pomoc. Ze szczególną życzliwością spotkałam się ze strony Pana Jaapa Kroona, archiwisty z Westfries Archief w Hoorn, oraz Pana Pieta Boona, także pracującego w tej instytucji, który przekazał mi swoje materiały i opracowania dotyczące ludwisarza Jana Nicolaasa Dercka. Równie bezinteresowną pomoc uzyskałam w Stadsarchief ʼs-Hertogenbosch. Dziękuję więc Pani Monique Ruzius-Brummans za przychylność i Panu Lucasowi van Dijck za odczytanie kontraktu Jana Moera. W zrozumieniu wielu niełatwych zagadnień z zakresu działania carillonów pomogli mi Panowie: dr Frank Deleu, dr Carl Van Eyndhoven, Gert Oldenbeuving i dr inż. Grzegorz Szychliński, zastępca dyrektora do spraw ochrony dziedzictwa kulturowego Muzeum Historycznego Miasta Gdańska, oraz Pani dr Monika Kaźmierczak, carillonistka Gdańska, jak również nieżyjący już dr Jacques Maassen. Za nieustanną zachętę do pracy nad tematem dziękuję Koleżankom i Kolegom z Zakładu Historii Muzyki w Instytucie Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Gdańsku. Za wykonanie transkrypcji utworów na ratuszowy carillon, bez których nie byłaby możliwa ich analiza, dziękuję Paniom Marcie Walkusz i Annie Kasprzyckiej. Książka nie otrzymałaby wydawniczej akceptacji, gdyby nie żmudna praca Pani Ewy Jaskulskiej, za co w sposób szczególny chcę jej podziękować. Chciałabym podziękować także moim Przyjaciołom, Rodzinie i Dzieciom – Joannie, Małgorzacie i Danielowi, którzy wspierali mnie i dopingowali w pracy. Nie napisałabym tej książki, gdyby nie mój Mąż Marian – wyrozumiały dla godzinami nieobecnej żony.

¹ Daniel Kałaj, Klimakteryk heroiczny, w: Edmund Kotarski, Muza gdańska Janowi Sobieskiemu 1673-1696, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1985, s. 99.

UWAGI WSTĘPNE

1. Terminologia

Z przejrzanych przeze mnie haseł leksykalnych, a także z uwag w literaturze przedmiotu wynika, że wśród autorów nie ma zgodności w kwestii definiowania tego, czym jest carillon. W statucie World Carillon Federation, instytucji grupującej muzyków oraz miłośników carillonu z całego świata i wyznaczającej techniczne normy współczesnego carillonu, zapisano, że jest to instrument muzyczny złożony z nastrojonych, wykonanych z brązu dzwonów, na których gra się, używając klawiatury¹. Aby carillon mógł być uznany za instrument, musi posiadać co najmniej 23 dzwony o skali obejmującej dwie chromatyczne oktawy. Zespoły od 15 do 22 dzwonów, wyposażone w klawiaturę, a powstałe przed 1940 rokiem, powinny być nazywane carillonami historycznymi. Zespoły o mniejszej liczbie dzwonów w ogóle nie zostały uwzględnione w statucie World Carillon Federation, podobnie jak grające automatycznie, których na świecie jest bardzo dużo.

Zaproponowana w 2001 roku definicja Luca Romboutsa w The New Grove Dictionary of Music and Musicians jest zgodna ze statutem World Carillon Federation, choć expressis verbis autor dopiero w dalszej części opisu przyporządkował do kategorii instrumentów muzycznych zespół dzwonów, na których gra carilloner („carillonneur”) lub carillonista („carillonist”)². Zauważył, że niekiedy termin „carillon” stosuje się jako określenie mniejszych grup dzwonów, nazywanych „chimes”³, oraz że liczna grupa instrumentów posiada również automatyczny mechanizm kontrolowany przez zegar⁴. Tym samym Luc Rombouts dostrzegł istnienie drugiego typu carillonu – carillonu automatycznego – choć w opisie terminu tego nie zastosował.

W najnowszym wydaniu Die Musik in Geschichte und Gegenwart termin „carillon” – w niemieckiej wersji „Glockenspiel” – nie został wyodrębniony, lecz dołączony do hasła o dzwonach: „Glocken und Glockenspiele”⁵. Szerszą informację na temat carillonów umieszczono dopiero w rozdziale siódmym, odnoszącym się do dzwonienia („Läuten”). Mowa w nim między innymi o dzwonach mocowanych na stałe⁶: grających automatycznie, w których generowanie dźwięków odbywa się poprzez uderzenia zewnętrznymi młotkami w płaszcze dzwonów, oraz o dzwonach pobudzanych do brzmienia manualnie wewnętrznym sercem. Wyróżniono dwa typy zespołów dzwonów o nazwach: carillon – „Glockenspiel”, oraz carillon ręczny – „Handgespieltes Glockenspiel”. Do pierwszego typu zaliczono strojone, automatycznie grające dzwony o zasięgu jednej lub więcej oktaw, do drugiego – dzwony strojone, uporządkowane chromatycznie o rozpiętości dwóch lub więcej oktaw, na których gra się przy pomocy klawiatury. Autorem uwag o carillonach jest André Lehr, niekwestionowany autorytet w dziedzinie kampanologii i historii carillonów w Niderlandach – najstarszym i ciągle najważniejszym rejonie rozwoju kultury carillonowej na świecie⁷. Przyznać jednak muszę, że w jego opisie, jak również w definicji Luca Romboutsa, brakuje wyraźnego wskazania, że nazwa „carillon” obejmuje i instrument, i automat muzyczny.

W precyzyjnej odpowiedzi na pytanie, czym jest carillon, nie pomagają ani monograficzne prace poświęcone instrumentom, ani te, które zajmują się automatami muzycznymi. Lektura niektórych pozycji uświadamia nam wyraźnie, że ich autorzy mieli kłopoty w dookreśleniu przedmiotu. Ilustracją zagadnienia mogą być uwagi Curta Sachsa⁸. Wprawdzie w swojej monografii poświęcił on nieco miejsca carillonowi, ale nie podał ścisłej definicji, przedstawiając w zamian jego historię, miejsca występowania i rodzaje. Przytaczając niemiecką nazwę „Glockenspiel”, autor stwierdził, że chodzi tu nie o zestawy dzwonów, lecz metalowych sztabek z klawiaturą lub bez niej, używanych w muzykowaniu domowym, w orkiestrach dętych i muzyce profesjonalnej⁹. Określeniem alternatywnym, zaproponowanym przez Stanisława Olędzkiego, polskiego tłumacza monografii Curta Sachsa, jest słowo „kurant”, używane w liczbie mnogiej „kuranty”, także w wersji „kuranty dzwonowe”. Komentarze Sachsa, szczególnie te odnoszące się do terminu „Glockenspiel”, uświadamiają nam wielozakresowość pojęcia i jego semantyczną zmienność w czasie.

Definicji carillonu brakuje w podręczniku o instrumentach muzycznych Mieczysława Drobnera, choć w książce tej jest mowa o kurantach, czyli mechanizmach montowanych przy dzwonach, umożliwiających wykonanie prostych melodii¹⁰.

Stanisław Prószyński w obszernej pracy poświęconej mechanizmom grającym, zdając sobie sprawę z trudności opracowania podjętego tematu, zatytułował jeden z rozdziałów „Kłopoty z definicją”¹¹. W pewnym sensie usprawiedliwia go to i zwalnia od dokładnego definiowania pojęć, którymi operuje. I tak w jego pracy czytamy w jednym miejscu, że „carillony, czyli wieżowe kuranty” składają się z kilku lub kilkudziesięciu dzwonów¹², a w innym, że w Europie Zachodniej „zaczęły powstawać wieżowe kuranty i zegary z carillonami, czyli mechanicznie »obsługiwanymi« zestawami dzwonów o różnej wielkości i wysokości brzmienia”¹³. Znamienne, że słowo „carillon” autor pisze kursywą, przypominając czytelnikowi o jego obcojęzycznym pochodzeniu.

Andrzej Januszajtis w książce Gdańskie zegary, dzwony i karyliony precyzyjnie zdefiniował dwa typy carillonu i przy okazji wypowiedział się jednoznacznie na temat polskiej terminologii. Podkreślił odrębność zespołu automatycznie grających dzwonów od takiego, na którym gra muzyk, używając klawiatury. Oba zróżnicował nazwami. Pierwszy określił „kurantem dzwonowym”, drugi – „karylionem”. Termin „karylion”, będący polską wersją słowa „carillon”, jest – zdaniem autora – najwłaściwszy. Andrzej Januszajtis zaproponował też, by obie kategorie objąć zwrotem „gra dzwonów”¹⁴, co z kolei jest tłumaczeniem niemieckiego słowa „Glockenspiel” i – w moim przekonaniu – nie rozwiązuje problemu.

Przedstawione przykłady potwierdzają wyrażoną na początku uwag opinię, że wśród autorów brak jednoznacznego stanowiska w kwestii tego, czym jest carillon. Uważam, że należy podać taką definicję, która w części definiens zwróci uwagę przede wszystkim na dwa jego typy, wyróżnione ze względu na sposób generowania dźwięku. A zatem proponuję:

Carillon to instrument lub automat muzyczny, składający się z zestawu dzwonów umieszczonych na stałej konstrukcji. W instrumencie dźwięki generuje muzyk, używając klawiatury, a w automacie – służący temu celowi mechanizm.

W zaproponowanej definicji świadomie pominęłam liczbę dzwonów wchodzących w skład carillonu. Rozpatrzenie tego zagadnienia przysparza wielu kłopotów, szczególnie przy opisie instrumentów lub automatów historycznych, w związku z powyższym nawet nie próbuję rozwiązywać tego problemu. Zamiast tego przypomnę, że u praźródeł nazwy „carillon” leży późnołacińskie słowo „quaternio”, oznaczające „zespół czterech”¹⁵.

Druga kwestia, na którą chcę zwrócić uwagę, zanim przedstawię dzieje i muzykę carillonów dawnego Gdańska, odnosi się do terminologii używanej przez polskich komentatorów i badaczy tematu. Nie została ona do tej pory uregulowana. Zestawy automatycznie grających dzwonów oraz te, na których gra się przy pomocy klawiatury, określane są w polskim piśmiennictwie trzema nazwami: „carillon”, „karylion” i „kurant”. Muzyk grający na dzwonach to „carillonista”, „carilloner” lub „karylionista”, a „kurancista” to ten, który ustawia (programuje) mechanizmy w carillonach automatycznych. Występujący w literaturze brak norm językowych został dostrzeżony i skomentowany przez Joannę Zimińską w 2003 roku w związku z redagowaną przez nią wieloautorską publikacją o gdańskich carillonach¹⁶. W książce nie ujednolicono terminologii. Wyjaśniając ten stan rzeczy, Joanna Zimińska stwierdziła w uwagach końcowych, że we współczesnych wydawnictwach poprawnościowych nie znajdziemy orzeczeń normatywnych, i przywołała kilka wybranych, w których występują słowa „carillon”, „karylion” oraz „kurant”, równocześnie zaznaczając, że brak w nich określeń „carilloner” i „carillonista”, które uznać należy za „swoiste neologizmy”¹⁷.

Brak jednolitej nomenklatury w polskim piśmiennictwie można z łatwością wyjaśnić. Powojenne dzieje gdańskich carillonów nie są zbyt długie, stąd – mimo wzrastającego zainteresowania przedmiotem – liczba publikacji dotycząca historycznych i współczesnych carillonów nie jest zbyt wysoka. Autorzy zajmujący się tematem posługiwali się – i nadal to czynią – różną terminologią, gdyż tak w popularnym, jak i w naukowym piśmiennictwie nie zdążyły wykształcić się i utrwalić normy językowe, które przyjęłoby się uważać za obowiązujące. Odwołanie się do przeszłości, czyli do polskiej przedwojennej literatury przedmiotu, okazało się w tym przypadku zupełnie nieprzydatne. Publikacje sprzed 1945 roku ograniczają się do haseł w leksykonach ogólnych, a zadaniem tychże (z założenia) było przedstawianie możliwie szerokiego wachlarza znaczeń definiowanego pojęcia. Aby uzyskać szerszą perspektywę tego zagadnienia, warto zajrzeć do historycznych słowników języka polskiego i do leksykonów ogólnych, których nie uwzględniła w swoich uwagach Joanna Zimińska. Jest to szczególnie istotne w kontekście jednoznacznego sądu Andrzeja Januszajtisa, negującego używanie słowa „carillon” i nazw od niego pochodnych.

W najstarszym słowniku języka polskiego, wydanym przez Samuela Bogumiła Lindego na początku XIX wieku, nie znajdziemy ani słowa „carillon”, ani „karylion”, jest natomiast hasło „kurant”, mające kilka znaczeń: „zbieg tonów melodyjnych”, „u malarzy kamień, którym się farby trą na kamieniu płaskim”, „grube pieniądze srebrne”¹⁸. W słowniku Mrongowiusza jest to także muzyka grającego zegara – „die Musik die eine Spieluhr macht”¹⁹. Maurycy Orgelbrand²⁰, Zygmunt Gloger²¹ oraz Jan Karłowicz, Adam Kryński i Władysław Niedźwiecki²² dodają jeszcze inne wyjaśnienia słowa „kurant”. Może ono oznaczać: śpiewkę wiwatową, bank publiczny, tłuczek do rozcierania ziaren czy proszków, dykteryjkę lub bajeczkę, albo taniec.

Przytoczone wyjaśnienia nie odnoszą się do automatycznie grających dzwonów wieżowych, w związku z czym trudno mi zgodzić się z Andrzejem Januszajtisem, który proponuje, by „kurantem dzwonowym” nazywać automatyczny carillon, tym bardziej że we współczesnych słownikach języka polskiego nazwa „kurant” także nie jest wiązana z zespołem grających dzwonów²³. Ponadto muszę dodać, iż w żadnym z leksykonów nie spotkałam słowa „kurancista”, którym wspomniany autor proponuje określać muzyka ustawiającego melodie kuranta²⁴.

Równie dyskusyjna jest dla mnie propozycja Andrzeja Januszajtisa, by posługiwać się słowem „karylion” w odniesieniu do zespołu dzwonów, na których gra się, używając klawiatury. Termin ten, będący polskim odpowiednikiem słowa „carillon”, odnotowano wprawdzie w słowniku języka polskiego już w 1902 roku, ale nie odniesiono go do instrumentu muzycznego. Wskazano, że jest to „dzwonienie wielu dzwonów w zgodny takt” i „szkatułka grająca za nakręcaniem”²⁵. Warto wspomnieć, że w przedwojennym słowniku wyrazów obcych wprawdzie występuje hasło „karylion”, ale z odnośnikiem do hasła „carillon”²⁶, natomiast w powojennych wydawnictwach poprawnościowych słowa „karylion” bardzo często brakuje, a pochodzących od niego wyrazów „karylionista”, „karylionistka” w ogóle nie spotkałam.

Jeśli chodzi o słowo „carillon”, to znajduję kilka argumentów, by się nim posługiwać, gdy mówimy i piszemy o instrumencie lub automacie muzycznym, składającym się z zestawu dzwonów. Po pierwsze, występuje w encyklopediach dziewiętnastowiecznych. Jest u Samuela Orgelbranda, w encyklopedii wydawanej przez niego od 1859 roku. Znajdziemy je również w publikowanej od 1890 roku encyklopedii Saturnina Sikorskiego, a także w kilku słownikach i leksykonach ogólnych z okresu międzywojennego. Jednak ważniejszy od samego faktu wystąpienia hasła jest sposób jego definiowania:

Carillon, zbiór dzwonów różnej wielkości w jednym rzędzie umieszczonych, stosownie wystrojonych i za pomocą przyrządu klawiszowego lub sprężyn (jak np. cylindry w zegarach grających, katarynkach i t.p., które ztąd zapewne biorą swoj początek), do wydania tonu znaglonych. Umieszczano je na wieżach budynków i zwykle po wybiciu godziny lub kwadransu, kazano im wygrywać piosneczki²⁷.

Carillon, instrument muzyczny, złożony z dzwonów stosownie dobranych i poruszanych za pomocą klawiszów lub sprężyn²⁸.

Wyjaśnienia podane w encyklopediach Samuela Orgelbranda w pełni odpowiadają treści wcześniej zaproponowanej przez mnie definicji. Równie satysfakcjonującą definicję podał Aleksander Poliński w encyklopedii Saturnina Sikorskiego:

Carillon (fran.) dzwonki, rodzaj instrumentu muzycznego, niegdyś bardzo rozpowszechnionego, zwłaszcza w Hollandyi. Był on złożony z pewnej ilości dzwonków różnej wielkości, które, za pomocą przyrządu zegarowego, wydzwaniały różne melodye. Najczęściej umieszczano C. na wieżach kościelnych. Były także C-ny z klawiaturą. Tytuł C. nadają kompozytorowie takim utworom, zwłaszcza fortepianowym, które naśladują tony dzwonków²⁹.

Drugim argumentem przemawiającym za używaniem słowa „carillon” jest fakt, że występuje ono (abstrahując od sposobu wyjaśniania) w polskich powojennych słownikach i encyklopediach muzycznych³⁰. Za trzecie uzasadnienie uznałabym wkraczającą w różne sfery naszego życia globalizację, od której nie ma już chyba odwrotu. Wprawdzie Niemcy nie rezygnują ze słowa „Glockenspiel”, holendrzy i Belgowie z „klokkenspel” i „beiaard”, a litwini z „kariljonas”, lecz w całym środowisku muzyków i miłośników grających dzwonów przyjęło się francuskie określenie „carillon”, wymawiane różnie w zależności od rejonu świata, gdzie jest używane. W praktyce stosowane są oba określenia muzyka grającego na dzwonach: „carillonneur” i „carillonist”, dla których odpowiednikami w języku polskim są słowa: „carilloner” i „carillonista”. Zdecydowałam, że w książce posługiwać się będę drugim z nich.

Z terminologicznymi wątpliwościami borykają się nie tylko współcześnie piszący i mówiący o carillonach autorzy polscy. Gdańszczan kłopoty nomenklaturowe dotknęły już w 1561 roku, czyli w momencie, gdy na wieży ratusza Głównego Miasta zamontowano czternastodzwonny automat muzyczny. Nie wiedziano, jak go nazwać. Był osobliwością, rzeczą nieznaną. Z tego typu mechanizmami mogli zetknąć się tylko podróżnicy odwiedzający Niderlandy. W mieście nad Motławą carillon identyfikowano przede wszystkim z zegarem, bo to przecież bezpośrednio przed wybiciem godzin słychać było z wieży melodie protestanckich pieśni.

Urzędnicy Rady Miejskiej, notując wydatki związane z automatycznym carillonem, także początkowo utożsamiali go z zegarem³¹. W księdze kasowej z roku obliczeniowego 1576/1577, przy nazwisku Michaela Colrepa, ówczesnego programisty automatu, czy – jak wtedy mówiono – „ustawiacza dzwonów”, odnotowano jego kwartalne wynagrodzenie „wegen des Uhrwerks” (z powodu mechanizmu zegarowego)³², a przy wpisie z 2 marca 1577 roku – „wegen des singenden Uhrwerks” (z powodu śpiewającego mechanizmu zegarowego)³³. W drugiej z owych notatek po raz pierwszy użyto charakterystycznego zwrotu „das singende Uhrwerk”, którym w licznych źródłach późniejszych bardzo często określano ratuszowy carillon.

W księgach kasowych od końca XVI wieku przez kolejne stulecia aż do 1793 roku spotkamy szereg wariantowych nazw, stosowanych alternatywnie w odniesieniu do automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta. Odnotowałam następujące:

„die singende Uhr” lub „die Sing-Uhr” – śpiewający zegar,
„das Singwerk” lub „das singende Werk” – śpiewający mechanizm,
„das Singuhrwerk” – śpiewający mechanizm zegarowy,
„das Singwerk und Schlagwerk” – śpiewający i bijący mechanizm,
„das singende Glocke-Werk” – śpiewający mechanizm dzwonów,
„das Glockenwerk” – mechanizm dzwonów.

Warto zaznaczyć, że w księgach kamlarii (kasy miejskiej), poza odnotowanymi opłatami dla ustawiaczy dzwonów, wyodrębniany był samodzielny rozdział, w którym zapisywano wydatki związane z naprawą i konserwacją automatu, o tytule „das Sing- und Schlaguhrwerk” lub „das Singwerk”. Tylko w jednym źródle archiwalnym spotkałam łacińskie określenie ratuszowego carillonu, a mianowicie w liście ustawiacza dzwonów Philippa Schönberga skierowanym do Rady Miejskiej po 1572 roku. Autor posłużył się w nim terminem „musica automatorum” – muzyka automatów³⁴.

Ratuszowy carillon jest wzmiankowany przez siedemnastowiecznych historyków, ale w kwestii terminologii również oni nie wnieśli nic nowego. Christoph Hartknoch pisał o dzwonach „in dem Singe-Seiger” (w śpiewającym zegarze)³⁵, Reinhold Curicke wykorzystał określenia: „das singende Werck” i „das Uhr-Werck”, znane z ksiąg kasowych³⁶, a powołujący się na niego Stephanus Grau dodał jeszcze: „die Sing-Glocke” – śpiewające dzwony³⁷. Adam Jacob Martini w relacji z wjazdu do Gdańska w 1646 roku Ludwiki Marii Gonzagi, drugiej żony króla Władysława IV, odnotowując grę ratuszowych dzwonów, posłużył się wymyślnym zwrotem „das köstliche Cymbel Vhrwerck” (wyborny cymbał zegara)³⁸. Nazwa „cymbały” w odniesieniu do carillonu figuruje także w opisie zamieszczonym pod ryciną Jacobusa Hoffmana z około 1635 roku, przedstawiającą panoramę miasta. W nocie zatytułowanej „Opisanie Miasta Sławnego Gdańska” czytamy:

[…] kunsztowny zegar na wieży ratusznej Prawego Miasta jest, który na każdą godzinę w cymbały graje³⁹.

Poeci z XVII wieku – Daniel Kałaj i Joachim Pastorius – ratuszowy carillon jednoznacznie identyfikowali z zegarem. Daniel Kałaj, kalwiński teolog rodem z Krakowa, wers o „śpiewającym zegarze” wplótł do panegiryku na cześć zwycięstwa Jana III Sobieskiego pod Wiedniem⁴⁰, a Joachim Pastorius, historiograf Jana Kazimierza, duchowny katolicki i lekarz, napisał wiersz Na Zegar w Gdańsku o każdej godzinie wydzwaniający wielce ujmujące melodie⁴¹:

In Horologium Gedanense, suavissimas melodias quavis hora decantans

Na Zegar w Gdańsku o każdej godzinie wydzwaniający wielce ujmujące melodie

Inclyta dum Gedani suggressus moenia lustrat

Sławetne widzi mury, podchodząc do Gdańska,

Hospes, et attonito pectore pectat opes.

Przybysz, i z tchem zapartym ogląda bogactwo.

Plurima mirantem turris pulcherrima tandem

Wielość go wież zdumiewa, a najpiękniejsza wręcz

Arrigit, aetheros dum canit illa modos.

Osłupia, gdy ta nieziemską zadźwięczy melodią.

Ecquis, ait, sacrum modulatour in aëre carmen?

Czyżby ktoś w górze świętą – pyta – intonował pieśń?

Dissona concordi quis ciet aera sono?

I z różnych tonów spiżu zgodny wywiódł dźwięk?

Ne mirere hospes: scandens sub sidere turris

Nie dziw się, gościu, wieża do gwiazd sięgająca

Discit ab Angelica fingere voce melos.

Od aniołów się uczy naśladować śpiew.

W drugiej połowie XVIII wieku zaczyna upowszechniać się określenie „Glockenspiel”, występujące w archiwaliach już wcześniej. Po raz pierwszy natrafiłam na nie w księdze kasowej Rady Miejskiej z roku 1729, gdy Christoph Sievert otrzymał 30 kwietnia zapłatę „wegen des Glockenspiels” za ustawienie na ratuszowym automacie pieśni informujących o śmierci i pogrzebie burmistrza Salomona Gabriela Schumanna⁴². Nazwa „Glockenspiel”, choć stała się popularna w Gdańsku w związku z projektem budowy carillonu w kościele św. Katarzyny i z prowadzoną na ten temat ożywioną dyskusją, a także korespondencją, nie od razu przyjęła się w odniesieniu do automatu ratusza Głównego Miasta. W księgach kamlarii ciągle używano wcześniejszych określeń. Okres swobodnej terminologii, jaki miał miejsce w drugiej połowie XVIII wieku, dobrze ilustrują tabulatury carillonowe na ratuszowy automat – czterotomowa, datowana na lata 1769–1775⁴³, i dwie jednotomowe, datowane na 1775 i początek następnego roku⁴⁴. Wprawdzie w ich tytułach wpisano nazwę „Glockenspiel”, ale w tekstach zawartych wewnątrz rękopisów występują także dawniejsze określenia: „Singuhr” oraz „Sing-Werck”⁴⁵. Z czasem nazwa „Glockenspiel” w odniesieniu do ratuszowego carillonu stopniowo wypierała wcześniej stosowane i w XIX wieku stała się już normą⁴⁶.

Ewolucja terminologiczna dokonała się także w określaniu osoby programującej ratuszowy automat. W suplikach do Rady Miejskiej, datowanych na początkowe lata XVII wieku, ich autorzy podpisywali się w dwojaki sposób: „Steller des singenden Uhr-Wercks”⁴⁷ – ustawiacz śpiewającego mechanizmu zegarowego, lub „Regirer des Singenden Uhrwercks”⁴⁸ – zarządzający śpiewającym mechanizmem zegarowym.

W księgach kasowych Rady Miejskiej, prowadzonych do czasu włączenia Gdańska do Prus, wielokrotnie powtarzają się następujące zwroty:

„Singuhrwercksteller”

– ustawiacz śpiewającego mechanizmu zegarowego,

„Uhrwercksteller”

– ustawiacz mechanizmu zegarowego,

„Singuhrsteller”

– ustawiacz śpiewającego zegara,

„Regierer des Singendes Uhrwerck”

– zarządzający śpiewającym mechanizmem zegarowym,

„Segersteller”

– ustawiacz zegara,

„Glockensteller”

– ustawiacz dzwonów.

W wieku XVIII bardzo często spotykaną formą było określenie „Raths-Uhr Glockensteller” – ustawiacz dzwonów ratuszowego zegara – które występuje na kartach tytułowych trzech gdańskich tabulatur oraz w oficjalnych zestawieniach osób zatrudnianych przez Radę Miejską⁴⁹. Z tego względu nazwę tę należy uznać za obowiązującą przynajmniej w XVIII wieku.

W wieku XIX programista ratuszowego automatu nadal nazywany był ustawiaczem dzwonów, choć w 1807 roku Johann Gottlieb Borowski, kwitując odbiór wynagrodzenia z kasy miejskiej, podpisał się jako „Raths Uhr-Glokenist” (sic!)⁵⁰. Słowo „Glockenist” zarezerwowane było dla muzyka grającego na instrumencie w kościele św. Katarzyny i programującego mechanizm staromiejskiego automatu. W XX wieku zastąpiono je określeniem „Glockenspieler”.

2. Piśmiennictwo i założenia badawcze

Najwcześniejsze wzmianki o automatycznym carillonie ratusza Głównego Miasta znajdujemy w pracach wymienionych wcześniej historyków z XVII wieku – Christopha Hartknocha⁵¹, Reinholda Curickego⁵², Stephanusa Graua⁵³, a także we wspomnianej już relacji naocznego świadka wydarzeń z 1646 roku – Adama Jacoba Martiniego⁵⁴. Curicke w swoim opisaniu Gdańska nadmienił również o pierwszych „bijących mechanizmach” kościoła św. Katarzyny, zamontowanych w latach 1573–1575 i w 1634 roku⁵⁵, będących prawdopodobnie niewielkimi carillonami automatycznymi; wzmiankowała o nich też anonimowa kronika przedrukowana przez Jakuba Rhodego w 1594 roku⁵⁶. Warto dodać, że w niektórych egzemplarzach pracy Reinholda Curickego znajdują się rękopiśmienne uwagi anonimowego autora z XVIII wieku, dostarczające dodatkowych informacji o carillonie zbudowanym w kościele św. Katarzyny w 1738 roku⁵⁷.

Na początku XIX wieku powstała historyczna topografia Gdańska, napisana przez Christiana Friedricha Wutstracka, w której autor jedynie wspomniał o zbudowaniu i o grze automatu ratusza Głównego Miasta, szerzej natomiast poinformował o carillonie kościoła św. Katarzyny. Zrelacjonował historię powstania instrumentu z 1738 roku, podał koszt budowy i zasady jego utrzymania. Zestawił strój i wagę dzwonów, przedstawił schemat ich rozmieszczenia, określił wymiary bębna oraz opisał zasady gry automatycznej i koncertowej⁵⁸.

Późniejsze dziewiętnastowieczne piśmiennictwo nie zawiera zbyt wiele informacji o gdańskich carillonach. Garść podstawowych danych o nich podał Gotthilf Löschin w publikacjach na temat historii Gdańska⁵⁹. Karl Hoburg w opisie ratusza Głównego Miasta wspomniał o znajdującym się w jego wieży automacie⁶⁰. Theodor Hirsch w pracy na temat kościoła NMP, omawiając problemy konfesyjne Gdańska, nie omieszkał wspomnieć o ratuszowym carillonie i granych przez automat melodiach Ambrosiusa Lobwassera⁶¹. Oba gdańskie carillony nie uszły uwadze Wilhelma Ferdinanda Zerneckego, który zamieścił o nich krótkie informacje w swoim przewodniku po Gdańsku, wydanym w 1843 roku⁶². Warto odnotować też, że w 1869 roku Heinrich Döring przedstawił carillon kościoła św. Katarzyny w Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste, w haśle „Glockenspiel”⁶³. Na uwagę zasługują rękopisy Carla Antona Kaschlinskiego, zegarmistrza i ustawiacza ratuszowego carillonu. W szczególności wymienić należy manuskrypt z roku 1861, w którym autor opisał dzwony i mechanizm ratuszowego automatu, wskazał na jego stan techniczny, skomentował sposób ustawiania pieśni na bębnie, zestawił repertuar na cały rok oraz zapisał kilka melodii⁶⁴.

Okres międzywojenny przyniósł kilka ważnych, szczegółowych tekstów, w całości poświęconych gdańskim carillonom. W 1928 roku Herbert Pawlowski opublikował artykuł na temat automatu ratusza Głównego Miasta⁶⁵. Opisał w nim mechanizm carillonu, podał wielkość bębna, liczbę i wymiary umieszczonych na nim listew, liczbę i wymiary otworów, w które mocowano na listwach sztyfty służące do programowania utworów, oraz zamieścił schemat rozmieszczenia dzwonów w wieży. Podał podstawowe fakty dotyczące powstania automatu i informacje o repertuarze, świadczące o tym, że znał tabulatury carillonowe autorstwa Theodora Friedricha Gülicha, osiemnastowiecznego ustawiacza dzwonów. W publikacji zamieścił też zdjęcie mechanizmu. Powojenni badacze, opisujący automatyczny carillon ratusza Głównego Miasta, opierali się w dużej mierze na wiadomościach podanych przez Pawlowskiego.

Dwa lata wcześniej, w 1926 roku, powstał równie istotny opis carillonu kościoła św. Katarzyny. Jego autor Bruno Meyer dysponował źródłami, które umożliwiły mu podanie wielu szczegółów. Przede wszystkim znał – obecnie zaginiony – rękopis Eltjena Wolthersa, pierwszego carillonisty kościoła św. Katarzyny, zawierający kompozycje muzyczne na staromiejski carillon i instrukcję programowania mechanizmu. Meyer miał dostęp także do innych archiwaliów, dziś w części nieistniejących. Dzięki nim przedstawił szerzej historię budowy carillonu oraz sprawę reklamacji dzwonów, niesolidnie odlanych przez Jana Nicolaasa Dercka; mógł też przekazać informacje o Eltjenie Wolthersie oraz o jego synu Lucasie. Meyer opisał ponadto carillon z 1910 roku, zainstalowany w miejsce zniszczonego przez pożar instrumentu z 1738 roku⁶⁶. Staromiejski carillon jest także obecny w tekstach Ernsta Blecha, archidiakona kościoła św. Katarzyny, bardzo mocno zaangażowanego w renowację świątyni po pożarze w 1905 roku i w budowę nowego instrumentu. Jeden z artykułów tego autora, opublikowany w 1919 roku, przynosi kilka niepodawanych we wcześniejszej literaturze szczegółów z dziejów staromiejskiego carillonu i dlatego jest godny odnotowania⁶⁷.

Jest rzeczą zastanawiającą, że o gdańskich carillonach zapomniał Hermann Rauschning⁶⁸, mimo że w swojej monografii, bezcennej i do dziś stanowiącej punkt wyjścia do badań nad kulturą muzyczną dawnego Gdańska, zajął się muzyką wieżową i piszczkami wieżowymi. Uwaga o ratuszowym carillonie pojawiła się w jego książce tylko raz, w przypisie, w związku z Philippem Schönbergiem. Rauschning sięgnął po supliki kierowane do Rady Miejskiej i odnotował bez komentarza, że Philipp Schönberg był ustawiaczem „śpiewającego mechanizmu”⁶⁹.

Jako swego rodzaju podsumowanie przedwojennego piśmiennictwa o gdańskich carillonach (pomijając artykuły pojawiające się w prasie codziennej) można potraktować opublikowany w 1935 roku tekst Georga Edela, ostatniego carillonisty kościoła św. Katarzyny i ustawiacza ratuszowych dzwonów. W nostalgicznej, egzaltowanej narracji, zawierającej jednak wiele rzeczowych informacji, autor wychwala brzmienie obu gdańskich carillonów. Na uwagę zasługuje zamieszczone w artykule zdjęcie, przedstawiające unikalny widok z balkonu wieży ratusza Głównego Miasta, z kilkoma dzwonami na pierwszym planie⁷⁰.

Po wojnie studia nad historią i muzyką gdańskich carillonów rozpoczął w środowisku polskich badaczy Andrzej Januszajtis, aktywnie uczestniczący też w dziele budowy nowego carillonu dla kościoła św. Katarzyny. Zawdzięczamy mu prace, które – po pierwsze – przypomniały o gdańskich carillonach, a po drugie – w znaczącym stopniu wzbogaciły naszą wiedzę o nich. Do ważniejszych tekstów tego autora zaliczam artykuł z 1988 roku o muzyce gdańskich dzwonów⁷¹. Poza pierwszym przedstawieniem w polskiej literaturze osiemnastowiecznych źródeł z repertuarem na oba gdańskie carillony, autor opublikował wtedy również transkrypcję utworu Johanna Ephraima Eggerta, carillonisty kościoła św. Katarzyny, a także transkrypcje dwóch opracowań chorałów protestanckich Theodora Friedricha Gülicha, ustawiacza automatu ratusza Głównego Miasta, zanotowanych w unikatowej notacji tabulaturowej. Niezwykle ważną informacją było ustalenie przez Januszajtisa na rok 1564 daty śmierci Franciscusa de Rivulo, którego do tej pory nie kojarzono z ratuszowym automatem. Pisano o nim tylko, że był pierwszym działającym w Gdańsku znaczącym twórcą polifonii flamandzkiej oraz kantorem kapeli kościoła NMP, zespołu służącego równocześnie Radzie Miejskiej, i nie zdawano sobie sprawy z faktu, że pojawił się w Gdańsku przede wszystkim po to, by ustawiać melodie na bębnie automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta.

Efektem dalszych badań Andrzeja Januszajtisa było opublikowanie listy ustawiaczy ratuszowego carillonu⁷², a później także listy carillonistów kościoła św. Katarzyny⁷³. Prezentacją wieloletnich studiów autora nad gdańskimi carillonami jest druga część jego monografii Gdańskie zegary, dzwony i karyliony⁷⁴.

Uruchomienie u schyłku 2000 roku nowego instrumentu w ratuszu Głównego Miasta stało się impulsem do podjęcia intensywnych badań nad przeszłością gdańskich carillonów. Rozszerzył się krąg osób zajmujących się tą problematyką⁷⁵. Wtedy też rozpoczęło się moje zainteresowanie przedmiotem, które – systematycznie pogłębiane – po pewnym okresie zaowocowało pierwszymi publikacjami⁷⁶. Sporo uwagi poświęciłam datowanemu na rok 1784 rękopisowi Johanna Ephraima Eggerta i zawartym w nim kompozycjom. Wstępne komentarze przedstawiłam w 2004 roku⁷⁷. Ponownie sięgnęłam po to źródło w 2006 roku, prowadząc projekt faksymilowego wydania rękopisu⁷⁸. Przygotowując edycję, współpracowałam z Dariuszem Kaczorem. W wyniku jego studiów, opartych nie tylko na dawniejszej literaturze przedmiotu, ale przede wszystkim na nieanalizowanych do tej pory źródłach archiwalnych, które autor prześledził do początku XIX wieku, powstało opracowanie dotyczące genezy i budowy carillonu kościoła św. Katarzyny, statusu prawnego i sposobów utrzymania instrumentu, obowiązków i uposażenia carillonistów. Dariusz Kaczor, posiłkując się także wynikami badań Jerzego Mariana Michalaka, przedstawił życie i działalność Johanna Ephraima Eggerta⁷⁹. Moim zadaniem w realizowanym projekcie była charakterystyka kompozycji staromiejskiego carillonisty oraz wyjaśnienie problemów związanych z ich zapisem⁸⁰. Interpretując notację, potwierdziłam wcześniejszy, ostrożnie wyrażony przez Georga Köppla sąd, że utwory Johanna Ephraima Eggerta przeznaczone były zarówno do gry automatycznej, jak i do gry koncertowej⁸¹.

W tym samym czasie, niezależnie od badań przeprowadzonych przeze mnie i Dariusza Kaczora, rękopisem Johanna Ephraima Eggerta zajął się Frank Deleu. Swoje spostrzeżenia przekazał na XV światowym Kongresie Carillonowym, który odbył się w Gdańsku w 2006 roku⁸². Warto przytoczyć jego komentarz dotyczący gdańskich źródeł carillonowych. Autor skonstatował, że Gdańsk jest prawdopodobnie jedynym miastem na świecie z tak wielką liczbą zachowanych osiemnastowiecznych ksiąg i utworów carillonowych⁸³. W tym miejscu chcę zaznaczyć, że manuskrypt Eggerta znano od dawna. Odnotowany został między innymi przez Margarete Schilling⁸⁴ i Stanisława Prószyńskiego⁸⁵. Wspomniany Georg Köppl wydał utwory Johanna Ephraima Eggerta – 111 transkrypcji w 1990⁸⁶, a 258 w 2006 roku⁸⁷. W obu publikacjach autor zamieścił obszerne wstępy, w których omówił rękopis staromiejskiego carillonisty oraz dokonał próby określenia stylistyki kompozycji.

W moich badaniach jeszcze dwukrotnie wracałam do rękopisu Johanna Ephraima Eggerta, a właściwie już tylko do utworów tam zawartych. W publikacji z 2009 roku skupiłam się wyłącznie na kompozycjach, w których carillonista cytował pieśni Carla Philippa Emanuela Bacha⁸⁸, a w artykule z 2011 roku omówiłam właściwości formalne wszystkich utworów zamieszczonych w zbiorze Choral-Lieder zu dem Glocken-Spiel der Altstädtschen Ober-Pfarr-Kirche zu St. Catharinen ausgesetzt mit Variationes⁸⁹.

Innym podjętym przeze mnie tematem były dzieje zlecenia, wykonania i reklamacji dzwonów carillonowych, które dla kościoła św. Katarzyny zamówiono w 1737 roku u Jana Nicolaasa Dercka⁹⁰. Omówienie tych zagadnień było możliwe dzięki wydaniu przez André Lehra transliteracji rękopisu Juriaana Spruijta – jednego z ekspertów oceniających gdańskie dzwony⁹¹. Zachowane w Westfries Archief w Hoorn źródło zawiera liczne dokumenty bezpośrednio dotyczące sprawy⁹². Należy przy tym zaznaczyć, że dotychczasowa niderlandzka literatura przedmiotu nie pomijała postaci Jana Nicolaasa Dercka. Osobę ludwisarza z Hoorn i sprawę carillonu kościoła św. Katarzyny przedstawił między innymi André Lehr⁹³, a wzmiankował między innymi Luc Rombouts⁹⁴. Wnikliwe badania nad życiem i działalnością Jana Nicolaasa Dercka przeprowadził Piet Boon⁹⁵.

W ostatnich latach poszerzona została również wiedza na temat automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta. Punktem wyjścia i wskazówką dla moich badań były wymienione już prace Andrzeja Januszajtisa, dzięki którym mogłam poznać temat, a następnie sformułować postulaty badawcze⁹⁶. Zajęłam się genezą ratuszowego carillonu⁹⁷, jego historycznych nazw i historycznych określeń programistów automatu⁹⁸. Podjęłam też studia nad uszczegółowieniem listy ustawiaczy⁹⁹. Należy zaznaczyć, że carillon ratusza Głównego Miasta, podobnie jak instrument kościoła św. Katarzyny, nie umknął uwadze badaczy niderlandzkich¹⁰⁰. Kwerenda piśmiennictwa niderlandzkiego pozwoliła mi na zapoznanie się z wynikami badań nad genealogią rodziny Moerów, do której należał Jan Moer (Moor) – ludwisarz, który odlał ratuszowe dzwony¹⁰¹.

Istotne znaczenie dla poznania i oceny muzyki ratuszowych dzwonów miało ustalenie zasad transkrypcji utworów z gdańskich tabulatur carillonowych, czyli czterech rękopisów muzycznych z drugiej połowy XVIII i początku XIX wieku. Kompozycje w tych źródłach zapisano w unikatowym systemie. Zasady notacji określili w 2000 roku Małgorzata Fiebig-Drzewiecka, Janusz Grabowski oraz Grzegorz Szychliński¹⁰². Opracowaną przez nich metodę transkrypcji zreferowałam w 2012 roku przy okazji szczegółowego omówienia gdańskich tabulatur¹⁰³.

Książka Carillony i muzyka carillonowa dawnego Gdańska powstała na podstawie dotychczasowej literatury przedmiotu i badań własnych – częściowo opublikowanych, ale w ostatnim okresie w istotny sposób uzupełnionych. Wyjątkowo owocne okazały się poszukiwania archiwalne. Poszerzyły obszar badawczy i szczegółowość poznania niektórych problemów, sygnalizowanych wcześniejszą literaturą przedmiotu. Przeprowadziłam kwerendy źródeł zarówno do tej pory niewykorzystanych, jak również już znanych, lecz wyzyskanych tylko częściowo. Badaniami objęłam materiały w następujących archiwach i bibliotekach:

– Archiwum Państwowe w Gdańsku:
tabulatury carillonowe z muzyką na automatyczny carillon ratusza Głównego Miasta, rękopis Johanna Ephraima Eggerta, księgi kasowe Rady Miejskiej, supliki ustawiaczy dzwonów ratusza Głównego Miasta, wybrane ceremoniały, akta burmistrzów, dokumenty Rady Starego Miasta, dokumenty fundacji carillonu kościoła św. Katarzyny, archiwalia kasy carillonu, dokumenty związane z budową carillonu w 1910 roku, księgi metrykalne kościołów gdańskich,

– Polska Akademia Nauk Biblioteka Gdańska:
rękopisy Carla Antona Kaschlinskiego, prasa gdańska od XVIII do XX wieku, rękopisy i druki różne, kancjonały ewangelickie i kalwińskie,

– Stadsarchief Amsterdam:
kontrakt na dzwony Jana Nicolaasa Dercka,

– Stadsarchief 's-Hertogenbosch:
kontrakt na dzwony Jana Moera, księgi metrykalne dotyczące rodziny Moerów,

– Regionaal Historisch Centrum Groninger Archieven:
księgi metrykalne dotyczące rodziny Wolthersów,

– Westfries Archief w Hoorn:
księgi metrykalne kościołów w Hoorn i Einkuzen odnoszące się do Jana Nicolaasa Dercka, rękopis Juriaana Spruijta.

Celem książki jest rekonstrukcja dziejów i muzyki carillonów dawnego Gdańska. Tak sformułowane założenie badawcze zadecydowało o podziale pracy na dwie części. Pierwsza dotyczy zagadnień związanych z historią gdańskich carillonów, druga odnosi się do ich repertuaru. Ramy czasowe przedstawianego tematu wyznaczyło istnienie badanych przedmiotów. Dla automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta jest to okres od 1561 do 1945 roku, a dla czterech kolejnych carillonów kościoła św. Katarzyny – czas od 1573(4) do 1942 roku. Uwagą objęłam także carillon zbudowany w 1939 roku w schronisku młodzieżowym na Biskupiej Górce (Bischofsberg) oraz automat muzyczny w Stągwiach Mlecznych (Milchkannenturm), który powstał w 1938 roku.

W pierwszej części książki skoncentrowałam się na kilku zagadnieniach. Interesowały mnie okoliczności powstania kolejnych automatów oraz instrumentów, procedura zamawiania dzwonów i realizacja zleceń, a także sam produkt, czyli dzwony, mechanizmy do gry ręcznej i automatycznej, jak również ich wykonawcy – ludwisarze oraz budowniczowie mechanizmów. Następnie przedstawiłam grupę tematów dotyczących sposobów funkcjonowania gdańskich carillonów w przestrzeni miejskiej. Podstawowym zadaniem automatów było odmierzanie czasu, ale pełniły one też funkcję sygnalizatora wypadków, które działy się w Gdańsku i w innych miastach Rzeczypospolitej, podawały wiadomości o wydarzeniach prywatnych, lecz ważnych z punktu widzenia życia społecznego miasta, gdy informowały o śmierci i pogrzebach członków obu rad – Głównego i Starego Miasta. Ponieważ na carillonie kościoła św. Katarzyny również koncertowano (regularnie i okazjonalnie), zatem i to zagadnienie zostało przeze mnie omówione. W dalszej kolejności zajęłam się ustawiaczami dzwonów i carillonistami. Od początku działania gdańskich carillonów do 1945 roku na tych stanowiskach pracowało ponad trzydziestu muzyków różnej specjalności, głównie organistów, choć zdarzali się także i zegarmistrzowie. Tam gdzie było to możliwe, próbowałam uszczegółowić ich dane biograficzne i czas zatrudnienia. Spojrzenie na dzieje ratuszowego automatu i staromiejskiego instrumentu przez pryzmat losów ustawiaczy i carillonistów pozwoliło mi na przeanalizowanie zagadnień związanych z zarządzaniem, utrzymywaniem i finansowaniem obu gdańskich carillonów.

Drugą część książki poświęciłam muzyce. Dla jej określenia posłużyłam się przede wszystkim istniejącymi rękopisami muzycznymi z okresu od 1769 do 1861 roku, w których utrwalono 919 kompozycji – 659 dla automatu ratusza Głównego Miasta i 260 dla carillonu kościoła św. Katarzyny. Wykorzystałam także informacje o księgach niezachowanych. Przeanalizowałam rękopisy bez zapisu muzycznego, lecz rejestrujące muzyczny repertuar obu carillonów. Poddałam szczegółowej analizie zachowane manuskrypty, co było konieczne z tego względu, że niektóre z nich zawierały wiele dodatkowych informacji, pozwalających uzupełnić już posiadane dane historyczne na temat funkcjonowania carillonów. Przed opisem kompozycji skomentowałam unikalny system notacji utworów na ratuszowy automat i zapis utworów Johanna Ephraima Eggerta na carillon kościoła św. Katarzyny. Następnie zajęłam się charakterystyką samych utworów, ustalając ich cechy konstrukcyjne i właściwości stylistyczne. Ponieważ wszystkie kompozycje należą do jednej kategorii, a mianowicie są bardziej lub mniej wyszukanymi opracowaniami pieśni protestanckiej, starałam się skomentować je w kontekście kanonów wyznaczanych przez kolejne edycje gdańskich kancjonałów. Bezcennym źródłem dla określenia trwałości i zmian w repertuarze gdańskich carillonów okazała się gdańska prasa z pierwszych trzech dekad XX wieku.

Kończąc uwagi wstępne, chcę wskazać na kilka świadomie przyjętych zasad edytorskich:

– imiona podałam zgodnie ze źródłami, rezygnując z wykorzystania polskich odpowiedników, z wyjątkiem imion osób znanych w historiografii (np. imiona polskich królów, władców Niemiec),

– nazwy instytucji, ulic, określenia i tytuły funkcji osób pracujących w dawnym Gdańsku przekazałam w wersji niemieckiej i przytaczam ich tłumaczenia w nawiasie, lub odwrotnie – w polskim tłumaczeniu, zaznaczając w nawiasie wersję oryginalną,

– cytaty pozostawiłam w pisowni źródłowej, w większości nie tłumacząc ich, ponieważ omawiam je w tekście,

– tytuły chorałów ujednoliciłam według wersji występującej w RISM,

– skróty rozwiązałam w tekście, nierozwiązane pozostawiłam w pozycjach bibliograficznych,

– transkrypcje utworów z tabulatur Theodora Friedricha Gülicha i Paula Friedricha Knaacka przedstawiłam według metody opracowanej przez Małgorzatę Fiebig-Drzewiecką, Janusza Grabowskiego oraz Grzegorza Szychlińskiego¹⁰⁴, dźwięki zapisałam zgodnie z wysokością głównego tonu dzwonów¹⁰⁵,

– w transkrypcjach kompozycji Johanna Ephraima Eggerta odwzorowałam zapis z rękopisu, podający wysokość dźwięku według najniższego tonu składowego dzwonu, uwzględniając współczesną ortografię muzyczną.

¹ „A carillon is a musical instrument composed of tuned bronze bells which are played from a baton keyboard”. World Carillon Fedaration, Statutes, http://www.carillon.org/eng/fs_orga.htm, [dostęp: 8.03.2013].

² Luc Rombouts, Carillon, w: NGroveD, ed. Stanley Sadie, vol. 5, London 2001, s. 128-134.

³ „[…] the term is also sometimes applied to smaller, diatonic or automatic chimes”, ibidem, s. 128.

⁴ „[…] a large numbers of instruments also feature an automatic playing mechanism which is controlled by clockwork”, ibidem, s. 128.

⁵ André Lehr, Martin Gimm, Ellen Hickmann, Gerhard Kubik, Glocken und Glockenspiele, w: MGG, Sachteil, hrsg. v. Ludwig Finscher, Bd. 3, Kassel-Stuttgart 1995, szp. 1420-1481.

⁶ Ze względu na ruch dzwonów podczas dzwonienia rozróżnia się dzwony kołysane i mocowane na stałe.

⁷ André Lehr, Glocken und Glockenspiele, op. cit., szp. 1468-1479.

⁸ Curt Sachs, Historia instrumentów muzycznych, tłum. Stanisław Olędzki, Warszawa 1975.

⁹ Ibidem, s. 419-421.

¹⁰ Mieczysław Drobner, Instrumentoznawstwo i akustyka, wyd. IV, Kraków 1971, s. 225.

¹¹ Stanisław Prószyński, Świat mechanizmów grających, Warszawa 1994, s. 22-32.

¹² Ibidem, s. 27.

¹³ Ibidem, s. 40.

¹⁴ Andrzej Januszajtis, Gdańskie zegary, dzwony i karyliony, Pelplin 2003, s. 126-127.

¹⁵ Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego, http://www.slownik-online.pl/index.php, [dostęp: 10.07.2013].

¹⁶ Gdańskie carillony. Przeszłość i teraźniejszość / The Gdańsk Carillons. The Past and the Present, red. Joanna Zimińska, Gdańsk 2003.

¹⁷ Ibidem, s. 79.

¹⁸ M. Samuel Bogumił Linde, Słownik języka polskiego, t. I, cz. II, lwów 1808, s. 1187.

¹⁹ C.C. Mrongovius, Dokładny Słownik Polsko-Niemiecki krytycznie wypracowany, Königsberg 1835, s. 186.

²⁰ Słownik języka polskiego, wyd. Maurycy Orgelbrand, cz. I, Wilno 1861, s. 566.

²¹ Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, przedruk fotooffsetowy wydania z 1900-1903, t. III, Warszawa 1985, s. 120.

²² Słownik języka polskiego, red. Jan Karłowicz, Adam Kryński, Władysław Niedźwiedzki, t. II, Warszawa 1902, s. 638.

²³ PWN Słownik języka polskiego, http://www.sjp.pwn.pl, [dostęp: 8.03.2013]; Słownik języka polskiego SJP, http://www.sjp.pl, [dostęp: 8.03.2013].

²⁴ A. Januszajtis, Gdańskie zegary…, s. 142.

²⁵ Słownik języka polskiego, red. J. Karłowicz…, s. 286.

²⁶ Trzaski, Everta i Michalskiego Encyklopedyczny słownik wyrazów obcych, red. Stanisław Lam, Warszawa 1939, s. 953, 245.

²⁷ Encyklopedyja powszechna, wyd. Samuel Orgelbrand, t. 4, Warszawa 1860, s. 885.

²⁸ S. Orgelbranda Encyklopedja powszechna z ilustracjami i mapami, t. 3, Warszawa 1893, s. 314. W encyklopedii tej brak hasła „karylion”.

²⁹ Wielka Encyklopedya Powszechna Ilustrowana, nakład i druk S. Sikorski, t. XI, Warszawa 1893, s. 72. Hasło „karylion” tu nie występuje.

³⁰ Jerzy Habela, Słowniczek muzyczny, wyd. VIII, Kraków 1972, s. 33; Mała encyklopedia muzyki, red. Stefan Śledziński, wyd. III, Warszawa 1981, s. 151; Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, Warszawa 1995, s. 139.

³¹ Na temat historycznej terminologii automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta i osób, które go programowały, zob. Danuta Popinigis, Einige terminologische Bemerkungen über das Danziger Singwerk und das Glockenspiel, über Glockensteller und die Glockenisten, w: Musica Baltica. The Music Culture of Baltic Cities in Modern Times (Prace Specjalne 80), ed. Jolanta Woźniak, Gdańsk 2010, s. 281-287.

³² APG 300,12/12, s. 159, 161.

³³ APG 300,12/12, s. 162.

³⁴ APG 300,R/Vv, 217, s. 1.

³⁵ Christoph Hartknoch, Prussische Kirchen-Historia […], Franckfurt am Mayn und Leipzig […] 1686, s. 760.

³⁶ Reinhold Curicke, Der Stadt Danzig historische Beschreibung, Faksimile-Druck nach der Originalausgabe Amsterdam und Dantzigk 1687 und einer Einführung von Ernst Bahr, hrsg. v. Siegfried Rosenberg, Hamburg [1979], s. 53, 73.

³⁷ PAN BG Ms 53, f. 516v.

³⁸ Adam Jacob Martini, Kurtze Beschreibung und Entwurff alles dessen, was bey der […] Ludovicae Mariae Gonzagae […] Einzuge in die Königl: Stadt Dantzig sich denckwürdiges begeben und zugertragen […] worden. […] Gedruckt zu Dantzigk, bey Georg Rheten [1646], k. L3v.

³⁹ Zofia Jakrzewska-Śnieżko, Gdańsk w dawnych rycinach, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1977, s. 5-6.

⁴⁰ Zob. Przedmowa, przypis 1.

⁴¹ Joachim Pastorius, In Horologium Gedanense, tłum. Jan Michał Krzemiński, w: Jan Michał Krzemiński, Emblematyczny wiersz Joachima Pastoriusa »In Horologium Gedanense«, „Barok” X/2 (20) 2003, s. 117-118.

⁴² APG 300,12/142, s. 112.

⁴³ APG 300,R/Pp,q9.

⁴⁴ APG 300,R/Pp,q10; APG 300,R/Pp,q10a.

⁴⁵ APG 300,R/Pp,q10, s. 18, 22.

⁴⁶ APG 300,R/lI,96, s. 9; Gotthilf Löschin, Geschichte Danzigs von der ältesten bis zur neuesten Zeit. Mit beständiger Rücksicht auf Cultur der Sitten, Wissenschaften, Künste, Gewerbe und Handelszweige, Theil I, Neue Ausgabe, Danzig 1828, s. 291; idem, Danzig und seine Umgebungen, Dritte Auflage, Danzig 1853, s. 49-50; Karl Hoburg, Geschichte und Beschreibung des Rathauses der Rechtstadt Danzig, Danzig 1857, s. 10.

⁴⁷ APG 300,R/Vv,217, s. 15.

⁴⁸ APG 300,R/Vv,217, s. 23, 41, 57, 71; APG 300,36/74, s. 19.

⁴⁹ APG 300,R/Pp,q9; APG 300,R/Pp,q10; APG 300,R/Pp,q10a; „Das jetztlebende Danzig” 1755-1810.

⁵⁰ APG 300,12/465, s. 279.

⁵¹ Ch. Hartknoch, op. cit., s. 760.

⁵² R. Curicke, op. cit., s. 53, 73.

⁵³ PAN BG Ms 53, f. 516v.

⁵⁴ A.J. Martini, op. cit., k. L3v.

⁵⁵ R. Curicke, op. cit., s. 326.

⁵⁶ Chronica oder Handbüchlein Danziger Geschichte gedruckt durch Jacob Rhode Danzig 1594, „Heimatblätter des Deutschen Heimatbundes” 1926, hrsg. v. F. Schwarz, H. 3-4, s. 32.

⁵⁷ Ibidem, s. 327.

⁵⁸ APG 300,R/lI,96, s. 9-10, 145-148.

⁵⁹ G. Löschin, Geschichte Danzigs…, Theil I, s. 291, Theil II, s. 179; idem, Danzig und seine…, s. 49-50, 88-90.

⁶⁰ K. Hoburg, op. cit., s. 10.

⁶¹ Theodor Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig in ihren Denkmälern und in ihren Beziehungen zum kirchlichen Leben Danzigs überhaupt, Theil II, Danzig 1843, s. 237.

⁶² Wilhelm Ferdinand Zernecke, Cały Gdańsk za dwadzieścia srebrnych groszy. Najnowszy przewodnik po Gdańsku i jego okolicy. Alfabetycznie ułożony opis wszystkiego, co w Gdańsku i jego okolicy jest godne uwagi lub w jakikolwiek sposób interesujące. Wraz z dodatkiem: Trzy dni w Gdańsku i okolicy 1843, tłum. Aleksander Masłowski, Roman Kowald, Gdańsk 2010, s. 79.

⁶³ Heinrich Döring, Glockenspiel, w: Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste, hrsg. v. Hermann Brockhaus, Erste Section A-G, Siebzigster Theil, Leipzig 1860, s. 98-99.

⁶⁴ PAN BG Ms 1093 IV.

⁶⁵ Herbert Pawlowski, Das Glockenspiel des Rechtstädtischen Rathause zu Danzig, „Ostdeutsche Monatshefte” 1928, H. 6, s. 477-481.

⁶⁶ Bruno Meyer, Die Glockenspiele auf St. Katharinen in Danzig, „Heimatblätter des Deutschen Heimatbundes” 1926, H. 1, s. 3-17.

⁶⁷ Ernst Blech, Das alte und das erneute Glockenspiel von St. Katharinen in Danzig, „Mitteilungen des Westpreußischen Geschichtsvereins” 1919/2, s. 13-21.

⁶⁸ Hermann Rauschning, Geschichte der Musik und Musikpflege in Danzig. Von den Anfängen bis zur Auflösung der Kirchenkapellen, (Quellen und Darstellungen zur Geschichte Westpreußens 15), Danzig 1931.

⁶⁹ Ibidem, s. 30.

⁷⁰ Georg Edel, Aus Danzigs Eigenart. Die wunderbaren Glockenspiele, „Ostdeutsche Monatshefte” 1935/36, H. 3, s. 179-181.

⁷¹ Andrzej Januszajtis, Muzyka gdańskich dzwonów, w: Muzyka wczoraj i dziś I, (Kultura muzyczna północnych ziem Polski 3), red. Janusz Krassowski, Gdańsk 1988, s. 7-24.

⁷² Andrzej Januszajtis, Beiträge zur Musikgeschichte Danzigs, w: Musica Baltica. Interregionale musikkulturelle Beziehungen im Ostseeraum, (Deutsche Musik im Osten 8), hrsg. v. Ekkehard Ochs, Nico Schüler, Lutz Winkler, Sankt Augustin 1996, s. 315-319.

⁷³ Andrzej Januszajtis, Gdańskie gry dzwonów – rys historyczny. Bell-playing in Gdańsk – A Historical Outline, w: Gdańskie carillony. Przeszłość i teraźniejszość…, s. 53.

⁷⁴ A. Januszajtis, Gdańskie zegary…., s. 117 i n. Inne prace Andrzeja Januszajtisa na temat gdańskich carillonów to: Mowa i muzyka gdańskich dzwonów, „Universitas Gedanensis” (11), 1999, s. 191-198; The Bells of Gdańsk and their Music, „TASK Quarterly” (4), 1999, s. 489-508; Die vergessene Kunst der Glockenläutens, w: Musica Baltica. Danzig und die Musikkultur Europas, (Prace Specjalne 57), hrsg. v. Danuta Popinigis, Gdańsk 2000, s. 61-68.

⁷⁵ Monika Kaźmierczak, Co grały i grają gdańskie carillony. What the Gdańsk Carillons Played and Play, w: Gdańskie carillony. Przeszłość i teraźniejszość…, s. 71-77.

⁷⁶ Danuta Popinigis, W swoim stylu – melodie z wież Ratusza Głównego Miasta i kościoła św. Katarzyny w Gdańsku, „Forum Muzykologiczne” 2005, s. 122-131; eadem, Carillons and carillon music in Old Gdansk, w: XV World Carillon Congress Gdańsk 16th-20th July 2006, [Gdańsk 2007, bez paginacji].

⁷⁷ Danuta Popinigis, Das Carillon Repertoire der Kirche St. Katharinen in Danzig für das Jahr 1784, w: Das geistliche Lied im Ostseeraum (Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft 13), hrsg. v. Ekkehard Ochs, Walter Werbeck, Lutz Winkler, Frankfurt am Main 2004.

⁷⁸ Johann Ephraim Eggert, Choral-Lieder zu dem Glocken-Spiel der Altstädtschen Ober-Pfarr-Kirche zu St. Catharinen ausgesetzt mit Variationes Danzig 1784, Facsimile, edycja, wstęp i komentarze Danuta Popinigis, Dariusz Kaczor, Gdańsk 2006.

⁷⁹ Dariusz Kaczor, Wstęp, w: J.E. Eggert, Choral-Lieder…, s. 19-27.

⁸⁰ Danuta Popinigis, Wstęp, w: J.E. Eggert, Choral-Lieder…, s. 27-32.

⁸¹ Georg Köppl, Vorwort, w: Johann Ephraim Eggert, 111 Danziger Choräle für Carillon 1784, hrsg. v. Georg Köppl, München 1990, s. 2-3.

⁸² Frank Deleu, Johann Ephraim Eggert Choral Lieder for the St.-Catharina carillon in Gdansk, w: XV World Carillon Congress Gdańsk…, [bez paginacji].

⁸³ F. Deleu, op. cit.

⁸⁴ Margarete Schilling, Glocken und Glockenspiele, Rudolstadt 1985, s. 158-161.

⁸⁵ St. Prószyński, op. cit., s. 353.

⁸⁶ J.E. Eggert, 111 Danziger Choräle…, op. cit.

⁸⁷ Johann Ephraim Eggert, 258 Choral-Variationen, Teil I, II, hrsg. v. Georg Köppl, München 2006.

⁸⁸ Danuta Popinigis, Bachowskie interludia w wariacjach na carillon Johanna Ephraima Eggerta z roku 1784, w: Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów. The Musicologist and Source Documentary Evidence, Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Piotrowi Poźniakowi w 70. rocznicę urodzin. A Book of Essays in Honour of Professor Piotr Poźniak on his 70th Birthday, red. Zofia Fabiańska, Jakub Kubieniec, Andrzej Sitarz, Piotr Wilk, Kraków 2009, s. 533-545.

⁸⁹ Danuta Popinigis, Choral-Lieder… mit Variationes – kompozycja Johanna Ephraima Eggerta na carillon kościoła św. Katarzyny w Gdańsku, „Aspekty muzyki” (1), 2011, s. 157-179.

⁹⁰ Danuta Popinigis, Gdańska afera carillonowa w świetle rękopisu Juriaana Spruijta, „Muzyka” 2013/1, s. 59-76.

⁹¹ Juriaan Spruijt, Beschrijving van Klokken en Klokken-Spelen (circa 1760), bezorgd en van commentaar voorzien door André Lehr, Asten 2008.

⁹² WA Inv. nr. 193.

⁹³ André Lehr, Van paardebel tot speelklok. De geschiedenis von de klokgietkunst in de Lage Landen, Zaltbommel 1981, s. 108, 245-246; André Lehr, Wim Truyen, and Gilbert Huybens, The Art of the Carillon in the Low Countries, Tielt 1991, s. 188-189.

⁹⁴ Luc Rombouts, Zingend Brons. 500 jaar beiaardmuziek in de Lage Landen en de Nieuwe Wereld, leuven 2010, s. 171-172, 210.

⁹⁵ Piet Boon, De Hoornse Klok- en Geschutgieterij van de familie Derck, „Westfried Museum Krant”, Nummer 1 – Jaargang 2 1991, s. 10.

⁹⁶ Danuta Popinigis, Die Danziger Glockenspiele als Komponente der städtischen Musiktradition. Forschungsprobleme und -perspektiven, w: Musik – Stadt. Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, Bd. 1, hrsg. v. Helmut Loos, Leipzig 2011, s. 110-116.

⁹⁷ Danuta Popinigis, Das singende Uhrwerk zu Füßen von König Zygmunt August – ein Beitrag zur Herkunft des automatischen Glockenspiels im Rechtstädtischen Rathaus von Danzig, w: The Musical Heritage of the Jagiellonian Era, ed. Paweł Gancarczyk and Agnieszka Leszczyńska, Warszawa 2012, s. 227-233.

⁹⁸ Danuta Popinigis, Einige terminologische Bemerkungen…, s. 281-287.

⁹⁹ Danuta Popinigis, Ustawiacze automatycznego carillonu ratusza Głównego Miasta w Gdańsku – Franciscus de Rivulo i jego następcy, „Aspekty muzyki” (2), 2012, s. 67-79.

¹⁰⁰ A. Lehr, W. Truyen, G. Huybens, op. cit., s. 102-103; A. Lehr, Van paardebel tot speelklok…, s. 166.

¹⁰¹ Leo F.W. Adriaenssen, De Bossche klokengietersfamilie Moer, 1540-1570, „Noordbrabants historisch Jaarboek” (6), 1989, s. 45-78.

¹⁰² Małgorzata Fiebig-Drzewiecka, Janusz Grabowski, Grzegorz Szychliński, Notacja kołkowa bębna carillonu Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, „d’Oriana. Awiza biblioteczne” (5), Gdańsk 2000, s. 5-25.

¹⁰³ Danuta Popinigis, Gdańsk carillon tablatures, „Interdisciplinary Studies in Musicology” (11), 2012, s. 103-122.

¹⁰⁴ M. Fiebig-Drzewiecka, J. Grabowski, G. Szychliński, op. cit.

¹⁰⁵ Wysokość dźwięku dzwonu podaje się według tonu głównego (prime, pryma), powstającego w procesie jego tworzenia jako ton kombinacyjny w oparciu o najniższą składową widmową dźwięku (hume tone, oktawa dolna); w praktyce ton główny jest o oktawę wyższy od tonu najniższego, http://www.gcna.org/bells.html, [dostęp: 15.10.2015].