NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 3(65) 2010

koncepcja numeru

Blanka Brzozowska
Anna Wieczorkiewicz

Warszawa 2010

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

RADA REDAKCYJNA

Grzegorz Godlewski, Zina Jarmoszuk,

Katarzyna Mazurkiewicz, Roch Sulima,

Joanna Szwajcowska,

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca)

RADA NAUKOWA

Stefan Bednarek, Wojciech Burszta,

Ryszard W. Kluszczyński,

Leszek Kolankiewicz, Ewa Kosowska,

Teresa Kostyrko, Andrzej Mencwel,

Grażyna Michałowska, Andrzej Radomski, Jacek Sójka, Zofia Sokolewicz, Andrzej Szahaj,

Andrzej Szpociński, Anna Wieczorkiewicz,

Eugeniusz Wilk, Krystyna Wilkoszewska

ZESPÓŁ REDAKCYJNY

Andrzej Gwóźdź (redaktor naczelny),

Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego),

Iwona Kurz (sekretarz redakcji)

Recenzenci

Aleksandra Kunce Małgorzata Radkiewicz

Redakcja językowa i korekta

Anna Matysiak

Tłumaczenie

Katarzyna Bojarska

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

ISSN 2300-1704

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

BLANKA BRZOZOWSKA, ANNA WIECZORKIEWICZ

WYOBRAŹNIA TURYSTYCZNA

Coraz trudniej pisać o turystyce… Jeszcze do niedawna zdawała się ona tematem niezwykle wdzięcznym. „Nowa teoria klasy próżniaczej” i świecka forma strukturyzowania życia kulturowego tworzyła ciekawy obszar badania współczesności w powiązaniu z klasycznymi sposobami analizy życia społecznego. Wydawała się żyznym polem krytycznej refleksji nad tradycyjnymi pojęciami antropologicznymi, socjologicznymi czy filozoficznymi, nad ich nieustanną twórczą reinterpretacją. W miarę ustalania się kanonu studiów turystycznych coraz trudniej o świeżość spojrzenia – temat obrasta kategoriami, które zobowiązują, by się do nich ustosunkować. Co więcej, granice turystyki stają się nieostre. Przy odrobinie wysiłku intelektualnego niemal w każdej czynności, którą wykonujemy, moglibyśmy dopatrzyć się aspektu turystycznego. Nietrudno go dostrzec w kontakcie z odmiennymi środowiskami społecznymi, kulturowymi czy geograficznymi, jaki podejmujemy, oglądając telewizję; jest obecny w praktykach życia codziennego, gdy nabywamy codzienne przedmioty (ubiory, elementy wystroju wnętrza) kojarzące się egzotyką; w jeszcze innej formie uobecnia się, gdy odmienność jest symbolicznie inkorporowana w czasie jedzenia potraw kuchni etnicznych. Można zatem spytać: skoro wszystko jest – lub może być – turystyką, to co nią nie jest?

Sądzimy, że warto przeformułować tę kwestię i zapytać raczej, co sprawia, że turystyka staje się perspektywą tak ekspansywną teoretycznie? Dlaczego opanowuje nie tylko wyobraźnię potoczną, ale także socjologiczną i antropologiczną? (Trudno zaprzeczyć, że modelowy turysta na stałe dołączył do Weberowskiego pielgrzyma i Benjaminowskiego flâneura w roli dyżurnej figury wyjaśniającej podstawowe zjawiska życia społecznego).

Właśnie pojęcie  w y o b r a ź n i  stało się punktem wyjścia do opracowania tego numeru „Kultury Współczesnej”. Wyobraźnia pozwala zobaczyć świat wokół nas w określony sposób. Wykraczając poza dotykalną rzeczywistość, jest w niej jednak zakorzeniona za sprawą podmiotu, który uruchamia imaginację w konkretnych warunkach i dysponując konkretnymi doświadczeniami. Oczywiście chodziło nam nie o jakąkolwiek wyobraźnię, ale o wyobraźnię turystyczną rozumianą jako skłonność do wpisywania pewnych elementów rzeczywistości i praktyk kulturowych w obszar nazywany turystyką. Samej turystyki nie chcemy definiować – niech jej sens doprecyzują autorzy, podejmując swoje tematy. W ten sposób turystyka jako problem kulturoznawczy pojawi się w różnych odsłonach.

Pragniemy przyjrzeć się mobilności i osiadłości jako kategoriom wykorzystywanym w konstruowaniu wyobrażeń o „tubylcach” i „turystach”. Zasadniczy jest tu problem tęsknoty do wyobrażonego centrum, leżącej u podstaw tworzenia turystycznych wyobrażeń o niecodziennej rzeczywistości. Związane z tym pragnienie posiadania/konsumowania świata jako widoku leży u podstaw wykorzystania przemian technologicznych towarzyszących turystyce od jej początków – począwszy od turystycznej fotografii, a skończywszy na portalach społecznościowych i wirtualnej turystyce. Warto przy tym zauważyć, że nowe zjawiska medialne oraz intensywnie rozwijający się przemysł turystyczny obejmują również obszary wykraczające poza klasyczną perspektywę wzrokocentryczną. Prezentując różne aspekty tych zagadnień, chcemy pokazać nie tylko „manipulacyjny” aspekt kreowanej w ten sposób wyobraźni turystycznej, ale też zwrócić uwagę na ogromny potencjał aktywnych odegrań turystycznej praktyki.

Potencjał ten ma szczególne znaczenie z perspektywy wykluczenia i marginalizacji. Problem turystycznej wyobraźni niemożliwy jest do przedstawienia bez uwzględnienia problematyki gender oraz kwestii pamięci zbiorowej. Proces konstruowania turystycznych wyobrażeń wpisany jest silnie w skomplikowaną sieć relacji, na które składają się normy kulturowe dotyczące płci, wyobrażenia pamięci zbiorowej oraz stereotypy narodowe. Ich działanie określa jednak również kontekst kultury konsumpcyjnej oraz indywidualny proces nadawania znaczeń. Dostrzeżenie owej złożoności pozwala na przyjęcie nowej perspektywy w badaniu takich zagadnień, jak marketing produktów turystycznych czy medialne wizerunki podróżników. Wprowadzając do rozważań nad wyobraźnią turystyczną kwestie intermedialności, „kultury remiksu”, wirtualnych przestrzeni gier, postaci travelebrity czy też praktyki soundwalk, chcemy pokazać, w jaki sposób różne strategie współtworzące wyobraźnię turystyczną uruchamiane są w procesie współdziałania mediów, wchodząc jednocześnie w dialog z tradycyjnie pojmowaną turystyką.

TOURIST IMAGINATION

It has become increasingly difficult to write about tourism… Almost everything one does could be considered, with a bit of effort, as having a dimension of tourism. It is not difficult to see it in this kind of contact with different environments: social, cultural, and geographic, which we engage in while watching television; it is present in practices of everyday life when we buy various objects (clothes, elements of interior design) associated with exoticism; when we eat meals of the so-called ethnic cuisine. In that case, when everything is tourism, what is not? It seems necessary to reformulate the question: what makes tourism a perspective so theoretically expansive? Why does it suppress not only popular but also sociological and anthropological imagination? (It seems hard to deny that a model tourist has for good joined Weber’s pilgrim and Benjamin’s flâneur, thus becoming a figure, which serves to explain key phenomena of social life.) It is the notion of imagination, which has been the point of departure in the works on this issue of ”Kultura Współczesna.”

Blanka Brzozowska –
pracuje w Zakładzie Teorii Kultury w Instytucie Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych UŁ. Interesują ją zagadnienia kultury konsumpcyjnej oraz problematyka miasta. Autorka książek Gen X-pokolenie konsumentów (2005) i Spadkobiercy flâneura (2009).

Anna Wieczorkiewicz –
profesor w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN oraz w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Zajmuje się antropologią i filozofią kultury. Autorka między innymi książek Apetyt turysty (2007) i Monstruarium (2009); współredaktorka tomów Ucieleśnienia I i II (2007, 2008), Wizje kultury własnej, obcej i wspólnej w sytuacji kontaktu (2009) i Spektakle zmysłów (2010).

ANNA HOROLETS

MOBILNOŚĆ I OSIADŁOŚĆ

w narracjach turystów podróżujących do krajów byłego ZSRR

W wielu współczesnych projektach antropologicznych, podejmujących próbę diagnozy conditio humana, pojawia się metafora mobilności, podróży i ruchu. Dean MacCannell był bodaj pierwszym, który użył figury turysty jako metafory współczesnego człowieka[1]. W eseju Zygmunta Baumana[2] człowieka reprezentować mają postacie określane przez ich mobilność i ruch: pielgrzym i jego współcześni następcy – flâneur (spacerowicz), włóczęga, turysta i gracz. Poruszanie się samo w sobie nie przesądza jednak o zakresie wolności współczesnego człowieka. W artykule na temat podwójnej logiki globalizacji Bauman zderza ze sobą figury włóczęgi i turysty[3], przypisując pierwszemu cechy przedstawiciela underclass, drugiemu zaś – cechy klas średnich i wyższych. Mobilność pierwszego i drugiego ma zasadniczo odmienny charakter: mobilność włóczęgi wynika z konieczności, mobilność turysty – jest kwestią wyboru; pierwszemu mobilność przynosi trudy i wyzwania, drugiemu – przyjemności. W tej propozycji filozofa interesuje mnie to, że hierarchiczna struktura społeczna przedstawiona jest za pomocą opozycji mobilności z wyboru i z konieczności oraz mobilności i osiadłości. Mobilność kojarzy się z zasobami i możliwością wyboru, osiadłość zaś – z koniecznością i ubóstwem.

I choć metafory te plastycznie i pomysłowo opisują kondycję ludzką, mają także skutek uboczny: wartościują i spłaszczają doświadczenie mobilności. Porządek reprezentacji (racjonalizujący, werbalizujący doświadczenie) narzuca się w nich z taką siłą, że przysłania różnorodność i sprzeczności obecne w porządku działania.

Metafory jednak niełatwo odrzucić. W projekcie nowej socjologii John Urry nadaje im status narzędzia uprawiania teorii społecznej[4], czyniąc z mobilności główną metaforę analiz socjologicznych, kategorię, która ma zrewolucjonizować dyscyplinę. Twierdzi stanowczo: „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”[5], jest tylko mobilność, przepływy i strumienie ludzi, idei i przedmiotów. Projekt teoretyczny oparty na metaforach mobilności nie spotkał się jednak z entuzjastycznym przyjęciem empirycznie nastawionych socjologów zajmujących się migracjami i innymi formami mobilności przestrzennej. Adrian Favell pisze w recenzji: „Każdy badacz migracji wie, że aby oszacować zakres i charakter ruchu, a czasem nawet po prostu  d o s t r z e c   g o,  trzeba spędzić sporo czasu, studiując rzeczy nieruchome: granice, instytucje i terytoria państw narodowych; osiadłe «domowe» kultury ludzi, którzy się nie poruszają”[6]. Favell podkreśla, że słabością projektu Urry’ego jest brak wskazania metod, które pozwoliłyby przenieść pomysłowe metafory na poziom empirycznych, porównawczych analiz społecznych sięgających poziomu globalnego. Tak więc metafory – w tym metafora „mobilności/osiadłości” – pozwalają zobrazować istotne procesy i zjawiska społeczne i kulturowe. A jednocześnie wymagają osadzenia w badaniach empirycznych, które wyznaczą ich zakres i ograniczenia, pozwolą na dostrzeżenie niuansów. Jest to droga ku zachowaniu odpowiednich proporcji między porządkiem reprezentacji i porządkiem działania.

Metoda

W tym artykule chciałabym poddać takiemu testowi empirycznemu opozycję „mobilność/osiadłość”. Metafora mobilności (i jej opozycji) używana jest w sposób przekonujący, jak pisałam wyżej, do opisu współczesnej kondycji ludzkiej. Tutaj zastanowię się, jak metafora ta będzie przystawać do konkretnego przypadku mobilności przestrzennej: turystyki niszowej. Jakich wymiarów doświadczenia turystycznego będzie dotyczyła? Jak będzie odzwierciedlała relację między turystą a tubylcem?

Za podstawę empiryczną artykułu posłużą wywiady i narracje pisane (książkowe, prasowe i internetowe), zbierane w ramach projektu badawczego „Kulturowe i społeczne znaczenie podróży do krajów byłego Związku Radzieckiego w narracjach polskich podróżników”[7]. W projekcie tym zajmuję się doświadczeniami turystów, którzy wybierają odległe zakątki byłego ZSRR (Karelię, Bajkał, Daleki Wschód, Azję Środkową) jako punkty docelowe wakacyjnych wyjazdów zagranicznych. Mniej zajmują ich centra kulturowe i religijne, choć otwarci są także na podziwianie związanych z nimi obiektów. Interesują się głównie dziką przyrodą, uprawiają kajakarstwo, wspinaczkę albo chodzenie po górach, podróżują w pojedynkę lub w małych grupach. Turyści ci zazwyczaj sami układają plan podróży i nie korzystają z usług profesjonalnych przewodników czy biur turystycznych; nawet jeśli czytają pisane przewodniki takie jak Lonely Planet, robią to „z przymrużeniem oka”[8]. Moi rozmówcy i autorzy analizowanych tekstów to przeważnie ludzie młodzi z wykształceniem wyższym lub studenci. Są w pewnym sensie grupą marginalną – sami siebie nazywają podróżnikami czy turystami niszowymi, dystansując się od słowa „turysta”. Dlatego właśnie są dla mnie przedmiotem zainteresowania: w ich doświadczeniu kontestacja masowej turystyki, poszukiwanie alternatywnych wzorów mobilności wakacyjnej przeplatają się z elementami uniwersalnymi dla praktyk turystycznych, np. nierównościami w relacjach między turystą a lokalnymi mieszkańcami.

Tubylcy: pozorna osiadłość?

Istotnym komponentem doświadczenia podróży do byłego ZSRR są właśnie kontakty turystów z tubylcami. Chociaż moi rozmówcy różnili się pod względem częstości i charakteru tych zetknięć (od sporadycznych i pragmatycznych kontaktów w celu wymiany handlowej, podwiezienia, przenocowania w ramach sieci nieformalnej Hospitality Club[9] itd., po dość trwałe kontakty polegające na wzajemnych odwiedzinach, korespondowaniu itd.), jakaś forma kontaktu stanowiła cechę konstytutywną wszystkich narracji. Jak powiedziała jedna z rozmówczyń, „lubię góry, ale także «doliny» – chodzi mi o spotykanie ludzi” [K, 1983][10]. W literaturze antropologicznej relacja goście – gospodarze w kontekście praktyk turystycznych jest postrzegana jako jeden z kluczy do rozkodowania sensów kulturowych podróży. Analiza tej relacji dostarcza interesujących odpowiedzi na pytania o konstruowanie tożsamości w podróży[11]. Przyjrzenie się relacji turystów i tubylców pod kątem wzajemnego postrzegania mobilności i osiadłości jednych i drugich wpisuje się w ten nurt analiz. Zanim jednak zajmę się kwestią przedstawiania mobilności i osiadłości lokalnych mieszkańców przez turystów, chciałabym zatrzymać się na samej relacji. Innymi słowy, chciałabym poświęcić trochę uwagi temu, jak turyści wyrabiają sobie zdanie o tubylcach. Już sam wyraz „postrzeganie”, którego użyłam, zdradza wizualistyczne podejście do Innego – zarówno w doświadczeniu turystycznym, jak i w jego analizach. John Urry wskazywał, odwołując się do koncepcji Michela Foucaulta, że spojrzenie turysty można porównać z innymi typami spojrzenia dyscyplinującego, np. spojrzeniem medycznym[12]. Turysta patrzy w sposób ustrukturyzowany, istniejące niezależnie od niego hierarchie wartości z góry określają wiele z tego, co widzi. Jego spojrzenie jest także porządkujące i oceniające: jako patrzący turysta ma ten rodzaj podmiotowości, który pozwala klasyfikować zjawiska i osoby oglądane za pomocą mechanizmów wiedzy/władzy. W innej książce Urry odnotowuje, że „hegemonia wzroku”[13] jest zjawiskiem właściwym dla epoki nowożytnej[14]; przechodziło ono serię przekształceń pod wpływem rozwoju sztuki i nauki oraz technologii (m.in. wynalezienia fotografii, rozwoju technik kartograficznych). Zmysłowi wzroku jako narzędziu poznania przypisywano wartość etyczną (zapewniał poznanie czyste, nieskażone)[15].

Jednocześnie „wizualizm”[16] – dominacja zmysłu wzroku w doświadczeniu turystycznym – jest tylko jednym ze sposobów kontaktowania się z Innym. Właśnie w domenie doświadczenia turystycznego – i studiów nad turystyką – pojawia się od pewnego czasu krytyczny dystans wobec wizualności. Refleksyjność turysty często kojarzy rzeczy widziane ze „sceną”, spektaklem zrobionym na pokaz. Turysta chce przekroczyć tę linię i zobaczyć także „kulisy”. W tym zwrocie znamienne staje się odchodzenie od „hegemonii wzroku”, zarówno przez turystów, jak i przez badaczy turystyki. Anna Wieczorkiewicz proponuje zrelatywizowanie wizualizmu i uzupełnienie refleksji nad turystyką analizą wymiaru cielesnego, który nazywa „turystycznym smakiem”[17]. W podejściu Tima Edensora materialność i cielesność doświadczenia turystycznego ujęta jest w koncepcji performatywności[18]. John Urry pisze, że „wąchanie, słuchanie, dotykanie” to zmysły o wiele bardziej demokratyczne niż patrzenie; dzięki nim możliwe jest zmniejszenie dystansu między turystą a tymi, których spotyka w podróży[19].

W doświadczeniu polskich turystów podróżujących do byłego ZSRR zmysł wzroku jest nadal dość istotny. Fotografie z podróży (publikowane na stronach internetowych, demonstrowane podczas publicznych pokazów) są nieodłączną częścią doświadczenia podróży i w tym dostrzegać można przejaw wizualizmu. Jednocześnie turyści niszowi korzystają w podróży z wszystkich innych zmysłów. Samo to, że wybierają najczęściej turystykę wyczynową, dowodzi, że chcą przeżyć podróż poprzez własne ciało. W narracjach pojawia się wiele odwołań do: doznań cielesnych (ból, pieczenie po oparzeniu zdradliwą rośliną, mdłości przy zatruciu pokarmowym, poczucie gorąca lub zimna, przyjemne orzeźwienie po kąpieli w upalny dzień, swędzenie skóry pogryzionej przez meszki itd.); smaku (lokalnych potraw, jedzenia z puszki, wody uzyskanej z roztopionego śniegu z lodowca); zapachu (spalin na drodze, rozkładających się warzyw i owoców w śmietnikach południowego miasteczka, aromatycznych przypraw na bazarze); słuchu (hałas potoku górskiego, piszczenie małych gryzoni w stepie, gwar na ulicy).

W związku z tym postrzeganie Innego jest tylko po części wynikiem widzenia, w dużej mierze opiera się również na innych zmysłach. Także na poziomie budowania narracji wiedza typowo „encyklopedyczna” (rozmaite „fakty” o zwiedzanym terenie, terminologia, znajomość lokalnego języka itd.) przeplatana jest z wiedzą „ucieleśnioną”, zdobytą poprzez doznanie i towarzyszące im stany afektywne (np. emocje strachu, ekscytacji, desperacji itd.). W analizie reprezentacji mobilności i osiadłości tubylców przez turystów konieczne jest więc uwzględnienie tej „podwójnej optyki” doświadczenia turystycznego, będącego swoistą hybrydą poznania racjonalnego i doznania zmysłowego. Postrzeganie Innego jest z jednej strony programową próbą zrozumienia świata, wspartą „obiektywną” wiedzą, z drugiej zaś – wynikiem osobistego cielesnego przeżycia współobecności Innego i turysty w przestrzeni podróży.

Obiektywnie mobilność lokalnych mieszkańców jest ograniczona strukturalnie: ekonomicznie, instytucjonalnie i społecznie (podobnie jak w przypadku samych turystów, o czym będzie mowa dalej). Szczegółowy opis tych ograniczeń przekracza ramy tego artykułu. Chciałabym skupić się jedynie na tych typach mobilności, które są dostrzegane przez turystów niszowych, oraz na relacjonowanych w narracjach turystów uwagach na temat ich własnej mobilności, poczynionych przez lokalnych mieszkańców.

Zapytani wprost, czy tubylcy są mobilni, moi rozmówcy często dawali negatywną odpowiedź. Wyjaśniali, że takie postrzeganie tubylców wynika prawdopodobnie z ich – turystów – stylu podróży, który prowadzi do poruszania się głównie po obszarach wiejskich, gdzie ludzie są mniej mobilni. Świadomość tego, że spotykani w podróży ludzie nie są reprezentatywnym przekrojem społeczeństwa, pojawia się jednak tylko w wybranych fragmentach refleksyjnych narracji podróżniczych. Inne – obszerniejsze – fragmenty narracji sprowadzają spotkanych na szlaku tubylców do roli reprezentanta całego odwiedzanego kraju. Przykładowo, twierdzenie „ludzie są tam bardzo gościnni” – to dość często pojawiający się motyw opowieści o podróżach do byłego ZSRR. Jest to element stereotypizacji i esencjonalizacji Innego – nieodłącznych aspektów poznania turystycznego. Sądzę więc, że analiza fragmentów nierefleksyjnych narracji przyniesie bardziej interesujące rezultaty, gdyż odpowiedzi na postawione wprost pytanie nie wyczerpują wszystkich aspektów dostrzegania i reprezentowania mobilności czy osiadłości lokalnych mieszkańców przez turystów. W ich narracjach wątek mobilności i osiadłości tubylców pojawia się w różnych kontekstach i raczej nie sytuuje się w centrum uwagi samych narratorów.

Lokalni mieszkańcy są  w s p ó ł p a s a ż e r a m i  w pociągu, marszrutce[20] lub autobusie, na promie i w samolocie. W kolei transsyberyjskiej w wagonie płackartnym (bez przedziałów) tubylcy są osobami Jadącymi obok i razem z turystami. W tej przestrzeni często nawiązywane są kontakty, a ponieważ podróż trwa prawie tydzień, daje także okazję do zapytania o jej cel. Jeśli turyści podejmowali rozmowę z lokalnymi mieszkańcami podczas takiej podróży (a tak właśnie czynili najczęściej), okazywało się, że tubylcy jadą w jakiejś sprawie: rodzinnej, służbowej, handlowej. Mobilność tubylców, poruszających się po podobnych jak turyści trajektoriach, przynajmniej przez część drogi, jest w narracjach moich rozmówców przedstawiana najczęściej jako wywołana powodami pragmatycznymi; decyzja o wyruszeniu w drogę jest mniej woluntarystyczna niż w przypadku turystów. Jednocześnie współprzeżywanie podróży z lokalnymi mieszkańcami wytwarza tymczasowe wspólne tożsamości: turyści i tubylcy jednoczą się w obliczu zagrożeń (kontrola graniczna, złodzieje), wspólnie spożywają posiłki, wspólnymi siłami radzą sobie z niedogodnościami podróży (np. pożyczają chusteczki higieniczne, doradzają, gdzie można zdobyć kipiatok[21] wspólnie uciszają natrętnego podpitego sąsiada itd.). Sensy kulturowe współpod różowani a z tubylczym Innym koleją transsyberyjską opisała Agata Bachórz[22]. Znamienne, że autorka rozróżnia doznania wzrokowe i inne (dotyk, zapach, dźwięk, smak) oraz stwierdza, że w konstruowaniu obrazu Innego właśnie te ostatnie odgrywają istotną rolę, sprawiając, że podróż pociągiem staje się swoistym laboratorium kontaktu między turystami i tubylcami. Wspólne podróżowanie – równoległa mobilność turystów i tubylców – powoduje skracanie dystansu między jednymi i drugimi (także poprzez odchodzenie od „spoglądania” w stronę współodczuwania podróży innymi zmysłami).

Jest także inny typ mobilnych tubylców – spotykanych  p o d c z a s   w ę d r ó w k i,   n a   s z l a k u:  kaukaskich pasterzy, ałtajskich myśliwych, zawodowych kierowców. Osoby te są bez wątpienia mobilne, i są przez turystów postrzegane jako takie właśnie. Jednocześnie ich mobilność mieści się w domenie pracy a nie czasu wolnego, styl ich podróżowania wyraźnie się różni od stylu turystów. Spotkania z nimi są bardziej przelotne, i nie ma wielu okazji do wspólnego doświadczania drogi i dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, może za wyjątkiem zawodowych kierowców podwożących turystów za drobną opłatą lub za darmo. Mobilność ludzi podróżujących po podobnych ścieżkach i szlakach – ale zawodowo – jest postrzegana przez turystów jako kwestia konieczności, nie wyboru. Dlatego mobilność ta jest niewspółmierna z mobilnością turystów.

W kilku narracjach pojawiały się także postacie tubylców podróżujących za chlebem (np. migrantów ekonomicznych z Tadżykistanu do Moskwy) lub też prowadzących nomadyczny tryb życia (np. pasterzy w górach Kirgistanu). W przypadku tych ludzi mobilność obiektywnie jest podstawowym atrybutem ich egzystencji: jest źródłem utrzymania, określa pozycję społeczną i styl życia itd. Jednocześnie spotkanie z takimi ludźmi najczęściej odbywa się, kiedy są w jakimś miejscu, dlatego spojrzenie turysty, który w tym momencie jest właśnie w ruchu, rejestruje te osoby jako osiadłe. Bezpośrednie doświadczenie podpowiada, że „stoją w miejscu”, natomiast doświadczenie zapośredniczone (np. przez rozmowę) dostarcza informacji o ich mobilności. Wiedza uzyskana poprzez rozmowę wydaje się jednak odgrywać drugoplanową rolę w procesach budowania wizerunku Innego przez turystów. Ważniejsze jest poznawanie przez zmysły niż przez słowo.

Kolejny typ mobilności tubylców pojawiał się w kilku opowieściach o tym, jak tubylcy  r e z y g n u j ą   z e   s w o i c h   z a j ę ć,   b y   p o m ó c   t u r y s t o m.  Przykładowo, podczas powodzi na Ukrainie w 2008 roku jeden z lokalnych mieszkańców podjął się zawiezienia dwóch kajakarek do bezpiecznego niezagrożonego rozlewem wody terenu [K, 1975]. „Rzucenie własnych spraw” i czynna pomoc turystom, polegająca na pójściu/pojechaniu gdzieś razem z nimi albo dla nich jest powtarzalnym motywem w narracjach podróżników do byłego ZSRR. Interesujące jest, że dość duża „wolność” lokalnych mieszkańców – przede wszystkim wolność posługiwania się własnym czasem tak istotnie definiującym możliwość mobilności – jest w takich przypadkach prawie niedostrzegana przez turystów. Wyjaśniają oni takie zachowania jako przejaw gościnności i otwartości tubylców, nie dostrzegając jednocześnie istotnych powiązań tego typu mobilności z zasobami ekonomicznymi, klasą społeczną oraz charakterem pracy lokalnych mieszkańców albo pomniejszając rolę tych czynników. Decyzja o pomocy turystom – nawet kiedy nie ma w podtekście nadziei na uzyskanie drobnego wynagrodzenia pieniężnego – może być łatwiejsza do podjęcia w warunkach braku stałej pracy lub stałego zajęcia (bezrobocie, emerytura, wakacje lub niechodzenie do szkoły) lub zatrudnienia w takim sektorze, który pozwala na elastyczne dysponowanie czasem (np. pasterstwo, rybołówstwo).

Część spotykanych przez turystów tubylców jest w  p o d o b n y m   j a k   o n i   w i e k u,   m a   p o d o b n y   s t y l   ż y c i a   i   s t a t u s   e k o n o m i c z n y.  Takich tubylców pojawia się w narracjach niewielu, jednak należy się przy nich zatrzymać. Głównie są to wykształceni ludzie poznani przy okazji inicjatyw społecznych lub lifestylowych (festiwali, konferencji, poprzednich podróży), którzy zapraszają polskich turystów do odwiedzenia swoich stron, czasami pomagają w załatwieniu formalności, znalezieniu dogodnych sposobów poruszania się po kraju itd. (np. jedna z takich osób, mieszkaniec Uzbekistanu, pomogła mojemu rozmówcy [M^1, 1978] wyrobić wizę i gościła go przez kilka dni w Taszkiencie, następnie pomogła zorganizować transport do Buchary). Taka osoba staje się przewodnikiem, czasami – przyjacielem. Informacje o mobilności takich osób w narracjach turystów są interesującym dopełnieniem jej postrzegania u osób spotkanych przypadkowo po drodze. Przykładowo, jeden z moich rozmówców mówił, że jego gospodarz z Wołgogradu to „była osoba z zespołu pun-krock, zorientowany, nawet na Zachód jeździł” [M^2, 1978]. Słówko „nawet” sygnalizuje, że turyści zdają sobie sprawę, że możliwości mobilności lokalnych mieszkańców są ograniczone, że ograniczenia instytucjonalne i ekonomiczne stanowią istotną przeszkodę dla swobodnego poruszania się po świecie. Jednocześnie osoby zaangażowane w sieci wymiany, znajdujące się w podobnym miejscu drabiny społecznej co turyści, postrzegane są jako bardziej mobilne i wolne, niż inne – gorzej sytuowane:

… ludzie spotykani przez Hospitality Club – otwarci, mają kontakty, jeżdżą sami; tu w autobusie – prości ludzie: początkujący milicjant, rybak, – chłopaki pierwszy raz spotkali [obcych]; mieli inne wyobrażenia, byli zdziwieni, że tak mało w porównaniu z nimi nawet zarabiamy (myśleli, że turyści muszą być bogaci, to się prawdopodobnie bierze z rzeczywistości rosyjskiej, bo rosyjski turysta musi wykazać się pieniędzmi, inaczej nie dostanie wizy…) [M^2, 1978].

Wreszcie, ciekawą „pograniczną” kategorię stanowią spotkani podczas podróży  t u r y ś c i   b ę d ą c y   o b y w a t e l a m i   j e d n e g o   z   k r a j ó w   b y ł e g o   Z S R R.  Takich osób także nie spotyka się wiele, ale praktycznie wszyscy turyści podróżujący nad Bajkał lub wspinający się na Elbrus na Kaukazie spotkali tam także turystów rosyjskich („radzieckich”). W jednej z narracji pojawił się nawet obraz „radzieckiego turysty” jako podróżnika biednego acz prawdziwego – opozycji dla turysty masowego, nastawionego na pozory [M^1, 1978]. Mimo przyjaznego nastawienia polskich podróżników do turystów autochtonów nie są oni postrzegani jako stuprocentowi „tubylcy”; są widziani jako przyjezdni; kontakt z nimi jest przyjemny, ale mniej „autentyczny” niż z ludźmi zamieszkałymi wzdłuż trasy podróży na stałe. Najgorzej natomiast jest postrzegany kontakt z turystami autochtonami z kategorii „nowych ruskich” – parweniuszy, którzy poruszają się drogimi jeepami i hałaśliwymi motorówkami, polują, śmiecą itd., więc odbierani są jako osoby nastawione wyłącznie na (szkodliwą dla środowiska) konsumpcję albo na wyreżyserowaną turystykę przygodową (adventure tourism). Niezależnie jednak od typu spotkanych turystów lokalnych, dostrzeganie ich mobilności nie rzutuje na tworzenie obrazu „tubylca” przez podróżników. Stanowią oni dla nich odrębną kategorię. W narracjach turystów pojawiały się także wątki refleksyjnego  p o r t r e t u   w ł a s n e g o  „z perspektywy tubylców”. W skrajnej postaci portret ten sprowadzić można do stwierdzenia jednej z moich rozmówczyń: „dla nich byliśmy jak kosmici” [K, 1975]. W narracjach owa paradygmatyczna obcość była często skorelowana z wątkiem mobilności. Kilku rozmówców zwracało uwagę na to, że sam fakt pojawienia się turystów traktowany był ze zdziwieniem lub wręcz podejrzliwością. „Oni z niezrozumieniem podchodzą do podroży dla przyjemności: «Jaka to przyjemność? Po co tu jechać? Jeśli nie jedziecie handlować, no to chyba jesteście szpiegami»” [M, 1970]. Podróżowanie do krajów byłego ZSRR, a szczególnie do ich odległych zakątków, przedstawiane jest przez turystów jako niezrozumiałe dla tubylców. Przeciwstawienie tubylczej mentalności, w której jest miejsce wyłącznie na „mobilność pragmatyczną”, mentalności turystów niszowych, którzy dostrzegają atrakcję turystyczne tam, gdzie inni ich nie widzą, plastycznie opisuje autor Zapisków antyturysty:

– Dlaczego jedziecie do Tatarstanu? – spytała.

– Zwiedzać – odpowiedziałem.

– No nie, po co naprawdę jedziecie?

Szukając wsparcia, rzuciłem okiem na Joego i Yoshiego, którzy siedzieli naprzeciwko.

– Serio, chcemy trochę pozwiedzać – powiedział Joe.

– Zwiedzać? – Gulnara była coraz bardziej nieufna.

– Zwiedzać. Jesteśmy turystami – powtórzył Joe.

Gulnarze nie mieściło się w głowie, że ktoś mógłby wybrać się do Kazania, stolicy Tatarstanu, po prostu na wakacje. Nikt nie wybierai się tam z własnej, nieprzymuszonej woli. Nigdy wcześniej nie widziała zagranicznych paszportów, a kiedy zadeklarowaliśmy, że jesteśmy turystami, wybuchła śmiechem. Nikt nie jeździ do Kazania na wycieczkę. Tam nie ma nic do zwiedzania. Ktoś was wysłał. Musicie tam jechać. Macie w Kazaniu jakieś interesy albo rodzinę[23].

Literacka wersja opozycji tubylcy – turyści jest bardziej stereotypowa od narracji moich rozmówców, którzy nie wartościują z taką łatwością, jak szkocki publicysta; dostrzegają, że tubylcy nie tylko są podejrzliwi, ale także się cieszą, że mają gości; różnicują typy ludzi, nie wrzucając wszystkich do jednego worka itd. Niemniej Kalder dość celnie nakreślił schemat linii podziałów między turystami a tubylcami w wymiarze mobilności: wyrafinowanie turystów, ich woluntaryzm w wyborze miejsca docelowego podróży jest jaskrawym przeciwieństwem pragmatyzmu mobilności lokalnych mieszkańców lub jej wymuszonego charakteru.

Turyści są (w czasie podróży) bardziej mobilni od spotykanych tubylców, szczególnie tych, którzy w tym samym czasie są „osiadli” i stanowią punkt, w odniesieniu do którego rejestruje się własne przemieszczenia. Jednocześnie mobilność turystów nie jest domeną absolutnej wolności – podlega pewnym strukturalnymi ograniczeniom, co również bywa reprezentowane w narracjach podróżniczych.

Turyści: mobilność ograniczona

Zdolność do przestrzennej mobilności jest jedną z najważniejszych cech definicyjnych turysty. Czy turysta – a konkretnie osoba podróżująca w celach wakacyjnych do byłego ZSRR – jest ucieleśnieniem mobilności? Oczywiście nie. Przede wszystkim turysta nie jest nomadą – osobą będącą w ruchu przez całe życie. Ujmując rzecz schematycznie, powiedzieć można, że mobilność turysty jest mobilnością ograniczoną w czasie, a życie turysty składa się z następujących po sobie okresów mobilności (podróż) i osiadłości (dom, praca). Doświadczenie turystów niszowych pozwala wyróżnić także kilka dodatkowych wymiarów ograniczeń mobilności, strukturalnych warunków niepozwa-lających mówić o mobilności dowolnej. Są to ograniczenia ekonomiczne, instytucjonalno-polityczne i społeczne (najczęściej rodzinne).

Ograniczenia ekonomiczne są sprawą najbardziej oczywistą. W turystyce – nawet niszowej – element konsumpcji towarów i usług jest dość istotny. Polscy turyści podróżujący do krajów byłego ZSRR nie są ludźmi bardzo zamożnymi, ale nie należą też do najuboższych warstw społecznych. Najczęściej stać ich na zakup sprzętu (np. kajaku, namiotu, porządnych butów i kurtki itd.). Brak dobrego ekwipunku stanowiłby istotne ograniczenie mobilności w miejscu docelowym podróży (w wysokich górach, nad Bajkałem itd.). Dość kosztowne są także bilety lotnicze (przykładowo, koszt biletu lotniczego z Warszawy do stolicy Kirgistanu Biszkieku wynosi ok. 2000 zł; opcje przesiadkowe – np. przez  łotewską Rygę i Ałma-Atę w Kazachstanie – wymagają dodatkowych kosztów albo zabiegów, m.in. wyrobienia tranzytowej wizy kazachskiej). Jednocześnie w swoich narracjach turyści podkreślają, że wybór krajów byłego Związku Radzieckiego jest po części wynikiem niskich kosztów podróży po dziewiczych obszarach natury: nie ma opłat za poruszanie się w terenach wysokogórskich (w odróżnieniu np. od gór Tybetu) i rezerwatach przyrody; wielokrotnie powtarza się opinia, że za kontakt z podobnie dziką i nieskażoną przyrodą w innych częściach świata zapłaciłoby się o wiele więcej [np. M^2, 1977; K, 1976]. Lokalny transport (marszrutki, kolej) i hotele są dostępne po stosunkowo niskich cenach. Łatwiej jest także o darmowy nocleg: lokalni mieszkańcy nie są znużeni turystami, turyści są ciągle atrakcją i ciekawostką. Tańsza jest także żywność (chociaż tutaj są dość kuriozalne wyjątki, np. pomidory kosztujące około 20 zł za kilogram na Kamczatce). Podsumowując, ekonomiczny wymiar ograniczeń mobilności sprowadza się do podziału wśród turystów nastawionych na zwiedzanie dziewiczych obszarów przyrody: mniej zamożni trafiają do takich krajów docelowych, gdzie będą mieli najniższe koszty utrzymania podczas podróży. Jednocześnie, sama możliwość zwiedzania dziewiczych obszarów przyrody wymaga inicjalnych inwestycji (ekwipunek, podróż lotnicza). Konieczność poniesienia tych wydatków praktycznie zamyka ten typ turystyki dla osób o niskich zasobach ekonomicznych.

Ograniczenia instytucjonalno-polityczne związane są z sytuacją polityczną w kraju docelowym, relacjami między tym krajem a krajem pochodzenia turystów oraz obowiązującymi regułami mobilności transgranicznej. Kraje docelowe turystów często bywają państwami o słabszej pozycji ekonomicznej i mniej stabilnej sytuacji politycznej niż kraje pochodzenia turystów. Ten aspekt turystyki był wielokrotnie uwypuklany np. w analizach praktyk turystycznych z perspektywy krytyki postkolonialnej[24]. Niestabilność sytuacji politycznej w kraju docelowym powodować może rezygnację z planów wyjazdu (tak stało się w przypadku jednego z moich rozmówców, który planował wyjazd w lecie 2010 roku do Kirgistanu, ale z powodu niestabilnej sytuacji musiał zrezygnować [M, 1970]). Po drugie, regulacje ruchu transgranicznego mogą istotnie wpływać zarówno na kierunki, jak i częstotliwość wyjazdów. Jeden z moich rozmówców, mieszkaniec Gdańska, po wejściu Polski do strefy Schengen w 2007 roku przestał jeździć do Kaliningradu, ponieważ zdobycie wizy stało się sprawą o wiele bardziej skomplikowaną niż wcześniej, kiedy mieszkańcy Obwodu Kaliningradzkiego Federacji Rosyjskiej i Polski korzystali z ułatwionego trybu nabywania wiz [M^2, 1978]. Po trzecie, regulacje instytucjonalne obowiązujące na trasie podróży oraz ogólna kultura polityczno-prawna odwiedzanych krajów także wpływa na zakres mobilności turystów. Przykładowo, w Rosji i kilku innych krajach byłego ZSRR na wszystkich podróżujących nałożony jest obowiązek rejestrowania się przy pobycie w jednym miejscu przez więcej niż trzy doby. Zmusza to turystów do „kombinowania”, np. do zatrzymywania się w hotelach, kiedy nie muszą (bo mają namiot), do dawania łapówek itd. Tak więc regulacje instytucjonalne i ogólny klimat polityczny mogą regulować mobilność turystów niszowych zarówno na poziomie wyboru kraju docelowego, jak i na poziomie taktyk mobilności podczas podróży.

Trzecim regulatorem mobilności jest sytuacja rodzinna i moment cyklu życiowego turystów, czyli wyznacznikiem mobilności są także czynniki społeczne. Moi rozmówcy i autorzy narracji pisanych są najczęściej ludźmi młodymi, czasami są to osoby zamężne lub żonate, ale częściej – stanu wolnego, niemające dzieci. Posiadanie rodziny, a szczególnie małych dzieci lub osób wymagających trwałej opieki, ogranicza mobilność tego typu: wyjazdy, o których rozmawiałam lub czytałam, trwają średnio od trzech do sześciu tygodni, zostawienie dzieci lub osób zależnych na tak długi czas byłoby dość trudne. Z kolei wzięcie małych dzieci ze sobą uniemożliwiłoby angażowanie się w turystykę wyczynową (np. wysokogórską wspinaczkę). Choć nie wszyscy moi rozmówcy uprawiają ten typ turystyki, dla części z nich wysiłek fizyczny jest jednym z poszukiwanych doznań w podróży. Osoby z dziećmi w wieku 8 - 12 lat decydują się czasami na „złagodzone” wyjazdy, rezygnując z typowo wyczynowych elementów. Jedynym przykładem wyjazdu z małym (pięcioletnim) dzieckiem była podróż pary moich rozmówców po Rosji w 2009 roku, która trwała ponad trzy miesiące, ale był to raczej wyjątek [K, 1976; M^1, 1977]. Także inne zmiany stanu rodzinnego mają związek ze wzorami mobilności (np. jeden z moich rozmówców zaczął podróżować intensywniej po rozwodzie). Jednocześnie należy podkreślić, że samo posiadanie rodziny nie ogranicza mobilności w sposób jednoznaczny. Ważne są także inne czynniki. Jest to między innymi kapitał społeczny w postaci sieci relacji rodzinnych, pozwalających na delegowanie opieki nad dziećmi na czas podróży. Jakąś rolę może odgrywać kapitał ekonomiczny, pozwalający na zapewnienie dziecku zabranemu ze sobą większego komfortu i bezpieczeństwa. Także kapitał kulturowy – a szczególnie wyobrażenia o tym,-co człowiekowi wolno zrobić – może odgrywać istotną rolę. Zgodnie z myślą Pierre’a Bourdieu, autora koncepcji czterech kapitałów (ekonomicznego, społecznego, kulturowego i symbolicznego), nie tylko rzeczywiste umiejętności i zasoby kulturowe przesądzają o tym typie kapitału, ale także wyobrażenia o dostępnych nam wyborach i możliwościach.

Społeczny wymiar ograniczeń mobilności nie sprowadza się do ograniczeń i możliwości wynikających ze stanu rodzinnego. Jego drugim istotnym elementem jest praca: moi rozmówcy w momencie wyjazdu byli dość często studentami; spośród pracujących turystów jeżdżących do byłego ZSRR większość to osoby, które mają długie urlopy (np. nauczyciele i pracownicy akademiccy) i przedstawiciele wolnych zawodów (np. dziennikarze). Zdarzały się także przypadki, kiedy osoby porzucały swoją dotychczasową pracę i po powrocie szukały innej. Praca – paradygmatycznie przeciwstawna czasowi wolnemu – nie znajduje się jednak w prostej relacji opozycji wobec podróży wakacyjnej (tj. nie można powiedzieć: kiedy jest praca, nie ma podróży). Zdarzają się przypadki, kiedy turyści niszowi wykorzystują „czas pracy” do doskonalenia pewnych umiejętności potrzebnych w podróży (np. dwaj moi rozmówcy zajmują się zawodowo odpowiednio geografią i geologią; umiejętności i wiedzę zdobywane w pracy, a wcześniej na studiach, wykorzystują w przygotowaniach do podróży oraz w jej trakcie; np. pozwalają im one ustrzec się niebezpiecznych zjawisk natury). Częstsze są przypadki, kiedy doświadczenia zdobyte w podróży stają się przydane w pracy czy też w budowaniu kapitału społecznego i kulturowego (który może być z domeną pracy złączony): turyści niszowi prowadzą błogi o podróżach, nowoczesną formę travelogue’a) piszą artykuły do prasy specjalistycznej; działają społecznie, prowadząc wykłady i odczyty dla aspirujących turystów (np. w ramach działalności Studenckiego Klubu Górskiego UW w Warszawie). Podsumowując, praca definiuje trajektorie i charakter mobilności. Często jest ograniczeniem, ale bywa także zasobem turystów.

Wyróżnione powyżej trzy domeny (ekonomiczna, polityczno-instytucjonalna i społeczna) stanowią strukturalne ograniczenie mobilności turystów. Do tych ograniczeń dodać należy ograniczenia sytuacyjne, powstające podczas podróży: kaprysy przyrody (susza i pożary; powodzie; rwące górskie potoki), kłopoty zdrowotne i uszkodzenia sprzętu (np. przedziurawiony kajak) mogą skutecznie zatrzymać turystów, zmusić ich do zakończenia podróży lub do zmiany jej trasy.

Opis ułatwień i ograniczeń mobilności, wynikających z warunków strukturalnych i sytuacyjnych, pozwala stwierdzić, że wyobrażenia o turyście jako ucieleśnieniu mobilności należy traktować raczej jako metaforę, która wygładza wewnętrzne zróżnicowanie w ramach tej praktyki. Rzeczywista mobilność turysty jest wypadkową nie tylko jego wyboru – choć czynnik woluntaryzmu[25] jest bardzo istotny, szczególnie z turystyce kwalifikowanej – ale także jego usytuowania w sieciach relacji społecznych i strukturze społecznej oraz przygodności. Obiektywne ograniczenia mobilności są rozpoznawane przez samych turystów niszowych, którzy przedstawiają je w swoich narracjach. Równolegle jednak wskazują możliwości ich pokonywania. W narracjach wiedza i zaradność są środkami pokonywania przeszkód ekonomicznych, instytucjonalnych i sytuacyjnych. Znaczną część narracji turystów niszowych, szczególnie narracji internetowych, stanowią szczegółowe informację dotyczące możliwości pokonywania tych przeszkód. Woluntaryzm jest tu wysuwany na plan pierwszy, a ograniczenia ekonomiczne i instytucjonalne często otrzymują status wyzwania, z którym należy się zmierzyć i które będzie wpisane na listę dokonań podczas podróży na równi ze zdobyciem pięciotysięcznika.

Pokonywanie przeszkód jest jednym z istotnych znaczeń kulturowych przypisywanych podróży przez turystów niszowych. John Urry wiąże taką postawę z etycznym wymiarem podróży, w którym połączone być mają wartości kultu przyrody, purytanizmu i indywidualistycznej ideologii: „Dla wielu chodzenie (podobnie jak wspinaczka, jazda na rowerze itd.) wiąże się z ideą wysiłku. Uważa się, że jakieś miejsce w przyrodzie może być docenione tylko wtedy, gdy dotarcie do niego lub wspięcie się nań wymaga prawdziwego trudu (angielskie słowo travel - podróż, pochodzi od travail - praca, trud […])”[26].

W tym kontekście ograniczona mobilność turystów nie jest sprzeczna z ideą podróżowania. Odwrotnie, właśnie ograniczona mobilność nabiera wartości, gdyż ruch staje się nagrodą za woluntarystyczne samodzielne pokonywanie przeszkód.

Uwagi końcowe

Turyści niszowi doświadczają mobilności na dwóch płaszczyznach: porządku działania i porządku reprezentacji (tworzenia konceptualizacji i obrazów). W porządku działania mobilność jest doświadczeniem fizycznego opuszczenia domu i poruszania się po innych krajach – często we współobecności lokalnych mieszkańców. W porządku działania lokalni mieszkańcy są współpasażerami, kierowcami, migrantami; często są mobilni i otrzymują – poprzez doświadczenie tej współobecności zmysłami innymi niż wzrok – tożsamości podobne do tożsamości turysty. W porządku reprezentacji mobilność jest cechą, którą turyści najczęściej przypisują sobie i wartościują pozytywnie, natomiast rzadziej – Innemu spotkanemu po drodze. Mobilność Innego nie tyle jest wartościowana negatywnie, co systematycznie odsuwana na dalszy plan narracji jako nieistotna dla jej logiki, czy wręcz logikę tę zakłócająca. Natomiast reprezentacje Innego jako osiadłego są powtarzalne w narracjach turystów niszowych. Szczególnie w figurze gościnności tubylców osiadłość nabiera cech symbolicznych, dzielących ludzi na wyraźnie odmienne typy: ludzi społeczeństw tradycyjnych i współczesnych, turystów i miejscowych.

W porządku reprezentacji niebagatelną rolę odgrywają wyobrażenia kulturowe przyswojone przez turystów jeszcze przed podróżą i strukturyzujące ich „spojrzenie”. Ponieważ w większości turyści są ludźmi wykształconymi, mam podstawy, by sądzić, że znane są im – z różnych tekstów kultury – znaczenia przypisywane metaforom mobilności, o których wspomniałam na początku tego eseju. Współcześnie mobilność skorelowana jest z wolnością i podmiotowością. Rzadziej pojawiają się znaczenia mobilności jako np. dewiacji czy konieczności, które charakterystyczne były w innych okresach historycznych i w innych typach społeczeństw. Przykładowo, w osiemnastowiecznej Anglii osoba podróżująca pieszo wzbudzała podejrzenia, natomiast bezdomni w powieściach Dickensa są stale przepędzani przez policjanta – pozostawanie w jednym miejscu nie jest dozwolone. Jak pisze John Urry: „Do końca XVIII wieku człowieka idącego pieszo traktowano powszechnie w Europie jako niebezpiecznego «innego» […] Piechurzy uważani byli automatycznie za biednych, niespełna rozumu lub przestępców […]”[27]. Negatywnych konotacji nie brakuje mobilności i współcześnie. Uchodźcy polityczni, powodzianie, przymusowi przesiedleńcy – wszyscy oni przemieszczają się z konieczności, nie z wyboru. Tak więc skojarzenie mobilności z wolnością, a także zamożnością i dobrym smakiem, jest historycznie swoistą interpretacją obowiązującą w określonej zbiorowości (młodzi, wykształceni, stosunkowo zamożni biali Europejczycy). Jednocześnie, podróżnicy do krajów byłego ZSRR wybierają dość nietypowy sposób i kierunek podróży. Muszą zmierzyć się z biurokracją postradziecką, niepewnością i żywiołami. W tym niszowym nurcie turystyki bliski kontakt z Innym powoduje, że stereotypowo pozytywne znaczenia mobilności są konfrontowane z doświadczeniem, zwłaszcza zmysłowym (dotyk, smak, zapach i dźwięk). Turyści doświadczają zarówno ograniczeń własnej mobilności, jak i różnorodności form mobilności i osiadłości tubylców.

W rozchodzeniu się porządku działania i porządku reprezentacji kryje się, z jednej strony, możliwość zmiany przyswojonych kulturowo znaczeń i zastąpienia ich własnymi, mniej stereotypowymi i bardziej zniuansowanymi. Z drugiej strony jednak, porządek reprezentacji wygrywa po powrocie turystów do domu, ponieważ narracje podróżnicze przyjmują formę werbalną (np. blogi) i wizualną (np. zdjęcia), a inne, bardziej „demokratyczne” zmysły odsuwane są na drugi plan przez zwerbalizowane interpretacje. Opowiadanie o podróży jest zawsze spłaszczaniem i przystosowaniem doświadczenia do sytuacji komunikacyjnej oraz oczekiwań i wyobrażeń odbiorców.

MOBILITY AND SEDENTARINESS IN THE NARRATIVES BY TOURISTS TRAVELLING TO THE COUNTRIES OF THE FORMER USSR

On the basis of the analysis of the narratives of Polish tourists travelling to Russia, the author aims at answering the following question: what role does the images of mobility of the natives and our own play in the processes of construing the identity of tourists. What are especially interesting for her are the following issues: are the local inhabitants characterised by mobility or its lack and sedentariness? Which types of mobility of the local inhabitants play most crucial part, and which ones are located in the background? What economic, geographic and cultural patterns of mobility of the local inhabitants are present in the tourists’ narratives? Is the mobility of the natives valued and if so, on what grounds (moral, aesthetic, etc.)? Do the tourists construe hierarchies of mobility, or do they compare their own mobility with the mobility of local inhabitants? The aim of the article is thus to show, in what way are mobility and sedentariness (both as practice and metaphor) engaged in the construction of the Self and the Other by the tourists.

Anna Horolets –
adiunkt w SWPS w Warszawie. Zajmuje się badaniami turystyki niszowej i roli podróży w budowaniu tożsamości oraz antropologią polityczną. Autorka książki Obrazy Europy w polskim dyskursie publicznym (2006); redaktorka tomu Analiza dyskursu w socjologii i dla socjologii (2008).

[1]  D. MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej, przeł. A. Wieczorkiewicz, E. Klekot, Muza, Warszawa 2002, s. 1; por. K. Podemski, Socjologia podróży, Wydawnictwo UAM, Poznań 2004, s. 58.

[2]  Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] tegoż, Dwa szkice z moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 7-39.

[3]  Z. Bauman, On Glocalization: or Globalization for some, Localization for some Others, „Thesis Eleven” 1998 nr 54, s. 37-49.

[4]  J. Urry, Socjologia mobilności, przeł. J. Stawiński, PWN, Warszawa 2009, s. 38 i n.

[5]  Tamże, s. 17 i n.

[6]  A. Favell, Migration, Mobility and Globaloney: Metaphors and Rhetoric in the Sociology of Globalization, „Global Networks” 2001 nr 1(4), s. 391-392. Wszystkie tłumaczenia Anna Horolets.

[7]  Od 2010 roku projekt jest finansowany przez Wydział Nauk Humanistycznych i Społecznych SWPS ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego na badania statutowe.

[8]  Interesującą analizę przewodnika Lonely Planet zawiera m.in.: T. Kasprzak, Przewodniki – światy same w sobie, [w:] Podróż i miejsce w perspektywie antropologicznej, red. D. Rancew-Sikora, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2009, s. 121 i n.

[9]  Hospitality Club (www.hospitalityclub.org) – jeden ze społecznościowych portali skupiający podróżników. Drugim portalem o podobnych celach jest CouchSurfing. (www.couchsurfing.org). Pozwala na znalezienie darmowego zakwaterowania u osoby wcześniej nieznanej w kraju docelowym; w zamian można zaoferować swoje mieszkanie innym podróżnikom – niekoniecznie tym samym osobom, u których się gościło. Interesujące są hasła reklamowe tych portali, np. „CouchSurfing jest światową siecią łączącą podróżników z lokalnymi wspólnotami, które odwiedzają” albo „Kochasz spotykać ludzi z innych kultur? Kochasz podróżować? Kochasz pomagać innym? Więc to jest miejsce dla Ciebie!” (Hospitality Club).

[10]  W nawiasach kwadratowych podaję płeć (M albo K) i rok urodzenia rozmówcy; cyfry przy literze oznaczającej płeć (np. M2) sygnalizują, że to są różni rozmówcy – tej samej płci i urodzeni w tym samym roku.

[11]  Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism, red. V.L. Smith, Basil Blackwell, Oxford 1978; T. Selwyn, An Anthropology of Hospitality, [w:] In Search of Hospitality: Theoretical Perspectives and Debates, red. C. Lashley, A. Morrison, Butterworth-Heinemann, Oxford 2000, s. 18-37.

[12]  J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 13-14.

[13]  Termin zapożyczony od Richarda Rorty’ego. Por. tegoż, Filozofia a zwierciadło natury, przeł. M. Szczubiałka, Aletheia, Warszawa 1994.

[14]  J Urry, Socjologia mobilności…, s. 117 i n.

[15]  Tamże, s. 123.

[16]  J. Fabian, Time and the Work of Anthropology: Critical Essays, 1871-1991, Harwood Academic Publishers, Chur-Philadelphia 1991, cyt. za: J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 118.

[17]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 338.

[18]  T. Edensor, Tourism and Performance, [w:] Handbook of Tourism Studies, red. T. Jamal, M. Robinson, Sage, London 2009.

[19]  J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 134-146.

[20]  Marszrutka (marszrutnoje taksi) – popularny środek transportu publicznego: minibus kursujący na określonej trasie i zatrzymujący się na żądanie. Zazwyczaj jeździ częściej niż autobus i po większej liczbie tras.

[21]  Kipiatok- ros. wrzątek.

[22]  A. Bachórz, Kolej transsyberyjska jako przestrzeń spotkania międzykulturowego, [w:] Podróż i miejsce w perspektywie antropologicznej…, s. 87-104.

[23]  D. Kalder, Zagubiony kosmonauta. Zapiski antyturysty, przeł. M. Ignaczak, P. Siemion, Czarne, Wołowiec 2008, s. 21-22.

[24]  Np. L. Turner, J. Ash, The Golden Hords: International Tourism andPleasure Periphery, Constable, London 1975; D. Nash, Tourism as a Form of Imperialism, [w:] Hosts and Guests. Por. K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 40-44.

[25]  O dialektycznej roli woluntaryzmu i intencjonalności w domenie czasu wolnego szerzej Ch. Rojek, The Labourof Leisure: The Culture of Free Time, Sage, London 2010, s. 6 i n.

[26]  J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 83.

[27]  Tamże, s. 77-78.

KAJETAN MOJSAK

PODROŻ A MELANCHOLIJNE DOŚWIADCZENIE PRZESTRZENI

Melancholijne doświadczenie przestrzeni i podróży, o którym będzie tu mowa, ma jedynie pośredni i nieoczywisty związek z najbardziej rozpowszechnionymi sposobami rozumienia melancholii: z melancholią jako jednym z czterech temperamentów, z kliniczną depresją czy zabarwionym słodyczą, rozmarzonym smętkiem[1].

Najkrócej mówiąc, melancholia leżąca u podstaw współczesnego podróżowania, to przede wszystkim bezprzedmiotowa tęsknota; tęsknota nieposiadająca określonego obiektu. Tak rozumiana melancholia – to teza tego artykułu – przekłada się na szczególne doświadczenie przestrzeni, które może być istotną „ukrytą” motywacją podróżowania, także w jego współczesnej, turystycznej, odmianie. Jest ona istotnym aspektem psychicznego wymiaru podróży, przy czym chodzi tu o podróż rozumianą najzupełniej dosłownie, jako fizyczny ruch w przestrzeni, a nie o któreś z metaforycznych znaczeń tego słowa. Kategoria melancholii może zatem być kluczem do egzystencjalnego doświadczenia podróży i przestrzeni, pozwalającym na połączenie rozproszonych wątków podróżniczych dotąd interpretowanych osobno.

Podróży, rozumianej jako ruch, fizyczna zmiana miejsca[2] towarzyszy – co dla zagadnienia melancholii szczególnie istotne – „podróż mentalna”, przy czym mam tu na myśli nie tylko wyobrażenia czy marzenia związane z podróżą, ale złożone i trudno uchwytne procesy mentalne: związki między antycypacją i wspomnieniem, subiektywne ujmowanie i „rozumienie” przestrzeni, „mapę mentalną”[3], a więc jakości o charakterze psychicznym. Zmiana miejsca i zetknięcie z nieznanym otoczeniem automatycznie uruchamia pozostałe – psychologiczne – wymiary podróży. „Odwołując się do kategorii przestrzeni, można powiedzieć, że doświadczenie podróży obejmuje mobilność poprzez wewnętrzny krajobraz, który jest ukształtowany przez osobiste doświadczenia i kulturowe wpływy tak samo jak podróż w sensie przestrzennym”[4]. Ten wewnętrzny aspekt podróży jest częścią szerszego zjawiska: sposobu, w jaki ludzie doświadczają przestrzeni. Jak pisze Yi-Fu Tuan: „Istnieją trzy zasadnicze i nakładające się na siebie typy przestrzeni: mityczna, pragmatyczna i abstrakcyjna lub teoretyczna”[5], przy czym przestrzeń „mityczna”, otaczająca pole pragmatycznych działań, jest trudno uchwytna i mglista, a przy tym rzadko uświadamiana[6]. Zbiór takich przestrzeni, możemy, za Wojciechem Chlebdą, nazwać geografią mentalną:

nie ma bowiem tylko jednej przestrzeni: człowiek jest, by tak rzec, składnikiem czy uczestnikiem wielu współistniejących wzajemnie przestrzeni, których istnienie uświadamia sobie namacalnie w niejednakowym stopniu. […] Zbiór takich przestrzeni relatywnych tworzy przestrzeń własną człowieka, której ukształtowanie moglibyśmy umownie nazwać „geografią mentalną”. […] Świat rzeczywistości obiektywnej postrzegany jest przez pryzmat geografii mentalnej, z czego zresztą człowiek na ogól nie zdaje sobie sprawy.[7]

Melancholijne doświadczenie przestrzeni to właśnie zjawisko z zakresu tak rozumianej geografii mentalnej, doświadczenie o charakterze psychicznym, intelektualnym i duchowym, nieodłączne jednak od podróży realnej, niedające się sprowadzić do podróży imaginacyjnej, ani do któregoś z metaforycznych sensów podróży. Na czym ono polega? Aby ująć problem w możliwie najkrótszy, prowizoryczny sposób, można powiedzieć – cytując, za Walterem Benjaminem, Anette von Drost-Hulshoff – że melancholia to „nieszczęśliwy pociąg ku wszystkim miejscom, gdzie mnie nie ma i wszystkim rzeczom, których nie posiadam”, który „leży całkowicie we mnie i nie został wywołany przez żadne zewnętrzne rzeczy”[8].

Ta tęsknota do miejsc „gdzie mnie nie ma” rodzi się z samego dystansu: miejsce odległe w przestrzeni, realne lub jedynie wyobrażone, staje się – zgodnie z logiką wzniosłości – obiektem pragnienia. Źródłem specjalnego statusu miejsca jest sama jego odległość, nieosiągalność (ewentualnie tymczasowość). Dzięki temu nabiera ono siły atrakcji, staje się punktem przyciągania, zyskuje status odległego psychicznego, duchowego centrum. Melancholiczna tęsknota jest bowiem krążeniem, stałym odniesieniem do centrum – koniecznego, a przy tym niemożliwego. Swoistość melancholijnego doświadczenia polega na tym właśnie, że owo centrum konstytuowane jest przez sam dystans, jest zawsze ulokowane – to istota melancholii – w jakimś, zazwyczaj nieokreślonym, „tam”. Owo „tam” jest czymś w rodzaju axis mundi, osi świata, punktu środkowego, miejsca pierwotnego – tyle że stanowi indywidualną jakość psychologiczną i mentalną, nieznajdującą oparcia w micie, w obrazie świata podzielanym przez zbiorowość. To punkt charyzmatyczny, organizujący przestrzeń fizyczną i mentalną zarazem, rodzaj „przestrzeni absolutnej”.

Melancholia jako tęsknota do odległego centrum jest zjawiskiem charakterystycznym dla późnej nowoczesności i dla kultury Zachodu; zjawiskiem, które nie mogłoby zaistnieć w kulturach tradycyjnych, opartych na silnym dowartościowaniu lokalnej przestrzeni i utożsamieniu centrum z miejscem własnym, z „tutaj”. Jak pisze Yi-Fu Tuan, w większości kultur prestiż centrum jest mocno ugruntowany, przy czym zbiorowości ludzkie zazwyczaj uważają swój kraj, swoje strony rodzinne za „środek” czy centrum świata, a co za tym idzie – wierzą w wyjątkową wartość tego miejsca. Poczucie centralności wyrażane jest przez geometryczną koncepcję przestrzeni[9].

„Decentracja”, utrata lub przesunięcie psychicznego i duchowego centrum na peryferia „mojego” świata, możliwa jest jedynie w sytuacji wykorzenienia, tzn. wówczas, gdy miejsce codziennego życia nie jest odczuwane jako znaczące, wyróżnione, przeciwstawione nieznanemu, profanicznemu „tam”, przestaje się różnić od wszystkich innych miejsc, traci swój uprzywilejowany status. Rodzi się wówczas poczucie nieprzynależności i braku „właściwego” miejsca.

Co ciekawe, problem relatywizacji poczucia przestrzeni pojawia się już w średniowiecznych opisach melancholii – acedii. Mnich pogrążony w tym grzesznym stanie ducha, za diabelskim podszeptem dochodzi do wniosku, że czcić Boga można wszędzie, a wiec niekoniecznie akurat „tu”. „W ten sposób miejsce pracy i medytacji mnicha traci swą szczególność, rozpływa się w przestrzeni; to uogólnienie – «wszędzie» – czyni bowiem z celi punkt zwykły, jeden z nieskończenie wielu”[10]. Poczucie uwięzienia prowadzi do skrajnie negatywnej oceny własnych wysiłków i poczucia ich bezwartościowości. Pojawia się pragnienie ruchu, zmiany, za którym kryje się zgubny impuls ucieczki.

Na jeszcze jeden aspekt współczesnego melancholicznego doświadczenia czasoprzestrzeni zwraca uwagę Mateusz Werner, który źródeł zdemokratyzowanej, wszechobecnej melancholii upatruje w upowszechnieniu i upotocznieniu Kantowskiej wykładni czasoprzestrzeni, która może być traktowana jako paradygmatyczny wzór melancholicznego oglądu rzeczywistości[11].

Wraz ze wzrostem świadomości innych miejsc i kultur, zwiększeniem mobilności i technologicznym ułatwieniem ruchu w przestrzeni oraz zacieraniem kulturowych różnic, coraz trudniej o zakorzenienie, które gwarantowałoby poczucie wyjątkowości własnego miejsca, umożliwiało utożsamienie z miejscem. Kiedy miejsce zamieszkania i pracy przestaje być uprzywilejowanym „tu” – uruchamia się psychologiczny mechanizm poszukiwania „właściwego” miejsca, które mogłoby stanowić punkt ciężkości, środek świata. Z punktu widzenia nowożytnej melancholii takie zakorzenienie, nieuzasadnione, aprioryczne nadanie wartości miejscu zupełnie przypadkowemu, jednemu z nieskończenie wielu, jawić się musi jako rodzaj egocentrycznej utopii. Sytuacja, w której miejsce urodzenia i zamieszkania, własny krąg kulturowy przestają być odczuwane jako centrum, nie oznacza jednak dezaktualizacji samej potrzeby centrum jako takiego. „Środek” nie jest geograficznym punktem w przestrzeni fizycznej, lecz zmienną jakością psychologiczną[12]. Status takich miejsc wyróżnionych, charyzmatycznych, świętych mogą wówczas uzyskać miejsca odległe, otoczone specjalną aurą właśnie dzięki odcięciu od „codziennego życia”.

Utrata związku z najbliższą przestrzenią uaktywnia wzrastające poczucie, że „życie jest gdzie indziej”. Gdzieś „tam” toczy się życie prawdziwe, życie innych ludzi, w innych, prawdziwych miejscach. Ta fascynacja „prawdziwym życiem” innych, o której pisze MacCannell[13], daje się opisać jako fundamentalne dla turystyki zapotrzebowanie na inność, odmienność, egzotykę, oraz jako potrzeba oderwania się, dystrakcji[14]. Jednak także tu działa melancholijna logika: „punkt ciężkości”, to, co istotne, „prawdziwe”, zostaje odesłane na dystans w przestrzeni, to, co nieprzypadkowe, esencjonalne może istnieć jedynie „tam”. Kategorią duchowego centrum w analizie fenomenu podróży posłużył się Erie Cohen w swojej fenomenologii doświadczenia turystycznego[15]. Cohen przejmuje, obok tez Victora Turnera, koncepcję Mircei Eliadego o istnieniu w każdej religii „sfery świętej, sfery absolutnych realności”, którą nazywa „centrum”, rozszerza jednak to pojęcie poza znaczenie wyłącznie religijne; przyjmując, że każda zbiorowość posiada jakieś „charyzmatyczne centrum” najwyższych wartości. Cohen stosuje jednak pojęcie centrum do realnie istniejących, geograficznych miejsc oraz ośrodków kulturowych i duchowych (nawet jeśli są to miejsca peryferyjne). Podróż, w ujęciu Cohena, świadczy o jakimś istotnym braku w codziennej życiowej przestrzeni i jest poszukiwaniem nowego centrum, dla którego koniecznym warunkiem jest alienacja we własnym społeczeństwie[16].

Centrum „melancholiczne”, o którym tu mowa, ma nieco inny charakter niż to, o którym pisze autor A Phenomenology of Tourist Experiences; jest pojęciem szerszym, a zarazem – zgodnie z naturą melancholii – bardziej mglistym. „Centrum” melancholijne to nie tyle centrum duchowe czy światopoglądowe, co raczej „mentalno-przestrzenny” punkt przyciągania; punkt odniesienia organizujący przestrzeń psychiczną i fizyczną. W pewnym szczególnym sensie byłby to punkt naznaczony sacrum – miejsce pejni sensu, umożliwiające doświadczenie totalności przestrzeni. Tak rozumiane centrum wiąże się więc nie tyle ze sferą stricte religijną czy z przyjmowanym światopoglądem (w takim sensie centrum może być np. Tybet dla współczesnego „turysty egzystencjalnego”), co z fenomenologicznym punktem organizującym przestrzeń i dającym poczucie jej „skupienia”.

Melancholijne „centrum” ma przy tym charakter transcendentny. Istnieje jedynie hipotetycznie: dzięki odległości lub tymczasowości, dzięki temu, że pozostaje egzotyczne, odległe[17]. (Gdyby chcieć rzecz przedstawić w kategoriach teologicznych: melancholia przestrzeni jest doświadczeniem transcendencji; tu „odnaleziony” sens przestrzeni, świętość miejsca jawi się jako „pogańskie” bałwochwalstwo, czy utopia „raju na ziemi”).

Typologia Cohena

Analizując różne relacje do „centrum duchowego”, Eric Cohen tworzy pięć typów (mode) turystów lub „turystycznego doświadczenia”. Pierwsze dwa z nich to poszukiwacz przyjemności – typ rekreacyjny, zabawowy (zazwyczaj odbiorca zorganizowanej turystyki masowej) oraz szukający odmiany (diversionary mode) – uciekający od nudy i rutyny codzienności, nieposiadający żadnego własnego centrum i podróżujący do miejsc takiego centrum pozbawionych. Typ trzeci – poszukiwacz doświadczeń – obejmuje tych, którzy są wyalienowani we własnym społeczeństwie, nie czują się związani z jego aksjologicznym centrum, nie wybierają jednak drogi buntu, lecz poszukiwanie nowych sensów. Ten typ odpowiada zasadniczo „turyście – współczesnemu pielgrzymowi i poszukiwaczowi autentyczności” MacCannella. Współczesny turysta w odróżnieniu od dawnego pielgrzyma wędruje do centrów innych, a nie do odległego w przestrzeni centrum własnej religii i kultury. Typ czwarty – turysta eksperymentujący – to ten niezwiązany już z duchowym centrum własnego społeczeństwa, poszukujący nowego metodą prób i błędów; podróż jest dla niego jedną z form poszukiwania utraconego sensu. I w końcu turysta egzystencjalny, który nie szuka nowego centrum, bo już je znalazł, odrzucił centrum własnego społeczeństwa i świadomie wybrał inne. Jest „konwertytą” w zsekularyzowanym sensie tego słowa. Liczba takich osób, zdaniem Cohena, rośnie. Żyją one w dwóch światach – w swoim świecie codziennym i – czasowo, zazwyczaj w porze urlopu – w wybranym duchowym centrum. Doświadczenie melancholijne obejmowałoby przede wszystkim trzeci i czwarty z typów wyróżnionych przez Cohena: poszukiwacza doświadczeń i eksperymentującego, a więc tych, którzy doświadczają podróży w trybie indywidualnym, w relacji do centrum, a jednocześnie takiego centrum nie posiadają. Zarazem melancholijny podróżnik – jako „turysta egzystencjalny” – byłby (niekoniecznie świadomie) „krytycznym idealistą” oscylującym „między błaganiem o centrum z oddali, a rozczarowaniem na miejscu”[18], skazanym na każdorazowe rozczarowanie w zetknięciu z konkretnym miejscem. Gdyby z kolei zestawić tę kategorię z wcześniejszym Cohenowskim podziałem, melancholiczne pielgrzymowanie-błądzenie byłoby odpowiednikiem podróży „eksperymentatora” i „poszukiwacza doświadczeń”.

Należy tu dodać, że melancholia, choć opiera się na u wznios łającym dystansie, nie idealizuje obiektu – miejsca; jest przeciwieństwem utopii. Wynika bowiem z pragnienia przestrzeni absolutnej, nie operując jednak wewnątrz żadnego wyższego porządku, który mógłby taką jakość jakiemukolwiek miejscu nadać, toteż każde miejsce musi się z jej perspektywy jawić jako „nie to”, każde „tu” przynieść musi rozczarowanie. Melancholia nie ustanawia zatem jednego, odległego, stabilnego, realnego centrum, które może uświęcić mocą tęsknoty i idealizacji, ale raczej odrzuca, „spłaszcza” każde miejsce rzeczywiste, z którym się zetknie, bo żadne z nich nie może spełnić – niemożliwych – oczekiwań. Melancholijne doświadczenie podróży polega na odkrywaniu, że „wszędzie jest tak samo”. Nie ma miejsca, które przezwyciężyłoby tę przypadkowość, każde miejsce jest jednym z wielu. Głód pełni zamkniętej w „miejscu” – to absolutne, utopijne roszczenie wobec przestrzeni – sprawia, że kolejne miejsca dotknięte melancholijnym pragnieniem ujawniają swoją pustkę. Jednocześnie – co bardzo istotne – rozczarowanie nigdy nie jest „skuteczne”, nigdy nie prowadzi do wniosku o marności podróżowania, nie generuje poczucia, że lepiej „pozostać we własnej izbie”, wręcz przeciwnie – zmusza do bezustannej podróży i prowadzi do sytuacji, w której podróż sama w sobie staje się namiastką przestrzeni absolutnej. Dopiero w takim melancholicznym doświadczeniu otwarta zostaje możliwość, a raczej konieczność podróżowania. Podróż nabiera szczególnego znaczenia jako ruch w przestrzeni, który może być poszukiwaniem miejsca właściwego (to nadal utopia), lub po prostu gorączkowym odruchem, próbą „zagadania” przestrzennej pustki, tęsknoty za miejscem. Podróż jawi się tu jako bezustanne poszukiwanie, krążenie wokół miejsc przyciągających, błąkanie się po obrzeżach niemożliwego „właściwego” miejsca, poszukiwanie przestrzeni absolutnej, jako faustyczna pogoń za miejscem, któremu można by powiedzieć – używając kategorii czasowych – „trwaj” lub – z odwołaniem do wymiaru przestrzeni – „tu”. Podróż nie żywi się utopią osiągnięcia celu (przestrzeni absolutnej, nowego centrum), jednak ruch w przestrzeni pozostaje jedyną możliwą odpowiedzią na utratę. Tu „docieramy” do kolejnego istotnego punktu: melancholia, w całym swym antyutopijnym rozczarowaniu, jednocześnie wprawia w ruch instynkt podróżniczy, który poddany jest utopijnym, irracjonalnym mechanizmom; działa on tak, jak gdyby „odzyskanie” czy „zdobycie” przestrzeni było możliwe.

Podróż i strategie melancholii

Melancholijne doświadczenie przestrzeni domaga się realizacji w postaci podróży, by móc bezustannie krążyć wokół niemożliwego, a przez to ma skłonność do popadania w kolejne odmiany turystycznego obłędu i w efekcie przejawia się jako swego rodzaju – pozwólmy sobie na mały akt słowotwórczy – „topofagia”: niepohamowany apetyt, konsumpcja kolejnych miejsc, kolejnych odsłon różnorodnego świata, które zostają sprasowane i pożarte w nienasyconym dążeniu do posiadania całości, w niepowstrzymanym głodzie przestrzeni totalnej. Melancholijna podróż w odpowiedzi na ten niepowstrzymany głód uruchamia mechanizmy, takie jak kolekcjonowanie (enumeracja), pęd, błądzenie[19] i zadomowienie w podróży. Żadne z nich nie daje szans na powodzenie – spełnienie pragnienia z samej swojej zasady niemożliwego do spełnienia.

Enumeracja, kolekcja. Melancholia jest więc odpowiedzią na niemożliwość posiadania przestrzeni absolutnej i, jak pisze Marek Bieńczyk, „nieudolnie odtwarza utracone, całość, która się rozpadła. Nosi w sobie żałobę świata, nieokreśloną stratę świata i «wszystkimi» możliwymi słowami naśladuje jego ogrom i spójność, której już dla niej nie ma, pozoruje jego istnienie w całej nienaruszonej pełni…”[20]. Jednym z tych melancholicznych sposobów odzyskiwania pełni, totalności przestrzeni jest kolekcja. Jednak tam, gdzie miejsce absolutne, wyróżnione, skupiające w sobie „wszystko” – okazuje się utopią („nie-miejscem”), pojawia się próba ilościowego odzyskania, scalenia przestrzeni, przez dodawanie, wyliczenie. Trafiamy tu na kolejne Benjaminowskie motywy – kolekcję i enumerację[21]. Tu ujawnia się też pokrewieństwo melancholii z utopią: obie mają skłonność do kolekcji powszechnej, mającej objąć „wszystko”.

Dla jednej jest to inwentarz tego, co posiadła na zawsze i co obejmuje szczególnie dobroczynnym sensem, układającym wszystko w harmonijną, uporządkowaną raz na zawsze budowlę. Dla drugiej jest to zbiór rzeczy do siebie nieprzystawalnych, gdyż nie mogących zaznać zbawienia jednego sensu, gościnności jednej przestrzeni, i zarazem nie osobnych, gdyż nie wyróżniających się żadną własną istotą – fragmentów bez całości[22].

Podróżowanie otwiera możliwość takiego właśnie kolekcjonowania poszczególnych fragmentów przestrzeni. Potrzeba przestrzeni absolutnej łatwo degeneruje się do postaci gorączkowego „zwiedzania”, dodawania, gromadzenia kolejnych miejsc; próba ogarnięcia kolejnych miejsc przyjmować może ostatecznie formę absurdalnego „zaliczania” – a więc prostego „sumowania” – widoków, „obiektów godnych zwiedzenia”, materialnych i wizualnych symboli. „Zaliczenie” punktu widokowego (z którego ogarnąć można wzrokiem maksimum przestrzeni), fotografie – „klatki”, w które chwyta się przestrzenie i miejsca pomniejszone do rozmiaru obrazka, w końcu, plastikowe pamiątki reprezentujące kolejne miejsca – to materialne namiastki, fetysze nieogarniętej przestrzeni, rozproszone szczątki tego, co zostaje z pragnienia „całości”.

Kolekcjonowanie fragmentów przestrzeni pozostaje jednak tylko środkiem zastępczym. Melancholiczna tęsknota za całością mogłaby znaleźć zaspokojenie jedynie w miejscu skupiającym w sobie wszystkie inne, jak magiczny Alef z opowiadania Borgesa. Alef – punkt skupiający w sobie wszystkie inne – byłby takim właśnie przestrzennym absolutem, umożliwiającym obcowanie ze „wszystkim”. Wytrącone z poczucia zakorzenienia, melancholijne pragnienie domaga się w istocie takiej właśnie przestrzennej totalności.

Świat jako widok. Kilka z najważniejszych teorii turystyki (Johna Urry’ego, Zygmunta Baumana, Judith Adler) skupia się na kwestii wzroku. Turysta jest w nich przede wszystkim tym, który patrzy, jego główną działalnością jest gapienie się, podglądanie, wzrokowa konsumpcja. W ujęciu Zygmunta Baumana ten wzrokocentryzm charakteryzujący współczesnego flâneura łączy się ściśle z niezaangażowaniem, postawą bezpiecznego dystansu. Wolność spacerowicza to wolność scenarzysty, który czerpie radość z obserwowania[23].

Szczególnie drobiazgowo wizualny charakter doświadczenia turystycznego omawia John Urry, analizując przy tym związki turystyki właśnie z Benjaminowską figurą flâneura:

Flâneur stal się nowoczesnym bohaterem, który przemieszcza się, przybywa, patrzy, rusza dalej, jest anonimowy i należy do strefy pogranicza. […] Spacerujący flâneur jest prototypem XX-wiecznego turysty, a szczególnie praktyki, która stala się symbolem turystyki: zdemokratyzowanej fotografii, a więc bycia oglądanym i rejestrowanym albo oglądania i rejestrowania innych[24].

W ujęciu Urry’ego wizualność ma dla turystycznej pamięci znaczenie podstawowe i mimo ważnej roli innych zmysłów to właśnie wizualne wyobrażenie miejsc nadaje kształt antycypacji, doświadczeniu i wspomnieniom z podróży. Urry wyróżnia dwa typy turystycznego spojrzenia: romantyczne i zbiorowe, a także spojrzenie widza, nabożne, ekologiczne, antropologiczne, seksualne i zapośredniczone. Istotą spojrzenia turystycznego jest dostrzeżenie i wyodrębnienie miejsc szczególnych, niecodziennych, nadzwyczajnych. Dychotomia zwyczajności i nadzwyczajności jest, według Urry’ego, podstawowa dla zrozumienia turystyki. Turyści pragną odmienności, odmiany od codzienności. Kontakt z czymś „nadzwyczajnym” jest źródłem zadowolenia.

Wypada jednak dopisać także do tego wątku „melancholijny” komentarz. To, co Urry i inni postrzegają przede wszystkim jako wizualną konsumpcję, może mieć swoje źródła w potrzebie ogarnięcia, scalenia rozproszonej przestrzeni. Melancholijne doświadczenie przeradza się bowiem w – by przywołać określenie Marka Bieńczyka – „nadobecność oka”, „furię wzroku”[25]. Melancholia przestrzeni staje się bezustannym badaniem możliwości wzroku, testowaniem różnych ustawień i kierunków patrzenia, różnych modalności spojrzenia. Wzrok ze wszystkich zmysłów najlepiej pozwala na, choćby złudne, ogarnięcie świata jako całości, operuje całościowym obrazem. O ile inne zmysły pozwalają na „zanurzanie się” w świat, „głębsze” doznawanie go, bliski kontakt, wzrok alienuje, stawia obserwatora „poza” obserwowanym światem, a w zamian daje iluzję posiadania fragmentu świata, fragmentu przestrzeni jako całości.

Współczesna turystyka, choć nie sposób jej sprowadzić do samego oglądania, jest istną orgią patrzenia – napędzana jest wzrokowym pożądaniem, dążeniem do posiadania świata w postaci obrazu. Jednocześnie ten akt wzrokowego organizowania przestrzeni, dążący do scalenia jej w jedną, dającą się objąć całość, przyczynia się do dalszej „deprecjacji” przestrzeni. Spojrzenie melancholijne, dążące do podporządkowania i zorganizowania przestrzeni, operując efektami zbliżenia i oddalenia, jest w ostateczności spojrzeniem, pod którym świat ukrywa wszelkie punkty odniesienia[26], w którym ujawnia się vanitas wszelkiej rzeczy[27]. „Spłaszcza” ono przestrzeń, ujmując każdy jej fragment, każde miejsce jako równie ważne-nieważne, jako równe, bo nie-absolutne.

Prędkość. Chris Rojek stawia tezę, że fenomen turystyki nie może być zrozumiany bez „kultu dystrakcji”, czyli bez przyjemności, jaką daje zmiana rutyny. To głód nowych dystrakcji, potrzeba oszołomienia różnorodnością, odmiennością, nowością tworzy turystę. Zdaniem Rojka podobnego zdania jest Paul Virilio, który pokazuje, jak sama prędkość poruszania się może być źródłem przyjemnych doznań”[28].

Nie negując wyjaśnień Rojka, musimy tu wskazać, że turystyczny pośpiech, irracjonalny pęd, pogoń za kolejnymi wrażeniami, miejscami, „zabytkami” można rozumieć jako melancholijną odpowiedź na pożądanie całości: prędkość – pospieszne dodawanie do siebie rozproszonych elementów przestrzeni – stwarza iluzję całości, umożliwia kontakt z maksymalną „ilością przestrzeni” w minimalnie krótkim czasie. Oczywiście ma to swoją cenę: im większe tempo, tym ów kontakt bardziej powierzchowny.

Jak pisze Bieńczyk, na poczucie rozproszenia melancholia reaguje prędkością: „wysiłkiem maksymalnie szybkiego, posługującego się myślowymi skrótami, objęcia całości, które przyniosłoby wrażenie pełnej, jednolitej […] formy, wrażenie, że nieujarzmiona, rozproszona wielość została opanowana”. Jest to oczywiście jedynie ersatz, działanie zastępcze[29].

W tym instynkcie pędu dającego namiastkę całości można widzieć źródło karykaturalnych, a jednak umotywowanych psychologicznie (nie tylko rynkowo) zjawisk, takich jak wycieczka autokarowa typu „Francja w trzy dni”. Fenomen tego typu można rozumieć jako wynikający z potrzeby – symbolicznego, a przy tym powierzchownego i całkowicie złudnego – zawładnięcia pewną całością przestrzenną i kulturową, wchłonięcia jakiegoś kawałka świata. Świata, który swoją różnorodnością, atrakcyjnością i „nieobjętością” wyzwala instynkt pochłaniania przestrzennych całości. Doświadczenie tego typu, jak wiadomo, nie musi być ani sensowne, ani nawet specjalnie przyjemne; a jednak za potrzebą odbywania tego typu podróży kryje się pewien psychologiczny mechanizm, inny niż tylko uległość wobec sugestywnych reklam biur podróży.

Te strategie scalania, odzyskiwania świata łączą się w innym specyficznym doświadczeniu – w obcowaniu z mapą. Mapa jest cudownym modelem, pomniejszonym światem, oferującym złudne poczucie kontroli nad przestrzenią, a jednocześnie źródłem dalszej frustracji, bo świat doświadczany w podróży – o zgrozo! – nie poddaje się regułom, wymyka siatce kartograficznej, bezustannie wylewa się, okazuje się za duży, zbyt chaotyczny, nieuchwytny i nieogarniony. Dlatego każda realna podróż jest jakimś rodzajem rozczarowania, porażką kartograficznej utopii turysty[30].

Flâneuryzm, dryfowanie. Kolejną, z pozoru przeciwstawną wobec prędkości, typową dla melancholii odpowiedzią na brak centrum, utratę orientacji w przestrzeni jest błądzenie, bezcelowe włóczęgostwo, dryfowanie.

Encyklopedia Diderota i d’Alamberta pod hasłem „melancholia” podaje, że istnieje „rodzaj melancholii, którą Arabowie nazywają kutabuk, od imienia zwierzęcia skaczącego na wszystkie strony po powierzchni wody: ludzie, których ona dotknęła, błądzą i chodzą bez wytchnienia”. Błądzenie, bezcelowe wędrowanie, bezustanna włóczęga – to motyw często pojawiający się w związku z melancholią. Wagabunda, tułacz jest, wedle renesansowego imaginarium astrologicznego, dzieckiem Saturna – jednym z wcieleń melancholii. Inną postacią jest więzień – te postaci to rewers i awers melancholijnej kondycji[31]. Zaskakujące zestawienie wagabundy i więźnia wydaje się mieć istotny sens: melancholijne doznanie jest w jakimś sensie zarazem zagubieniem i „zamknięciem” w przestrzeni niezorganizowanej wokół żadnego „środka”. Teoretyczne ujęcia turystyki operują takimi pojęciami, jak „dryfowanie”, „spacerowanie” na określenie współczesnych, próżniaczych form podróżowania, ale też szerzej – na określenie postawy niezaangażowanego, estetycznego oglądu rzeczywistości, rzeczywistości pozbawionej ciężaru. To postawa opisana przez Benjamina i jego kontynuatorów jako postawa flâneura. Flâneur stał się (m.in. w typologii ponowoczesnych wzorów osobowych Baumana, obok postaci turysty, włóczęgi i gracza) figurą współczesnego konsumpcyjnego, niezaangażowanego stosunku do życia – życia traktowanego jako zabawa. „Włóczyć się [flâner] oznacza przeprowadzać próby przygodności znaczenia: życie jako wór pełen epizodów, z których żaden nie jest określony, jednoznaczny, nieodwracalny, życie jako sztuka”[32]. Flâneuryzm, jak powtarza Bauman, stał się częścią machiny handlowej, a wolność flâneura została wywłaszczona. Dziś nie trzeba już być bohaterem – nosicielem bakcyla modernizmu – dziś trzeba heroizmu do odmowy bycia flâneurem[33]. W postawie flâneura nie zostało nic z heroizmu kontrkulturowości.

Pożądanie bezcielesnego. Odyseusz i Don Juan

Pożądanie przestrzeni absolutnej, którym zarażona jest melancholiczna podróż, ma zresztą sens jak najdosłowniej erotyczny.

Ficino […] wskazywał na fizjologiczną zbieżność dwóch „przypadłości”: melancholii i pożądania. […] charakteryzował melancholię jako ukryte działanie erotyczne […] jako pragnienie wzięcia w posiadanie tego, co nieuchwytne, co stanowić powinno tylko przedmiot duchowego skupienia. […} w melancholii chodzi o dramatyczny, niemożliwy impuls przekształcenia tego, co „niewidoczne”, bezcielesne („metafizyczne”), w to, co ograniczone, więc cielesne. Postawę melancholijną cechuje zatem wedle Ficino podstawowa sprzeczność: niezdolność do pojmowania nieograniczoności i bezcielesności, i zarazem seksualne pragnienie żywione wobec bezcielesności. Napięcie to nierozwiązywalne, więc trwałe[34].

W ten sposób przestrzeń staje się dla melancholika obiektem erotycznego wręcz pożądania – niemożliwemu obiektowi swego pragnienia melancholia chce nadać fizyczną postać „miejsca” – miejsca jako „obiektu, w którym można przebywać”. Nieprzypadkowo figurą współczesnego podróżnika jest – przeciwstawny pod tym względem Odyseuszowi – Don Juan. „Tak w przypadku Don Juana, jak i Odyseusza stosunkowi do kobiet odpowiada stosunek do przestrzeni świata, u obu bohaterów zasadniczo odmienny”. Wędrówki Odyseusza i Don Juana stanowią dwa przeciwstawne wzorce podróżowania – klasyczny (starożytny) i romantyczny (nowożytny)[35].

Wędrówka Don Juana (podróż nowożytna) różni się od wędrówki Odysa w kilku istotnych punktach. Po pierwsze – jej przyczyną jest przymus wewnętrzny, irracjonalny impuls (podróż jest dla niego celem samym w sobie). Po drugie, o ile dla Odysa podróż jest uciążliwym przymusem, stratą czasu – „prawdziwe życie” można bowiem toczyć, jedynie będąc „u siebie” – o tyle dla Don Juana podróż potrzebna jest do samorealizacji, do tego by nadać życiu realność. Don Juan żyje (dosłownie – unika śmierci) tylko dzięki bezustannemu ruchowi w przestrzeni. Jego tułaczka jest zarazem stałą ucieczką. Dlatego, po trzecie, do domu wrócić nie może, powrót oznacza dlań śmierć. „Jeśli więc modelem przestrzennym Odysei jest ruch po kole, w ostateczności prowadzący bohatera do punktu wyjścia, to modelem przestrzennym podróży Don Juana jest linia otwarta, którą bohater stara się przedłużać w nieskończoność”. Cechą podróży Odysa jest skończoność i jednorazowość – jego podróż jest niezwykle długa, ma jednak swój początek i upragniony koniec. Podróż Don Juana nie kończy się nigdy. I wreszcie, co dla nas szczególnie ważne, świat Odyseusza posiada jedno symboliczne centrum, Itakę. „Świat Odyseusza jest światem monocentrycznym społeczności pierwotnych i tradycyjnych. Świat Don Juana – światem policentrycznym lub w ogóle pozbawionym symbolicznego «środka»”[36]. Don Juan, w podróży podyktowanej wewnętrznym impulsem, zatrzymuje się na kolejnych stacjach pożądania, lecz żadna z uwiedzionych kobiet – żadne z napotkanych miejsc nie jest w stanie go zatrzymać, zaspokoić jego pragnienia, stać się jego „tutaj”.

Et in Arcadia ego

Melancholijny ogląd świata w podróży nie osiągnie nigdy swego ukrytego celu – nie odzyska przestrzeni zorganizowanej wokół charyzmatycznego centrum; ale też nie jest w stanie powstrzymać mechanizmów, które – raz puszczone w ruch, a następnie wzmocnione przez machinę turystyczną – każą jej na rozmaite sposoby „testować” przestrzeń – przez przyspieszenie, kolekcjonowanie, zamykanie jej w obrazie.

Günter Grass pisze:

wszędzie, gdzie taśma produkcyjna sightseeingu chce być obsługiwana, Touristica jako Melancholia wypstrykuje swoje filmy, aż nagle albo stopniowo uświadamia sobie powtarzalne klik-klak wyzwalacza, głupawą mechaniczność naświetlania i przedsmak śmieszności zebranego plonu[37].

Touristica jako Melancholia? W naszym ujęciu jest to raczej Melancholia jako Touristica, melancholia, która wyruszyła w podróż w poszukiwaniu „tego” miejsca i nie jest w stanie się zatrzymać, oddaje się swoim turystycznym nałogom bez nadziei na spełnienie. Melancholia nie umie przestać krążyć wokół własnej tajemnicy, dążyć do „środka”, zahipnotyzowana sobą[38]; pozostaje więc skazana na gorączkowe podróżowanie i na poczucie frustracji, zrodzone z niemożliwości ogarnięcia przestrzeni. Jedyną dostępną nagrodą i nadzieją na usensownienie jest dotknięcie piękna – „wciąż jeszcze” (a może: dopiero?) możliwe. To piękno świata, który nigdy nie daje się całkowicie przykroić na potrzeby turystyki, zamknąć w turystycznym spojrzeniu. Ale też samo błądzenie, zagubienie w nieogarnionej przestrzeni jest dla melancholika źródłem doświadczenia piękna. To piękno efemeryczne i bezsensowne, ale nietrwałość i brak sensu są jego integralną częścią.

Kiedy błądzenie staje się sztuką, a melancholia postawą estetyczną, melancholijny horror powtórzenia tego samego przeistacza się w pewną rytmiczną całość. Nieokreśloność, bezcelowość, wielość (kierunku, miejsca), regresywność[…], niekonsekwencja, zmienność tempa (pośpiech i nagła powolność), wyznaczają wówczas formę egzystencjalną, jak w przypadku muzycznej egzystencji Don Juana, opisywanej przez Kierkegaarda[39].

„Współczesny podróżnik” – jeśli już pozostajemy przy tym mglistym pojęciu – skazany jest na pozostanie w Kierkegaardowskim „estetycznym stadium życia”, nie odzyska dla siebie przestrzeni w ramach innej niż estetyczna całości. Jego estetyczne błądzenie – oczywiście, także przechwycone przez wszechwładną machinę rynkową – pozostaje mimo wszystko wieloznaczne i nie daje się całkowicie sprowadzić do jałowej konsumpcji. Kompulsywne podróżnicze nawyki nie zostaną „usprawiedliwione przez piękno”, a jednak współczesny turysta może nie jest tylko „sybarytą bez serca”, wszystkożernym konsumentem, ale pozostaje – jak bohater Różewiczowskiego Et in Arcadia ego- niezasługującym na pogardę następcą dawnych „prawdziwych” podróżników.

Freud wyjaśnia melancholię jako próbę zawłaszczenia obiektu w poczuciu utraty. Wykorzeniony melancholiczny podróżnik nie odzyskuje świata i żadna forma turystyki mu go nie zwróci. Musiał całkowicie świat i „swoje” w nim miejsce utracić – wraz z punktami odniesienia, poczuciem bezpieczeństwa i zadomowienia – by móc go bezustannie, na swój sposób odzyskiwać. Nie może mieć świata, nie może być jego pełnoprawnym mieszkańcem, może go – zawsze z daleka – podziwiać.

JOURNEY AND A MELANCHOLIC EXPERIENCE OF SPACE

The article interprets the journey in the framework of a”melancholic” experience of space. Melancholy – understood as longing without an object, ”unfortunate longing for places where we are no more” – can be translated into this specific experience of space which can be an essential”hidden” motivation for travelling, also in its contemporary tourist form. It is an important mental dimension of journey and it can provide a key to the existential experience of journey and space allowing to combine scattered travel plots, hitherto interpreted separately. Longing for places”where we are no more” grows from the distance itself: a distant place becomes – according to the logic of the sublime – an object of desire, a charismatic point, organising space, distant psychic and spiritual centre. Melancholy of space is a phenomenon characteristic of late modernity and Western culture, impossible in traditional cultures. It generates a need for travelling and occurs as a tourist consumption of subsequent places, as a hunger of total space, which activates the following mechanisms: collecting (enumeration), rush, wandering and feeling at home in a journey.

Kajetan Mojsak –
student Szkoły Nauk Społecznych przy IFiS PAN, doktorant w IBL PAN, student Akademii Praktyk Teatralnych  „Gardzienice”.  Zajmuje się głównie literaturą współczesną i antropologią literatury.

[1]  Pojęcie melancholii, obecne w kulturze europejskiej od dwóch i pół tysiąca lat, obrosło wieloma znaczeniami i używane jest w odniesieniu do zjawisk, które pozostają w relacji nieoczywistej i niebezpośredniej. Określa ono ciężką chorobę psychiczną – depresję, wrodzony temperament lub chwilowy nastrój, ale też doświadczenie filozoficzne czy metafizyczne. Każde z ujęć melancholii niesie ze sobą liczne implikacje filozoficzne, kulturowe konteksty, tradycję ikonograficzną. Zob. więcej na ten temat w: W. Bałus, Mundus Melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Universitas, Kraków 1996, s. 11. Zob. też m.in. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Universitas, Kraków 2009; A. Kępiński, Melancholia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001.

[2]  Za Krzysztofem Podemskim przyjmuję, że podróż to rzeczywisty ruch w przestrzeni, fizyczna zmiana miejsca, która musi spowodować opuszczenie „domu” rozumianego jako codzienne środowisko i znalezienie się w faktycznie innym, niecodziennym środowisku – geograficznym, społecznym, kulturowym. Zob. K. Podemski, Socjologia podróży, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2004, s. 113.

[3]  Zob. na ten temat m.in. J. Słodczyk, Percepcja przestrzeni w badaniach geograficznych, [w:] Wędrować, podróżować, być turystą. Podróż w dyskursach kultury. Studia, red. P. Kowalski, Instytut Etnologii i Antropologii Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. 12-13.

[4]  Touring Cultures. Transformations of Travel and Theory, red. C. Rojek, J. Urry, Routledge, London 1997, s. 53, cyt. za: K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 88.

[5]  Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce…, przeł. A. Morawińska, PIW, Warszawa 1987, s. 29.

[6]  Tamże, s. 114.

[7]  W. Chlebda, Objazd granic przestrzeni własnej, [w:] Wędrować, pielgrzymować, być turystą…, s. 27-28.

[8]  Zob. W. Benjamin, Deutsche Menschen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977, s. 63, cyt. Za: W. Bałus, Mundus Melanchoiicus., s. 131. Walter Benjamin w tym kontekście musi się pojawić – jako niewątpliwy intelektualny „patron” melancholii, alegorii, fläneuryzmu, ale też fotografii. Benjamin, jak określiła to Susan Sontag, tworzył fragmenty dzieła, które można nazwać „w poszukiwaniu straconej przestrzeni” (S. Sontag, Pod znakiem Saturna, „ResPublica Nowa” 1994 nr 6).

[9]  Por. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce…, s. 56, 181.

[10]  M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Sic!, Warszawa 2008, s. 802.

[11]  Przekonanie, że przestrzeń jest transcendentnym warunkiem możliwości poznania empirycznego, a jednocześnie jest całkowicie zależna od subiektywności zmysłów poznającego podmiotu, czyniły ze świata materialnego twór fenomenalny, zjawiskowy, w którym jedyną rzeczywistością dostępną poznającej jaźni były wyobrażenia. Por. M. Werner, O czasoprzestrzeni melancholicznej, „De Musica” 2000 nr 2.

[12]  Por. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce…, s. 189-190.

[13]  Zob. D. MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasypróżniaczej, przeł. E. Klekot, A. Wieczorkiewicz, Muza, Warszawa 2002, s. 143.

[14]  Na potrzebę doświadczania nowości, obcości jako leżącą u podstaw turystyki wskazuje m.in. Eric Cohen; z kolei Chris Rojek źródeł turystyki upatruje przede wszystkim w potrzebie dystrakcji – oderwania (Touring Cultures.; por. K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 46, 89).

[15]  E. Cohen, A Phenomenology of Tourist Experiences, „Sociology” 1979 nr 13, s. 179-201.

[16]  K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 183.

[17]  Doświadczenie przestrzeni, o którym tu piszę, jest wdzięcznym obiektem interpretacji przez pryzmat pojęć zaczerpniętych z psychoanalizy Lacana (Realne, objekt „a”), przyjmuję jednak, że interpretacja Lacanowska powinna stać się raczej osobnym przedsięwzięciem.

[18]  K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 55.

[19]  Wszystkie te zjawiska omawia w odniesieniu do melancholii, z niezwykłą przenikliwością, Marek Bieńczyk, którego tekstom melanchologicznym mój artykuł wiele zawdzięcza. Proponuję tu podróżniczo-turystyczne ujęcie tych melancholicznych strategii, o których pisze Bieńczyk.

[20]  M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 39-40.

[21]  Jak pisze Bieńczyk, enumeracja to figura, w której melancholia literacka „wytwarza dla siebie sferyczne, bezpieczne miejsce, gdzie w jednej chwili zbiera się «wszystko»”, w wyliczeniu melancholia usiłuje stworzyć złudzenie całości, uchwycić nieskończoność rzeczy w fikcyjnej nieskończoności słów. Tamże.

[22]  Tamże, s. 46.

[23]  Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, [w:] „Drobne rysy w ciągłej katastrofie”. Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1993, s. 77.

[24]  J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 202.

[25]  M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Sic!, Warszawa 2002, s. 43.

[26]  Tamże, s. 42.

[27]  M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 10.

[28]  K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 19.

[29]  M. Bieńczyk, Oczy Dürera…, s. 103-104.

[30]  Zdaniem Andrzeja Stasiuka obsesja map to „cecha gatunkowa Środkowego Europejczyka. Środkowy Europejczyk po prostu rodzi się z mapą w głowie i w sprzyjającym, excusez-moi, momencie siatka kartograficzna nakłada mu się na siatkówkę oka i inne spojrzenie nie jest już możliwe. (…) Środkowy Europejczyk patrzy na nią jak na zjawisko na poły biologiczne, na poły poetyckie”. A. Stasiuk, Kartografia, [w:] tegoż, Tekturowy samolot, Czarne, Wołowiec 2000, s. 81-82.

[31]  M. Bieńczyk, Oczy Dürera…, s. 276.

[32]  Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni…, s. 74.

[33]  Tamże, s. 83.

[34]  M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 109.

[35]  A. Waśko, Odyseusz i Don Juan. Dwa wzorce doświadczenia podróży, [w:] Dziedzictwo Odyseusza. Podróż, obcość i tożsamość, identyfikacja, przestrzeń, red. M. Cieśla-Korytkowska, O. Płaszczewska, Universitas, Kraków 2007. Autor zastrzega, że są to modele idealne, schematyczne, wzorcowe, niekoniecznie występujące w kulturze w postaci „czystej” (tamże, s. 171).

[36]  Tamże, s. 1 73 i 1 74.

[37]  G. Grass, O bezruchu w postępie. Wariacje na temat miedziorytu Albrechta Dürera „Melancholia /”, [w:] tegoż, Z dziennika ślimaka, przeł. S. Bałut, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1991, s. 218.

[38]  M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 60-61.

[39]  Tamże, s. 59.

TOMASZ FERENC

O TYM, JAK FOTOGRAFIA STWORZYŁA WSPÓŁCZESNEGO TURYSTĘ

Wraz z pojawieniem się telefonów komórkowych wyposażonych w aparaty fotograficzne łatwość i powszechność fotografowania przekroczyła kolejny próg. Ale to nie jedyna zmiana – aparaty stały się także nowymi cyfrowymi albumami oraz medium szybkiej dystrybucji zdjęć czy krótkich filmów. Wyciągnięta w stronę fotografowanego obiektu dłoń z aparatem komórkowym może zostać uznana za gest będący swoistym emblematem nowego stylu fotografowania, ale także nowego spojrzenia Dzisiejszy turysta, fotografując, nie patrzy już bezpośrednio na świat, ale ogląda jego obraz na ciekłokrystalicznym ekranie. Ta pozornie niewielka zmiana ma swoje głębokie ontologiczne konsekwencje, stanowiąc preludium dalszej digitalizacji i wirtualizacji rzeczywistości.

Coraz lepsza jakość zdjęć uzyskiwanych za pomocą tak zwanych „komórek” odmieniła fotografię turystyczną. W internecie można znaleźć zdjęcia i całe fotoblogi tworzone jedynie przy użyciu aparatów komórkowych, w tym także te o charakterze turystycznym. W roku 2005 Martin Parr, o którym będę jeszcze pisał w dalszej części artykułu, opublikował album zatytułowany Road Trip, złożony w całości ze zdjęć wykonanych aparatem telefonicznym.

Na razie jednak fotografowanie „komórką” budzi niechęć „prawdziwych” podróżników i rodzi obawy podobne, być może, do tych, jakie na początku wieku XX wśród niektórych reporterów wywoływała celuloidowa klisza. W ostateczności jedni i drudzy już nie wyobrażają sobie wojaży bez aparatów fotograficznych; imperatyw pozostawienia wizualnego śladu opanował wszystkich podróżujących. Fotografia i turystyka sprzęgły się mocno i wielowymiarowo. Obie dziedziny wzajemnie na siebie wpływają i już nie mogłyby funkcjonować niezależnie. Dwie wielkie i dochodowe gałęzie przemysłu i usług zawarły dozgonny pakt: turysta będzie używał fotografii, turystka nigdy nie wyrzeknie się obrazu fotograficznego. Pakt ten został zawarty dawno temu i nie mamy żadnej mocy, aby go obalić, czy choćby renegocjować. Wynika to z logiki współczesnego kapitalizmu, podsycającego coraz to nowe konsumenckie pragnienia, między innymi poprzez wykorzystanie różnego typu obrazów. W związku z tym także turystyka (a może właśnie głównie ona) nie mogłaby skutecznie funkcjonować bez fotografii.

Na wstępie zestawmy kilka dat, istotnych dla narodzin interesującego nas zjawiska. W 1838 roku słowo turysta pojawiło się w tytule powieści Stendhala Memoires d’un touriste. W roku 1839 oficjalnie opatentowano wynalazek Louisa Daguerre’a, zwany dagerotypią. Pod koniec wieku XIX pojawiły się pocztówki, których produkcja już niebawem stała się masowa[1]. Znaczna część tych mobilnych obrazków ukazywała miejsca, które wkrótce miały stać się „turystyczne” w dzisiejszym tego słowa znaczeniu[2]. Zanim jednak pocztówki zaczęły masowo krążyć po świecie, w roku 1 888 pojawił się na rynku nowy, rewolucyjny wynalazek: film zwojowy na przezroczystym celuloidzie[3]. Rok później firma Kodak rozpoczęła produkcję sprzedawanych w milionach egzemplarzy tanich i prostych w obsłudze aparatów typu Brownie. Tak jak rozwój kolei doprowadził do zdemokratyzowania podróży, tak produkty firmy Kodak zdemokratyzowały praktyki wytwarzania i kolekcjonowania obrazów. Oba procesy przebiegały niemal równocześnie. „Od 1840 roku turystyka i fotografia tak się ze sobą zlały, że ich dziejów nie sposób omawiać osobno. Obie te praktyki splatają się ze sobą, tworząc nierozdzielną, a przy tym epokową podwójną helisę. Można powiedzieć, że narodziło się wówczas, by wprawić nowoczesny świat w ruch, «spojrzenie turysty»”[4]. Ma to swoje uzasadnienie w narastającej od XVII wieku dominacji oka nad innymi zmysłami. Wraz z rozwojem nauk empirycznych, opartych na obserwacji jako najbardziej wiarygodnej metodzie poznania, stworzono nową epistemologię ufundowaną przede wszystkim na zmyśle wzroku. Wynalezienie fotografii w połowie XIX wieku zwieńczyło proces postępującej supremacji zmysłu wzroku i ostatecznie ustanowiło jego niemal absolutną władzę. „Jest to moment, w którym «spojrzenie turysty», owa szczególna kombinacja wspólnej podróży, pragnienia podróżowania oraz techniki reprodukcji fotograficznej, staje się centralnym elementem zachodniej nowoczesności”[5].

„Kodakizacja” turystycznego doświadczenia

Za pomysłodawcę nowoczesnej turystyki uznaje się Thomasa Cooka. W roku 1838 przeprowadził on pierwszą wycieczkę do Lougborough. Pierwsze zorganizowane formy podróżowania pojawiły się jednak o wiele wcześniej i wiązały się z ważną w wielu religiach rolą pielgrzymek do miejsc świętych. Ruchy pielgrzymkowe rozpoczęły się już w starożytności, ale swoje apogeum osiągnęły w średniowieczu, głównie za sprawą pielgrzymujących chrześcijan i muzułmanów. Te pre-turystyczne formy podróżowania posiadały kilka cech zbliżonych do współczesnej masowej turystyki, z których szczególnie istotny dla tych rozważań wydaje się imperatyw przywiezienia pamiątki. Pielgrzymi, będąc u celu swoich wypraw, pragną zdobyć coś, co potwierdziłoby ich szczęśliwe dotarcie na miejsce i przypominało w przyszłości o wyjątkowej podróży. Zazwyczaj są to wszelkiego typu dewocjonalia, certyfikaty, święcona woda, grudki ziemi, kamienie i różne inne przedmioty, które zabiera się do domu. Turyści działają w podobny sposób; także poszukują pamiątek, a jednocześnie pragną w jakiś sposób utrwalić momenty szczególne.

Tu z pomocą przychodzi im fotografia, idealnie zaspokajając jedno i drugie pragnienie. Chęć utrwalenia wspomnień stanowi jeden z głównych powodów amatorskiego fotografowania[6]. Utrwala się głównie to, co łamie zwyczajny, rutynowy porządek dnia codziennego, w tym przede wszystkim wakacje. Twórcy pierwszych reklam Kodaka skupili się na przekonywaniu, że tylko fotografując, zachowamy wspaniałe wspomnienia. Oto przykład retoryki kodakowskich reklam.

Niewiele wspomnień jest tak przyjemnych, jak wspomnienia z twoich wakacji. Pomimo to, pozwalasz się im wymykać! Jakże mato pamiętasz nawet z tych najszczęśliwszych momentów! Nie pozwól, aby tegoroczne wakacje zostały zapomniane – weź ze sobą Kodaka i zachowaj swoje szczęście. Fotografuj Kodakiem każdą szczęśliwą scenę…’[7].

Tekst reklamy zapewnia także, iż w pół godziny obsługę aparatu opanować może każda dziewczyna i każdy chłopak. Misja pielęgnowania wspomnień stała się domeną i zasadą naczelną retoryki reklamowej wielkich fotograficznych koncernów. Propagowanie idei fotografii pamiątkowej, taniej i łatwej do uzyskania, było i nadal jest najskuteczniejszym sposobem zdobycia masowej klienteli. Firmy fotograficzne systematycznie i skutecznie rozbudzały zapotrzebowanie na „zwizualizowane” wspomnienia. To, że dziś trudno wyobrazić sobie wakacyjny wyjazd bez aparatu fotograficznego, w dużej mierze jest skutkiem działania międzynarodowych koncernów. Najsłynniejszy slogan reklamowy Kodaka, „ty naciskasz guzik, my robimy resztę”, wymyślony pod koniec XIX wieku, jest dobrym przykładem kształtowania sposobu myślenia o fotografii. Większość użytkowników fotografii do dziś pragnie przede wszystkim sprzętu o nieskomplikowanej obsłudze i zadowalającego efektu końcowego w postaci „ładnych” zdjęć. Uproszczenie procesu wykonywania fotografii do niezbędnego minimum miało, zdaniem Dona Slatera, istotne konsekwencje w sposobie myślenia o tym medium[8]. Wpłynęło to między innymi na ograniczenie rozumienia faktu, że fotografia jest narzędziem manipulacji, że wytwarza określone sensy i nadaje znaczenia, że wymaga namysłu i krytycznego dystansu. W rezultacie fotografię zaczęto traktować instrumentalnie i bezrefleksyjnie. Zdjęcia turystyczne bardzo często stają się egzemplifikacją bezrefleksyjnej twórczości.

Doświadczenie turystyczne zostało zatem w dużej mierze ukształtowane przez fotografię. Jednym z pierwszych na to przykładów, są dziewiętnastowieczne wyprawy turystyczne do Egiptu. W efekcie działania fotograficznego zapisu „Egipt zmienił się w teatr, spektakl złożony z serii wyodrębnionych, uwznioślających, zabawnych i widowiskowych scen przeznaczonych specjalnie dla «europejskiej» widowni. […] Dla turystów powstał «nowy Egipt» przeznaczony do konsumpcji wzrokowej”[9]. Podobny los podzieliły kolejno wszystkie inne „turystyczne” miejsca. W procesie tym kluczową rolę odegrała amerykańska firma – Kodak. Przytoczony przez Urry’ego, Derek Osborne pisze nawet o procesie „kodakizacji”, który wywarł znaczący wpływ na całe pokolenia Amerykanów, podpowiadając im, jak spędzać wakacje, co zapamiętywać, wreszcie, jak kreować „własny” wizerunek zgodnie z kulturowymi wymogami[10]. Ten sam autor podkreśla, że bez fotografii nie byłoby globalnego przemysłu turystycznego. Idąc tym tokiem myślenia, można stwierdzić, że turystyka jest bardziej uzależniona od fotografii, niźli fotografia od turystyki, która nieustannie potrzebuje nowych obrazów atrakcyjnych miejsc, zdolnych przyciągnąć zainteresowanie potencjalnych turystów.

Podróżowanie jako gromadzenie dowodów – psychologia turystycznych spojrzeń

Sporządzanie fotograficznej dokumentacji turystycznych wyjazdów stało się psychiczną i społeczną koniecznością. Kiedy pewnego razu z premedytacją nie zabrałem na wakacyjny wyjazd aparatu fotograficznego, skończyło się to tym, że po tygodniu kupiłem aparat jednorazowego użytku. Żal wynikający z niemożności fotografowania odwiedzanych miejsc zaćmił całkowicie świadomość tego, że zdjęcia będą miały marną jakość. Rzeczywiście ich wartość po wywołaniu okazała się bliska zeru, ale sam akt fotografowania w czasie podróży działał na mnie uspokajająco. Splot turystyki i fotografii jest zjawiskiem wielowymiarowym i można go rozpatrywać w kilku perspektywach: socjologicznej, psychologicznej, ekonomicznej, historycznej, filozoficznej.

0 różnorodnych skutkach zawiązania się ścisłej relacji fotografii i turystyki pisała między innymi Susan Sontag. Dowodziła, że fotograficzne utrwalanie pozwala objąć w posiadanie przestrzeń i jednocześnie dostarczyć dowodu udanej turystycznej wyprawy. Jednak wytwarzanie wizualnych dowodów oznacza także rezygnację z przeżyć, gdyż człowiek skupia się głównie na poszukiwaniu godnych uwiecznienia widoków, a „przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki”[11]. Zdaniem Sontag, podróż turysty staje się w ten sposób strategią gromadzenia zdjęć. Czynność fotografowania działa kojąco przy towarzyszącym podróżowaniu poczuciu zagubienia, a jednocześnie wprowadza bezpieczny dystans między turystę a otaczającą go obcą rzeczywistość. Wytworzyło to szczególną turystyczną formę przemieszczania się: „zatrzymać się, zrobić zdjęcia i ruszyć dalej”[12]. Według Sontag ma to być także czynność zastępcza dla nieprzyzwyczajonych do długiego wypoczynku ludzi pracy; fotografowanie staje się wówczas namiastką robienia czegoś istotnego, produktywnego i pochłaniającego. Robienie zdjęć można zatem traktować jako specyficzną wakacyjną pracę.

Problem konsekwencji psychologicznych turystycznego fotografowania poruszył także Erich Fromm. Zauważył on, że fotografia turystyczna przekształciła relację między człowiekiem i odwiedzanym przez niego miejscem.

Każdy, kto miał okazję obserwować zachowanie turystów – lub może sam byt w taki sposób obserwowany – może łatwo przekonać się, że robienie zdjęć zajęto miejsce oglądania, widzenia. Oczywiście najpierw musisz spojrzeć, by skierować obiektyw swego aparatu na pożądany przedmiot; potem naciskasz guzik, film zostaje naświetlony i zabrany do domu. Lecz spojrzenie nie oznacza widzenia. Widzenie jest funkcją ludzką, jednym z największych darów, jakimi obdarzyła człowieka natura; wymaga aktywności, wewnętrznej otwartości, zainteresowania, cierpliwości, skupienia. Zrobienie zdjęcia […] oznacza zasadniczo przekształcenie aktu widzenia w przedmiot – wizerunek, który zostanie pokazany później przyjaciołom jako dowód, że „się tam było’[13].

Spojrzenia turystów nie zawsze są jednak identyczne, odwiedzane miejsca oraz indywidualne preferencje różnicują ten rodzaj doświadczenia. Urry wyróżnił kilka rodzajów turystycznych spojrzeń. Pierwsze z nich to spojrzenie romantyczne – oparte na pragnieniu indywidualnego przeżycia, wyjątkowości, autentyczności oraz samotnej kontemplacji. Biura podróży w swoich reklamach często odwołują się do takich pragnień, umiejętnie podsycając je obrazami bezludnych plaż, niedostępnych górskich szlaków czy bezkresnych morskich toni. Drugi typ spojrzenia to spojrzenie zbiorowe, wynikające z chęci wspólnego doświadczania, uczestnictwa w karnawale. Obecność innych potwierdza wyjątkowość miejsca, do którego dotarliśmy, uzasadnia sensowność podjętej podróży. „Tłum turystów świadczy o tym, że warto było przyjechać. Inni zwiedzający stanowią niezbywalny element konsumowanego krajobrazu”[14]. Obok tych dwóch dominujących spojrzeń i motywacji pojawia się także spojrzenie nabożne, charakterystyczne dla pielgrzymów i turystów odwiedzających miejsca religijnych kultów. Innym typem jest spojrzenie antropologiczne, cechujące znawców i ekspertów, np. przewodników grup turystycznych. Spojrzenie tego rodzaju porządkuje wizualne doświadczenie, poddaje analizie i interpretacji napotykane widoki. Urry wyróżnia także spojrzenie ekologiczne, poszukujące „alternatywnych” form turystyki, mniej szkodliwych dla środowiska, bardziej „autentycznych” i „naturalnych”. Ostatnim typem jest spojrzenie zapośredniczone, sprowadzające się do oglądania miejsc uprzednio widzianych w mediach, głównie w filmach; to także zwiedzanie planów filmowych wielkich wytwórni itd. Każde z tych spojrzeń ma swoje odzwierciedlenie w fotografii. Doświadczenie turystyczne opiera się zatem na patrzeniu. Patrzenie zazwyczaj wiąże się z fotografowaniem. Turystyka wytworzyła nowy sposób patrzenia na świat: spojrzenie fotograficzne.

Fotografia masowa odgrywa więc ogromną rolę w procesie demokratyzacji turystyki, bo godne zobaczenia staje się wszystko, co zostało już sfotografowane, a nie tylko to, co wybrałyby elity. Fotografia nadaje kształt podróży. Podróż staje się poszukiwaniem „widoku’, który warto uwiecznić na kliszy. Fotografowane obiekty i techniki fotografowania organizują podróż, zmieniając miejsca w widoki i przesądzając, co warto zobaczyć, i jakie obrazy i wspomnienia zabrać ze sobą do domu[15].

Demokratyzacja turystyki i udział fotografii w tym procesie to jedna sprawa, druga – to programowanie działań turysty za pomocą obrazów.

Turystyka jest uwikłana w koło hermeneutyczne. Wakacje są po to, żeby zobaczyć widoki znane z folderów biur podróży i programów telewizyjnych. Podczas wakacji turyści je odnajdują i samodzielnie fotografują. A po powrocie pokazują sobie nawzajem własne zdjęcia tego, co widzieli już przed wyjazdem[16]

Dziś coraz popularniejsze staje się prezentowanie zdjęć w postaci różnego typu fotograficznych galerii internetowych[17]. Zmienia się zatem forma przekazu, często wzbogacana komentarzami lub linkami do innych stron o podobnej tematyce, poszerza się także krąg odbiorców, dawniej ograniczony zazwyczaj do rodziny i znajomych. Wraz z pojawieniem się internetu powstała nowa przestrzeń prezentowania, wymiany i obiegu informacji, w której możemy odnaleźć przykłady wszelkich typów i zastosowań fotografii turystycznej.

Z pola socjologicznej obserwacji

Socjolog Jonas Larsen podjął próbę sformułowania odmiennej koncepcji funkcjonowania fotografii turystycznej w oparciu o własne badania. W ruinach zamku Hammershus, na duńskiej wyspie Bornholm badacz ten obserwował turystów podczas rytuałów fotografowania. Zebrany materiał, wywiady i zdjęcia doprowadziły go do kilku interesujących wniosków[18]. Larsen przeciwstawia się opiniom, które zbyt jednoznacznie określają fotografię turystyczną jako sztuczną, pasywną i zdezindywidualizowaną. Zamiast tego proponuje rozpatrzenie tego zjawiska jako złożonego systemu teatralizacji, ekspresji aktorów i towarzyszącej im specyficznej choreografii. Jego zdaniem zdjęcia turystyczne są raczej odegrane niż odtworzone. Nie dziwi zatem to, że teoretyczne wsparcie dla swoich analiz Larsen znalazł w dramaturgicznej koncepcji Ervinga Goffmana. Cały rytuał fotografowania zgodnie z takim podejściem jest występem. Występ zaś jest sytuacją negocjowaną nie tylko między aktorami, ale także z obecną oraz wyobrażoną publicznością.

W przypadku fotografii ten wyimaginowany, projektowany odbiorca wydaje się szczególnie istotny. Wspomniana uprzednio koncepcja „hermeneutycznego kręgu”, w jakim znajduje się fotografujący turysta, jest, zdaniem Larsena, zbyt ograniczająca i deterministyczna. „Fotografowanie jest raczej wytwarzaniem niż konsumowaniem miejsca i jego autentyczności”[19]. Badacz skupia się na rodzinnej fotografii pamiątkowej, a dokładniej na tym, co określa „familijnym spojrzeniem”. Podstawowym zagadnieniem staje się tu nie tyle konsumowanie widoków, ile bycie razem i fotografowanie się razem. „Familijne spojrzenie” w fotografii turystycznej koncentruje się wokół wytwarzania relacji społecznych, odgrywania „rodzinności”. Miejsca stają się scenami do zademonstrowania przed obiektywami aparatów atrakcyjnego i czułego życia familijnego. To występy członków rodziny czynią miejsca niezwykłymi, wypełniają je familijną atmosferą. Fotografia turystyczna staje się tym samym jedną z możliwych narracji konstruujących wizerunek rodziny w świecie nieprzerwanej mobilności i błyskawicznych zmian, jakim ulega pierwotna grupa społeczna. Jak widać, Larsen kładzie nacisk nie na aspekt „konsumowania” i kolekcjonowania widoków przez turystów, ale raczej na to, w jaki sposób wykorzystują oni miejsca do konstruowania swoich rodzinnych spektakli. „Rodzinne fotografie nie stanowią zatem prostego utrwalenia «prawdziwego» rodzinnego życia, ale są wynikiem świadomych i nieświadomych pragnień [desires], mrzonek i marzeń o «idealnej rodzinie»”[20]. Podczas odgrywania fotograficznych rytuałów ciało zostaje uwikłane w grę kulturowo zakodowanych znaków służących do manifestowania szczęścia, zadowolenia, rozczulenia, rodzicielskiej miłości itp. Turyści, wykonując swoje zdjęcia, muszą zatem podjąć pewien wysiłek; zarówno ci pozujący, jak i fotografujący. Choreografia turystycznych gestów jest „skodyfikowana”, ale wciąż pozostaje w niej sporo miejsca na improwizację. Robienie zdjęć pamiątkowych wcale nie musi oznaczać mechanicznego, bezrefleksyjnego naciskania spustu migawki. Turyści często podejmują rozmaite wysiłki w celu uzyskania atrakcyjnych fotografii. Jednym z nich jest wyszukiwanie takiego kadru, w którym nie byłoby widać innych turystów; doskonale wiemy, jak czasami bywa to trudne. Oprócz tego osoby z aparatami wykonują inne czynności, takie jak cofanie się i przybliżanie do obiektu, przyklękanie, unoszenie się na palcach, schylanie się itp. W miejscach szczególnie zatłoczonych można zaobserwować nawet pewne formy współpracy. Grupy turystów zatrzymują się, aby nie wejść w kadr innym fotografującym, ludzie nawzajem wykonują sobie zdjęcia, przepraszają, gdy niechcący swoją obecnością utrudnią dopełnienie fotograficznego rytuału. Zazwyczaj odbywa się to w atmosferze pełnego zrozumienia i akceptacji – wszyscy bywamy turystami i wszyscy robimy zdjęcia.

Programujące i krytyczne zastosowania fotografii

Turystyczne pielgrzymki, mają wiele celów popularnych w skali globalnej – Paryż, Nowy Jork, Londyn, Rzym, Berlin itd. Ale oferta możliwych miejsc, w stronę których kieruje się ruch turystyczny, dziś stała się niewiarygodnie duża i wciąż trwa jej poszerzanie. Oto polskie biuro podróży proponuje wyprawę do Afganistanu śladami Ben Ladena, w Nowym Jorku można przejść szlak gangsterów z Bronxu lub odwiedzać miejsca, w których działał słynny fotoreporter Weegee, w Paryżu czeka na spragnionego wrażeń turystę kontrolowana przygoda kloszarda.

Dziś trudno sobie wyobrazić poważną ofertę turystyczną bez towarzyszących jej fotografii. Fotografia jest podstawowym elementem wszelkich turystycznych materiałów reklamowych. Bez zdjęć w folderach i broszurach, oraz obrazów publikowanych w internecie masowa turystyka nie mogłaby skutecznie funkcjonować[21]. Zdjęcia zamieszczane w broszurach, na pocztówkach, w internecie oraz obrazy widziane w telewizji są często reprodukowane przez turystów docierających na miejsce przeznaczenia. Powstaje w ten sposób wspomniany już „hermeneutyczny krąg”, w którym turyści poszukują uprzednio widzianych obrazów, po to by wykonać ich własne wersje. Tu często dochodzi do rozczarowania wynikającego z niemożności wykonania fotografii o parametrach zdjęć widzianych w materiałach reklamowych, albumach, czy w filmowych ujęciach.

Funkcje zdjęć w folderach to przede wszystkim informowanie, nakłanianie oraz programowanie. Pierwsza z nich jest oczywista, choć wcale nie musi oznaczać informacji rzetelnej, a turyści mogą być (i często są) rozczarowani konfrontacją wyobrażeń opartych na fotografiach z realnym widokiem odwiedzanego miejsca. Druga funkcja jest czysto reklamowa; ma ułatwić sprzedaż wycieczek, wczasów oraz miejsc i widoków. Fotografia odgrywa tu rolę identyczną jak w przypadku reklamy wszelkich innych produktów i usług. I funkcja trzecia: programowanie zachowań, pragnień, fantazji i marzeń o wspaniałych wakacjach. Vilem Flusser, pisząc o fotograficznym uniwersum, podkreślał, że „programuje ono obserwującego ku magicznemu, funkcjonalnemu zachowaniu i czyni to automatycznie, czyli nie będąc przy tym posłusznym jakiemukolwiek ludzkiemu zamiarowi”[22]. Flusser zakłada jednak, że możliwe jest podjęcie walki z magicznym, programującym działaniem fotografii, poddanie jej działaniu wolnej ludzkiej woli i zaprzestanie powielania wciąż tych samych obrazów.

Na polu zmagań z manipulacyjnym działaniem fotografii znajdują się także artyści zainteresowani sposobem funkcjonowania współczesnych systemów zorganizowanej rozrywki i masowej turystyki. Prawdopodobnie najbardziej znaną postacią podejmującą tę tematykę jest brytyjski fotograf Martin Parr. Jego wydany w 1986 roku album The Last Resort. Photographs of New Brighton[23] ukazuje popadający w ruinę nadmorski kurort popularny wśród angielskich klas niższych. Zdjęcia Parra dokumentują zaniedbaną infrastrukturę kurortu, systematycznie dewastowaną i zaśmiecaną przez przybywających tam turystów. Widzimy na nich ludzi opalających się na betonowych nabrzeżach, nieustannie konsumujących „wakacyjne” przysmaki, płaczące dzieci i samotnych lub podenerwowanych dorosłych. Nie ma tu nic z letniej sielanki, jest za to beznadzieja i smutek; wakacyjny trud odpoczywania. Parr fotografuje dosadnie, przejaskrawia i ironizuje. Album spotkał się z ostrą krytyką; zarzucano fotografowi cynizm i brak gustu. Sam wielki Henri Cartier-Bresson (przeciwnik przyjęcia Parra do agencji Magnum) twierdził, że zdjęcia te manifestują jedynie pogardę i lekceważenie wobec fotografowanych. Rzeczywiście, gdy patrzymy na nie w perspektywie fotografii humanistycznej, mogą się one wydać drapieżne, ironiczne, nawet brutalne. Nie zmienia to faktu, że pozostają świadectwem epoki, w której masowa turystyka przybrała niespotykane dotąd rozmiary.

Przeciętny mieszkaniec współczesnego zachodniego świata podczas swojego życia przemierza niespotykaną do tej pory liczbę kilometrów. Sieci autostrad, połączeń kolejowych i lotniczych ułatwiły i przyspieszyły podróżowanie oraz uczyniły je stosunkowo tanim. W dobrym tonie jest wyjechać, być w ruchu, odwiedzać nowe miejsca. Opisuje to John Urry, zauważając, że podróże pochłaniają 40 procent wolnego czasu Brytyjczyków, stając się symbolem statusu, koniecznością, wynikiem przekonania, że zachowanie zdrowia fizycznego i psychicznego wymaga tego, aby co pewien czas gdzieś pojechać[24]. Na tej niespotykanej dotychczas mobilności i wszechobecności turystów skupił się Parr w jednym ze swoich kolejnych projektów. Album Small World[25] zawiera siedemdziesiąt zdjęć ukazujących turystów w różnych miejscach na świecie. Bohaterowie tych fotografii przynależą do świata zachodniego, lecz zawłaszczają przestrzeń w skali globalnej, należą do uprzywilejowanej kasty osób swobodnie przemieszczających się. Ich wolność jest jednak tylko pozorna, ograniczona i sterowana poprzez system globalnej turystyki, który wydaje się całkowicie przez nich akceptowany. W rezultacie, co świetnie ukazuje fotograf, turyści są bezwolni i poddają się marszrucie wytyczonej przez biura podróży. Całkowicie oddają się w ręce specjalistów od zorganizowanych form wypoczynku, zaliczają kolejne atrakcje i symbolicznie, przy pomocy kamer oraz aparatów konsumują to, co napotykają na swej drodze. Obecnie Parr realizuje kolejne cykle poświęcone turystom. Jeden z nich, Machu Piechu, jest dokumentacją działania przemysłu turystycznego eksploatującego ruiny miasta Inków, inny opowiada o „kulturze plaż” w Ameryce Łacińskiej.

Turystyka, rozrywka i czas wolny to motywy, które na stałe wpisały się w repertuar fotograficznych zainteresowań Parra. Temat ten przyciąga jednak także innych fotografów, takich jak Wolfgan Zurborn (cykl Dressur Real) czy Reiner Riedler (cykl Fake Holidays), którzy utrwalają na zdjęciach różne przejawy i skutki działania globalnego systemu turystyki i rozrywki. Wchodzą w ten sposób w dyskusję z tym rodzajem fotografii komercyjnej, która służy firmom turystycznym, agencjom reklamowym i sprzedawcom wakacyjnych ofert. Podejmują swego rodzaju krytyczną analizę omawianego zjawiska i choć zapewne ich prace nie wpłyną na funkcjonowanie sytemu, stanowią ważny głos w dyskusji o współczesności.

ON HOW PHOTOGRAPHY CREATED A CONTEMPORARY TOURIST

The author’s aim is to provide a multidimensional description of relations between photography and tourism. Both disciplines are crucial elements of contemporary social life. They influence each other and shape a very specific form of experience: photographic tourist gaze. The article presents a genesis of such a gaze, its forms as well as sociological and psychological consequences. The author also shows the variety and multiplicity of the functions of photography used by the tourist industry, taken by the tourists themselves as well as by photographers aiming at critical analysis of mass tourism.

Tomasz Ferenc –
adiunkt w Katedrze Socjologii Sztuki UŁ. Zajmuje się kulturą wizualną, skupiając się na fotografii. Współredaktor książek Obrazy w Sieci. Socjologia i antropologia ikonosfery Internetu (2008), Interpretując fotografię. Śladami Susan Sontag (2009).

[1]  A. Ligocki, Czy istnieje fotografia socjologiczna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 31. W książce tej autor podaje dane dotyczące produkcji pocztówek na początku XX wieku, przykładowo w roku 1900 w Niemczech wyprodukowano 88 milionów pocztówek, w Anglii 38, a we Francji 12 milionów pocztowych kart.

[2]  Pocztówkę można bez wątpienia traktować jako jeden z symboli rodzącej się na przełomie XIX i XX wieku nowoczesności. Po pierwsze, produkowano je masowo, po drugie, były forpocztą nadchodzącej ery masowej komunikacji wizualnej i szału kolekcjonowania obrazków, po trzecie, oznaczały świadomą rezygnację z prywatności przekazu i wreszcie, po czwarte, „wraz z popularyzacją wystaw światowych, stają się jednym z elementów przemysłu turystycznego”. Por. M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria f5 – Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 199.

[3]  Celuloidowy negatyw pojawił się już w roku 1883, w 1888 jego produkcję rozpoczęła firma Eastman Company. W roku 1895 negatyw zabezpieczono papierową taśmą i w ten sposób możliwe stało się zakładanie filmu przy świetle dziennym. Por. N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo, Bielsko-Biała 2005.

[4]  J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 236.

[5]  Tamże, s. 235.

[6]  T. Ferenc, Dyletanci, amatorzy i artyści fotografii, Galeria f5 – Księgarnia Fotograficzna, Łódź 2004, s. 133-143.

[7]  P. Holland, „Sweet it is to scan…”, [w:] Photography. A Critical Introduction, red. L. Wells, Routledge, London 1997, s. 130.

[8]  J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 207.

[9]  Tamże, s. 128.

[10]  Wątek ten jest zbieżny z uwagami Flussera z jego traktatu poświęconego fotografii: „Wszędzie wokół zauważamy, jak wszelkiego rodzaju aparaty zmierzają ku temu, aby w odrętwiałym automatyzmie programować nasze życie”. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 69. Flusser ostrzega przed skutkami myślenia w kategoriach fotograficznych, będącego konsekwencją poddawania się zaprogramowanym aparatom redukującym naszą wolność przy jednoczesnym zachowaniu pozorów swobody wyboru.

[11]  S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 14.

[12]  Tamże.

[13]  E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności, przeł. J. Karłowski, Rebis, Poznań 1998, s. 384.

[14]  J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 238.

[15]  Tamże, s. 206.

[16]  Tamże.

[17]  Por. A. Bachórz, Obrazy w podróży: reportaże czy albumy ze zdjęciami. O internetowych fotorelacjach z Rosji, [w:] Obrazy w Sieci. Socjologia i antropologia ikonosfery Internetu, red. T. Ferenc, K. Olechnicki, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2008.

[18]  J. Larsen, Families Sightseeing: Performativity of Tourist Photography, „Space and Culture” 2005 nr 4, s. 416-434.

[19]  Tamże, s. 422.

[20]  Tamże, s. 425.

[21]  O. Jenkins, Photography and Travel Brochures: The Circle of Representation, „Tourism Geographies: An International Journal of Tourism Space, Place and Environment” 2003 nr 3, s. 305-328.

[22]  V. Flusser, Ku filozofii fotografii…, s. 66.

[23]  M. Parr, The Last Resort: Photographs of New Brighton, Promenade Press 1986.

[24]  J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 19.

[25]  M. Parr, Small World, Devi Levis Publishing, Stockport 1995.

MAŁGORZATA NIESZCZERZEWSKA

LITERACKIE OBRAZY MIASTA

w kobiecej wyobraźni turystycznej

Ach, jak przyjemnie jest poznawać tak na własną rękę to śliczne miasto…’[1]

Pan Emerson, jeden z bohaterów napisanej w 1908 roku powieści Pokój z widokiem Edwarda M. Forstera, wypowiada znamienne zdanie: „Kobiety lubią patrzeć na widoki, a mężczyźni nie”[2]. Na okładce przewodnika turystycznego Pierrette Letondor i Beatrice Berthet-Pimor, wydanego w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, odnajdujemy zaś następujące słowa: „Nawet jeśli zwiedzasz tradycyjne miejsca, pamiętaj, że jesteś kobietą”[3]. Te dwa stwierdzenia z pewnością łączy przekonanie, że turystyczne doświadczanie świata jest uwarunkowane płciowo; skłoniły mnie one zatem do bliższego przyjrzenia się spojrzeniu i wyobraźni turystek, kreowanym w przywołanych źródłach.

Pan Emerson komentuje rozżalenie Lucy Honeychurch, która wraz z kuzynką przybyła właśnie do Florencji. Młoda kobieta jest bardzo rozczarowana, ponieważ zamiast obiecanego w liście pokoju z widokiem na rzekę Arno, otrzymała taki, z którego okien widać jedynie zaniedbane podwórko. Lucy to nowoczesna turystka, która odwiedza różne zakątki Europy, opisywane drobiazgowo w popularnych „bedekerach”. Drukowany, kieszonkowy przewodnik, którego kariera rozpoczęła się na początku XIX wieku, przeznaczony do czytania zarówno w terenie, jak i w domu, przy kominku, zaspokajał wyobraźnię masowego turysty. W przeciwieństwie do swoich poprzedników był bardzo szczegółowy, rozwijał system umownych znaków oraz schematyzował opis, co pozwalało nowoczesnemu turyście zorientować się w atrakcyjności omawianych obiektów. Około połowy XIX wieku przewodniki dla turystów zyskały już szatę współczesną, otwierała je bowiem część ogólna o danym kraju, warunkach podróży, formalnościach, przyrodzie i krajobrazach. Jak czytamy w pracy Peregrynacje, wojaże i turystyka Andrzeja Mączaka, bedekery skupiały się również na szeroko pojętej sztuce: galeriach, muzeach, kościołach, zamkach i życiu artystycznym. Utrwalały zatem wyrobioną pozycję turystyczną Paryża, Florencji, Wenecji, Riwiery czy Luksoru, umacniając tym samym mieszczański gust oraz poczucie obowiązku obejrzenia tego, co należy, a oryginalność pozostawiając arystokratycznym ekscentrykom[4].

Bohaterka Pokoju z widokiem nie jest mieszczanką, pragnie jednak zwiedzać Włochy jako turystka, odżegnując się tym samym od arystokratycznych grand tours, podejmowanych przez młodych szlachciców podróży, zapoczątkowanych na przełomie XVI i XVII stulecia[5]. W rozmowie z księdzem Eagerem Lucy dobitnie podkreśla, że podróżuje do Włoch jako turystka, nie zaś studentka historii sztuki; nie przeszkadzają jej nawet obraźliwe uwagi na temat brytyjskich turystów oskarżanych o „płytkość” doznań i „ciasnotę umysłową”[6].

Ten fragment powieści nie dziwi, jeżeli przypomnirfiy sobie, że to właśnie podróż do Włoch była wielkim tematem kultury europejskiej. Jak pisze Ewa Nawrocka w swojej analizie dzienników Marii Dąbrowskiej, ma ona wielowiekową, bogatą tradycję, zmieniają się jedynie sposoby widzenia, przeżywania i opisywania tego kraju przez podróżujących. Zawsze jednak pozostaje  w tych opisach napięcie pomiędzy stereotypem a oryginalnością spojrzenia[7]. Ma to podstawowe znaczenie dla moich rozważań. Lucy pragnie rozpocząć swoje turystyczne doświadczenie z miastem od stereotypowego podziwiania widoku Florencji z okna pensjonatu. To pierwszy krok do romantycznego doświadczania miejskiej przestrzeni. Widok z okna na pejzaż włoskiego miasta ma wynagrodzić dziewczynie niesmak wywołany angielskim klimatem hotelu, w którym zamieszkała. Pojawia się tu bowiem pierwszy dysonans w turystycznym wyobrażeniu i poznaniu rzeczywistości, do której przybyła: trudno uwierzyć we „wszystkie cuda, które są za oknem”, skoro sam pensjonat próbuje rywalizować „z solidnym komfortem pensjonatu na londyńskim Bloomsbury”[8]. Kobieta nie może zatem wyobrazić sobie, że naprawdę przybyła do Włoch:

spojrzała na dwa rzędy angielskich gości siedzących przy stole; na rząd białych butelek z wodą i czerwonych z winem, które stały pośrodku; na fotografie nieżyjącej już królowej oraz nieżyjącego już Poety Laureata, wiszące w ciężkich ramach za angielskimi gośćmi; na zawiadomienie o nabożeństwach w kościele angielskim – odprawia ks. mgr (Oksford) Cuthbert Eager – które stanowiło jedyną oprócz fotografii ozdobę ściany[9].

„Autentyczność”, jak twierdzi Anna Wieczorkiewicz w Apetycie turysty, to pojęcie niezwykle istotne dla nowoczesnego świata. Analizując doświadczenie turystyczne, autorka przywołuje między innymi dwie kategorie autentyczności Toma Selwyna: „zimną” i „gorącą”. W opisywanej powyżej sytuacji mielibyśmy do czynienia najpewniej z autentycznością „gorącą”. Pojęcia tego możemy bowiem używać wówczas, gdy opisujemy sferę turystycznych oczekiwań i motywacji. Ten rodzaj autentyczności związany jest zatem z kwestią emocji i wyobrażeń na temat miejsca, do którego przybywa turysta[10]. Wystrój pensjonatu signory Bertolini nie spełnia oczekiwań młodej kobiety. Lucy spodziewała się bowiem  p r a w d z i w e g o  włoskiego pensjonatu, zastała natomiast inscenizację przygotowaną dla brytyjskich turystów po to, aby mogli oni poczuć się „jak w domu”.

Bohaterka jest młodą, niezamężną dziewczyną, z czego wynika podstawowa kwestia związana z jej turystycznym doświadczeniem: Lucy podróżuje z przyzwoitką. Ograniczenie wolności samotnego przemieszczania się dotyczy nie tylko podróży z kraju do kraju, ale przede wszystkim doświadczenia samego miasta, do którego przybywa. Młodej damie nie wypada samotnie odkrywać miasta, obojętnie, czy podejmuje się tej czynności z perspektywy jego mieszkańca czy turysty. Kobieta spacerująca ulicami może być narażona na zaczepki mężczyzn, co odbiera jej komfort własnego  w y o b r a ż a n i a  sobie miasta, które po raz pierwszy odwiedza. Widok z okna symbolizuje zatem możliwość obcowania z miastem, które stanowi dla młodej kobiety rodzaj indywidualnego/intymnego doświadczenia. Podziwianie miasta z wnętrza pokoju nie wymaga bowiem obecności osoby do towarzystwa. Gdy pokoje zostają zamienione wedle życzenia podróżujących kobiet, Lucy rozpoczyna wreszcie swoje turystyczne doświadczenie z przestrzenią Florencji. Przed jej oczyma rozciąga się miasto w całej okazałości:

Po przeciwległej stronie, wzdłuż piaszczystego nabrzeża, pracowali robotnicy z łopatami i sitami, a pośrodku rzeki w jakimś niewiadomym celu stała zakotwiczona łódź. Pod oknem przemknął tramwaj elektryczny, pusty, jeśli nie liczyć samotnego turysty; platforma była zatłoczona przez Włochów, którzy woleli podróżować na stojąco. Z tyłu wisiały uczepione dzieci, a konduktor, bez złośliwości, starał się je odpędzić, plując. Potem pojawili się żołnierze – przystojni, dość niewysocy mężczyźni; każdy miał chlebak pokryty wyleniałym futrem i płaszcz skrojony na kogoś większego […] – a z przodu biegła grupa małych chłopców, którzy fikali koziołki w takt wojskowej muzyki. Tramwaj wplątał się w trasę ich marszu i sunął powoli jak gąsienica w roju mrówek[11].

Griselda Pollock, analizując w Vision and Difference malarską twórczość Berthe Morisot i Mary Cassatt, zwraca szczególną uwagę na ten charakterystyczny sposób doświadczania miasta przez kobiety w nowoczesności. Okno, balkon, taras – to szczególne przestrzenie „pomiędzy” (in-between) sferą prywatną i publiczną; oddzielające tradycyjnie przypisane kobietom „wnętrza” od męskiej przestrzeni miejskiej. Kobiety lubią patrzeć na miasto z okna, ponieważ jest to czynność w pełni dozwolona[12]. Widok z okna, balkonu czy tarasu to jedyny dostępny obraz miasta, który może rozbudzić kobiecą wyobraźnię, obojętnie, czy mamy do czynienia z wyobraźnią mieszkanki tego miasta, czy odwiedzającej go turystki.

Miejski widok z okna pensjonatu objawia się zatem Lucy niczym panorama, wynalazek, który zrewolucjonizował (turystyczne) spojrzenie mieszkańców nowoczesnych metropolii, odwiedzających tłumnie dziewiętnastowieczne pasaże. Jak pisze Anne Friedberg, panorama nie mobilizowała ciała fizycznie, zapewniała mu jednak wirtualną, czasową i przestrzenną mobilność. Oferowała bowiem spektakl, który sytuował widza w zaciemnionym pomieszczeniu, prezentując mu „realistyczne” widoki innych miejsc i czasów. Doświadczenie perspektywy opierało się w tym wypadku na względnej nieruchomości widza, który czerpał przyjemność z iluzorycznej obecności wirtualnych figur usytuowanych na tle architektonicznych elementów[13]. Lucy Honeychurch obserwuje życie miasta z okna, sama nie będąc widzianą. Doświadczenie panoramicznego widzenia łączy się tu zatem w pewien sposób z perspektywą  p o d g l ą d a n i a,  swoistego kobiecego voyeryzmu. Lucy spogląda na panoramiczny widok Florencji, jakby patrzyła przez medium stereoskopu, który, jak podkreśla Michał Witkowski w artykule Medium stereoskopu a doświadczenie natury, w przeciwieństwie do panoramy umożliwiał prywatną, intymną „podróż w fotelu”[14].

Obrazy miasta przesuwające się przed oczyma turystki są niczym karty stereoskopowe w panoramicznym rozmiarze. Spojrzenie Lucy zatrzymuje się bowiem na szczegółach, zaś wizualne doświadczanie odległych miejsc za pomocą tego nowoczesnego medium charakteryzowała właśnie obsesja detalicznych ujęć, nieskrępowana obserwacja szczegółów zarejestrowanych na zdwojonych odbitkach świata[15]. Obserwując życie codzienne z okna pensjonatu, podróżująca z bedekerem Lucy na chwilę zapomina, że przybyła do Florencji jako turystka, którą obowiązują określone reguły. Nagle zaczyna bowiem pragnąć, aby  t u r y s t y c z n ą   w y o b r a ź n i ę  zastąpiła  w y o b r a ź n i a   p o d r ó ż n i k a.  Uczucie to podsyca również umiejętnie panna Lavish, którą Lucy poznaje w pensjonacie:

O, o… panno Lucy! Mam nadzieję, że uwolnimy panią od Baedekera. On tylko ślizga się po powierzchni. O prawdziwych Włoszech nie ma pojęcia. Prawdziwe Włochy można znaleźć jedynie dzięki cierpliwej obserwacji[16].

Przed przybyciem do Włoch w młodej dziewczynie tkwiło najprawdopodobniej przekonanie, że owo „ślizganie się po powierzchni”, to jedyne, z czym może i powinna mieć do czynienia prawdziwa turystka. To dlatego początkowo kurczowo trzyma w ręku przewodnik po Florencji. Możemy się domyślić, że Lucy jedzie do Włoch głównie w celu „rozpoznawania widoków”. Cały proces zwiedzania w nowoczesności, na co zwraca uwagę Wieczorkiewicz, analizując teorię Deana MacCannella, ma bowiem głównie charakter wizualny[17]. Podróż z bedekerem prowadzi więc jedynie do wzrokowego kontaktu z otoczeniem w procesie eksplorowania przestrzeni miasta według odgórnie wytyczonych tras.

Nowocześni turyści rozpoznają świat przy pomocy oka, które jest nie tylko „oknem na świat”, jak pisze Maria Poprzęcka w Innych obrazach, lecz również „zwierciadłem duszy”. Okiem się widzi, ale także w sposób zamierzony lub bezwiednie, wyraża siebie[18]. Młoda turystka pragnie początkowo zaufać patrzeniu, którego wynikiem jest obraz – widok miasta z okna, a patrzenie na obrazy, jak twierdzi Poprzęcka, jest wszak „sprawą intymną”. Analizując wzrokiem obraz Florencji, jednocześnie stereotypowo „wyraża siebie” i swoje pragnienia. Jednakże podczas wędrówki ulicami Florencji w towarzystwie wyzwolonej panny Lavish budzi się w Lucy pragnienie przeżycia miejskiej  t u r y s t y c z n e j   p r z y g o d y.  Nagle dziewczyna zdaje sobie bowiem sprawę, że prawdziwe turystyczne doświadczenie może być „czymś wielkim” i że „to coś wielkiego może ją spotkać na owianej wiatrem platformie tramwaju elektrycznego”[19]. Odkrywa zatem chęć wielozmysłowego odbioru miasta w ruchu – pragnie zamienić iluzję panoramicznego widoku z okna na nieprzewidywalną rzeczywistość.

Innymi słowy, przedkłada prywatne doświadczenie piękna i wzniosłości nad stereotypowe, „klasyczne” widzenie artefaktów kultury. Zaczyna bowiem zdawać sobie sprawę z tego, że „oko oznacza jedynie czystą wizualność i ma problem z treścią, która jest ostatnią rzeczą, jaką pragnie zobaczyć”[20]. Wizualne piękno Florencji cieszy oko turystki, lecz ona zaczyna szukać czegoś więcej, a mianowicie złych i dobrych namiętności oraz ich szybkiego spełniania. Pragnie zatem odnaleźć w zwiedzanej Florencji takie piękno, o którym pisała Virginia Woolf w Widokach Londynu, przedkładając je nad romantyczny widok z okna:

Autobusy, furgonetki, samochody, wózki płyną strumieniem obok, jak fragmenty układanki obrazkowej; podnosi się białe ramię; układanka gęstnieje, tężeje, zatrzymuje się; białe ramię opada i strumień znowu rusza, poznaczony pasmami, poskręcany bezładny, w ciągłym wyścigu i bałaganie. Układanka nigdy się nie składa w całość, jakkolwiek długo byśmy patrzyli[21].

Wyobraźnię nowoczesnej turystki zaczynają stymulować te widoki miasta, których nie ma w bedekerze. Florencja jawi się jej w pewnym momencie jako układanka, kalejdoskop zdarzeń, miejsce pełne „pięknych rzeczy”, które dziewczyna bardzo chciałaby odnaleźć. Statyczność przewodnikowych opisów blednie w porównaniu z dynamicznością miasta, „nieustanną taśmą zmieniających się widoków, dźwięków i ruchu”[22]. Lucy próbuje wyobrazić sobie zwiedzane miasto jako mozaikę codziennego życia, pragnie chociaż przez chwilę poczuć się jak jego mieszkanka. Widok z okna przypomina bowiem krajobraz opisywany przez Georga Simmla, rozumiany jako „jednolita całość, nadrzędna wobec poszczególnych elementów, nie związana ich specyficznymi znaczeniami, ze swej istoty ograniczona, ujęta w ramy chwilowego albo stałego pola widzenia”[23], Lucy zaczyna zaś dążyć do tego, aby rezygnując ze stereotypowego poznania całości, odkrywać właśnie te poszczególne znaczenia.

Bohaterka powieści Forstera uosabia zatem nowoczesną flâneuse, która pojawia się w pełni na miejskiej scenie na początku XX wieku. W Lucy – nowoczesnej turystce – budzi się bowiem po raz drugi pragnienie autentyczności. Tym razem jednak związane przede wszystkim z chęcią odnalezienia własnej tożsamości. Jak pisze Wieczorkiewicz, wiele turystycznych praktyk staje się wyrazem poszukiwania zarówno autentycznego życia przypisanego innym społecznościom, jak i autentycznego, czyli niczym nieskrępowanego „ja” turysty, który na czas wyjazdu uwolnił się od rygorów narzucanych przez życie codzienne i ma szansę przez chwilę być „po prostu sobą”[24]. Pragnienie turystycznej autentyczności można w tym wypadku utożsamić z dążeniem do posiadania indywidualnego  p r a w a   d o   m i a s t a,  które pozostać może jedynie w sferze wyobraźni. W Lucy zaczyna budzić się świadomość, zwyciężają jednakże konwenanse:

Na to jednak nie mogła się ważyć. Damie nie wypadało. Dlaczego? Dlaczego damom nie wypadało robić większości wielkich rzeczy? Charlotte wytłumaczyła jej kiedyś, Ze nie chodzi o to, Ze panie są gorsze od panów, ale o to, Ze się od nich różnią. Ich rolą jest inspirować mężczyzn do działania, a nie działać samemu[25].

Uwidacznia się w tym momencie kontekst kobiecego działania w przestrzeni publicznej, o którym pisze między innymi Wendy Parkins w Mobility and Modernity in Women’s Novels. W nowoczesności kobiety opuszczały swoje domy w poszukiwaniu nowych miejsc i nowych możliwości doświadczania. Podróż (pociągiem, samolotem, samochodem czy pieszo) była dla nich przede wszystkim okazją do chwilowego „bycia gdzie indziej/gdziekolwiek (else), aby odnaleźć „inną siebie”[26]. Lucy jako nowoczesna turystka również chciałaby „porzucić wyniosłe miano Wiecznej Kobiety” i zanim opadnie kurtyna, wziąć udział w miejskim przedstawieniu jako własna, przemijająca osobowość[27]. Statyczną pozycję turysty – okiennego widza – pragnie zamienić na dynamiczną pozycję aktora na miejskiej scenie po to, aby w pełni poczuć  n o w o c z e s n o ś ć,  którą charakteryzowały przecież mobilność, ruch i przekraczanie granic.

Całkowite uwolnienie się od rygorów życia codziennego i konwenansów nie udaje się jednak młodej kobiecie. Mimo że jako turystka opuszcza dom, prywatną sferę życia, pozostaje nadal – użyjmy określenia Judith Butler – „uwikłana w płeć". Warto zatem w tym miejscu przywołać myśl Ralpha W. Emersona, który pisał, że dokądkolwiek by się człowiek udał w podróż, nie może uciec od samego siebie, siebie „domowego”. Inaczej rzecz ujmując, nigdzie nie może uciec od swego domu, gdyż „dom” oznacza w tym wypadku tożsamość i identyczność[28].

Złożoność procesu kształtowania się tej nowej tożsamości symbolizuje ciągła walka, która toczy się w umyśle młodej kobiety. Lucy pragnie, aby schematyczność bedekerowskiej rzeczywistości ustąpiła miejsca rzeczywistości przygodnej, stymulującej wyobraźnię – chce wolności i tego, żeby wreszcie „coś jej się przydarzyło”. Jane Rendell w Displaying Sexuality używa słowa „włóczyć się” (to ramble), definiując tę szczególną, „przygodną” aktywność związaną z odkrywaniem tajemnic miejskiej przestrzeni. „Włóczenie się” to spacer bez żadnej odgórnie zdefiniowanej i wytyczonej trasy, niemal zawsze połączony z odczuwaniem fizycznej i psychicznej przyjemności. Włóczęga przemierza miasto, eksplorując jego otwarte i ukryte przestrzenie, w poszukiwaniu przygody i rozrywki. Podczas tej czynności tworzy swoją własną mapę miasta – łącząc jego fizyczną przestrzeń z siatką własnych myśli. Redefiniuje zatem miasto w kategoriach ruchu i przepływu, nie zaś jako sumę architektonicznych elementów[29]. Florencja z bedekera jawi się bowiem młodej kobiecie właśnie jako zestawienie poszczególnych architektonicznych fragmentów, szczegółowo opisanych, posiadających swoją historię, które turystka powinna umieć  r o z p o z n a ć:

Parę minut wcześniej była we wspaniałym nastroju; mówiła jak kobieta światowa, przekonując samą siebie, Ze jest osobą oryginalną. Teraz wchodzi do kościoła przygnębiona i upokorzona, nie pamiętając nawet, czy zbudowali go franciszkanie, czy dominikanie. […] Oczywiście w środku są freski Giotta, których wartości gotowa była podziwiać jak należy. Ale kto jej powie, które to? Spacerowała z lekceważącą miną, nie chcąc okazać entuzjazmu wobec dzieł niepewnego pochodzenia i niepewnej daty. Nie było nawet nikogo, kto mógłby jej powiedzieć, która z płyt nagrobnych pokrywających podłogi w głównej nawie i transepcie była prawdziwie piękna[30].

Lucy chce zatem włóczyć się swobodnie po tajemniczych uliczkach Florencji, z drugiej strony bez przewodnika jest zagubiona, ponieważ czuje, że powinna jednak zaufać stereotypowi i zwiedzać miasto jak „prawdziwa” turystka, ufając jedynie turystycznym oznacznikom[31]. Spontanicznie może jedynie dokonać wyboru turystycznych pamiątek. Forster opisuje to następującym zdaniem: „Skoro musi zrezygnować z tramwaju, postanowiła pójść do sklepu Alinariego”, gdzie kupiła reprodukcję Narodzin Wenus Botticellego, Burzę Giorgionego, Idolina, trochę fresków z Kaplicy Sykstyńskiej, Koronację Fra Angelico, Wniebowzięcie świętego Jana Giotta, kilkoro dzieci delia Robbii oraz parę madonn Guida Reniego[32]. W momencie dokonywania zakupu kart pocztowych wyobraźnia młodej kobiety znów jest „typowo turystyczna”, a pragnienie podróżniczej przygody na chwilę zanika. Pojawia się tu zatem następująca myśl: kobiety nie tylko uwielbiają widoki, jak twierdzi pan Emerson, kobiety-turystki również kochają reprodukcje. Nie tylko reprodukcje dzieł sztuki, ale i reprodukcje turystycznych widoków, umieszczane na kartach pocztówkowych. Marianna Michałowska w artykule Od pocztówek do mms-ów pisze, że na fotograficznych reprodukcjach miasta są jak elementy kolekcji pozbawione swojej rzeczywistej funkcji. Z przestrzeni życiowej przeobrażone zostają w nieruchome widoki, dlatego manię kolekcjonowania reprodukcji na przełomie XIX i XX wieku również przypisywano kobietom. Michałowska cytuje fragment brytyjskiego „The Standard”, w którym czytamy:

Ilustrowane pocztówkowe szaleństwo przyszło na wyspy z Kontynentu, który opanowało ze znaczną dotkliwością. Młode damy, które uniknęły filatelistycznej infekcji lub znudziły się zbieraniem kart świątecznych, wypełniają albumy przesyłkami tego rodzaju otrzymywanymi od przyjaciół z zagranicy[33].

Turystka chce stworzyć wedle swojego „tolerancyjnego gustu” kolekcję reprodukcji dzieł sztuki, które już na zawsze będą jej się kojarzyć z Florencją. W przeciwieństwie do sposobu zwiedzania miasta, wybór pocztówek nie wydaje się ograniczony żadnymi zakazami. Na ten szczególny moment w turystycznym doświadczeniu młodej kobiety również zwraca uwagę Michałowska: Lucy tęskni za turystyczną wolnością, lecz wolność ta objawić się może jedynie w postaci zakupu reprodukcji obrazu uznanego za nieprzyzwoity, czyli słynnej Wenus Botticellego. Pocztówki, które młoda dziewczyna chce zachować na pamiątkę swojej wizyty we Florencji, stają się zatem ilustracją przekroczenia granic turystycznej wyprawy i synonimem wolności w turystycznym wyobrażaniu świata. Kolekcjonowanie reprodukcji może pełnić w tym wypadku funkcję kompensacyjną, umożliwia bowiem realizację niespełnionych ambicji i pragnień[34]. Turystka w osobie Lucy nie może  p o s i ą ś ć   n a   w ł a s n o ś ć  przestrzeni miasta, pozostaje jej jedynie  z a w ł a s z c z e n i e  reprodukcji dzieł sztuki, które później będą stymulowały jej wyobraźnię i przywoływały wspomnienia związane z Florencją.

W czasach późnej nowoczesności podróżująca kobieta może już bez przeszkód samotnie zwiedzać miasto, do którego przybywa, czuć się swobodnie, nie obawiać się opinii innych ani dwuznacznych spojrzeń. To przekonanie stanowi myśl przewodnią turystycznego przewodnika po Paryżu napisanego przez Le-tondor i Berthet-Pimor. Już początkowe słowa wprowadzenia sugerują, że turystka, do której są adresowane, ma niewiele wspólnego z Lucy Honeychurch:

A więc jeszcze jeden przewodnik po Paryżu. Ale tym razem dla kobiet. Głównie dla kobiet podróżujących samotnie, choć nie tylko. Ten przewodnik powinien być aktualny. Ma zaprowadzić naszą Czytelniczkę tam, gdzie chodzą Paryżanki (i Paryżanie). I to dziś[35].

Wyłania się tu bardzo ważna kwestia: wolności turystki nie krępują już żadne ramy obyczajowe, które mogłyby odebrać jej prawo do tego miasta. Wręcz przeciwnie, turystka otrzymuje niejako „nakaz” odkrywania w zwiedzanym mieście tego piękna, które na co dzień odkrywają jego mieszkanki – podróżująca kobieta musi zatem poczuć się jak rodowita paryżanka. Narracja przewodnika ma natomiast spełnić zadanie szczególnego stymulatora tego procesu identyfikacji. Agnieszka Ogonowska w My, turyści przypomina, że wyjazd turystyczny wymaga odseparowania się od miejsca pracy i życia oraz wejścia w stan „nie bycia na swoim miejscu”, który z kolei umożliwia pewne niestandardowe formy zachowań[36]. Letondor i Berthet-Pimor również próbują wykreować w przewodnikowej narracji niestandardowe formy zachowań (doświadczenie turystyczne kobiety ma być bowiem „jedyne w swoim rodzaju”), łącząc je jednakże z poczuciem „bycia na swoim miejscu”. Turystka podróżująca z niewielkich rozmiarów książeczką w torebce będzie więc mogła wyobrazić sobie, jak to jest być branchée albo cablée, czyli, innymi słowy, jak znać się na rzeczy[37], oraz, korzystając z rad autorek, uniknie tych miejsc w mieście, w których spotkać może innych turystów.

Przewodnik turystyczny dla kobiet to jeden z tych bedekerów, w których „kobiety inspirują kobiety”[38]. Przedstawia bowiem, jak czytamy na okładce książki, Paryż wedle upodobań i słabostek „płci pięknej”: turystyczny, handlowy, rekreacyjny i plotkarski. Przewodnik pełen babskich rad, propozycji i ciekawostek. Narracja różni się tu zatem od tej, która dominowała w klasycznym, dziewiętnastowiecznym przewodniku opracowanym przez wykształconego mężczyznę (przeznaczonym, jak możemy przypuszczać, przede wszystkim dla innego wykształconego mężczyzny), a którego opisy wyraźnie wywoływały oczekiwania Lucy – nowoczesnej turystki. Do czego zatem ma inspirować kobiety przewodnik pisany przez inne kobiety? Możemy przypuszczać, że właśnie do cierpliwej obserwacji prawdziwego życia, odnajdywania szczegółów i tych wszystkich „pięknych rzeczy”, które stymulują kobiecą wyobraźnię, do świadomej rezygnacji ze standardowego „ślizgania się po powierzchni”. Podczas lektury przewodnika Letondor i Berthet-Pimor spostrzegamy jednak, że schematyzm klasycznego bedekera zastąpił tu inny, podkreślający fakt, że kobieta jest nadal stereotypowo „uwikłana w płeć”, chociaż teoretycznie posiada już prawo do intymnego i oryginalnego doświadczania miasta. Narrację Przewodnika po Paryżu rozpoczyna bowiem fragment, który niezwykle przypomina stwierdzenie wypowiedziane przez pana Emersona w Pokoju z widokiem:

Paryż jest miastem, które należy najpierw obejrzeć z góry. Obojętnie czy z wieży Eiffla, czy z Montmartru, wzgórza w północno-wschodniej części Paryża, rozciągać się będzie u naszych stóp szeroka panorama, morze domów, z których strzelają w niebo szczyty słynnych budowli umożliwiających na dodatek orientację[39].

Autorki przewodnika inspirują zatem inne kobiety do tego, aby swoje turystyczne doświadczenie rozpoczęły przede wszystkim od widoków miasta. Doświadczenie będzie niepełne, jeżeli turystki nie będą podziwiać „przepięknego widoku na cały Paryż i jego okolice”, „cudownego widoku na Sekwanę i Notre-Dame”, „pięknej panoramy Paryża sięgającej aż po Montmartre”, „ładnego widoku na zawsze pełną życia i najciekawszą dzielnicę Paryża”, „jedyną w swoim rodzaju panoramę wyspy Ile de la Cite”. Podróżująca kobieta powinna bowiem wyobrazić sobie, że „cały Paryż leży u jej stóp”[40]. Jak pisze Manfred Sommer w Zbieraniu, w widoku z lotu ptaka wszystko jest tak  w i e l k i e  i zarazem tak  m a ł e,  abyśmy mogli rzeczywiście na to spojrzeć naszymi cielesnymi oczami i w ten sposób mieć przegląd całości[41]. Obraz Paryża, który tworzą autorki przewodnika, jest, z jednej strony, stereotypową całością, panoramicznym widokiem miasta, czymś tak  w i e l k i m,  z drugiej jednak – to schematyczne ujęcie jest systematycznie przełamywane. Obok romantycznego widoku pojawia się tu bowiem również „portret miasta”, jak nazywają go Letondor i Berthet-Pimor, dzięki któremu metropolię ujętą w widokowe ramy zastępuje w wyobraźni turystki obraz miasta  o p o w i e d z i a n y  przez zamieszkujące go paryżanki: konsjerżkę, rzeźbiarkę z Saint-Germain, autorkę licznych powieści, najstarszą bukinistkę Paryża, sławną modelkę, redaktorkę naczelną pisma dla kobiet, mistrzynię kuchni w baskijskim berecie, czy najbardziej znaną filozofkę. Poniższe cytaty poszczególnych „portretów Paryża” zdają się potwierdzać przełamywanie stereotypów dotyczących miasta i jego mieszkanek:

Patisserie to pewien symbol. Każdy pamięta zapach tortu z jabłkami upieczonego przez swą babkę. Patisserie to najlepszy środek do uwodzenia, przede wszystkim mężczyzn. Moi klienci w porze obiadowej, w 80% mężczyźni, ale ja nie chcę ich uwodzić. […] W tym mieście jest tysiące barów i restauracji, ale żadna z nich nie jest przeznaczona specjalnie dla feministek. Ja w każdym razie nie mam nic przeciwko temu, aby siedzieć obok mężczyzny, aczkolwiek nie oznacza to, że nie mam być ostrożna… […] Pytano mnie często, czy moja umowa z firmą Chanel jest tylko kwestią urody. W żadnym wypadku. Jest to kwestia image’u. Nie można być tylko piękną, trzeba być również odpowiednio wykształconą, aby inspirować artystów, twórców mody. Trzeba umieć zachowywać swą osobowość przez wiele lat. […] Przez długi czas byłam jedyną kobietą wśród bukinistów. Dzisiaj w tym zawodzie pracuje tyle samo kobiet co mężczyzn; przestał on być wyłączną sprawą mężczyzn[42].

Mamy tu zatem do czynienia z widokiem miasta, składającym się z fragmentów małych narracji tworzonych przez „nietypowe” kobiety Paryża. To obraz pokawałkowany, w którym, jak pisze Maria Delapereirre, każdy element może być formą subwersji, sprzeciwem wobec narzuconego pojęcia całości, bez względu na to, jaką owa całość nosi nazwę[43]. Paryż wyłaniający się z tych narracji to miasto „feministyczne”. Te malutkie fragmenty mają zapewne pełnić rolę konkretnych subwersji, podważając stereotypowy obraz Paryża i schematyczne oczekiwania zwiedzających to miasto kobiet. „Nietypowa” turystka powinna zatem odwiedzić między innymi bibliotekę feministyczną, księgarnię dla kobiet, w której zawsze znajdzie coś nowego (przede wszystkim wystawy o kobietach), pierwszy salon mody, którego założycielkami były kobiety, restauracje prowadzone przez kobiety, kabarety kobiece itd.[44]. Widzimy zatem, że turystyczną wyobraźnię kobiet stymulować ma kolejny schemat:  n i e   s t e r e o t y p o w o  doświadczać przestrzeni miasta mogą jedynie te turystki, które utożsamiają się z założeniami  s t e r e o t y p o w o  pojętego feminizmu. Przeczy to zatem założeniu, o którym czytamy między innymi we wstępie do Uwikłanych w płeć, że feminizm w swej istocie jest próbą ustanowienia zupełnie nowego i świeżego spojrzenia na całą rzeczywistość, nie tylko na ten jej aspekt, który dotyczyłby kobiet. Powinien zatem pielęgnować swoją szczególną funkcję polegającą na odrzucaniu wszystkiego, co ograniczone, określone, strukturalizowane[45]. Nadużywając w swojej narracji pojęcia „feminizm”, autorki przewodnika ograniczają w ten sposób to „jedyne w swoim rodzaju” doświadczenie turystyczne kobiet odwiedzających francuską metropolię. Przykład Lucy Honeychurch pokazuje, że kobiety w czasach nowoczesnych mogły zaistnieć w przestrzeni publicznej tylko jako konsumentki, dlatego domy towarowe z XIX wieku zostały stworzone z myślą o „uwiedzeniu” przede wszystkim płci żeńskiej. Od tego momentu, jak pisze Anna Nacher w pracy Mobilne, wirtualne, realne, przestrzeń konsumpcji bywa przedstawiana jako przestrzeń „kobieca” i jest to jedna z naczelnych przemian nowoczesnego dyskursu płci[46]. Turystyczne „uwikłanie w płeć” jest również schematycznym uwikłaniem w konsumpcję. Myśl pana Emersona można wobec tego rozwinąć w następujący sposób: turystki nie tylko lubią-patrzeć na widoki, lecz także – a może przede wszystkim – uwielbiają zakupy. „Zawłaszczanie” różnorodnych przedmiotów w przestrzeni miasta, które stanowi turystyczną destyna-cję, wydaje się stanowić kolejną czynność najbardziej stymulującą turystyczną wyobraźnię kobiet. Potwierdza to również narracja przewodnika Letondor i Berthet-Pimor. Zachęcają one bowiem swoje czytelniczki, aby konsumpcyjną przygodę z Paryżem rozpoczęły nostalgicznie od zwiedzania pasaży i domów towarowych, w których można naprawdę poczuć się jak w Paryżu:

Także i paryżanki ponownie zakochały się w starych pasażach. Te najbardziej ulubione znajdują się w pobliżu Place des Victoires, gdzie otworzyli swoje atelier młodzi twórcy mody. Ten prywatny pasaż zamykany jest o godz. 21. Pełen wdzięku z dawnych lat […]. Pasaż o bardzo interesującej architekturze i pięknych sklepach[47].

Paryż w tym współczesnym bedekerze to zatem przestrzeń idealna do nabywania przedmiotów, z których każdy może stać się turystyczną pamiątką. Autorki przewodnika inspirują jednak czytelniczki do przełamywania stereotypów dotyczących pasji kolekcjonowania (zakup pocztówek lub miniaturowych modeli wieży Eiffla) i sugerują, aby turystki, które w paryskich pasażach mogą z pasją oddawać się flâneurie, zaś w domach towarowych „grzebać bez przeszkód”, zaopatrywały się przede wszystkim w przedmioty „oryginalne”: kostiumy, buty i biżuterię przypominające modę lat pięćdziesiątych, kwiaty z jedwabiu i odpowiednie dla nich wazony, stare parasole, laski i szale, „sympatyczne” zabawki z drewna, przepiękne, stare francuskie piece kuchenne, torebki od El Bisonta, stare i nowe kapelusze, piękne flakoniki do perfum, plakaty w stylu art deco, piękne stare szkło, stare stroje i pasujące do nich dodatki, perły, koronki i guziki, lalki, dziwaczne dzbanki do herbaty i inne przedmioty domowego użytku oraz przedmioty, bez których nie może obyć się turystka: stare walizki i torby podróżne[48]’.

Przestrzenie współczesnych pasaży to bowiem przestrzenie reaktywowanej nostalgii, w których, jak przecież pisał niegdyś Siegfried Kracauer, „rosną sobie rozmaite głupstewka, niezliczone małe przedmioty, które ciągamy za sobą i rozstawiamy naokoło; częściowo dlatego, że ich używamy, a częściowo dlatego, że są tak nieprzydatne”[49]. Ponowoczesna turystka może zatem stworzyć swoją własną kolekcję owych głupstewek – przedmiotów, dzięki którym będzie mogła wyobrazić sobie „dawny Paryż”, uzupełniając ten zbiór o „modne dodatki” znanych projektantów, sprzedawane w butikach, czyli o fragmenty „współczesnego Paryża”. Sommer pisze, że kolekcjonujemy zawsze to, co jest  t a k i e   s a m o,  co możemy określić jakimś pojęciem, które pomaga nam w wyborze i jest narzędziem jakiegokolwiek porządkowania:

To, że pewne rzeczy możemy ujmować jako do siebie podobne i o tyle jako takie same, opiera się na dwu założeniach: z jednej strony muszą mieć one coś wspólnego: wygląd, formę, funkcję, pochodzenie, historię – przynajmniej jakąś jedną cechę, jakąś jedną własność; z drugiej strony to my musimy wybrać aspekt – właśnie pojęcie – który niejako wydobywa na powierzchnię ich podobieństwo[50].

Lucy – nowoczesna turystka – tworzyła swój własny zbiór pamiątek z reprodukcji dzieł sztuki, które, jak twierdzi Sommer, są paradygmatycznymi przypadkami rzeczy wartych zobaczenia, stworzonych tylko po to, abyśmy mogli je oglądać. To przedmioty przeznaczone zarówno do typowego zbierania, jak i do kontemplowania. Autorki Przewodnika po Paryżu próbują natomiast przekonać swoje czytelniczki, że wszystkie przedmioty mogą stać się turystycznymi pamiątkami, chociaż na pierwszy rzut oka wydają się różne. W wyobraźni turystki mogą jednakże stać się podobne, nie tylko dlatego, że są „stare”, „piękne” lub „modne”. Wszystkie elementy kolekcji ujednolica i porządkuje również nieustannie podkreślana przez autorki przewodnika  k o b i e c o ś ć,  która w tym wypadku jest pojęciem łączącym „to, co warte zobaczenia”, to, co „godne oglądania” i to, co „konieczne do nabycia”. Jest zatem jednym z takich pojęć, które – odnosząc się do wielu przedmiotów – nie wskazują na żadną własność, jaką przedmioty te miałyby same przez się. Nie jest to bowiem predykat „realny”, lecz „estetyczny”[51], który sprawia, że to nie reprodukcje dzieł sztuki lub miniatury słynnych budowli, a „przypadkowa zbieranina” widoków, przedmiotów, osób i miejsc staje się w wyobraźni turystki szczególną kolekcją złożoną z fragmentów Paryża.

Jeden z ostatnich przykładów schematyzowania kobiecej wyobraźni turystycznej odnajdujemy już we wprowadzeniu, gdy autorki piszą:

Nasz przewodnik ma wiele luk. Są one celowe. Już z założenia nie ma w nim kompletnego spisu adresowego. […] Na próżno szukać też będziecie informacji o Lido czy Crazy Horse. Która kobieta jedzie do Paryża, by zwiedzać nocne kluby?[52]

Jeżeli weźmiemy pod uwagę zmiany preferencji turystycznych kobiet, które dokonały się na przełomie XX i XXI wieku, cytowane ustalenie wydaje się jednak nieaktualne. Z wielu źródeł dowiadujemy się bowiem, że kobiety nie tylko wyruszają w podróż po to, aby odwiedzać nocne kluby, ale również pragną coraz bardziej intymnych doświadczeń. Jak czytamy na portalu internetowym Turystyka24h.pl, kobieta XXI wieku to już nie tylko sprawna businesswoman, nie tylko doskonała matka, żona, czy po prostu organizatorka życia codziennego, to także kobieta żądna doświadczeń do niedawna postrzeganych jako typowo męskie – doświadczeń seksualnych[53]. Wyobraźnię turystyczną kobiet coraz częściej zatem stymuluje również erotyczny wymiar miasta, który w tym wypadku zachęca do eksplorowania własnej intymności i poszerzania granic wolności związanej z turystycznym doświadczeniem. Być może mamy tu do czynienia przede wszystkim z chęcią sprawdzenia siebie i/lub konfrontacją wartości, stereotypów zachowań, ucieczką od przyzwyczajeń[54]. W nocnych klubach turystka szuka zapewne tego, co Fiona Hutton nazywa „ryzykowną przyjemnością”[55] i to właśnie elementy ryzyka, nie zaś standardowo podtrzymywane w wyobraźni kobiet poczucie bezpieczeństwa, wyraźnie stymulują niektóre ponowoczesne turystki.

Analizowane przeze mnie przykłady potwierdzają, że rekonfiguracja miejskiego doświadczenia wyznaczana jest przez zmieniające się relacje pomiędzy ciałem, umysłem, wyobraźnią i spojrzeniem, jest ona zatem płciowo uwarunkowana. Przy pomocy różnych strategii kobiety odzyskiwały miasto nie tylko jako przestrzeń publiczną, z której były wykluczone jako jego mieszkanki, ale również jako przestrzeń turystycznego doświadczenia. Rekonfiguracja opiera się tu przede wszystkim na próbie przedefiniowania tego, co „typowe” dla podróżującej kobiety. Z jednej strony, pojęcie „kobiecości” desygnuje schematyzm spojrzenia i turystycznych oczekiwań, z drugiej zaś – określa spojrzenie, które to stereotypowe ujęcie przełamuje. Dlatego w opisanych narracjach uwidacznia się przede wszystkim dualizm tego doświadczenia.

LITERARY IMAGES OF THE CITY IN FEMALE TOURIST IMAGINATION

The author analyses a process of shaping of the tourist identity of women. Choosing particular examples from modernist and postmodernist literature, the author attempts mostly at a characterisation of female tourist imagination, pointing to correspondences between stereotypical, tourist experience of the city and the originality of female way of looking at its”views.”

Małgorzata Nieszczerzewska –
adiunkt w Zakładzie Kultury Miasta Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Zajmuje się filozofią i socjologią miasta oraz obrazami miasta w literaturze. Autorka książki Narracje miejskiej wyobraźni (2009).

[1]  E. Nawrocka, Osoba w podróży. Podróże Marii Dąbrowskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, s. 225.

[2]  E.M. Forster, Pokój z widokiem, przeł. H. Najder, Świat Książki, Warszawa 2003, s. 11.

[3]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż. Przewodnik turystyczny dla kobiet, przeł. W. Sawicki, Opress, Kraków 1993.

[4]  A. Mączak, Peregrynacje, wojaże, turystyka, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 208-215.

[5]  J. Urry, Spojrzenie turystyczne, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2005 nr 1. Urry zaznacza, że w XIX stuleciu zmienił się charakter grand tours. Z wcześniejszego, „klasycznego”, opartego na emocjonalnie neutralnej obserwacji i rejestracji galerii, muzeów i innych artefaktów wysokiej kultury – na dziewiętnastowieczny „romantyczny grand tour”, który zbiegł się w czasie z powstaniem „turystyki widoków”, o wiele bardziej prywatnego i głębszego doświadczenia piękna i wzniosłości.

[6]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 71.

[7]  E. Nawrocka, Osoba w podróży…, s. 110.

[8]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 14.

[9]  Tamże, s. 9.

[10]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 41.

[11]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 22-23.

[12]  G. Pollock, Vision and Difference: Feminism, Feminity and the Histories of Arts, Routledge, London-New York 2003, s. 85-87.

[13]  A. Friedberg, Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneur i flâneuse, [w:] Rekonfiguracje modernizmu, red. T. Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 71-72.

[14]  M. Witkowski, Medium stereoskopu i doświadczenie natury, [w:] Rekonfiguracje modernizmu…, s. 131.

[15]  Tamże, s. 134 i 136.

[16]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 24.

[17]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty…, s. 136.

[18]  M. Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. OdAlbertiego do Duchampa, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 5.

[19]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 49.

[20]  M. Poprzęcka, Inne obrazy…, s. 7.

[21]  V. Woolf, Widoki Londynu, przeł. M. Lavergne, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009, s. 22.

[22]  Tamże.

[23]  G. Simmel, Filozofia krajobrazu, [w:] tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Lukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 292 i 293.

[24]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty…, s. 41.

[25]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 49.

[26]  W. Parkins, Mobility and Modernity in Women’s Novels, 1850s-1930s: Women Moving Dangerously, Palgrave Macmillan, New York 2009, s. 2.

[27]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 50.

[28]  Za M. Nawrocka, Osoba w podróży…, s. 34.

[29]  J. Rendell, Displaying Sexuality: Gendered Identities and the Early Nineteenth-century Street, [w:] Images of the Street: Planning, Identity and Control in Public Space, red. N.R. Fyfe, Taylor & Francis e-Library 2006, s. 74-75.

[30]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 28.

[31]  Zupełnie inaczej, zaledwie 26 lat później Maria Dąbrowska opisywała swoje wrażenia z podróży do Włoch: „Wychodzę i biegnę do Colosseum i na Forum. Już zaczyna się zmierzch. Chmury porozdzierane, między nimi niebo zielone jak u Veronesa. W tym oświetleniu fantastycznym ruiny Colosseum dają silne wrażenie. Zapalają się latarnie, mieszanina świateł dnia i nocy – wspaniały efekt. Powietrze jak wino. Idę przed siebie jak pijana. Zbłądziłam – ale idę śród samych pałaców. Jakieś wspaniałe frontony, oświetlone reflektorami, nic nie wiem, co to jest, ale mi wszystko jedno, jest wspaniale”. Jak pisze Ewa Nawrocka, ujawniając w tym fragmencie rzekomą naiwność i nieświadomość kogoś, kto nie wie, co ogląda, Dąbrowska poddaje się spontanicznie pięknu otoczenia i urokowi chwili. E. Nawrocka, Osoba w podróży…, s. 119.

[32]  E.M. Forster, Pokój z widokiem…, s. 50.

[33]  M. Michałowska, Od pocztówek do mms-ów, „Dyskurs” 2008 nr 7, s. 270 i 275.

[34]  Tamże, s. 269 i 271.

[35]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 3.

[36]  A. Ogonowska, My, turyści, „Kultura Popularna” 2005 nr 1, s. 72.

[37]  Tamże, s. 3.

[38]  Jest to również hasło przewodnie jednego z założonych z mysią o kobietach biur turystycznych, które rozpoczęło działalność w Krakowie. Właścicielki przyznają, że założyły biuro, gdyż „kobiety muszą wreszcie mieć coś wyłącznie dla siebie” oraz zaznaczają, że w swojej ofercie starają się w taki sposób dobrać turystyczne atrakcje, żeby korzystające z nich kobiety w różnym wieku odnosiły wrażenie, że „takiego wypoczynku nie ma żadna kobieta na świecie”. Zob. http://www.travelgallery.pl/ (10 kwietnia 2010).

[39]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 31.

[40]  Tamże, s. 32-35.

[41]  M. Sommer, Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, przeł. J. Merecki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 223.

[42]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 86, 90, 117 i 141.

[43]  M. Delaperriere, Fragment i całość, „Teksty Drugie” 1997 nr 3, s. 22.

[44]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 84, 91, 110.

[45]  O. Tokarczuk, Kobieta nie istnieje, [w:] J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 8.

[46]  A. Nacher, Mobilne, wirtualne, realne. Rekonfiguracja doświadczenia miejskiego między nowoczesnością a postnowoczesnością, [w:] Rekonfiguracje modernizmu…, s. 117.

[47]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 50.

[48]  Tamże, passim.

[49]  S. Kracauer, Pożegnanie pasażu Pod Lipami, przeł. K. Wierzbicka, „Literatura na Świecie” 2001 nr 1-9, s. 308.

[50]  M. Sommer, Zbieranie…, s. 23.

[51]  Tamże, s. 77.

[52]  P. Letondor, B. Berthet-Pimor, Paryż…, s. 3.

[53]  W poszukiwaniu nowych wrażeń wyjeżdżają kobiety w najróżniejszym przedziale wiekowym: bardzo młode, które decydują się na tak odważny krok z chęci eksperymentowania, mężatki znudzone życiem u boku jednego mężczyzny, oraz singielki, które, jak piszą twórcy portalu, „uważają, że mają prawo do seksu bez zobowiązań, ponieważ nikogo nie ranią, a miłość fizyczna jest im potrzebna tak samo jak mężczyznom”. Źródło: http://www.turystyka24h.pl/turystyczne_polki-jezdza-na-sex-wa-kacje-804.html (13 marca 2010).

[54]  Por. M. Madurowicz, Kto jest turystą w przestrzeni miasta?, [w:] Turystyka kulturowa. Spojrzenie geograficzne, red. A. Kowalczyk, Wydawnictwo Wydziału Geografii i Studiów Regionalnych, Warszawa 2008, s. 65.

[55]  F. Hutton, Risky Pleasures? Club Cultures and Feminine Identities, Ashgate ebook 2006.

MAGDALENA SARYUSZ-WOLSKA

TURYSTYKA UWIKŁANA W PAMIĘĆ ZBIOROWĄ

Od dłuższego czasu w badaniach nad turystyką wiele miejsca poświęca się rozwojowi tzw. turystyki niszowej[1]  i alternatywnej[2]. W tak sformułowanym obszarze tematycznym podejmuje się między innymi zagadnienia turystyki ekologicznej, gastronomicznej, naukowej, sportowej, egzotycznej czy wirtualnej. Jednym słowem, opisuje się trendy rozwijające się w opozycji do tzw. turystyki masowej lub konwencjonalnej[3], która – sądząc na podstawie literatury przedmiotu – nie wywołuje już dziś wielkiego zainteresowania naukowego, choć nadal pozostaje bardzo popularną praktyką społeczną. Kategorie przydatne do jej opisania przedstawił Krzysztof Podemski, definiując „podróż” jako przestrzenną mobilność skutkującą opuszczeniem domu; „turystykę” zaś jako zjawisko węższe, obejmujące utowarowione wersje podróży, często w formie „turystyki zorganizowanej” (package tour)[4].

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Przewodnik Lonely Planet po Barcelonie pośród przewodników oferujących m.in. „alternatywne’ trasy po stolicy Katalonii. Fot. M. Saryusz-Wolska.

Turystyka masowa opisywana jest przeważnie z perspektywy krytycznej. Autorzy kilku przytaczanych przez Podemskiego prac przedstawiają argumenty na poparcie tezy, że współczesna zachodnia turystyka to w gruncie rzeczy zjawisko o podłożu kolonialnym i imperialnym, polegające na tym, że bogaci ludzie z Północy wykorzystują biednych z Południa[5]. To zatem, że więcej uwagi poświęca się dziś alternatywnym formom podróży, jest nie tylko konsekwencją ewolucji praktyk turystycznych, ale i następstwem pewnego milczącego założenia o negatywnej wartości turystyki masowej. Uprawiają ją przeważnie obywatele krajów zachodnich, którzy zwiedzają świat z aparatem fotograficznym lub kamerą w jednej ręce oraz przewodnikiem Lonely Planet w drugiej. Reprezentują oni zjawiska ze sfery kultury masowej, a ich aparaty i kamery sugerują, że w doświadczeniu turystycznym ważna jest zarówno wizualność, o której pisze John Urry w Spojrzeniu turysty, jak i chęć zachowania podróży w  p a m i ę c i;  popularny przewodnik podpowiada natomiast, że ich trasa będzie wiodła szlakiem, którym podążają tysiące osób takich jak oni.

Jak zauważa Podemski, potoczne rozumienie turystyki łączy ją z czynnością  z w i e d z a n i a [6]. Warto tu podeprzeć się ofertą biur podróży, które często kuszą klientów atrakcyjnymi wycieczkami objazdowymi lub stacjonarnymi z możliwością wykupienia kilku wypadów w okolicę. Trasa owych „objazdówek” wytyczona jest zwykle tak, by turyści mogli zobaczyć najbardziej popularne zabytki danego kraju czy regionu. Mówiąc językiem opracowań naukowych poświęconych turystyce, główne atrakcje tych miejsc trzeba wpisać w kategorię dziedzictwa kulturowego[7]. Słowo „zabytek” należy tu raczej do wokabularza języka potocznego.

Zastosowanie w badaniach nad turystyką terminu „dziedzictwo kulturowe” wymaga pewnego komentarza. Marginalizacja pojęcia „zabytek” sprawia bowiem, że mniejsze znaczenie ma instytucjonalne umocowanie opisywanych w przewodnikach obiektów (zabytek musi być wpisany do stosownego rejestru), większą rolę odgrywa zaś ich status historyczny i kulturowy. Sformułowanie „dziedzictwo kulturowe” nie należy do najmłodszych pojęć humanistyki. W polskiej tradycji naukowej kojarzone bywa z nazwiskami takich klasyków, jak Stanisław Ossowski czy Antonina Kłoskowska. U obojga autorów jest ściśle związane z tradycją narodową (w Kulturach narodowych u korzeni Kłoskowskiej i w O ojczyźnie i narodzie Ossowskiego). Klasyk rodzimej socjologii, używając tego właśnie terminu, definiuje ojczyznę jako „korelat pewnych postaw psychicznych wchodzących w skład kulturowego dziedzictwa grupy społecznej”[8], natomiast na samo dziedzictwo składa się m.in. kulturalny dorobek, czyli „dzieła [grupy], nie dlatego, że może [ona] nimi rozporządzać […], ale dlatego, że są jej swoiście przyporządkowane”[9]. Swoistością kategorii „dziedzictwo kulturowe” w rozumieniu Ossowskiego i w znaczeniu, w jakim upowszechniła się ona w polskiej socjologii, jest powiązanie z kategorią ojczyzny – zarówno w jej wymiarze prywatnym, jak i ideologicznym. W połączonej z tym pojęciem rodzinie znaczeń mieszczą się zatem te elementy, które określają tożsamość zbiorową. Obecnie w podobnych kontekstach chętniej posługujemy się terminami „pamięć społeczna” czy „kulturowa”, nierzadko także kategorią „miejsce pamięci”, oznaczają one bowiem czynniki, na których opiera się tożsamość zbiorowa, a jednocześnie są mniej uwikłane w kontekst narodowy, często nieadekwatny w opisie nowoczesnych społeczności.

W opublikowanej po polsku literaturze na temat turystyki zwróciły moją uwagę dwa przykłady odwołań do dziedzictwa kulturowego. Adam Pawlicz, pisząc o turystyce miejskiej, podaje za Myriam Jansen-Verbeke, że „najważniejsze elementy produktu turystycznego w mieście bazują […] na dziedzictwie kulturowym, w szczególności na obiektach muzealnych”[10]. John Urry natomiast, proponując podział miejsc turystycznych na: (a) obiekty romantyczne kontra obiekty zbiorowego doświadczenia turystycznego; (b) obiekty historyczne kontra nowoczesne; (c) obiekty autentyczne kontra współczesne[11], sytuuje zwiedzanie dziedzictwa kulturowego w ramach typu zbiorowego doświadczenia turystycznego w miejscach historycznych i autentycznych. Rosnącą popularność tego sposobu spędzania wolnego czasu badacz wywodzi z narastającej nostalgii współczesnych społeczeństw (można by tu także dostrzec podobieństwa do opisywanej przez Fredrica Jamesona nostalgii postmodernistycznej)[12]. Nie chodzi jednak wyłącznie o doświadczenie traktowane w kategoriach społecznych, lecz także o przeżycia jednostkowe. Pisze Urry:

zwiedzanie takich miejsc jest dla ludzi okazją do reminiscencji, „punktem wyjścia dla własnych wspomnień o tym, jak się żyło dawniej, kiedy niedostatek i trud kompensowało poczucie wspólnoty, bliskości i wzajemności”. Istotnie, w takich miejscach „rozpamiętywanie” jest być może dominującą „praktyką” – spektaklem z udziałem „prawdziwych” aktorów, którzy rozbudzają wspomnienia zwiedzających, którzy często współpracują, żeby wspomnienia wywoływać. Performatywność reminiscencji w niczym nie przypomina biernej konsumpcji wzrokowej. Pod pewnymi względami jest bliska innym zlokalizowanym w przestrzeni praktykom turystycznym, jak chodzenie, rozmawianie, przesiadywanie czy fotografowanie[13].

Refleksja Urry’ego osadzona jest w kontekście rozważań na temat kulturowej roli skansenów oraz muzeów lokalnych i regionalnych w Wielkiej Brytanii. Autor dotyka ogólnej, bardzo istotnej funkcji obcowania z obiektami z przeszłości – pobudzania pamięci. Popularności tych instytucji nie tłumaczyłabym jednak wyłącznie rozkwitem (postmodernistycznej) nostalgii, lecz także obserwowaną w ostatnich latach eksplozją pamięci (memory boom). Masowe zwiedzanie dziedzictwa kulturowego może wpisywać się w najróżniejsze jej wymiary: od pamięci jednostkowej (aktywizacja indywidualnych wspomnień), przez pamięć komunikacyjną, czyli ustne przekazy kierowane do następnych pokoleń[14], aż do pamięci zbiorowej i kulturowej, nierzadko umacnianej przez dyskurs władzy (decydującej choćby o tym, co zasługuje na wpis do rejestru zabytków).

O niebagatelnej roli pamięci w doświadczeniu turystycznym świadczy także kupowanie pamiątek. Kiedy Anna Wieczorkiewicz omawia tę praktykę, stwierdza:

Siła, z jaką [czas] przemawia do człowieka współczesnego, wypływa z dwóch źródeł: rzecz pochodzi z przeszłości (lub w przypadku kopii i naśladownictw wygląda jakby pochodziła z przeszłości), a jednocześnie można ją aktualnie posiadać i w ten sposób włączyć w teraźniejszość”.[15]

Pamięciowy potencjał pamiątki objawia się zatem na dwa sposoby. Po pierwsze, jej zadanie polega – jak wskazuje etymologia tego słowa – na  p r z y p o m i n a n i u  o miłych chwilach spędzonych w innym niż codzienność czasie i przestrzeni. Po drugie, wskazany przez Wieczorkiewicz potencjał uobecniania przeszłości w teraźniejszości jest tożsamy z założeniami wielu teoretyków pamięci, którzy definiują to zjawisko jako „przeszłość w teraźniejszości”.

Zabytki a miejsca pamięci

Pisząc o różnych wymiarach pamięci w doświadczeniu turystycznym, warto przyjrzeć się potocznie pojmowanemu  z w i e d z a n i u   z a b y t k ó w  jako podążaniu szklakiem  m i e j s c   p a m i ę c i.  Pojęcie to najczęściej łączy się z nazwiskiem Pierre’a Nory (les lieux de mémoire)’[16], który jednak miał na myśli znacznie więcej niż tylko możliwe do wskazania w przestrzeni fizycznej miejsca, które odwołują się do przeszłości. Miejscami pamięci w jego ujęciu są wszystkie formy symboliczne, które stanowią konsekwencję kolektywnej woli pamiętania[17] i konstytuują tożsamość zbiorową (w przypadku jego badań chodziło o narodową tożsamość Francuzów). Mogą to być zarówno obiekty w przestrzeni (pomniki, muzea, historyczne budynki), jak i fenomeny należące do innych porządków: nazwiska wieszczy, kanoniczne dzieła, ważne daty, a także typowe dla danej zbiorowości elementy życia codziennego. Wiele z nich daje się włączyć w obszar doświadczenia turystycznego. Przewodniki po rozmaitych krajach (zauważmy, że mimo zaniku granic w zjednoczonej Europie nadal przeważającym sposobem porządkowania informatorów dla turystów na Starym Kontynencie jest szeregowanie ich według państw) obiecują nam, że zwiedzaną kulturę poznamy tylko wtedy, gdy odwiedzimy określone miejsca ważne dla jej tożsamości, skosztujemy wskazanych potraw, przyjrzymy się obchodom jakiegoś święta itp. Ważnym aspektem tak pojmowanego doświadczenia turystycznego jest materialność pamięci zachowanej w zwiedzanych miejscach – możliwość ich dotknięcia, powąchania, posmakowania lub zabrania jakiegoś przedmiotu do domu, na pamiątkę. Dla mojego wywodu to sprawa o tyle istotna, że lieux de mémoire muszą, oprócz wymiaru funkcjonalnego i symbolicznego, posiadać także postać materialną[18]. Podkreślana przez Norę wola pamiętania może natomiast wyrażać się w strategiach przyciągania turystów do określonych miejsc, w przekonywaniu ich, że dla poznania zwiedzanej przez nich kultury pewne obiekty i przestrzenie są ważniejsze od innych.

Zwiedzanie zabytków to zatem nic innego, jak poruszanie się ścieżką miejsc pamięci, rozumianych, w zależności od ich siły, rangi i znaczenia, albo jako konwencjonalne miejsca, w których upamiętnia się historię (pomniki, muzea, tablice pamiątkowe itp.), albo jako formy symboliczne, na których opiera się tożsamość różnych wspólnot wyobrażonych: ponadregionalnych, na rodowych, lokalnych itd. Dany obiekt zyskuje status godnego odwiedzenia zabytku, gdy pojawia się społeczne pragnienie utrwalenia przeszłości i przeniesienia jej w teraźniejszość. Jest to jednak proces kontrowersyjny, dlatego że wybiórczy i nadzorowany przez instytucje władzy. Na przykład w okresie PRL-u we Wrocławiu eksponowano, konserwowano i polecano turystom głównie zabytki epoki średniowiecznej, umacniające mit piastowski. W ten sposób konstruowano polską tożsamość miasta. W Łodzi mamy natomiast do czynienia ze zjawiskiem w pewnym sensie odwrotnym. Dwie dekady po upadku komunizmu rozgorzał spór przedstawicieli społeczności lokalnych z władzą o prawo do upamiętniania robotniczej przeszłości miasta, w tym do wpisania do rejestru zabytków najcenniejszych obiektów przemysłowych. Jest to zresztą o tyle paradoksalne, że historia robotnicza jest jedną z niewielu – oprócz podkreślanej od kilku lat przeszłości wielonarodowej – na których może wesprzeć się tożsamość tego miasta. Ponieważ jednak robotnicza Łódź stanowiła część peerelowskiej propagandy, dziś wiele środowisk opiera się przed jej ponownym odkrywaniem i reinterpretacją.

Dla instancji ustanawiających  z a b y t k o w o ś ć  określonych obiektów, ważny jest ich tożsamościotwórczy potencjał w oczach własnych i obcych. W nie mniejszym stopniu istotna jest ich  a u t e n t y c z n o ś ć [19] oraz przekonanie zwiedzających, że są to miejsca, w których rozgrywały się ważne dla danej społeczności wydarzenia historyczne. Na ten temat pisze Aleida Assmann:

Miejsca mogą uwiarygodnić i przechować pamięć nawet w czasach zbiorowego zapominania. Po okresach przerwanej tradycji pielgrzymi i skoncentrowani na przeszłości turyści powracają do ważnych dla nich miejsc, odnajdując w nich krajobraz, pomniki bądź ruiny. Dochodzi wówczas do „reanimacji”, przy czym miejsce w równym stopniu reaktywuje wspomnienie, co wspomnienie miejsce[20].

W tym kontekście pojęcie miejsc pamięci uzupełnić można terminem  p a m i ę ć   m i e j s c a [21]. O ile bowiem miejsca pamięci poddawane są złożonym przemianom i fluktuacjom, to pamięć miejsca zawsze przywiązana jest do konkretnej, fizycznej przestrzeni i wiąże się z jej przeszłością. Innymi słowy, zwiedzając określony zabytek, doświadczamy autentyczności i (rozumianej po Benjaminowsku) aury danego miejsca, a jego turystyczna atrakcyjność wynika z faktu, że tam właśnie rozgrywała się historia pisana przez wielkie H. Przykład takiej sytuacji stanowi czeska miejscowość Slavkov u Brna, z podręczników do historii znana jako Austerlitz. Sam fakt, że odbyła się tam słynna bitwa, czyni z tej miejscowości ważny punkt na mapie Moraw, świadectwa życia codziennego stają się natomiast turystycznie interesujące dopiero wtedy, gdy posiadają dobrze zachowaną postać materialną (skanseny, wykopaliska archeologiczne, muzea etnograficzne itp.). Bez przedmiotów udowadniających ich związek z przeszłością, miejsca te nie mogłyby przypisywać sobie statusu autentycznych.

Przypadająca zabytkom istotna rola w budowaniu i podtrzymywaniu zbiorowej tożsamości sprawia, że możemy je także określać mianem miejsc (lieux) w znaczeniu, jakie pojęciu temu nadał Marc Augé[22]. W jego binarnej propozycji przeciwstawiającej nie-miejsca (non-lieux) miejscom, decydującym kryterium jest tożsamościotwórcza rola danej przestrzeni. W tym sensie miejsca w ujęciu Augego i Nory wydają się podobne, z tą jednak różnicą, że u pierwszego z uczonych są to wyłącznie przestrzenie fizyczne i nie chodzi o tożsamość w sensie narodowym. Konwencjonalne przewodniki turystyczne raczej nie będą więc polecały zwiedzania przestrzeni, które dla autora są nie-miejscami par excellence: parkingów, supermarketów, autostrad, dworców czy lotnisk (chyba że z uwagi na ich wartość architektoniczną, której funkcją jest nadać im unikalną tożsamość). O tych obiektach informują natomiast tzw. części praktyczne przewodników: gdzie można zostawić samochód lub zrobić zakupy, jak można przemieścić się z punktu A do B itd. Czynności te nie są jednak zasadniczym tematem opracowań dla podróżujących, jako że turystyki masowej nie uprawia się, by jeździć samochodem czy robić zakupy w sieciowym supermarkecie, lecz po to, by coś zobaczyć (tu po raz kolejny warto przywołać Urry’ego i jego tezę o wizualności turystyki) i czegoś doświadczyć (to stanowisko reprezentuje z kolei Anna Wieczorkiewicz).

Oglądane i zwiedzane przez nas zabytki niejednokrotnie reprezentują różne rodzaje pamięci. Jeśli przywołamy stanowisko podzielane przez niemal wszystkich badaczy pamięci (zarówno zbiorowej, jak i jednostkowej), a mianowicie, że stanowi ona fundament tożsamości, wówczas rola tych miejsc w procesie kształtowania zbiorowych identyfikacji stanie się jeszcze bardziej widoczna. Polecane w przewodnikach turystycznych kościoły są więc miejscami pamięci, współtworzącymi tożsamość religijną; zamki, pałace, ratusze, rezydencje – świecką tożsamość lokalną, regionalną i narodową; galerie sztuki i muzea – tożsamość kulturową itd. Rzecz jasna, trudno tu wyznaczyć precyzyjne linie podziału, ponieważ w wielu przypadkach zabytki umacniają zbiorowe tożsamości na wielu poziomach.

Zabytki i pamięć w przewodnikach turystycznych

Ciekawym materiałem do badania masowego doświadczenia turystycznego są przewodniki. Pisząc o roli przewodników Baedekera w kształtowaniu obrazu Europy środkowej, Karl Schlógel stwierdza:

Baedeker to dokument sui generis. Ukazuje on przestrzenie kulturowe i również sam przyczynia się do produkowania i konstytuowania przestrzeni kulturowych. Baedekery dokumentują zagęszczenie. Tworzą związki. Są odbiciem mental maps. Baedeker jest organonem do produkcji przestrzeni homogenicznych kulturowo[23].

Podobna rola przypada innym popularnym przewodnikom turystycznym: wskazują one rzeczy ważne (te, których w nich nie ma, traktowane są zatem jako mniej istotne), wyznaczają trasy i proponują konkretne działania. Warto jednak pamiętać, że ich atrakcyjność musi zwykle mieścić się w granicach akceptowanych przez większość turystów. Na przykład, polecając restauracje, autorzy przewodników uwzględniają często te, które są jednocześnie wystarczająco lokalne i odpowiednio globalne (chodzi o standardy higieny, sposoby podawania potraw czy znajomość języków obcych przez obsługę). Prowadząc nas po danym kraju, przewodniki turystyczne niejednokrotnie reprodukują i nasilają stereotypy – na ogół narodowe. I tak na przykład w przewodniku Pascala po Finlandii widnieje wytłuszczona informacja „Finowie, podobnie jak inne narody północnoeuropejskie, są raczej powściągliwi, dlatego przy pierwszych kontaktach nie należy być zbyt bezpośrednim i wylewnym”[24]. W części praktycznej przewodnika po Niemczech tego samego wydawnictwa zamieszczony został natomiast osobny podrozdział poświęcony piwu (choć w tekście znajdziemy informację, że Niemcy wcale nie spożywają tego trunku najwięcej w Europie)[25], nie ma zaś fragmentu o równie często pitym winie. W ten sposób wzmacniany jest stereotyp Niemca piwosza.

Analizę obu wymienionych przewodników (uzupełnionych o dwa kolejne) przeprowadziłam, badając ich potencjał w kształtowaniu pamięci, tożsamości, a także stereotypów narodowych przez wskazywanie turystom konkretnych zabytków do zwiedzenia. Wybór krajów (Niemcy, Finlandia) jest arbitralny i wynika z moich indywidualnych doświadczeń. Metodologicznie obiektywniej umocowana jest natomiast decyzja, by przyjrzeć się przewodnikom wydawnictwa Pascal, jest ono bowiem potentatem na polskim rynku publikacji dla turystów. Zatem, mówiąc językiem Karla Schlógela, chciałabym zadać pytanie o rodzaj przestrzeni kulturowej przez nie kształtowanej. Interesują mnie także – w nawiązaniu do rozważań we wcześniejszej części artykułu – opisywane w nich miejsca pamięci, zarówno w znaczeniu potocznym, jak i nadanym przez Norę.

Po Finlandii oprowadzą nas dwa przewodniki turystyczne Pascala: mniejszy i kolorowy, sponsorowany przez znaną markę kart kredytowych (korzystam z wydania z 2008 roku)[26] oraz większy i niekolorowy, bez komercyjnego patronatu (2003)[27]. Proponując nam spacer po Helsinkach, autor nowszego opracowania prowadzi nas od muzeum do muzeum oraz zachęca do obejrzenia licznych kościołów i pomników. Także fragment poświęcony popularnej dzielnicy Kallio w większym stopniu dotyczy jej historii niż ciekawego układu urbanistycznego i specyficznej struktury społecznej. Narracja historyczna przewodnika uzupełniona jest licznymi anegdotami, przeważnie utwierdzającymi czytelnika w stereotypach dotyczących Finlandii i Finów (oprócz powściągliwości mowa jest także o ich rzekomym kulinarnym upodobaniu do reniferów czy skłonności do alkoholu). Przedstawienie Helsinek zawiera także liczne opisy wielu obiektów, które podczas pobytu w mieście tak czy inaczej zobaczymy. Przewodnik jest zatem skonstruowany w taki sposób, jak gdyby turysta wcale nie miał danej przestrzeni przed oczami, lecz jedynie ją sobie  w y o b r a ż a ł.

Skupienie na miejscach pamięci jest jeszcze bardziej widoczne w starszym przewodniku, w którym informacje o mieście uporządkowane są według listy muzeów, galerii i kościołów. Fragment poświęcony parkom, ogrodom i aktywnemu wypoczynkowi zajmuje około jednej strony. Zabieg ten wydaje się o tyle dziwny, że Finlandia kojarzy się raczej z walorami naturalnymi niż atrakcyjnym dziedzictwem historyczno-kulturowym. Koncentracja na zagadnieniach historii i tożsamości narodowej jest również widoczna w częściach informacyjnych obu książek, w których streszczenie fińskich dziejów zajmuje nieporównanie więcej miejsca niż, na przykład, charakterystyka krajobrazu.

Nie inaczej rzecz się ma z przewodnikami niemieckimi. Tekst z okładki brzmi obiecująco:

Niemcy – z wybrzeżami dwóch mórz, pięknymi przełomami rzecznymi i majestatycznymi górami – są jednym z najatrakcyjniejszych krajów Europy. To właśnie tu można obejrzeć cenne zbiory sztuki, wspaniałe katedry i zamczyska jak ze średniowiecznych bajek. Te ostatnie są zresztą niemiecką specjalnością – stąd pochodzi przecież Czerwony Kapturek i inne baśniowe stwory, kfore są bohaterami opowieści spisanych przez braci Grimm. I oczywiście Berlin, który urzeka niepowtarzalną atmosferą otwartości, tolerancji, kosmopolityzmu i wielokulturowości[28].

Po otwarciu książki szybko się przekonujemy, że zapowiedziane wybrzeża dwóch mórz, przełomy rzeczne, majestatyczne góry i Czerwony Kapturek nie są jej głównym tematem. W rozdziale wstępnym najbardziej obszerna jest część historyczna.

Porządek zwiedzania stolicy wyznaczają, rzecz jasna, zabytki: Brama Brandenburska, niektóre budynki wzdłuż alei Unter den Linden, kościoły, muzea itp. Odnajdziemy też kilka zdań na temat najnowszej architektury, głównie przy placu Poczdamskim oraz parę wzmianek dotyczących „klimatu” miasta (na przykład nie do końca dziś uzasadniony mit Kreuzbergu jako dzielnicy „podejrzanej”). Z przewodnika wyłania się więc obraz Berlina, który tworzą obiekty dziedzictwa kulturowego i historycznego, lecz – pominąwszy tureckich mieszkańców Kreuzbergu – praktycznie nie ma w nim ludzi. Pewne uzupełnienie tego braku stanowi osobna książka wydawnictwa Pascal na temat niemieckiej stolicy. Wydany w serii „Miasta świata” przewodnik po Berlinie kusi wieloma kolorowymi ilustracjami i obietnicami „rzetelnej informacji”, „pasjonującej opowieści” i przede wszystkim „szczęśliwości”[29]. Na pierwszy rzut oka wydawałoby się więc, że jest to publikacja, która kładzie nacisk nie na poznawcze aspekty dziedzictwa kulturowego, lecz na doświadczenie samego miasta. Wstępna część historyczna zredukowana jest do trzech bogato ilustrowanych stron, pozostałe informacje wplecione są natomiast w krótkie teksty na temat konkretnych obiektów. Cóż to jednak za miejsca? Brama Brandenburska, Niemieckie Muzeum Historyczne, Reichstag, galerie sztuki i muzea, ratusz, Alexanderplatz… itd. Wiele z nich znalazło się we wzorowanym na projekcie Pierre’a Nory niemieckim wydaniu Miejsc pamięci’[30]. Fragmentów dotyczących życia codziennego w Berlinie również w tym przewodniku jest bardzo niewiele, choć nie wyłania się z niego obraz miasta całkiem pustego, gdyż mieszkańcy widoczni są na licznych fotografiach.

Jak już wspominałam, słabą stroną większości dostępnych na rynku przewodników, zwłaszcza tych po krajach europejskich, jest ich narodowy charakter. Forma ta jest zrozumiała tam, gdzie przemieszczanie się pomiędzy państwami jest trudne. Otwarcie granic w ramach strefy Schengen sprawia jednak, że turyści coraz częściej poruszają się po transgranicznych regionach Starego Kontynentu. Wiele z pragmatycznych argumentów wciąż dominującego modelu przewodnikowego porządkowania świata, takich jak różne waluty czy konieczność przekraczania granic straciło w Europie aktualność. Mimo to wiodące publikacje nadal zakorzenione są w myśleniu o Starym Kontynencie jako o zbiorze państw i narodów, nierzadko zwaśnionych – jak sugerują uproszczone komentarze historyczne we wstępach. Dodatkowym anachronizmem opisywanych tu przewodników są rozbudowane tzw. informacje praktyczne, które dziś bez trudu odnajdziemy w internecie. Podobnie jest ze „słowniczkami”. Wprawdzie w książkach o Niemczech zostały one znacząco zredukowane, ale w nowej publikacji Pascala o Finlandii znajdziemy kilkustronicowy spis niekoniecznie najpotrzebniejszych słów (m.in. „smoła”, „szpinak”, „łabędź” czy „kawaler”), podczas gdy brakuje informacji podstawowej: zdecydowana większość mieszkańców tego kraju potrafi komunikować się po angielsku. Wspomniany spis, poprzedzony wzmianką o unikalnym charakterze języka fińskiego, służy zatem przede wszystkim budowaniu wizerunku odrębnej kulturowo i narodowo społeczności.

Podsumowanie

Konwencjonalna, nastawiona na  z w i e d z a n i e  turystyka to jeden z najskuteczniejszych sposobów na „sprzedanie” przedstawicielom innych społeczności własnej wizji przeszłości. W trasach proponowanych przez biura podróży znajdują się nie tylko określone miejsca, lecz także konkretne interpretacje historii. Dlaczego, na przykład, obcokrajowcy na ogół nie znają słowa „Łódź”, a kojarzą takie miasta, jak Warszawa, Kraków, Wrocław czy Gdańsk? Łódź, mimo że jest jednym z trzech największych polskich miast, odgrywa w turystycznym kanonie naszego kraju stosunkowo niewielką rolę. Analizując amerykańskie i niemieckie przewodniki po Polsce, Joanna Dybiec zauważa, że choć lista polecanych do odwiedzenia zabytków zmieniła się i zwiększyła po 1989 roku, to nadal przedstawiają one stereotypowe spojrzenie na Polskę, przede wszystkim przez pryzmat jej złożonej historii, walki o niepodległość i katolicyzmu[31]. Łódź natomiast, będąc miastem relatywnie młodym, nigdy nie odgrywała fundamentalnej roli w dążeniach niepodległościowych czy dziejach polskiego Kościoła katolickiego. Trudno ją zatem wpisać w uproszczoną narrację o Polsce i Polakach, którą oferują omawiane przez Dybiec przewodniki (m.in. popularnych serii amerykańskich Let’s Go i Berlitz czy niemieckich Marco Polo i Du Mont).

Rozważając wskazane tu problemy z perspektywy pamięci i tożsamości zbiorowej, można zatem zaryzykować tezę, że turystyka masowa, oparta na wycieczkach objazdowych i trasach proponowanych w popularnych przewodnikach, stanowi narzędzie przekazywania i legitymizacji własnej przeszłości w oczach innych. Służy temu umacniający uproszczoną narrację historyczną kanon dziedzictwa kulturowego. Ponadto, turyści prowadzeni są szlakiem precyzyjnie dobranych lieux de mémoire i innych miejsc upamiętniających historię. Skądinąd, ich rolę mogą pełnić nie tylko konkretne zabytki, ale także krajobrazy[32]. Uwzględniwszy wzrost popularności aktywnych form wypoczynku, nie można wykluczyć, że opisane wyżej funkcje, które obecnie realizuje przede wszystkim dziedzictwo kulturowe, będą coraz częściej spełniane przez dziedzictwo przyrodnicze.

TOURISM ENTANGLED IN COLLECTIVE MEMORY

The article deals with practices related to mass tourism, especially sightseeing. The author treats the monuments as a form of sites of memory, which serve to legitimise power and fix collective identity in the eyes of a particular collective and its others. The argument is supported by the analysis of popular guidebooks, which proves that these publications concentrate mostly on the history of a particular country while guiding the tourists through monuments supporting national identity.

Magdalena Saryusz-Wolska –
kulturoznawczyni i socjolożka, doktorat obroniła w UŁ. Obecnie pracuje w Centrum Badań Historycznych PAN w Berlinie. Autorka monografii Berlin: filmowy obraz miasta (2007) i redaktorka antologii Pamięć zbiorowa i kulturowa (2009).

[1]  Por. m.in. Niche Tourism: Contemporary Issues, Trends and Cases, red. M. Novelli, Elsevier, Amsterdam-Boston 2005.

[2]  Por. m.in. D.G. Pearce, Alternative Tourism: Concepts, Classifications, and Questions, [w:] Tourism: Critical Concepts in the Social Sciences, t. IV, red. S. Williams, Routledge, London-New York 2004.

[3]  Por. M. Robinson, M. Novelli, Niche Tourism: An Introduction, [w:] Niche Tourism…

[4]  Por. K. Podemski, Socjologia podróży, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005, s. 8-9.

[5]  Por. tamże, s. 40-44.

[6]  Por. tamże, s. 9.

[7]  Por. m.in. R. Prentice, Heritage: A Key Sector of the New Tourism, [w:] Tourism: Critical Concepts.

[8]  S. Ossowski, O ojczyźnie i narodzie, PWN, Warszawa 1994, s. 111.

[9]  Tamże, s. 34.

[10]  A. Pawlicz, Promocja produktu turystycznego. Turystyka miejska, Centrum Doradztwa i Informacji Difin, Warszawa 2001, cyt. za: M. Jansen-Verbeke, Tourism and Historical Heritage: Physical Planning and Management Issues the Kraków Challenge, [w:] Managing Tourism in Historic Cities, materiały konferencyjne, International Cultural Centre Kraków, Kraków 1992.

[11]  Por. J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 154.

[12]  Por. F. Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, London-New York 1991.

[13]  J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 166.

[14]  Na ten temat por. J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, rozdz. II oraz H. Welzer, Materiał, z którego zbudowane są biografie, przeł. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Universitas, Kraków 2009.

[15]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 48,

[16]  Por. m.in. P. Nora, Między pamięcią i historią: »Les lieux de Mémoire«, przeł. P. Mościcki, „Tytuł roboczy: archiwum” nr 2, red. A. Leśniak, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009; tegoż, The Era of Commemoration, [w:] Realms of Memory: The Construction of the French Past. Volume III: Symbols, red. P. Nora, wersja angielska red. L.D. Kritzman, Columbia University Press, New York 1998; A. Szpociński, Miejsca pamięci (»ieux de mémoire«), „Teksty Drugie” 2008 nr 4, s. 11-20.

[17]  Por. P. Nora, Między pamięcią i historią…, s. 10.

[18]  Por. tamże, s. 9.

[19]  Nawiasem mówiąc, kwestia autentyczności stanowi osobny wątek zarówno w badaniach nad turystyką, jak i w badaniach pamięci, co wyznacza kolejny punkt przecięcia obu dyscyplin. Por. m.in. A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty…, s. 31-42 oraz D. MacCannell, Staged Authenticity. Arrangments of Social Space in Tourist Settings, [w:] Tourism: Critical Concepts., t. II; N. Wang, Rethinking Authenticity in Tourism Experience, [w:] Tourism: Critical Concepts.

[20]  A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, przeł. P. Przybyła, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, s. 113-114.

[21]  Por. A. Assmann, Erinnerungsorte. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Beck, München 1999, s. 313.

[22]  M. Auge, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, PWN, Warszawa 2010.

[23]  K. Schlogel, W przestrzeni czas czytamy. O historii, cywilizacji i geopolityce, przeł. I. Drozdowska, M. Musiał, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 369.

[24]  P. Kubicki, Finlandia, Pascal, Bielsko-Biała 2008, s. 20.

[25]  S. Andrzejczak, Katarzyna Firlej, Niemcy, Pascal, Bielsko-Biała 2008, s. 42.

[26]  Por. P. Kubicki, Finlandia….

[27]  P. Harding, J. Brewer, Finlandia, przeł. W. Nowicki, M. Potz, J. Szczupak, Pascal, Bielsko-Biała 2003.

[28]  S. Adamczak, K. Firlej, Niemcy…, tekst z czwartej strony okładki.

[29]  Por. J. Jain, S. Mookherjee, Berlin, przeł. M. Juszczyk, Pascal, Bielsko-Biała 2007, tekst z czwartej strony okładki.

[30]  Por. Deutsche Erinnerungsorte. Eine Auswahl, red. E. Francois, H. Schulze, Beck, München 2005 (por. też pełną wersję trzytomową).

[31]  Por. J. Dybiec, Guidebook Gazes. Poland in American and German Travel Guides: 1945-2002, LIT, Münster 2004, s. 340.

[32]  Krajobrazy w wielu przypadkach spełniają funkcje lieux de memoire. Na przykład w projekcie „Polsko-niemieckie miejsca pamięci”, realizowanym w Centrum Badań Historycznych PAN w Berlinie za hasłami takimi jak „Gdańsk/Danzig”, „Wrocław/Bres-lau”, „śląsk/Schlesien” czy „Galicja/Calizien” kryje się nie tylko historia tych obszarów, lecz także ich przestrzenne ukształtowanie. Argumenty na temat roli krajobrazu w kształtowaniu tożsamości regionalnej i narodowej można także odnaleźć w artykule Roberta Traby „Cudze chwalicie, swego nie znacie…”. Magia miejsca i mitologizacja krajobrazu jako czynniki edukacji narodowej w I połowie XX wieku – przypadek Prus Wschodnich, [w:] tegoż, Historia – przestrzeń dialogu, Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 2006. Kwestia turystycznej atrakcyjności krajobrazów i związanej z nimi pamięci zbiorowej zasługuje z pewnością na osobne opracowanie, które wykracza poza ramy tego artykułu.

URSZULA JARECKA

GROZA WOJNY JAKO ATRAKCJA TURYSTYCZNA

Groza wojny jako atrakcja turystyczna to zagadnienie na skrzyżowaniu wielu dziedzin: historii (w tym historii wojen i wojskowości), badań turystyki uwzględniającej dziedzictwo kulturowe[1], ale też turystyki przeżyć ekstremalnych, studiów nad pamięcią zbiorową (collective memory)[2], a także europeistyki[3], badań tradycji itd. W latach dziewięćdziesiątych w literaturze przedmiotu pojawiło się pojęcie dark tourism („mroczna turystyka”), które odnosi się między innymi do wycieczek do miejsc zagłady[4]. Wyprawy spod znaku „mrocznej turystyki” obejmują zarówno miejsca takie jak Auschwitz, jak i wybrzeże Indonezji po przejściu tsunami[5]. Należy dokonać podstawowego rozróżnienia – oglądanie ofiar różnych mordów i katastrof ma zdecydowanie inny charakter niż turystyka wojenna. Inne są tu cele i motywacje turystów. Doświadczenie stricte turystyczne z wojną jako tematem głównym także będzie zróżnicowane: przypadkowa zaduma przy Pomniku Małego Powstańca, na który turysta może natrafić na Starym Mieście w Warszawie, celowe i zaplanowane zwiedzanie twierdzy Modlin czy parku maszynowego na lotnisku pod Berlinem, wyprawa do muzeum czołgów w Poznaniu (gdzie trzeba się umawiać na wizytę) czy muzeum samolotów w Krakowie, wjazd na platformę widokową ocalałej wieży kościoła św. Mikołaja w Hamburgu, korzystanie z interaktywnych wystaw opowiadających o zmaganiach drugiej wojny w Imperial War Museum w Londynie czy w Muzeum Powstania Warszawskiego – wszystkie wymienione przeżycia będą się różnić od tych związanych ze zwiedzaniem obozów zagłady. Należy jednak zaznaczyć, że tematycznie mają wspólny mianownik – drugą wojnę światową – wiążą się też z podobnym rejestrem emocjonalnym pamięci zbiorowej. Poza tym, wraz ze zwiedzaniem obozów zagłady, należą do odmiennej jakościowo grupy niż podążanie szlakiem naturalnych kataklizmów czy odwiedzanie Ground Zero w Nowym Jorku[6]. Ujmowanie grozy wojny w ramy „mrocznego turyzmu” czy „tanatoturyzmu” uważam zatem za nieuzasadnione.

Zależności między wspomnianymi dziedzinami badań w dużym uproszczeniu można ująć następująco: miejsca historyczne i ważne kulturowo są przedmiotem turystyki historycznej czy turystyki dziedzictwa (heritage tourism). W tej formie zwiedzania jednym z ważniejszych obszarów jest turystyka obejmująca miejsca pamięci[7] i obiekty istotne dla danego narodu (turystyka patriotyczna), a wśród nich – także miejsca związane z wojną (turystyka wojenna). Z kolei częścią turystyki, której przedmiotem jest groza wojny, w tym drugiej wojny światowej, jest zwiedzanie obozów zagłady, co jak już wspominałam, stanowi jeden z typów „mrocznej turystyki”. Poniższy schemat oddaje te powiązania.

Wybrane motywy związane z drugą wojną światową w kontekście turystycznym zostały już opracowane, na przykład na temat wycieczek do miejsc pamięci Holokaustu jest spora literatura, także fenomen atrakcyjności poniemieckich budowli i obiektów wojskowych, takich jak „Wilczy szaniec” czy jednostka doświadczalna w Peenemünde, został wstępnie przeanalizowany[8], nawet późniejsza epoka – zimnowojenne inspiracje turystyczne – doczekała się odrębnego omówienia[9]. W badaniach, których częścią jest ten artykuł, zajmuję się tematem zranionych miast, które także są ciekawymi turystycznie przestrzeniami (mam na myśli miasta poddawane systematycznym i celowym bombardowaniom podczas drugiej wojny światowej[10]).

Retoryka doświadczenia wojennego – klasyfikacja atrakcji

Patrząc na niezliczone pomniki i tablice, cmentarze i muzea rozsiane po całej Europie, trudno oprzeć się wrażeniu, że druga wojna światowa nadal jest żywa w świadomości zbiorowej, także w świadomości najmłodszego pokolenia – dzięki grom komputerowym, internetowym serwisom tematycznym, filmom fabularnym i dokumentalnym. Czy jednak oznacza to, że pamięć wojny jest żywa, czy też wręcz przeciwnie, że ta wojna stała się przezroczysta?

LOKALIZACJA

ATRAKCJI

CHARAKTER

ATRAKCJI

WZORCE ZACHOWAŃ TURYSTYCZNYCH[11]TYPOWY SPOSÓB UCZESTNICTWA

CELE

KORZYSTANIA Z DANEJ ATRAKCJI

WARTOŚCI

Przestrzeń (pola bitew, szlak walki itp.)

Kompleksowa trasa, może obejmować wszelkie poniższe atrakcje.

– Wędrówka (rajdy)

– Turystyka zmotoryzowana (wycieczki i obozy)

– Rekreacja

– Edukacja

– Uczczenie czynów i pamięci bohaterów

– Przyjemność

– Tradycja

– Kształtowanie świadomości historycznej

– Patriotyzm

Miejsce w pobliżu toczonych walk

Cmentarz

– Zwiedzanie okazjonalne

– Wycieczki tematyczne i patriotyczne

– Pamięć.

– Hołd – uczczenie bohaterów

– Tradycja

– Poczucie więzi rodzinnej

– Patriotyzm

– Miejsce walk (autentyczne)

– Miejsce upamiętnienia (dyslokacja wobec miejsca walki)

Monumenty

(ocalałe budynki, pomniki, tablice pamiątkowe)

– Zwiedzanie okazjonalne (często grupowe)

– Składanie kwiatów i wieńców

– Pamięć

– Hołd – uczczenie bohaterów

– Edukacja

– Tradycja

– Patriotyzm

– Poczucie więzi społecznej i narodowej

– Poczucie więzi lokalnej społeczności

Symboliczne miejsca pamięci

– Muzeum

– Wystawa

– Galeria

– Zwiedzanie okazjonalne

– Edukacja.

– Rozrywka

– Rozwój poznawczy

– Rozwój duchowy

– Tradycja

– Patriotyzm

– Przyjemność

Obiekty w miejscach nie powiązanych z walką (dyslokacja)

Przykład: pojazdy militarne umieszczone na osiedlach mieszkaniowych

– Rekreacja

– Zabawa

– Rozrywka

– Pamięć wojny

– Przyjemność

– Kształtowanie świadomości historycznej

TABELA 1.Klasyfikacja atrakcji turystycznych związanych z działaniami wojennymi

Druga wojna światowa była elementem peerelowskiego krajobrazu, zarówno realnego, jak i ideologicznego; przezroczystość zatem może być też efektem przesytu. W każdym mieście i każdej niemal wiosce istniały pomniki poległych[12], potrzebne bowiem były miejsca, w których organizowano apele na cześć zwycięstwa nad faszyzmem itd. Izby Pamięci Narodowej istniały w szkołach, urzędach gmin i miast, sale wystaw w domach kultury i galeriach czasów PRL-u mówiły o wojennej przeszłości, polaryzując postawy wobec agresora i „sojuszników”. Tak dużo było tych miejsc, że niemal wrosły w krajobraz, nie były szczególnie zauważane; pamięć przeszłości była jednak niepełna – nie wszystkie ofiary mogły mieć swoje pomniki.

Atrakcje turystyczne służą zarówno „wytwarzaniu przestrzeni”, jak i są przez przestrzeń ukształtowaną kulturowo modyfikowane. Henri Lefebvre podkreślał ważność mechanizmów wytwarzania przestrzeni oraz relacji społecznych w nią wplecionych[13]. Doświadczenie turystyki wojennej jest doświadczeniem wielopoziomowym i złożonym. Można się zastanawiać, czy nie jest wewnętrznie sprzeczne – ambiwalentne: łączy przyjemność i edukację, honor i rozrywkę, oddanie czci i dobrą zabawę. Groza wojny usensawia miejsca, przestrzenie, obiekty i gadżety w kilku wymiarach – przyjemności, edukacji, nostalgii, tradycji rodzinnych itd.

Groza wojny wraz z jej materialnymi śladami jest tworzywem, z którego w poszczególnych przestrzeniach i miejscach powstają konkretne atrakcje; ich wymowa wcale nie musi być jednoznacznie potępiająca wojnę. Jak widać także z powyższego zestawienia – doświadczenie wojny czy jej grozy nie musi być patetyczne, choć takie bywa. W turystycznej codzienności, jeśli groza wojny jest lokowana wśród innych turystycznych atrakcji danego regionu czy miasta, najczęściej ma także aspekt rozrywkowy. Na przykład na ocalałej wieży kościoła św. Mikołaja w Hamburgu ulokowano taras widokowy. Atrakcją jest między innymi wjazd windą i podziwianie panoramy miasta z wysokości 75 metrów nad poziomem chodnika. Warto pamiętać, że poza hołdami składanymi na cmentarzach nie ma „czystych” doświadczeń w miejscach turystycznych z grozą wojny w roli głównej (choć i te mogą być wykorzystywane w celach politycznych).

Warto zwrócić uwagę na dyslokacje, które oznaczają tu upamiętnienie wydarzeń i walk drugiej wojny czy też straceń w miejscach z nimi niepowiązanych. Jeśli żołnierze australijscy polegli w Europie, a rodziny w Australii zapragnęły uczcić ich pamięć pomnikiem we własnym kraju – mamy przykład dyslokacji. Stojący w Sydney pomnik może głosić cześć „poległym pod Ruen” itd. Bardziej oczywista jest ta kategoria w odniesieniu do marynarzy, ofiar wojny, którym wznosi się pomniki siłą rzeczy poza miejscem bitwy, w jej okolicy lub w okolicy stacjonowania jednostki, z której wyruszyli na wojnę. Muzea i pomniki powstają tam, gdzie istnieje potrzeba społeczna i zainteresowanie odpowiednich władz. Przykładem może być pomnik ofiar Holokaustu (Holocaust Mahnmal) w Berlinie – artystyczny projekt Petera Eisenmana Monument to the Murdered Jews of Europe[14] czy Museum of Jewish Heritage w Nowym Jorku[15]. Obiekty te stają się częścią światowego, a nie tylko lokalnego dziedzictwa[16]. Inne dyslokacje wynikają z przebudowy miast, np. w Warszawie pomnik Nike, stojący na Placu Teatralnym, został przeniesiony, a tym samym – zdekontekstualizowany. W Londynie podobny los spotkał pomnik poświęcony roli kobiet w drugiej wojnie światowej. Pierwotnie miał być częścią deptaku, a znalazł się na środku jezdni, tracąc siłę oddziaływania, powodując zmianę znaczenia i odczytanie inne niż projektowane[17].

Wojna jest dziedzictwem bardzo „intymnie” narodowym. Pomniki wojenne mówią: „to są nasi bohaterowie”, „to nasi żołnierze”, „walczyli o nasz kraj”. Ashworth i Larkham wyjaśniają, że dzieje się tak „częściowo dlatego, że relikty i pomniki przeszłości zawsze miały główne, i prawdopodobnie nieproporcjonalne znaczenie dla tego, co można nazwać «publiczna historia»”[18]. Badacze są przekonani, że „publiczne historie są tylko jednym ze składników historii prywatnych, które kształtują dziedzictwo jednostkowe. Podobnie dziedzictwo publiczne, jakkolwiek konstruowane, jest tylko jednym z aspektów  t o ż s a m o ś c i   m i e j s c a  [podkr. – UJ.], która jest komponowana ze znacznie szerszych pól obejmujących także indywidualne zadowolenie ze stylu i jakości życia”[19]. Chodzi tu zatem o sprzężenie zwrotne między prywatnie kształtowaną „historią” a „historią” w wymiarze bardziej zobiektywizowanym w dyskursie publicznym.

Nie wszystkie miejsca pamięci mają jednoznaczną wymowę. Na przykład USS Arizona dla Amerykanów jest miejscem tragicznej śmierci poległych na skutek „zdradzieckiego ataku” japońskich bombowców, natomiast dla Japończyków może mieć zupełnie inną – triumfalną wymowę[20]. Interesująca jest aranżacja miejsca pamięci w Pearl Harbor: USS Arizona Memorial. Muzeum jest ulokowane w czynnej bazie wojskowej, wizyta w muzeum jest darmowa, ale zwiedzanie jest starannie zaplanowane: turysia najpierw musi obejrzeć filmową interpretację wydarzeń z 7 grudnia 1941 roku (kilkakrotnie zmieniano wersje oficjalne prezentowanego filmu), a następnie może zostać dowieziony niewielką łodzią w miejsce, z którego poprzez przejrzyste wody oceanu widać wrak. Turystów zachęca się do zadumy i rzucania kwiatów do wody; wrak jest bowiem miejscem śmierci całej załogi[21]. A zatem – bez historyczno-ideologicznego przygotowania turysta nie ma prawa zwiedzać tego miejsca. John Lennon i Malcolm Foley przywołują sytuacje, w których po projekcjach jednej z wersji filmowych interpretacji wydarzeń, przedstawiającej żołnierzy japońskich jako dobrze zorganizowanych i odważnych, zwiedzający z Japonii bili brawo po zakończeniu. Film ten wycofano w latach osiemdziesiątych. Kontrowersje, zrozumiałe z racji dość świeżych jeszcze wydarzeń, mogą się pojawiać przy zwiedzaniu pomnika na Westerplatte, które dla Polaków jest miejscem klęski, ale też symbolem niezłomności ducha[22]. Niemieckim turystom może przypominać poległych żołnierzy, których było znacznie więcej niż poległych obrońców.

Jak groza wojny nadaje sens miejscom?

Stephen Williams przypomina, że to miejsca i ich wyobrażenia mają podstawowe znaczenie w praktykach turystycznych:

Turystyka „ob-mapia” świat w wysoce zróżnicowany i subiektywny sposób. […] Kulturowe zróżnicowanie miejsc turystycznych uwidacznia się na wiele sposobów […]. Pierwszy to funkcje (roles) jakie pełnią miejsca turystyczne dla odbiorców. Jednak żadna z tych atrybucji nie istnieje w izolacji, są one konstruktami kulturowymi, które odzwierciedlają wartości, przekonania, obyczaje i zachowania dzięki którym definiujemy się jako jednostki i członkowie społeczeństwa[23].

Niektóre doświadczenia turystyki wojennej trudno jednoznacznie ująć, to też nie jest spójna kategoria: oddawanie hołdu poległym poprzez przemierzenie ich szlaku w warunkach pokojowych (np. rajd szlakiem partyzanckim majora Hubala) nie ma nic wspólnego z napięciem, jakie wywołują pokazy lotnicze (które także są częścią doświadczenia historyczno-wojennego; np. w RAF Museum London we wrześniu 2010 odbędą się pokazy maszyn z drugiej wojny światowej). Czy można uznać, że oglądanie wraku USS Arizona, odwiedzanie cmentarza powstańców na wojskowych Powązkach, zapalenie tam lampki za dusze poległych i złożenie kwiatów na grobach są jakościowo podobne do zwiedzania obozu w Auschwitz czy Majdanku? Niektóre osoby odwiedzające muzeum w Auschwitz czy cmentarze poległych uznałyby nazywanie ich turystami za niegodne, nawet jeśli korzystają z wyznaczonych szlaków, z pomocy przewodników (książkowych i ludzkich), z infrastruktury turystycznej.

Miejsca turystyczne są konstruowane kulturowo na zasadzie sprzężenia zwrotnego między charakterem i wyobrażeniem miejsca a zachowaniem turystów, którzy wzmacniają wymowę i charakter miejsca właśnie poprzez swoje odpowiednie działania. Nie chodzi zatem o własności fizyczne danego miejsca – mają one w istocie drugorzędne znaczenie[24]. Miejsca turystyczne nie są więc  l o k a l i z a c j a m i,  są udyskursowione poprzez relacje społeczne i znaczenia nadawane im współcześnie[25]. Sense of place odwołuje się do kluczowych właściwości, jakie przypisują miejscu ludzie w swoich wyobrażeniach. Formowanie się takiego znaczenia jest złożone, częściowo będąc wytworem fizycznych właściwości danej okolicy, które naznaczają jakieś miejsce jako odrębne i niezwykłe. Poza tym – jest wytworem osobistego przywiązania do miejsca, które wynika z rozwoju relacji z nim – nadawania mu subtelnej symboliki[26]. Charakter obiektu determinuje niekiedy ogólną wymowę, np. pacyfistyczną lub militarystyczną. Ruiny takie jak kościół św. Mikołaja w Hamburgu mogą nam pomóc w kształtowaniu postaw antywojennych.

We wspomnianych wyżej atrakcjach turystycznych można, moim zdaniem, wyróżnić trzy grupy.

W pierwszej grupie będą te obiekty czy miejsca, kompleksy atrakcji, które – nawet jeśli w deklaracjach czy misji zakładają wymowę jedynie edukacyjną czy typowo dokumentacyjną – poprzez przywoływane sensy i zakodowane znaczenia  g ł o s z ą   p o c h w a ł ę   w a l k,  wskazują na wielkość armii i pomysłowość konstruktorów sprzętu wojskowego. Wspaniałość konstruktorów głoszą np. muzea sprzętu wojskowego, które podają także dokładne dane techniczne militariów.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 1. RAF Museum w Londynie, 2010 Fragment ekspozycji wewnątrz hangaru Fot. Jerzy Giebułtowski.

Przykładem takich praktyk mogą być ekspozycje profesjonalnie aranżujące sprzęt wojskowy – samoloty, czołgi lub drobniejsze eksponaty. Są one zazwyczaj dobrze opisane, ale słabo oświetlone. Niekiedy w takich muzeach występuje autentyczny sprzęt, który przetrwał zmagania wojenne i zniszczenia wywołane przez upływ czasu, niekiedy zaś są tu wystawiane kopie tych obiektów. Takich muzeów w Europie jest sporo, jednym z największych muzeów sprzętu lotniczego jest RAF Museum London (w Polsce najbogatsze zbiory ma podobne muzeum w Krakowie). Każde z tych specjalistycznych muzeów składa się najczęściej z ekspozycji wewnętrznych i zewnętrznych. Jeśli chodzi o sprzęt pływający, to największe zbiory w Europie ma prawdopodobnie muzeum Maritiman w Góteborgu w Szwecji. Nie jest to muzeum wyłącznie sprzętu wojskowego, ale wśród obiektów ekspozycji jest kilka okrętów wojennych, w tym jeden „zimnowojenny” – z typową aparaturą szpiegowską, a także z multimedialną prezentacją dla zwiedzających (bardzo realistyczne są manekiny w jednej z sal, do tego odgłosy nasłuchu wojskowego, komunikaty itp.).

Muzea i wystawy militarne podkreślają piękno wojny. Groza wojny jest waloryzowana pozytywnie, jako coś, co wyzwala w uczestnikach cechy takie jak odwaga czy solidarność. Ekspozycje pokazują na przykład, jak interesujące było życie na okręcie wojennym. Także w muzeach poświęconych typom broni wrażenie autentyczności może być potęgowane przez odtwarzane nagrania rozmów, typowych dla pomieszczenia radiowego dźwięków z nasłuchu czy też poruszający się radar, zapachy – smar i drewno, zaduch… (jak np. we wspomnianym muzeum sprzętu morskiego w Góteborgu). Czy taka wojna jest jednak rozrywkowa i zabawna? Może to być efekt niezamierzony. Na przykład Muzeum Powstania Warszawskiego wywołuje mieszane uczucia. Wystawa umożliwia obejrzenie filmów bardzo wyraźnie pokazujących, co się działo wówczas w mieście, jakiego rodzaju zniszczeń dokonała wojna. Ale wystawa zawiera też wiele interaktywnych obiektów, można też dotknąć sprzętu wojskowego, chłopcy mogą „pobawić się” karabinem, nacisnąć spust i robią to z uśmiechem; trafiają się komentarze typu „ale fajny!”.

Broszury informacyjne są wizytówkami takich muzeów; czasami jest to okręt, samolot, postać historyczna – coś ważnego dla danego miejsca. W materiale wizualnym częste są zdjęcia nie tylko interesujących obiektów w ich majestacie czy ujętych z ciekawej perspektywy. Fotografie zawierają także „czynnik ludzki”: ukazują zwiedzających, także w wersji familijnej: całe rodziny, uśmiechnięte dzieci. Mimo trudnego tematu zwiedzający wydają się zadowoleni. Turyści są też aktywni, co wynika z koniecznych w takich miejscach aranżacji zachęcających nie tylko do wzbogacania wiedzy, ale i do zmysłowego doświadczenia.

W muzeach dominuje bowiem multimedialność ekspozycji i wielozmysło-wość doświadczenia turystycznego. Stephen Williams i inni autorzy krytykują znaczącą w socjologii turystyki koncepcję Johna Urry’ego[27], przede wszystkim dlatego właśnie, że „spojrzenie” nie jest jedynym sposobem doświadczania świata przez turystę, a jak zauważa Adrian Franklin – jest jednym z wielu rodzajów relacji turysty z obiektami[28]. Podobnie ujmuje sprawę Williams: turysta nie jest już tylko zbieraczem obrazów, widoków, a zwiedzanie nie stanowi, jak chce Urry[29], podstawowego turystycznego modus operandi: „Narastające zróżnicowanie natury współczesnej turystyki obejmuje wiele aktywności, wśród których spojrzenie (gaze) jest marginalne czy nawet nieistotne”[30]. Spojrzenie turysty wciąż będzie dominowało w przypadku rekonstrukcji historycznych. Natomiast przykładem wielozmysłowości jest ekspozycja katyńska w Muzeum Powstania Warszawskiego. Pierwsza salka wystawy jest wyściełana sosnowym igliwiem: „jak tu pięknie pachnie!” zwracają głośno uwagę zwiedzający. W tle zaś słychać szum drzew poruszanych wiatrem, odgłosy ptaków i… przytłumione odgłosy wystrzałów – piękno jest tu tylko bardzo silnym kontrastem.

Wielozmysłowe doświadczenie to także kilkudniowa wyprawa turystyczna, śledząca trasę walk – rajd, wycieczka itd.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 2. Szlakiem partyzanckim Hubala. Pocztówka z lat dziewięćdziesiątych XX wieku.

Jak pokazuje umieszczona wyżej ilustracja, turyści indywidualni oraz osoby korzystające ze zorganizowanego rajdu czczą pamięć walk „zbuntowanego” majora, osoby kontrowersyjnej i nieugiętej, bohatera tych ziem, ikony oporu – i jednocześnie zażywają odpoczynku na łonie natury. Szlakiem walk prowadzone były też wycieczki po Normandii (8 tras według lądowań w trakcie D-Day)[31]. Przechodząc trud takiego szlaku – nieporównywalny ze zmaganiami wojennymi, ale zawsze odbiegający od komfortu codzienności – można również, poprzez identyfikację z bohaterami, podziw dla ich odwagi itd., doceniać samą wojnę…

Druga grupa atrakcji związanych z wojną jest najbardziej wykorzeniona z pierwotnego kontekstu i  p r o w a d z i   d o   u a b s t r a k c y j n i e n i a   w o j n y,  do traktowania jej z dystansem, a może nawet obojętnością.

Pomniki mówiące o wojnach towarzyszą człowiekowi od bardzo dawna, np. stelle ze starożytnego Egiptu nadal informują, gdzie i kiedy rozegrała się ważna bitwa, w różnych miastach świata podziwiamy pomniki wielkich dowódców, także tych z czasów drugiej wojny światowej. Są one elementami typowego doświadczenia turystycznego, gdyż rozmaite bitwy (zmieniające niekiedy bieg historii) i ich bohaterowie stają się częścią wspólnego dziedzictwa. Ale stają się też tak powszednie, tak codzienne, że niemal przezroczyste i niezauważalne, jak fragmenty chodnika – niedostrzegalne na ulicach w Hamburgu[32]. Podobna „zadeptana pamięć” charakteryzuje także ślady po granicach getta, których zarys pozostawiono w Warszawie.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 3-4. Kostka chodnikowa upamiętniająca jedną z ofiar wojny – mieszkańca kamienicy wywiezionego w czasie wojny do obozu w Mauthausen, Hamburg 2010. Fot. U. Jarecka.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Ciekawe obiekty wspomnianej grupy to np. stary czołg czy samolot (niekoniecznie ten, który rzeczywiście brał udział w walce) ulokowany jako atrakcja osiedlowa. Takich obiektów w Polsce jest sporo, ich rola jest jednak głównie rozrywkowa[33]. Często są umieszczane w miejscach niezwiązanych z walkami, znajdują się w prywatnych rękach i stoją na prywatnych działkach. Niekiedy są to też filmowe rekwizyty, np. czołg z serialu Czterej pancerni i pies, który jest szczególną atrakcją Kołobrzegu, oferowane są nawet przejażdżki nim (z zastrzeżeniem, że jedynie „w charakterze pasażera”[34]). Można tu mówić o turystyce rekreacyjnej, gdzie przedmiot kojarzony jest z wojną, ale traktowany jak każdy inny dowolny obiekt. W grę może tu wchodzić groza wojny, ale przede wszystkim zabawa i przygoda.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 5. Czołg z demobilu na osiedlu w Kutnie, 2 0 0 7. Obecnie, po renowacji, trafił do Lodzi. Fot. U. Jarecka.

Niektóre miejsca tworzą znaczenia historyczne i społeczne spontanicznie. Dolores Hayden pisała, że „moc miejsca” (the power of place) to zdolność zwykłego miejskiego krajobrazu do tworzenia pamięci zbiorowej oraz naznaczania wspólnego terytorium[35]. W Warszawie wiele tablic upamiętnia bohaterów i śmierć powstańców; znajdują się tam jakieś kwiaty, ale nie zawsze się zastanawiamy, po co to jest, co i dlaczego wspominamy. Ta przestrzeń nabiera cech historycznych, ale nie staje się przestrzenią świeżych wspomnień, bieżącego – świeżego jeszcze przeżywania. „Znaczenie obywatelskiej tożsamości połączonej z poczuciem wspólnoty historycznej zatraca się. I nawet gorzkie doświadczenia i walki, które zostały przegrane, powinny być pamiętane – by nie umniejszać ich znaczenia”[36].

Czasami jednak tablice i pomniki umieszczone są w miejscach, które sprawia – grafika znajduje się w wersji papierowej pisma ją, że ich moc jest minimalna, ale okazjonalnie może się zdarzyć, że miejsce ożywa – jak w przedstawionym przykładzie.

Fot. 1. Warszawa 1 sierpnia 2007, harcerze przygotowują się do uczczenia rocznicy powstania warszawskiego pod tablicą zamontowaną na budynku Hali Mirowskiej. Fot. U. Jarecka.

Fotografia ta (fot. 6) może być świadectwem przywracania miejscu jego historycznego znaczenia. Pamięć o poległych w codziennej gonitwie trwa niezauważana, wśród pospiesznego tłumu. W trakcie zakupów ludzie nie myślą o oddawaniu hołdu. A jednak przedstawienie, rozbijając konsumpcyjny rytuał i gromadząc przypadkowych widzów, wykrada codzienności należną daninę. Przypomina: tu działa się historia, tu ginęli młodzi ludzie w najkrwawszej warszawskiej bitwie.

W efekcie obecności pomników i tablic w przestrzeni różnych miast groza wojny jest także naszym codziennym doświadczeniem, choć niekoniecznie uświadamianym. Może to być problemem dla kształtowania pamięci historycznej czy postaw narodowych, postaw pokojowych, ale sama obecność i podkreślanie wojny coś już znaczy. Część tych pamiątek wojennych zdążyła przejść proces wyabstrahowania z pierwotnego kontekstu, proces „odcięcia pępowiny” od zjawisk, które je wywołały. Odseparowane – wyobcowane z ram pierwotnych znaczeń – teraz służą zabawie czy ozdobie, stają się niedostrzegalne. Wymienione tu obiekty i konteksty mogą służyć nie tyle pamięci, co zapomnieniu o wojnie.

Trzecia grupa atrakcji obejmuje obiekty, miejsca i kompleksy turystyczne, które starannie opracowują całość doświadczenia turysty, starając się wypełnić  m i s j ę   a n t y w o j e n n ą.  Przykładem mogą być ruiny kościoła św. Mikołaja w Hamburgu, które zostały zaadaptowane dla turystyki. Przypadkowy turysta ma kilka możliwości: może od razu odnaleźć windę z platformą widokową, może przyjrzeć się rzeźbom stojącym na placu. Rzeźby miejscowej artystki, Edith Breckwoldt, wzmacniają pacyfistyczną wymowę miejsca.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 7. Hamburg, kościół św. Mikołaja. Piifung. Rzeźba Edith Breckwoldt upamiętniająca jeńców – ofiary wojny.

Fot. U. Jarecka.

W centrum informacyjnym zorganizowano kilka wystaw, ukazana jest historia stopniowych zniszczeń kościoła, Hamburga i innych europejskich miast zrujnowanych przez drugą wojnę. Na wieży kościelnej zamontowano dzwony, które odzywają się w każdą sobotę o godz. 17. Półgodzinny koncert składa się z miniatur muzyki klasycznej; może być zatem wzbogacającym, nostalgicznym akcentem w zwiedzaniu tego miejsca. Wspaniałość dawnej budowli reprezentuje wieża kościelna stanowiąca relikt, ale też osobliwość – gdyby odbudowano kościół, nie byłaby zapewne tak imponująca. Atrakcją jest wjazd na platformę widokową, a przez szklane ściany windy można „podziwiać” także zniszczenia wieży (i tu ujawnia się złożony charakter doświadczenia turystycznego: dawka pamięci, a zarazem „adrenaliny”).

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 8. Hamburg, kościół św. Mikołaja. Centrum informacyjne z wejściem do podziemnej wystawy, czerwiec 2010.

Fot. U. Jarecka.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot 9. Hamburg, kościół św. Mikołaja.

Wystawa na platformie widokowej – zrujnowany Hamburg, turyści oglądają zniszczenia miasta na wysokości 75 metrów, ale też obserwują piękną panoramę; czerwiec 2010, Fot. U. Jarecka.

W przeznaczonej do zwiedzania części platformy widokowej zorganizowana została kolejna skromna wystawa z fotografiami obrazującymi ruinę miasta w 1943 roku. Część turystów ogląda z takim samym zaciekawieniem i plansze historyczne, i kolorowy, odbudowany Hamburg. Takie kompleksy atrakcji wymagają różnych sposobów uczestnictwa, które łączą odmienne wrażenia – od przyjemności po głęboką zadumę.

Turystyczny potencjał atrakcji historyczno-wojennych

W literaturze przedmiotu doświadczenie turystyczne traktowane bywa jako wyznacznik zróżnicowania społecznego, kształtowania tożsamości indywidualnej, źródło nabywania i legitymizacji „kapitału kulturowego”, budowania poczucia lokalności czy „podstawowy kontekst zaangażowania człowieka w płynną rzeczywistość nowoczesności”[37]. W przypadku wojny jako źródła atrakcji turystycznych zróżnicowanie to nie jest do końca zbadane, a do wspomnianych kontekstów i motywacji warto dodać wzmacnianie poczucia tożsamości narodowej, kształtowanie postaw patriotycznych oraz indywidualne doświadczenie.

Nowym, bardziej eksponowanym wymiarem prezentacji drugiej wojny światowej w różnych miejscach pamięci jest  c o d z i e n n o ś ć.  Codzienne wyrzeczenia mieszkańców miast można śledzić na wielu ekspozycjach w muzeach europejskich: przykładem może być wystawa The Children’s War w Imperial War Museum w Londynie[38]. Kwestia ta dotyczy także żołnierzy; codzienność i zwykłość ich doświadczenia jest podkreślana przez eksponaty, takie jak przedmioty codziennego użytku czy manekiny, np. pilotów, którzy naprawiają swoje samoloty lub przy nich siedzą, popijając herbatę (RAF Museum, Londyn); marynarzy w kajutach piszących coś w książkach pokładowych, obok nich wśród rekwizytów są niedopałki w popielniczce, pączki, trunki itd. (Mari-timan w Goteborgu).

Co zatem daje przyjemność w turystyce „karmiącej się” grozą wojny? Po pierwsze,  p o c z u c i e   u n i k a t o w o ś c i  konkretnego obiektu, ale też aktywności i wydarzenia. Obiektem może być jedyny taki czołg w okolicy, ostatni samolot, który pozostał po nalotach itd. Miejsce – wprawdzie odbudowane – ukazuje też fragmenty dawnych murów, które ocalały po bombardowaniach itd. Dzięki takim miejscom i przedmiotom historia otwiera przed widzem swoje sekrety. Historia dzieli się z nami wielkimi i drobnymi tajemnicami, ukazuje brawurę przodków poprzez fotografie i materialne ślady, takie jak sprzęt, który jeszcze jest sprawny. Muzeum czołgów w Poznaniu jest trudno dostępne (zlokalizowane na terenie jednostki wojskowej, by je zwiedzić trzeba się specjalnie umawiać), wejście tam wymaga pewnego wysiłku. Z kolei w przypadku kołobrzeskiej przejażdżki czołgiem z Czterech pancernych uczestnik może mieć poczucie identyfikacji z bohaterami fikcji filmowej, która opowiadała o wydarzeniach wojennych. Sytuacja jest tu bardziej złożona, w grę wchodzi nie tylko zapośredniczenie medialne historii, ale też dodatkowe konteksty, które taki „wyczyn” może uruchamiać, jak spełnione marzenia dzieciństwa lub nostalgia.

Po drugie –  m o ż l i w o ś ć   o b c o w a n i a   z   h i s t o r i ą,  która dla hobbystów korzystających z wycieczek tematycznych czy organizujących samodzielne wyprawy jest wyjątkowo ważnym motywem, ale może też sprawiać przyjemność tym, którzy na co dzień nie zastanawiają się ani nad przeszłością, ani nad jej śladami w miejscach turystycznie często odwiedzanych. W takich regionach i miastach każdy obiekt może być uważany za wart wyboru z wielorakiej oferty turystycznej.

Kolejny punkt należy do dyskusyjnych – chodzi o szczególny rodzaj przyjemności wynikającej z poczucia dobrze spełnionego obowiązku. Wiąże się ona z  m o ż l i w o ś c i ą   u c z c z e n i a   p a m i ę c i  tych, którzy poświęcili dla nas życie.

Czwartym źródłem przyjemności w turystyce wojennej jest  r a d o ś ć   t w ó r c z o ś c i.  Warto pamiętać, że doświadczenie zwiedzania muzeów czy miast z obiektami historycznymi ma także wymiar osobisty. Zazwyczaj w miejscach tych robi się zdjęcia, kompletuje się własny wizualny przewodnik, tworzy się zatem własną historię zwiedzanego obiektu, jego samodzielną dokumentację. Ostatnie, piąte źródło przyjemności jest  p o w i ą z a n e   z   k o n s u m p c j ą.  W każdym takim miejscu istnieje odpowiednia infrastruktura zapewniająca zaspokojenie potrzeb kolekcjonerskich, zbieranie pamiątek do kupienia w muzealnych sklepikach (do których często prowadzi wyjście z wystawy), oferujących cały wachlarz gadżetów: od drobnych rozmiarami pocztówek i magnesów na lodówkę, przez pozycje książkowe (przewodniki, powieści, komiksy itd.), zabawki i typowe akcesoria biurowe (notesy, długopisy, gumki, pojemniki i puszki na przedmioty codziennego użytku z odpowiednimi nadrukami i symbolami, obrazami), po chorągiewki, koszulki, chusty oraz sporych gabarytów plakaty, mapy itp. Potrzebę przyjemności kulinarnych mogą z kolei zaspokoić kawiarenki, bary czy restauracje często zaaranżowane w stylu epoki. Np. w kawiarni w Muzeum Powstania Warszawskiego drewniane stoliki przykryte są serwetkami typowymi dla epoki, półki sklepowe, kasy itd. nie pozwalają zapomnieć, że „jesteśmy” w latach czterdziestych. Wizyta w takich miejscach także jest elementem doświadczenia muzealnego. Kawiarnia w RAF Museum London została zorganizowana w hangarze, którego część wydzielono na konsumpcję; między stolikami prezentowane są silniki i inne części samolotów, a na ścianach hangaru – plakaty.

Turystyka grozy wojny nie należy do nurtu masowego. Z perspektywy moich badań interesujące są te obiekty, które znajdują się w głównym nurcie typowej turystyki, mieszczą się w praktykach zwiedzania niezwiązanych z samą wojną. Pamiątkami z tego właśnie kontekstu są np. widokówki (zob. fot. 10). Kartki z obrazami wojennych zniszczeń można znaleźć obok innych, zwyczajnych kartek także w Warszawie i Berlinie. Trudno jednak z całą pewnością określić przyczyny popularności tych fotografii. Wpływa na nią zapewne fala nostalgii i moda na stare pocztówki i reprinty fotografii sprzed stu lat i starszych. Takich wątpliwości już nie wyzwala typowa „pamiątka” z Warszawy: przycisk na biurko czy po prostu figurka – kopia Pomnika Małego Powstańca.

Cechy doświadczenia turystycznego w XXI wieku to hedonizm, multimedialność, pośpiech. Walory poznawcze miejsc i obiektów też są istotne, ale nie tak ważne jak możliwość doświadczania. Turystyka grozy wojny także jest w podobny sposób kontekstualizowa i aranżowana. I nawet jeśli „życie jest przeżywane w dużej mierze w stylu turystycznym”[39], ten rodzaj turystyki może stanowić alternatywę dla typowości doświadczenia znudzonego (nie)turysty.

grafika znajduje się w wersji papierowej pisma

Fot. 10. Kartki ukazujące zniszczenia wojenne są umieszczone (wraz z widokówkami „nostalgicznymi”, celebrującymi przeszłość miasta) obok widoków współczesnych i kart okolicznościowych czy żartobliwych. Stojak usytuowany jest na placu przed ratuszem w Hamburgu, czerwiec 2010. Fot. U. Jarecka.

POMPOUS TOURISM? THE TERROR OF WAR AS AN ATTRACTION IN TOURIST EXPERIENCE

The article is devoted to conceptualisation of ”war” tourist attractions. Having characterised the field of study, the author presents classifications and characteristics of these attractions for which the common ground is the terror of war. She also discusses some interesting examples of arranging these attractions and the potential of ”historical and war” tourism and sources of pleasure in the tourist experience of this kind. The author analyses such materials as: guide books, brochures and leaflets from museums and tourist information, city plans and maps of regions, official websites of chosen cities and sites of memory, souvenirs including magnets, mouse pads, pencils, postcards, etc.

Urszula Jarecka –
dr hab., socjolog kultury, pracuje w IFiS PAN, współpracuje z Ośrodkiem Studiów Amerykańskich UW. Zajmuje się przede wszystkim problematyką kultury popularnej w jej rozmaitych formach i aspektach. Autorka m.in. książek Propaganda wizualna słusznej wojny (2008), Nikczemny wojownik na słusznej wojnie (2009).

[1]  Por. S. Fisch, National Approaches to the Administration of Historical Heritage: A Comparative Report, [w:] National Approaches to the Governance of Historical Heritage over Time: A Comparative Report, „Cahier d’Historire de (’Administration” 2008 nr 9, s. 1-13; J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 154-198.

[2]  Np. część druga, Memory, w pracy Globalization, Violence, and the Visual Culture of Cities, red. Ch. Lindner, Routledge, London-New York 2010.

[3]  G.J. Ashworth, P.J. Larkham, Building a New Heritage: Tourism, Culture and Identity in the New Europe, Routledge, London-New York 1994.

[4]  Por. J. Lennon, M. Foley, Dark Tourism: The Attraction on Death and Disaster, Continuum, London-New York 2000.

[5]  The Darker Side of Travel: The Theory and Practice of Dark Tourism, red. R. Sharpley, P.R. Stone, Channel View Publications, New York 2009.

[6]  Tamże.

[7]  „Miejsca pamięci narodowej” to określenie w czasach PRL-u nieodmiennie kojarzyło się z hitlerowskim terrorem czasów drugiej wojny światowej. Por. Cz. Czubryt-Borkowski, J. Michasiewicz, Przewodnik po upamiętnionych miejscach walk i męczeństwa, lata wojny 1939-1945, Wydawnictwo „Sport i Turystyka”, Warszawa 1988; Na szlakach walki. Harcerski alert zwycięstwa, oprac. A. Kozera, W. Wiśniewski, Wydawnictwo Harcerskie, Warszawa 1995. Jednak w sensie dosłownym, jeśli mówimy o „pamięci narodowej”, odwołujemy się do historii i do tego, co jest narodowo-patriotycznym spoiwem zbiorowej świadomości.

[8]  U. Dittrich, Pieces from the Past: Souvenirs from Nazi Sites – The Example of Peenemünde, [w:] Memoralization in Germany since 1945, red. B. Niven, C. Paver, Palgrave Macmiilan, New York 2000, s. 114-123.

[9]  N. Hodge, S. Weinberger, A Nuclear Family Vacation: Travels in the World of Atomic Weaponry, Bloomsbury, New York 2008.

[10]  W Europie było ich wiele. Kontynuacja tego szkicu pokazuje, jak groza wojny służy konstruowaniu sensu miejsca; szczegółowo analizowałam miasta obu stron wojny takie jak: Hamburg, Coventry, stolice Europy (Warszawa, Londyn, Berlin) oraz miejsca takie jak np. Westerplatte. Celem pracy jest identyfikacja strategii włączania doświadczenia grozy wojny, zwłaszcza drugiej wojny światowej w turystykę.

[11]  Stephen Williams przypomina, że istnieją zachowania typowe dla turystów, jest też zestaw oczekiwań, że w pewnych miejscach będziemy się zachowywać nie „jak turyści” (S. Williams, Tourism Geography: A New Synthesis, Routledge, London-New York 2009, s. 189). Np. okręt USS Arizona to także cmentarz, miejsce śmierci („Okręt jest wyraźnie widoczny pod wodą […] a Shrine Room ukazuje nazwiska 1117 poległych na okręcie”), a zatem John Lennon i Malcolm Foley, omawiając muzeum USS Arizona w Honolulu, zaznaczają, że  plażowe ubrania nie są dozwolone w Memoriale” (J. Lennon, M. Foley, Dark Tourism…, s. 105).

[12]  Por. Cz. Czubryt-Borkowski, J. Michasiewicz, Przewodnik po upamiętnionych miejscach…; A. Polski, Między Warszawą a Lwowem. Pomniki i miejsca pamięci narodowej od Ryk do Hrebennego w województwie lubelskim, Towarzystwo Przyjaciół Fajsławic, Lublin-Fajsławice 2009.

[13]  Cyt. za: S. Ward, Globalization and the Remembrance of Violence: Visual Culture, Space, and Time in Berlin, [w:] Globalization, Violence, and the Visual Culture of Cities., s. 90.

[14]  Por. S. Ward, Globalization and the Remembrance…, s. 99-100.

[15]  Por. J. Lennon, M. Foley, Dark Tourism…, s. 145-162.

[16]  Stefan Fisch zauważa, że pierwszy wspólny dla wielu narodów Europy pomnik mówi o klęsce Napoleona pod Waterloo (obecnie Belgia). S. Fisch, National Approaches to the Administration…, s 4.

[17]  Por. U. Jarecka, Nikczemy wojownik na słusznej wojnie. Wybrane aspekty obrazu wojny w mediach wizualnych, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, s. 148-149.

[18]  C.J. Ashworth, P. J. Larkham, Building a New Heritage…, s.2.

[19]  Tamże.

[20]  Por. J.Lennon, M. Foley, Dark Tourism…, s. 103-107.

[21]  Tamże, s. 104-105.

[22]  Por. Z. Flisowski, Tu na Westerplatte, Książka i Wiedza, Warszawa 1974; S. Górkiewicz-Kurowska, Westerplatte, Marpress, Gdańsk 2000.

[23]  S. Williams, Tourism Geography…, s. 183.

[24]  Tamże, s. 183-185. Współczesne rozumienie pojęcia „miejsce” kładzie większy nacisk na społeczną konstrukcję miejsca niż na jego fizyczne właściwości. Miejsca są udyskursowione i nasycone społecznymi czynnikami (instytucje, relacje społeczne, zwyczaje, władza).

[25]  Tamże, s. 185.

[26]  Tamże.

[27]  Tamże, s. 188-189.

[28]  A. Franklin, Tourism. An Introduction, Sage, London 2004, s. 106.

[29]  J. Urry, Spojrzenie turysty…

[30]  Por. S. Williams, Tourism Geography…, s. 189.

[31]  J. Lennon, M. Foley, Dark Tourism…, s. 124-125.

[32]  W przewodniku po Hamburgu dla tych turystów, którzy odcinają się od masowego doświadczenia, Duncan J.D. Smith wyróżnia te kostki chodnikowe jako jedną z osobliwości miasta (por. D.J.D. Smith, Only in Hamburg: A Guide to Hidden Corners, Little-Known Places and Unusual Objects, Christian Brandstätter Verlag, Vienna 2010, s. 41-42).

[33]  Spis takich atrakcji podaje strona internetowa: http://militarnepodroze.net/t34.html.

[34]  Por. Polska niezwykła, red. A. Wędrychowska i in., Demart, Warszawa 2007, s. 17.

[35]  D. Hayden, The Power of Place: Urban Landscapes as Public History, The MIT Press, Cambridge-London 1995, s. 9.

[36]  Tamże, s. 9-11.

[37]  Por. S. Williams, Tourism Geography…, s. 4; A. Franklin, Tourism….

[38]  Por. U. Jarecka, Nikczemy wojownik…, s. 234.

[39]  S. Williams, Tourism Geography…, s. 6; por. J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 199.

BEATA FRYDRYCZAK

NA ŁONIE NATURY: OD KRAJOBRAZU DO TURYSTYCZNEGO ŚRODOWISKA NATURALNEGO

Związki turystyki z naturą[1] pozostają niekwestionowane, a spotkanie z przyrodą to jeden z głównych czynników doświadczenia turystycznego, chociaż relacje te są rzadziej badane i eksponowane w obszarze kulturowych badań nad turystyką. A przecież estetyczne doświadczenie przyrody, obcowanie z naturą, to przeżycie, które dzisiaj bliższe jest turyście niż komukolwiek innemu: ucieczka na łono natury jest jednym z powodów wyjazdu i czasowej zmiany rytmu życia.

Kluczowe dla tego obszaru turystyki, również z historycznego punktu widzenia, wydaje się doświadczenie krajobrazu. Chociaż należy zakładać, że istnieje różnica między estetycznym pojęciem krajobrazu a jego turystycznym wariantem, to w sposób zdecydowany wyraża się ona, gdy doświadczenie turystyczne związane zostanie ze środowiskiem naturalnym. Z chwilą, gdy krajobraz i środowisko naturalne stają się turystyczną atrakcją, w zapomnienie idzie kontemplacyjny namysł na rzecz nieobciążonej niczym przyjemności. Właśnie w tym obszarze pojawia się kwestia podstawowa: z jaką przyrodą turysta ma faktycznie do czynienia i jak jest ona przez niego odbierana?

W poszukiwaniu krajobrazu

Tak jak odkrycie krajobrazu i piękna natury, a wraz z nim wrażliwość człowieka na piękno przyrody, wiąże się z nastaniem nowożytności[2], tak odkrycie rekreacyjnych, turystycznych walorów natury można powiązać z nowoczesnością. Już na przełomie XVII i XVIII wieku wyraźnie zmienia się „dominujący kanon zwiedzania”, ale odkrycie piękna krajobrazu następuje dopiero pod koniec XVIII wieku, w szczególności pod wpływem angielskiej refleksji estetycznej. Według Judith Adler najbardziej charakterystyczną cechą podróży aż do końca XVIII wieku było nastawienie „na słowo, a nie na obraz, na ucho i język, a nie na oko”[3], na dialog, dyskurs, a nie na patrzenie, zwiedzanie, oglądanie. W XVIII wieku następuje zdecydowana zmiana: już nie dyskurs, lecz spojrzenie, wizualna konsumpcja, jak to ujmuje John Urry, staje się dominującym czynnikiem podróży.

Pod koniec XVIII wieku „oko” podróżnika, dotąd ograniczane przez normatywny dyskurs i scholastyczne nastawienie do świata, coraz wyraźniej kierowało się ku rzeczywistości zewnętrznej, szukając w niej oparcia dla kształconego smaku. Punktem wyjścia dla „trenowanego oka” było malarstwo i rzeźba, na gruncie których rozwijano smak i znajomość konwencji artystycznych, by doświadczenia te wkrótce przenieść na inne pole: „sama podróż stała się okazją do rozwijania i przejawiania smaku”[4]. Tym samym widoczna stała się zmiana w podróżowaniu; coraz częściej łączyło się ono z podziwianiem piękna natury, do którego stosowano wykształcone na sztuce zasady i kanony. „Wiara w ożywcze efekty pomyślnie konstytuowanych scen naturalnych i typ zwiedzania coraz bardziej zorientowany na romantyczną estetykę, odcisnęły swój ślad na późniejszej turystyce masowej”[5] – konklliduje Adler, wskazując bliskie związki między historycznymi typami podróżowania a jego dzisiejszym, masowym wariantem.

Historyczne źródła turystyki pokazują jej bliskie związki z estetyką krajobrazu, sięgającą korzeniami angielskiej refleksji estetycznej, która w XVIII wieku wypromowała dwie znaczące kategorie, traktując je jako równorzędne wobec dominującej dotąd kategorii piękna: wzniosłość i the picturesque. Obie te kategorie w zdecydowany sposób odcisnęły swoje piętno na sposobie postrzegania natury i kształtującej się estetycznej wrażliwości na świat przyrody. Ukształtowane na tym gruncie estetyczne pojęcie krajobrazu doprowadziło do zmiany w relacji człowieka ze światem zewnętrznym, otwierając go na całą gamę zmysłowych i emocjonalnych odczuć.

W myśli estetycznej the picturesque, w literaturze polskiej tłumaczone jako malowniczość, urasta do rangi kategorii wyrażającej zmysłową postawę wobec rzeczywistości zewnętrznej, w której wyraża się pojęcie krajobrazu. W XVIII wieku była „najpopularniejszą” kategorią estetyczną, szeroko dyskutowaną przez estetyków, wyrażaną przez poetów, omawianą przez amatorów i praktykowaną przez ogrodników w powszechnie wówczas zakładanych ogrodach krajobrazowych oraz… testowaną przez turystów. Za propagatora poszukiwania krajobrazów uznać należy Wiliama Gilpina, który kategorię tę nie tylko rozpropagował, ale też starał się ją zwizualizować, utożsamiając ją z tym, co cieszy oko. Sam mając ambicje malarza, przez malowniczość rozumiał piękno tkwiące w naturze oddziałującej efektami malarskimi, takie cechy, które „sprawiają przyjemność oku w swoim stanie naturalnym […], które można przedstawić przez namalowanie”[6]. Co jednak ważniejsze, przemyślenia Gilpina, estetyka amatora i zarazem pastora, są rezultatem wędrówek po Anglii i Szkocji, tzw. voyages pittoresques, podróży w poszukiwaniu „malowniczych” krajobrazów, w pewnym sensie właśnie przez niego zainicjowanych, które znalazły swoje ukoronowanie w esejach bogato ilustrowanych jego własnymi rysunkami.

Rozbudzonej estetycznej wrażliwości na piękno natury towarzyszy, między innymi dzięki Gilpinowi, rozwój turystyki w dzisiejszym sensie. „Poszukiwanie malowniczości”, czy wręcz, jak to wówczas określano: „polowanie na malowniczość”[7], to oczywiście jeden z czynników podróżowania, ale jakże znaczący, skoro nie łączą się z nim żadne interesy ani wartości poznawcze. W ślad za Gilpinem, poszukując „malowniczych krajobrazów”, podążyli inni, a potem – całe wycieczki.

Trzeba w tym miejscu dodać, że w XVIII wieku amatorzy pięknej, wzniosłej i malowniczej scenerii dobrze wiedzieli, czego szukają: chcieli odkryć naturę dziką, niezmienioną przez człowieka, lecz gdy ją już znajdowali, świadomi zasad dotyczących tego, z czego składa się idealny krajobraz, nie mogli oprzeć się pokusie, by – choćby w wyobraźni – naturę „poprawić”, „udoskonalić”. Bo faktycznie poszukiwali krajobrazu porównywalnego z malarstwem pejzażowym lub jej literackim opisem. Wykształceni na literaturze klasycznej, zaznajomieni z pracami takich najbardziej popularnych wówczas malarzy pejzażowych, jak Claude Lorrain czy Salvador Rosa, szukali tego, co już znane i co spełniłoby ich oczekiwania: szukali widoków, które dałoby się porównać z obrazem. W turystycznym spojrzeniu krajobraz przeobraża się w pejzaż, tak jak to ujmuje Horace Walpole: „Przepaście, góry, potoki, wielkie grzmoty, Salvator Rosa”[8]. Nie dziwi więc, że dla Uvedale Price’a, rzecznika ogrodów krajobrazowych, a równocześnie autora An Essay on the Picturesque wzorem stali się tacy malarze, jak uchodzący za patrona malowniczości, „dziki pejzażysta” Rosa, Lorrain czy Poussin. Zdarzało się przeto, że krajobraz oglądano „oczyma” ulubionych malarzy – używając specjalnego, barwionego szkła, tzw. Claude’s Glass, by widok zobaczyć w tonacji zachodzącego słońca, którą upodobał sobie Lorrain. Turyści malowniczości (the picturesque tourists)[9] „uzbrojeni” byli, podobnie jak dzisiejsi turyści, którzy nie wybierają się w podróż bez aparatów fotograficznych i kamer wideo, w niezbędny ekwipunek, w którym obowiązkowo powinny znaleźć się szkicownik, ołówki i pamiętnik. Można powiedzieć, że współczesna turystyka narodziła się z ówczesnego ducha the picturesque, akcentując to, co wizualne – przyjemność oka. Przyczyniło się to do wyodrębnienia najpierw malowniczych zakątków Anglii, a w końcu do powołania przestrzeni turystycznych, czego najlepszym przykładem jest Kraina Jezior, najpierw opiewana przez Poetów Jezior, a potem tłumnie zwiedzana przez turystów. Doczekała się ona osobnej analizy przeprowadzonej przez Urry’ego w Consuming Places, który na tym przykładzie pokazuje narodziny miejsca atrakcyjnego turystycznie. Aż do XVIII wieku Kraina Jezior funkcjonowała jako obszar nieprzyjazny i nieciekawy. W XVIII wieku, choć nadal „dziki”, region ten zaczął być postrzegany z większą przychylnością, przede wszystkim dlatego, że zmieniły się zainteresowania estetyczne, a w związku z tym również optyka: góry, wzgórza, jeziora utożsamiano z naturą. „Wpierw należało odkryć okolicę, by następnie zinterpretować ją jako właściwą estetycznie i przeobrazić w scenerię odpowiadającą milionom odwiedzających”[10]. To zadanie przejęli na siebie artyści i poeci, którzy nie tylko coraz częściej odwiedzali Krainę Jezior, ale także zachwalali jej walory estetyczne. Dziki i nielubiany dotąd teren stał się przedmiotem lirycznych uniesień, malarskich przedstawień, aż w końcu trafił do przewodników turystycznych. Tym samym Kraina Jezior stała się, jak to ujmuje Urry – place-myth, miejscem kultowym, przyciągającym swoją naturalnością i różnorodnością krajobrazu, do którego zaczęły przyjeżdżać rzesze turystów zafascynowanych nowym odkryciem. Również w Alternatywnych przyrodach Urry i Mac-naghten pokazują proces odkrywania turystycznych i rekreacyjnych walorów środowiska naturalnego. Trzeba dodać, że w XIX wieku proces ten przybiera na intensywności: wówczas popularne stały się dwa kierunki podróży:

„do wód” i w góry.

Nowe zjawiska i wrażliwość na naturę znajdują swoje miejsce w historycznym rozwoju turystyki. Pokazała to Adler, która akcentując przejście  o d   d y s k u r s u  towarzyszącego wszelkim poznawczym, badawczym i analitycznym celom podróżniczym  d o   s p o j r z e n i a  charakteryzującego wykształcony w nowoczesności, zarazem powierzchowny i estetyzujący ogląd świata, w procesie tym dostrzega „estetyczny zwrot” w podróżowaniu. Ten zwrot ma jednak podwójne konsekwencje: z jednej strony, prowadzi do zasadniczych zmian w odniesieniu do pojęcia krajobrazu, z definicji wymagającego spojrzenia jako takiego; z drugiej – zmienia naturę podróżowania i turystyki, stawiającej na pierwszym miejscu wizualną przyjemność czerpaną z tego, co postrzegane. Wpisuje się to w historię kultury i umysłowości europejskiej, która w relacji ze światem uprzywilejowała oko oraz związany z nim rodzaj poznania. Z tej perspektywy krajobraz – jako przestrzeń naturalna postrzegana w kontemplacyjnym oglądzie staje się turystyczną atrakcją podlegającą mechanizmom i strategiom określanym przez techniki reprodukcji oraz rynek i przemysł turystyczny.

Od doświadczenia turystycznego do spojrzenia panoramicznego

Próba precyzyjnego zdefiniowania doświadczenia turystycznego, za wskazówką Johna Urry’ego, prowadzi w stronę uznania tego, co wizualne: doświadczenie turystyczne to przede wszystkim doświadczenie wzrokowe, budowane na podstawie tego, co dostrzeżone i wyodrębnione: „[…] skupiając uwagę na spojrzeniu, możemy się przekonać, że zmysłem porządkującym całość doświadczenia turystycznego jest wzrok”[11]. Niezależnie od tego, czy zgodzimy się w tej kwestii z autorem, czy uznamy to spostrzeżenie za niewystarczające, jest ono dobrym punktem wyjścia do analizy sposobu postrzegania natury przez turystę, tym bardziej że w znacznym stopniu  t u r y s t y c z n e   s p o j r z e n i e,  a zwłaszcza jego dwa typy wyróżnione przez Urry’ego, znajdują swoją najpełniejszą charakterystykę w odniesieniu do przyrody.

Pod koniec XIX wieku Georg Simmel, w eseju Wyprawa w Alpy, w którym analizuje zmieniający się charakter alpejskiej turystyki, stawia tezę o „industrializacji obcowania z naturą”, tak argumentując:

Do celów dawniej dostępnych jedynie samotnym wędrowcom wiodą dziś linie kolejowe, których szybko przybywa […]. Faustowskie życzenie „Stanąć samemu twarzą w twarz z naturą!” coraz rzadziej się spełnia, toteż coraz rzadziej bywa wyrażane. Pedagogiczny walor wypraw/ w Alpy polegał na tym, że dostarczały przyjemności jedynie osobnikom zewnętrznie i wewnętrznie samodzielnym; teraz ubite i wydeptane trakty wabią każdego, a czysto przestrzenne towarzystwo pstrokatej i dlatego w ogólnym efekcie tak bezbarwnej masy zapowiada nastrój przeciętny[…].[12]

Obserwując narodziny turystyki masowej, Simmel odnotowuje zmianę doświadczenia towarzyszącego obcowaniu z naturą, wskazując – jako konsekwencje tych zmian – przeobrażenia polegające na przystosowaniu natury do potrzeb turystyki, związane z ogólnym rozwojem cywilizacyjnym. Już dzięki tym wczesnym spostrzeżeniom można stwierdzić, że przewartościowaniu ulega nie tylko charakter obcowania z naturą, ale też samo pojęcie natury, która z przestrzeni dzikiej i nieoswojonej przeobraża się w przestrzeń przysposobioną i obłaskawioną.

Simmel wskazuje także różnicę między samotnym, romantycznym spotkaniem z Alpami, pełnym duchowego pojednania z naturą, a wyłaniającą się w czasach niemieckiego filozofa nową zbiorową formułą wycieczek, odsuwającą na bok moment indywidualnej jedności z nieokiełznaną przyrodą. Dokładnie to samo rozróżnienie dużo później powtórzył John Urry, dostrzegając w turystyce aspekt wizualnej przyjemności i konsumpcji wyrażającej się w turystycznym spojrzeniu. W Consuming Places zaproponował kilka typów spojrzenia, ale już w kolejnej pracy The Tourist Gaze ograniczył je do dwóch: spojrzenia romantycznego i spojrzenia zbiorowego, które reprezentując również dwa różne sposoby odniesienia do natury, oddają historyczno-kulturowe przeobrażenia dotyczące pojęcia natury, a w szczególności – krajobrazu.

Spojrzenie romantyczne, nierzadko związane z sakralizacją natury, może być rozumiane jako moment pojednania z naturą, a przynajmniej poszukiwania jedności z jej siłami. Jeżeli jednak sięgnąć do tradycji estetyki angielskiej, to pierwszym przyczynkiem do postrzegania w naturze pięknych widoków jest dostrzeżenie w niej znaczących – estetycznie, emocjonalnie, historycznie etc. – obrazów. Spojrzenie romantyczne uczy widzieć w naturze krajobrazy, potwierdza „krajobrazowe” walory miejsca atrakcyjnego turystycznie; spojrzenie zbiorowe ma tę lekcję już za sobą, zaś korzystając z pośrednictwa mediów, fotografii, reklamy, turystycznych folderów, dostrzega w naturze już tylko widoki. Spojrzenie zbiorowe wymaga wielości oczu: inni są potrzebni, by nadać miejscu szczególną atmosferę, by wspólnie celebrować – konsumować – zapośredniczony widok.

Dwóch rodzajów spojrzenia, wyróżnionych przez Urry’ego, poza stojącą za nimi estetyką nie dzieli nieprzekraczalna granica; często nachodzą one na siebie, przeplatają się, stanowiąc dwa różne typy tego samego doświadczenia. Co charakterystyczne i znaczące zarazem, dotyczą one przede wszystkim formy spotkania z naturą postrzeganą jako krajobraz.

Spojrzenia kierują się w stronę krajobrazu. To, co wyodrębniają, to fragment natury w wizualnym obramowaniu, powodującym, że w widzeniu bezpośrednim lub zapośredniczonym (np. przez obiektyw aparatu) przestrzeń naturalna rozciągająca się przed turystą, przeobraża się w rodzaj obrazu. Można powiedzieć, że wywołują one typ relacji, który można nazwać  s p o j r z e n i e m   p a n o r a m i c z n y m,  ustanawiającym obrazowy charakter natury: przyroda, odpowiadając na nasze spojrzenie, ukazuje się jako obraz. To spojrzenie z oddali, zdystansowane, nastawione na odbiór, z tą różnicą, że romantyk w krajobrazie rozpoznawał rodzaj teatralnej scenerii, turysta zaś widzi w nim piękne widoki. Jest to moment przejścia od kontemplacyjnego oglądu, charakterystycznego dla krajobrazu estetycznego do powierzchownego i zapośredniczonego oglądu właściwego krajobrazowi turystycznemu.

Spojrzenie panoramiczne, przekształcające przyrodę w scenerię, ale też potwierdzające władczy stosunek człowieka do przyrody, pozostaje na granicy dwóch różnych postaw w relacji z naturą. Jedna sprowadza się do artystycznych inspiracji realizujących się pierwotnie w sztuce ogrodów, apogeum osiąga zaś w malarstwie krajobrazowym. Dla drugiej charakterystyczna jest chęć kontrolowania natury: estetyczne postrzeganie przyrody nie wyklucza, a raczej, jak się wydaje, jest potwierdzeniem próby zapanowania człowieka nad przyrodą.

Wyodrębnienie tych dwóch postaw w odbiorze natury ma swoje konsekwencje, które sprowadzają się do wyróżnienia sfery wizualnej i podporządkowania jej wszystkich innych zmysłów. Jest to równocześnie moment, w którym przyroda, krajobraz staje się swoistym spektaklem: przyroda utożsamiona jest ze scenerią, widokami, doznaniami postrzeżeniowymi, ale również z odpoczynkiem, rozrywką, a w końcu turystyką[13]. Spektakularyzacja przyrody umożliwiła przeobrażenie wszystkiego, co w przyrodzie znajduje swoje przełożenie na kategorię wzniosłości jako mocy i grozy wymykającej się władzy człowieka, w łagodzące nieokiełznany żywioł doświadczenie estetyczne, ale sprowadzenie relacji człowiek – przyroda do wyłącznie doznań wizualnych i doświadczeń turystycznych jest formą – jak mówi Simmel – „rozdzielenia zmysłów”, a w efekcie kontroli i nadzoru, na co również zwraca uwagę Urry, przywołując ideę nadmorskiego molo jako „symbolu podboju natury”, stworzonego przez człowieka obiektu, który miał dominować nad morzem i niebem. Nie można pominąć tutaj faktu, że samo pojęcie krajobrazu, podlegając historycznym i kulturowym przeobrażeniom, uległo zmianie: jeżeli odkrycie estetycznej natury krajobrazu łączyć z romantyzmem, to jego aktualne rozumienie pozostaje ściśle związane z nowoczesnością, w której wiodącą rolę w odczytywaniu krajobrazu odgrywa przemysł kulturowy wspomagany przez media, reklamę i turystykę.

Spojrzenie turysty kieruje się zatem ku temu, co sprawia przyjemność, nie zakłóca spokoju, jest łatwo rozpoznawalne, a zatem znane i oswojone. Można założyć, że turysta wybiera się w podróż po widoki, które spodziewa się znaleźć. Stąd sugestia Urry’ego, że turysta podczas podróży jest bardziej podatny na wszelkie estetyczne wrażenia, wydaje się niezupełnie trafiona, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę wskazywaną przez tego autora rolę fotografii towarzyszącej turystyce od momentu jej narodzin. Fotografia wspiera spojrzenie panoramiczne, ale też umożliwia to, co dotąd było niemożliwe, a na co skarżył się w swoich pismach między innymi Gilpin[14]: uchwycenie momentu, zatrzymanie strumienia wrażeń. Ścisły związek między rozwojem fotografii i turystyki wyraża się nie tylko w nowych możliwościach obrazowania, stworzonych przez fotografię, ale również w zmianie oczekiwań, które wyzwoliła. Dużo później odnotowała to Susan Sontag:

Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczenia o przeżyciu czegoś, jest także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza je wyłącznie do poszukiwania ładnych widoków, a przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki. Podróż staje się strategią gromadzenia zdjęć[15].

Środowisko turystyczne

Turystyka, a także sposób obcowania turysty z naturą, prowadzą do zasadniczych zmian w środowisku jako takim i w jego pojmowaniu; jej rozwój to nic innego jak próba podporządkowania natury celom turystycznym: przyroda musi być przystosowana, zagospodarowana, atrakcyjna. Spojrzenie na turystykę z perspektywy środowiska naturalnego, a nie odwrotnie, ujawnia dwa odmienne aspekty, które stoją u podstaw generowanego przez nią doświadczenia. Sprowadzenie tegoż do samego spojrzenia oddaje jego bierną, zdystansowaną, nastawioną na wizualną konsumpcję stronę, której faktycznie towarzyszy cała infrastruktura turystyczna. Towarzyszy mu i współtworzy je fotografia, która będąc narzędziem „demokratyzacji podróży”, jest również odpowiedzialna za tworzenie i podtrzymywanie wyobrażeń kulturowych na temat danego miejsca: to fotografia, jak uznaje Urry, organizuje podróż, zmieniając miejsca w widoki. Aparat fotograficzny przeobraził naturę w kadry fotograficzne, tak jak wzrok dostrzegł w niej obrazy; ale też fotografia spowodowała ujednolicenie przyzwyczajeń i wyobrażeń przyrody, wprowadzając standardy pięknych widoków, wykorzystywane tak w turystyce, jak i w reklamie. W tym sensie o krajobrazie możemy powiedzieć, że nie jest tym, co odkrywamy, ale tym, co już znamy: „przyswojony krajobraz w spojrzeniu turystycznym” jest już najczęściej dobrze znany z fotografii, folderów turystycznych, kartek pocztowych. Jest bardziej swoją reprodukcją niż przestrzenią naturalną, zgodnie z zasadą simulakrum, które pozwala obrazowi wkroczyć w miejsce rzeczywistości. Dlatego turyście nie sprawia kłopotu zidentyfikowanie widoku, który powinien zobaczyć, bo i tak najczęściej ogląda widoki wcześniej przez innych uznane za atrakcyjne.

Nie mniejszy udział w tworzeniu i podtrzymywaniu tego typu doświadczenia ma sprowadzenie przestrzeni turystycznych do zestawu atrakcji, co w rezultacie eliminuje autentyczne doświadczenie. Turysta ocenia przyrodę w kategoriach estetycznych: oczekuje doznań, wrażeń, emocji, wzruszeń i szczególnych nastrojów odczuwanych w naturalnej scenerii, ale nawet z takim oczekiwaniem i z takim nastawieniem sytuuje się w pozycji nabywcy produktu turystycznego i uczestnika rynku turystycznego. Nie da się ukryć, że takie przekształcanie środowiska jest konsekwencją utożsamienia (czyli faktycznie zawężenia) pięknej natury z krajobrazem, co z jednej strony – o czym już była mowa – wyklucza wszystkie inne zmysły poza wzrokiem, a z drugiej – wpisuje się w kulturowe wyobrażenia, które kształtują nasze odczytywanie środowiska. Najlepszym dowodem na to jest skażenie spojrzenia romantycznego reklamą, która promując „produkt turystyczny”, najczęściej korzysta z jego auratycznego nastroju.

Utożsamienie przyrody z krajobrazem prowadzi prostą drogą do doświadczenia turystycznego i natury „obłaskawionej”, która znajduje swoje urzeczywistnienie w turystycznych kurortach, parkach krajobrazowych, czy punktach widokowych. Nowoczesność, jak twierdzi MacCannell, przekształciła naturę w obszar rozrywki, wykorzystując ją na dwa sposoby: rekreacyjny oraz estetyczny, tworząc przestrzeń doświadczenia turystycznego, w której przyroda ukazuje się jako sceneria albo park krajobrazowy[16]. Przyroda, by wzbudzić zainteresowanie, wzruszać, zadziwiać lub pociągać, musi być dla turysty atrakcyjna. W tym kontekście Urry podkreśla istotną zmianę w odczytywaniu i doświadczaniu natury: pod wpływem turystyki natura – czy posługując się bliższym terminem: środowisko naturalne – zamienia się w zespół atrakcji turystycznych. Tym samym – z perspektywy turystyki – możemy mówić nie tyle o środowisku naturalnym, co o jego specyficznej formule – turystycznym środowisku naturalnym. W tym sensie przyroda staje się środowiskiem turystycznym.

Oczywiście, na problem ten można spojrzeć od innej strony, a mianowicie od strony możliwych doznań cielesnych, których turysta „wprawiony w ruch” musi doświadczyć w różnych warunkach środowiska naturalnego: czym innym jest bowiem oglądać krajobraz podczas górskiej wspinaczki, czym innym – leżąc na plaży czy siedząc w autokarze. Ciało w ruchu staje się nie tylko świadome otaczającego je środowiska, ale też uwrażliwia się na nie, dostrzegając również jego potrzeby. Warunkiem jest jednak zmiana pozycji: turysta z obserwatora lokującego się  w o b e c   k r a j o b r a z u,  musi stać się jego uczestnikiem, wkroczyć w  k r a j o b r a z,  a zatem porzucić spojrzenie panoramiczne na rzecz w pełni zmysłowego zaangażowania. Postrzegamy przecież nie tylko widoki, ale też dźwięki, zapachy, smaki, co oznacza, że środowisko, w którym się znajdujemy, angażuje całe ludzkie sensorium. Natura nie tyle nas otacza, co – jak podkreśla Arnold Berleant – asymiluje nas, wchłania, sprawiając, że w jej otoczeniu, stajemy się jej częścią, dlatego nie możemy jej zobiektywizować, nie jesteśmy w stanie wskazać jej granic ani też nie możemy zdystansować się wobec świata, aby go zmierzyć i ocenić w sposób obiektywny. Ta zasada dotyczy również turysty, który co prawda korzysta z dobrodziejstw stworzonych przez rynek turystyczny i podziwia zachody słońca, tak jakby ich urok wliczony był w koszt wycieczki, ale nie jest w stanie odciąć się od otaczających go warunków naturalnych, choćby pogody czy nieznośnych komarów. Środowisko to wszystko, co nas otacza, co składa się nie tylko z przedmiotów fizycznych, ale również zmysłowych, co jest wyczuwalne fizycznie, tak jak nierówności polnej drogi, którą się spaceruje, deszcz, który smaga twarz, czy wiatr targający włosy.

Środowisko to naturalny proces, to natura doświadczana, przeżyta przez człowieka: to nie obszar odizolowany, lecz integralnie stapiający się z człowiekiem. Nie ma tu miejsca na receptywną, kontemplacyjną postawę obserwatora, bo natura sprawia, że nie pozostajemy niezaangażowani.

Świadomość środowiska nie jest tożsama z ochroną natury, bo też nie taka jest rola turystyki, może jednak uwrażliwić turystę na potrzeby środowiska naturalnego.

IN THE OPEN: FROM LANDSCAPE TO TOURIST NATURAL ENVIRONMENT

Asking about relations between tourism and nature, the author goes in the direction of the question on what nature is the tourist dealing with and how does she/he perceive it. Studying historical connections between tourism and nature, the author stresses an ”aesthetic turn” in travelling (Judith Adler) and a visualisation of tourism (John Urry). She reaches to the source of today’s tourism, relating it to the notion of the picturesque and William Gilpin, an initiator of picturesque journeys, in order to show a shift from an aesthetic landscape to tourist natural environment, understood here as a nature assimilated and subject to various treatments aimed at making it more attractive for the tourist market.

Beata Frydryczak –
profesor w Instytucie Kultury Europejskiej UAM, estetyk, filozof kultury i teoretyk sztuki. Autorka m.in. książki Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności (2002).

[1]  Pojawiające się w artykule pojęcia: „natura” i „przyroda” stosowane są przeze mnie zamiennie.

[2]  Pierwszy z taką tezą wystąpił Jacob Burckhardt w pracy Kultura odrodzenia we Włoszech, jednak najpełniejsze omówienie tego zagadnienia przedstawił Joachim Ritter w eseju Krajobraz. O postawie estetycznej w nowoczesnym społeczeństwie, w którym próbując zdefiniować krajobraz, przedstawił dodatkową tezę, że pojęcie to podlega historycznym przeobrażeniom.

[3]  J. Adler, Origins of Sightseeing, „Annuals of Tourism Research” 1989 vol. 16, s. 10.

[4]  Tamże, s. 22.

[5]  Tamże, s. 23.

[6]  W. Gilpin, Esej I. O pięknie malowniczym, przeł. A. Morawińska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, red. E. Grabska, M. Poprzęcka, PWN, Warszawa 1989, s. 51.

[7]  Zob. M. Andrews, The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800, Stanford University Press, Stanford 1989.

[8]  J. Woźniakowski, Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach kultury europejskiej, Znak, Kraków 1995, s. 177.

[9]  Dzisiejsza literatura posługuje się terminem the picturesque tourist, chociaż William Gilpin mówił wciąż jeszcze o podróżnikach malowniczości – the picturesque travellers (zob. W. Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty, on Picturesque Travel; and on Sketching Landscapes to which is added a Poem, on Landscape Painting, London 1792).

[10]  J. Urry, Consuming Places, Routledge, London 1995, s. 193.

[11]  J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 231.

[12]  G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Lukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 3-4.

[13]  P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody. Nowe myślenie o przyrodzie i społeczeństwie, przeł. B. Baran, Scholar, Warszawa 2005, s. 158.

[14]  C. Crawshaw, J. Urry, Tourism and Photographic Eye, [w:] Touring Cultures: Transformations of Travel and Theory, red. Ch. Rojek, J. Urry, Routledge, London-New York 2002, s. 181.

[15]  S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1984, s. 14.

[16]  D. MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasypróżniaczej, przeł E. Klekot, A. Wieczorkiewicz, Muza, Warszawa 2002, s. 125-128.

ANNA NACHER

STO TYSIĘCY MILIARDÓW DŹWIĘKÓW

Podróż poza wzrokocentryzm (pejzaż dźwiękowy, soundwalk, aural safari)

Zachodnia dominacja wzrokocentryzmu stanowi jedną z genealogicznych osi rozrywkowych form podróżowania, na co wskazują teoretycy z różnych dyscyplin: zarówno socjologowie[1], kulturoznawcy[2], jak i badacze z obszaru geografii humanistycznej[3]. W tym kontekście mamy do czynienia z co najmniej dwoma procesami: jednym z nich jest wykrystalizowanie się w XIX wieku kulturowej kategorii pejzażu lub krajobrazu, z jej estetycznymi i wartościującymi subtonami. Zdaniem Johna Urry’ego, jej „cechą definicyjną jest przedstawienie lub wygląd”[4], a „pojęcie krajobrazu eksponuje wypoczynek, relaks i wzrokową kontemplację ze strony turystów”[5]. Istotny dla moich dalszych rozważań jest fakt, że zasadniczo mowa tutaj o anglojęzycznym landscape (zawierającym zresztą także lokalne warianty: angielski, gdzie krajobraz nosi ślady ludzkiej aktywności estetycznej i kulturowej, oraz amerykański, czyli rozumienie krajobrazu jako czegoś zasadniczo naturalnego i nietkniętego ludzką ręką[6]). Zauważając dyskursywną różnicę w stosunku do niemieckiego Landschaft (którego istotny odcień znaczeniowy kryje się w związkach między teorytorium o wyodrębnionych granicach a tożsamością związanej z nim prawami i obowiązkami wspólnoty), Denis Cosgrove pisze: „Istnieje jednak głęboki związek, kształtujący się przez pół tysiąclecia, między nowoczesnym użyciem pojęcia krajobrazu dla określenia wyodrębnionej przestrzeni geograficznej oraz wykorzystaniem wzroku jako głównego narzędzia wiążącego tę przestrzeń z ludzkimi potrzebami i zainteresowaniami”[7]. Zdaniem Cosgrove’a – co ujawnia inspirację teorią wypracowaną w kręgu de Certeau, Lefebvre’a, Deborda czy Harveya – krajobraz skupia uwagę na wizualnych (widzialnych i widocznych) aspektach związku między naturalnymi i konstruowanymi za sprawą ludzkich aktywności przestrzeniami.

Istnieje więc – w myśl przywołanego korpusu teorii – głęboki związek między politykami wizualności a dominującym dyskursem kapitalizmu, przy całej swojej płynności znajdującym osadzenie najczęściej w postaci obrazów, których zasadniczą funkcję (a nawet rację istnienia) stanowi konsumpcja. Może ona odbywać się na różnych poziomach i być wpisana w różne dyskursy: od pejzażu rozumianego jako jedna z podstawowych tradycji europejskiego malarstwa, krajobrazu jako dziedzictwa kulturowego, przez krajobraz jako wartościowy element miejskich apartamentowców, po turystycznie atrakcyjne widoki (informuje o tym niemal każda reklama biura turystycznego). Pejzaż – posiadając status obrazu – ma nader wymierną wartość, choć prezentuje się jako „naturalny” (być może stąd bierze się upodobanie biur podróży do posługiwania się widokami miejsc „dziewiczych”, jakby nietkniętych ręką człowieka). John Urry, powołując się na Alexandra Wilsona, pisze o amerykańskich strategiach tworzenia takiego wrażenia: „Państwo federalne, a następnie rozmaite stany przekształcały przyrodę w coś «wyłącznie miłego dla oka», które miało spoglądać na otwierającą się scenerię z pozycji niezwyciężonego kierowcy”[8]. Utworzenie pierwszych amerykańskich parków narodowych także było uzasadniane atrakcyjnością wizualną Yosemitów czy Yellowstone, współkreowaną przez amerykańskich fotografów, począwszy od tych najwcześniejszych: Carletona E. Watkinsa, Eadwearda Muybridge’a, Williama Henry’ego Jacksona, po fotografa, który przyczynił się do wykreowania wręcz ikonicznych widoków amerykańskiego Zachodu, Anselma Adamsa”[9].

Drugim procesem, który można dostrzec, przyglądając się podróżowaniu w perspektywie kultury wzrokocentrycznej, jest mediatyzacja doświadczenia – zasadniczo wizualnego – spleciona z przekształceniami sposobu, tempa i zasięgu podróżowania. Można zobaczyć w tym zjawisku, mówiąc słowami Susan Sontag, „fotograficzne zawłaszczanie świata”[10], co jest wątkiem nienowym, zarówno w refleksji na temat fotografii, jak i w kulturoznawczych analizach turystyki. Związek z technologiami reprezentacji wizualnej (czy – coraz częściej – audiowizualnej) może też mieć w przypadku turysty charakter ambiwalentny[11], co współcześnie pokazują tzw. media obywatelskie, złożone z obrazów dostarczonych przez przypadkowych obserwatorów, najczęściej właśnie turystów. Wydaje się jednak, że ten proces jest znacznie bardziej złożony. Denis Cosgrove podkreśla, że „ewolucja znaczenia krajobrazu w kulturze zachodniej jest w takim samym stopniu kwestią zmieniających się technologii percepcji (kamer, soczewek, filmu i ekranów) czy technik reprezentacji (teorii perspektywy i koloru), co niezapośredniczonych, naturalnych relacji wzrokowych między obserwatorem a materialną przestrzenią”[12]. Technologie medialne byłyby zatem nie tylko technikami reprezentacji, oddzielnymi od krajobrazu, ale stanowiłyby raczej część złożonego układu, którego nie sposób rozpatrywać inaczej niż w kategoriach sieci aktor – człowiek. Wydaje się jednak, że można wskazać odmienne trajektorie i ekonomie podróżowania, zorganizowane raczej wokół porządku audialnego i zróżnicowanych praktyk słuchania. Rzecz jasna, przeprowadzenie wyraźnej linii demarkacyjnej między wizualnością i audialnością nie jest ani możliwe, ani zasadne. Istnieją jednak w continuum percepcyjnym człowieka pewne odmienne sposoby budowania relacji ze światem w przypadku wzroku i słuchu, które przekładają się na to, co nazwałam „odmiennymi trajektoriami”. Jak się zresztą okaże, niemożność wyznaczenia regularnej linii oddzielającej to, co wzrokowe, od tego, co słuchowe, wynika przede wszystkim z odrębności dyskursywnej, a nie wyłącznie percepcyjnej. Innymi słowy, istnieją strategie „słuchania” świata i refleksje nad audialnością mocno naznaczone wzrokocentryzmem – za jego kluczowe elementy w przypadku praktyk podróży uznaję dekontekstu-alizację (np. „wyjmowanie” wybranych elementów z ich otoczenia), przywiązanie do porządków geometrycznych (co ma związek z ideą linii spojrzenia i punktu widzenia), sedymentację (traktowanie zjawisk bardziej jak statyczne obiekty/obrazy niż jak przepływy) i brak wrażliwości na temporalność (którą można postrzegać jak inny rodzaj przepływu). Odmienność tych porządków nie zasadza się jednak na „naturalności” tego, co audialne (wręcz przeciwnie, mediatyzacja doświadczenia słuchowo-przestrzennego jest elementem równie ważnym jak w przypadku krajobrazu), a raczej na ich subwersywności w stosunku do podróży-spektaklu. Figurą, która mogłaby ucieleśniać tego typu odmienne funkcjonowanie w przestrzeni byłaby – nic dziwnego – flânerie, ale zanurzona nie w ekstazie wzrokowej, lecz w polu doświadczenia organizowanego przez słuch.

We wnętrzu sfery

Przeciwstawienie kultury oralnej (słuchowej) kulturze pisma (wzrokowej) ma swoją długą tradycję w kulturoznawstwie[13]. Zważywszy na dziedzictwo szkoły toronckiej (zwłaszcza zaś pojęcie przestrzeni słuchowej czy akustycznej, wypracowane w kręgu czasopisma „Explorations”[14]) nie jest zapewne przypadkiem, że – kładąca silny nacisk na doświadczenie przestrzeńno-akustyczne – teoria pejzażu dźwiękowego, ekologii i komunikacji akustycznej rozwija się w ośrodkach kanadyjskich (zwłaszcza w Simon Fraser University w Burnaby, Kolumbia Brytyjska). W przypadku moich rozważań konieczne jest jednak stałe podkreślanie, że – choć mamy do czynienia z pewnym continuum percepcyjnym, opartym na złożoności związków między poszczególnymi zmysłami – to przesunięcie w stronę percpecji audialnej wiąże się ze swoistością doświadczenia słuchowego. Jedna z różnic najbardziej oczywistych polega na tym/że o ile możemy wyłączyć się z pola widzenia, po prostu zamykając oczy, to odcięcie od słyszenia jest niemożliwe – jesteśmy zawsze zanurzeni w przestrzeni dźwiękowej (nawet przy zatkanych uszach wciąż docierają do nas dźwięki własnego ciała)[15]. Istnieje oczywiście wskazywana w literaturze różnica między pasywnym słyszeniem i aktywnym słuchaniem[16], i to raczej ta ostatnia praktyka będzie przedmiotem mojego zainteresowania.

Inna ważna różnica polega na tym, że w środowisku dźwiękowym jesteśmy zanurzeni, odbieramy pełną panoramę otaczających nas dźwięków – w przypadku doświadczenia wzrokowego widzimy zawsze tylko to, co przed nami (polegając na wiedzy o tym, co za plecami – nieufność co do jej charakteru przybrała zresztą postać słynnej formuły biskupa Berkeleya). W konsekwencji, jak pisze Paul Rodaway, „czujemy się bardziej oddzieleni od świata wizualnego niż słuchowego”[17]. Rodaway stwierdza dalej: „Zjawiska słuchowe przenikają nas ze wszystkich stron, w każdym momencie. Perspetywa audialna nie jest linearna, lecz wielokierunkowa, nawet kiedy słyszymy tylko jednym uchem”[18]. Owa wielokierunkowość słyszenia pozostającego w centrum pola percepcji podmiotu przywodzi na myśl Johna Urry’ego przeciwstawienie metafory globu obrazowi sfery: „To wyobrażenie świata jako litego i nieprzenikliwego globu, świata w najlepszym razie jedynie widzialnego, warto porównać z obrazem świata jako szeregu koncentrycznych sfer. Sfera jest pusta i transparentna i może być postrzegana od środka. Sferyczny widok jest wewnętrzny, odśrodkowy i doświadczany raczej słuchem niż tylko wzrokiem”[19]. W różnicy między tymi metaforami i jednocześnie porządkami percepcyjnymi kryje się, zdaniem brytyjskiego socjologa, nacechowana stosunkami władzy różnica między tym, co globane i tym, co lokalne. Jest w tym pewien sens – związek porządków władzy z organizacją pola wizualnego można dobrze zilustrować, porównując dyskursywne znaczenie „punktu widzenia” (vantage point) z organizacją pola słuchowego (znajdującego ucieleśnienie choćby w umiejscowieniu mikrofonów w trakcie nagrywania).

Zdaniem Cosgrove’a, rozumienie krajobrazu (landscape) w języku angielskim w XVI wieku zostało podporządkowane określonemu porządkowi wizualnemu i od tego czasu zaczęło oznaczać przede wszystkim obszar widoczny z pewnego oddalenia i wysokości. Mogło to być określone miejsce w przestrzeni, rodzaj punktu widokowego (wzgórze, budowla w rodzaju wieży czy zamku) lub instrument optyczny (luneta), a nawet sposób mediatyzacji (rysunek, zdjęcie, film). Jak podkreśla autor, jego funkcją było również oddalenie widza od obserwowanego obrazu. W ten sposób Cosgrove dochodzi do konkluzji, że „krajobraz ustanawia relacje dominacji i podporządkowania między odmiennie zlokalizowanymi obserwatorem oraz obiektem wizji”[20]. W konsekwencji „punkt widzenia [vantage point] uprzywilejowuje tego, kto patrzy na krajobraz, jeśli idzie o wybór, ramowanie i kompozycję tego, co widoczne”[21], a zatem obserwator „egzekwuje władzę wyobraźni, przekształcając materialną przestrzeń w krajobraz”[22]. W tym kontekście wizualne techniki reprezentacji i technologie medialne stają się narzędziami, za pomocą których realizowana jest owa wyobraźniowa czy dyskursywna władza patrzącego – ostatecznie jej znakiem staje się zamknięty w ramach kadru, gotowy do konsumpcji obraz/ artefakt (efekt „unieruchomienia” wiązałabym tutaj z dyskursywnym domknięciem w kadrze – w przypadku rejestracji audiowizualnej mamy do czynienia z bardziej płynnym porządkiem czasoprzestrzennym, ale efekt spektaklu pozostaje). Warto przypomnieć, że dla Paula Virilia takie zajmowanie punktu w przestrzeni wiąże się z realizowaną na wielu poziomach kontrolą (pole widzenia to przede wszystkim pole militarne):

Przywilej społeczny powstaje w wyniku przyjęcia uprzywilejowanego punktu widzenia, zdobycia uprzywilejowanego stanowiska obserwacyjnego, jeszcze zanim zwiąże się ono z przywilejami majątkowymi bądź wynikającymi z pochodzenia; opiera się na względnej pozycji (którą udaje nam się zająć, a następnie zagospodarować) w przestrzeni panującej nad trajektoriami ruchu i kontrolującej wszelkie kanały transportu, takie jak rzeki, morza, drogi czy mosty[23].

Krajobraz jako kategoria kulturowa będzie zatem nieodmiennie uwikłany we wpisane w polityki widzenia relacje władzy, dla których podstawowymi operacjami stają się oddalenie oraz objęcie spojrzeniem totalnym (jeśli nawet nieobejmującym całości pola, to zawsze stwarzającym takie wrażenie za sprawą uprzedmiotowienia i ograniczenia pola obrazu). Zdaniem Henri Lefebvre’a to właśnie obrazy oraz widzialność (tworząca swoistą triadę nowoczesności z czytelnością i zrozumiałością – i często z nią utożsamiana) pełnią główną rolę w ideologicznej produkcji określonego typu przestrzeni: przestrzeni abstrakcyjnej, odseparowanej od przeżywanego doświadczenia. Podobnie działają zresztą znaki wszelkiego typu, ale prymarność obrazów jest związana z utożsamieniem ich z procedurami czytania i rozumienia. Symptomem ich działania staje się choćby praktyka montażu, podstawowa dla fragmentaryzacji przestrzeni i nadawania jej charakteru abstrakcji, co działa w następujący sposób: „[optyczny i wizualny świat] fetyszyzuje abstrakcję i narzuca ją jako normę. Oddziela czystą formę od jej nieczystej zawartości – od czasu przeżywanego, codziennego, od ciał wraz z ich nieprzejrzystością i solidnością, ich ciepłem, życiem i śmiercią”[24]. Dla Lefebvre’a będzie to, rzecz jasna, logika kapitalistycznej segmentacji, fragmentaryzacji i różnicowania, w tym także cięcia separującego praktykę i teorię, którego ideologiczny imprint nosi także część teorii krytycznej. Tym bardziej warto więc przyjrzeć się logice przestrzeni akustycznej.

Odpowiednikiem punktu widzenia w przypadku środowiska dźwiękowego byłaby pozycja słuchającego, często ucieleśniona przez mikrofony rejestrujące pole dźwięku. Operacja rejestrowania dźwięku nie może być jednak uznana (podobnie jak fotografia) za czysto mimetyczną – nieprzypadkowo artysta soundscape art, David Dunn, porównuje nagrania do fotografii czy wideo: „Stosunek zarejestrowanych dźwięków do ich źródła jest taki sam, jak w przypadku relacji między fotografią czy wideo a uchwyconą rzeczywistością.

Są one reprodukcjami nieskończenie złożonego świata uproszczonymi do postaci iluzji przestrzeni i czasu”[25]. Znajdzie to zresztą odzwierciedlenie w wybranych typach praktyk artystycznych wyrosłych z filozofii i teorii pejzażu dźwiękowego, do czego jeszcze powrócę. Różnicą zasadniczą jest jednak umiejscowienie: słuchający znajduje się, jak już wspomniałam, niejako we wnętrzu rejestrowanych zjawisk. I chociaż wprowadzenie sprzętu rejestrującego jest pewną formą oddzielenia/oddalenia, to nigdy do końca się ono nie udaje. Przede wszystkim ze względu na fakt, że dźwięk jest fizyczną wibracją i że wiele łączy fenomeny świata słuchowego z dotykiem. Najlepiej pokazuje to przypadek osób niesłyszących, które są jednak w stanie odbierać fale dźwiękowe jako fizyczną wibrację – można zatem powiedzieć, że słuchamy całym ciałem, nie zaś tylko wyspecjalizowanym zmysłem słuchu[26]. Ponadto fala dźwiękowa jest znacznie bardziej uzależniona od specyfiki środowiska, w którym się porusza – informuje nas o tym nie tylko odrębność zjawisk słuchowych w powietrzu i w wodzie, lecz także inne dostępne zwykłemu śmiertelnikowi doświadczenia: rozmaite rodzaje echa, pogłosu, rewerbacji (uzależnione nie tylko od konfiguracji terenu, ale także od rodzaju materiału, wilgotności powietrza czy pory dnia). Potwierdza się także obserwacja o wzroku separującym obserwowane fenomeny i słuchu, który jest nastawiony bardziej na relacje:

Kiedy patrzymy, nasz wzrok podkreśla granice między zjawiskami. Koncentrujemy się na krawędziach rzeczy lub detalach kolorystycznych, gdyż pomagają one zdefiniować kontury w przestrzeni. Dźwięki nie są tak odrębne i doświadczenie słuchania jest w istocie często percepcją zjawisk nierozdzielnych. Pomyślmy o dźwięku fal oceanu lub dźwięku wiatru w koronach drzew. Podczas gdy często widzimy coś jako odrębne w jego środowisku, słuchając, doświadczamy relacji łączących go z innymi elementam[27].

Powstaje jednak pytanie, na ile dostępna jest nam swoistość doświadczenia słuchowo-przestrzennego, jeśli obszar ten jest tak silnie zdominowany przez metafory wizualne? Jedną z najpowszechniejszych reguł języka muzycznego jest opisywanie tonów w kategoriach ich wysokości, a jak przypomina David Dunn, są to pojęcia związane z doświadczeniem wizualnym, gdyż w istocie opisujemy w ten sposób długość fali dźwięku i jej drgania, co nie ma nic wspólnego z położeniem względem jakiegoś punktu zero[28]. Uprzywilejowanie dyskursu wizualności jest jednym z powodów, dla których różnica między podróżowaniem wyznaczanym przez porządek audialny nie może zasadzać się tylko na zmysłowych różnicach percepcji. Dobrym przykładem jest jedno z centralnych pojęć refleksji nad audialnymi aspektami przestrzeni, kategoria krajobrazu dźwiękowego (soundscape).

Soundscape

Pojęcie soundscape zaproponował kanadyjski kompozytor, filozof i nauczyciel akademicki związany z Simon Fraser University, R. Murray Schafer, którego sylwetkę przybliżam w innym miejscu[29]. Choć pojęcie jest zdefiniowane bardzo szeroko, jako „każdy wycinek środowiska akustycznego, uznany za obszar badań”[30], warto zlokalizować je w kontekście dominacji przez pojęcia charakterystyczne dla wizualności. Zdaniem Schafera, krajobraz dźwiękowy jest wytwarzany w procesie nakładania się na siebie (i wzajemnego przenikania) wielu zróżnicowanych pól dźwiękowych (soundfields), z których każde ma jakieś pojedyncze źródło (np. dzwon z wieży kościelnej, przejeżdżający samochód, głos ptaka itp.). W centrum każdego pola dźwiękowego znajduje się zatem źródło dźwięku, ale ośrodkiem soundscape jest słuchający, dla którego stanowi ono otoczenie. Odpowiednikiem pola dźwiękowego, ale od strony odbiorcy, będzie zdarzenie dźwiękowe (sound event), najmniejsza autonomiczna cząstka krajobrazu dźwiękowego, jaką zdolny jest wychwycić słuch odbiorcy. Inne parametry opisu przypominają, że R. Murray Schafer, proponując pojęcie soundscape, w dużej mierze wzorował się na tradycyjnym, wizualnym pojęciu krajobrazu. Opierają się one na analogiach zaczerpniętych z muzyki oraz sztuk wizualnych i można w nich dostrzec wyraźny ślad myślenia wzrokocentrycznego. Otóż krajobraz dźwiękowy Schäfer opisuje w kategoriach elementów pierwszego planu i tła: tonika (keynote) określa rodzaj tła dźwiękowego, złożonego z elementów powracających i powtarzalnych, coś, co umyka zazwyczaj naszemu świadomemu słuchaniu; dźwięki, do których jesteśmy tak przyzwyczajeni, że o nich zapominamy (np. brzmienia miasta, związane ze stosowaniem różnego typu silników mechanicznych czy szum morza na wybrzeżu) – stanowi ono rodzaj podkładu dla innych typów brzmień. Schäfer zalicza do nich sygnały (signal sounds), czyli dźwięki pierwszoplanowe, przykuwające naszą uwagę oraz miejsca znaczące (punkty orientacyjne, soundmarks), dźwięki kulturowe, charakterystyczne dla społeczności zamieszkujących dany teren.

W rozumieniu krajobrazu dźwiękowego, zaproponowanym przez R. Murraya Schafera kryje się pewne pęknięcie – istnieje w jego podejściu potencjał dla rozumienia soundscape jako efektu wizualnego, wraz z jego statycznością i sedymentacją, niepozbawionego wartościujących i normatywnych dystynkcji estetycznych, zakorzenionych w romantycznej (i nowoczesnej) wizji tego, co naturalne (co stanowi grunt dla wykształconej w kręgu Schafera dziedziny badań nad środowiskiem akustycznym, acoustic ecology). Kanadyjski badacz i kompozytor proponuje bowiem pojęcia zakorzenione w podejściach opartych na nostalgii za „naturalnymi” pejzażami – krajobraz dźwiękowy należałoby chronić przed „zanieczyszczeniem”, a jego rejestracja podporządkowana jest końcowemu efektowi w postaci nagrania oczyszczonego z elementów, które mogłyby zakłócić jednolitość soundscape[31]. Taką funkcję pełni rozróżnienie na lo-fi i hi-fi soundscape, ten pierwszy utożsamiany głównie ze środowiskiem miejskim, o dużej zawartości informacyjnej i pewnym chaosie sonicznym wywoływanym przez tzw. dźwięki maskujące, ten drugi zaś – z naturalnym krajobrazem. Barry Truax dodaje, że hi-fi soundscape jest także zróżnicowany i specyficzny dla konkretnych miejsc; ten o charakterystyce lo-fi jest zaś zuniformizowany i wszędzie taki sam[32].

Wyrazem tej nostalgii może być – bardzo skądinąd potrzebny i niezwykle inspirujący – World Soundscape Project zainicjowany przez grupę skupioną wokół Schafera pod koniec lat sześćdziesiątych jako projekt dokumentacji pejzażu dźwiękowego Vancouver w Kolumbii Brytyjskiej (Kanada). Działania grupy (której dorobkiem od roku 1975, po odejściu Schafera z Simon Fraser University, zarządzali Barry Truax i Hildegard Westerkamp) zaowocowały kilkoma publikacjami: książce pod redakcją Schafera, zatytułowanej The Vancouver Soundscape (1978), towarzyszy podwójna płyta CD prezentująca materiał porównawczy: The Vancouver Soundscape 1973 / Soundscape Vancouver 1996 (1996)[33]. Kolejna odsłona projektu, znana jako Acoustic Environments in Change, była przedsięwzięciem międzynarodowym i miała uchwycić pejzaże dźwiękowe pięciu europejskich wiosek (w Szwecji, Niemczech, Findandii oraz we Włoszech i Francji) oraz zmiany zachodzące w nich na przestrzeni życia ich mieszkańców. Zaowocowała kolejnymi publikacjami R. Murraya Schafera: Five Villages Soundscape oraz European Sound Diary.

Choć była to swoista etnografia dźwięku podporządkowana zbadaniu, jak ludzie postrzegają zmiany środowiska dźwiękowego i jak się do nich adaptują, efekt miał coś z nostalgicznego artefaktu świadczącego przeciw cywilizacji przemysłowej i jej audiosferze. Sam Schäfer nigdy zresztą nie krył, że „aby uchwycić to, co rozumiem przez estetykę akustyczną, powinniśmy traktować świat w kategoriach rozległej kompozycji muzycznej, która nieustannie przed nami się odsłania”[34].

Ów związek z dyskursem wzrokocentryzmu zauważa w przypadku pojęcia soundscape także Paul Rodaway, którego zdaniem soundscape wydaje się czymś w rodzaju statycznej, zamrożonej w czasie reprezentacji, rodzajem „obrazu dźwiękowego”, co „wyraźnie łączy to pojęcie z tradycjami, takimi jak malarstwo czy architektura oraz ideą perspektywy linearnej i kompozycji sceny lub widoku”[35]. Autor dodaje: „Doświadczenie słuchowe jest znacznie bardziej dynamiczne, a uczestnik partycypuje w środowisku dźwiękowym”[36]. Istnieje także inne rozumienie pojęcia soundscape, co zauważa również Rodaway, a co pokazują różnorodne praktyki artystyczne z szeroko rozumianego obszaru sound artu[37] od kompozycji muzycznych opartych na dźwiękach otoczenia (jak w przypadku Davida Dunna, Hildegard Westerkamp czy Pauline Oliveros, żeby trzymać się stosunkowo wczesnego okresu[38]), przez instalacje dźwiękowe Billa Fontany po nowsze prace Christiny Kubisch, Francisco Lopeza czy Marka Chołoniewskiego aż po soundscape obecne także na falach eksperymentalnych projektów radiowych[39]. Pobieżny choćby przegląd tych zróżnicowanych praktyk[40] wykraczałby zdecydowanie poza ramy tego artykułu, zwłaszcza jeśli uwzględnić zainteresowanie dźwiękami otoczenia w muzyce współczesnej przynajmniej od czasów futurystów czy Pierre’a Schaffera – dlatego odwołam się tylko do wybranych przykładów praktyk zorientowanych na relacje z przestrzenią, oparte na aktywnym słuchaniu.

Od soundwalku do aural safari

Warto wrócić do pojęcia sound event, które zostało wspomniane przy okazji pobieżnej prezentacji koncepcji R. Murraya Schafera – wydaje się, że to ta właśnie kategoria ujawnia najbardziej wartościowy aspekt podejścia kanadyjskiego kompozytora i grupy skupionej wokół World Soundscape Project Zbudowane na dynamicznej relacji odbiorcy z polem słyszenia, otwiera ono bowiem przestrzeń dla form podróżowania zorientowanych bardziej na proces i przepływ, niż kolekcjonowanie znaczących „obiektów”. W przypadku takiej trajektorii podróży, jej dokumentacja będzie bowiem zdawać relację nie tyle z brzmienia konkretnego miejsca, ile z doświadczenia jego aktywnego słuchania (a czasem wręcz rejestracji dźwięku jako praktyki krytycznej).

Przykładem takiej praktyki może być proponowany przez Schafera jako rodzaj medytacji dźwiękowej w ruchu oraz ćwiczenia w orientacji przestrzennej soundwalk, którego bardziej szczegółową metodologię rozwinęła Hildegard Westerkamp, kompozytorka, teoretyczka i uczennica Schafera, zaangażowana w World Soundscape Project w samych początkach istnienia grupy. Spacer jest tutaj ostrożną nawigacją przez pole dźwięku, odnajdywaniem możliwych ścieżek w często nieznajomym środowisku. Sama Westerkamp określa praktykę soundwalkingu nadzwyczaj prosto: „jest to każda wycieczka, której głównym celem jest słuchanie środowiska. To otwieranie naszych uszu na każdy dźwięk, niezależnie od tego, gdzie się znajdujemy”[41]. Zdaniem kompozytorki, praktyka tego typu polega na budowaniu relacji z otoczeniem poprzez otwarte słuchanie, wymaga także czasu, jak każdy inny związek. Uwagi domaga się także hałas – dla R. Murraya Schafera będący zanieczyszczeniem, dla Westerkamp jest po prostu wyzwaniem i wymaga więcej woli dialogu. Bez względu na to, jaką formę przybiera soundwalking (samotnej wędrówki, wyprawy we dwójkę z bliską osobą czy w niewielkiej grupie przyjaciół) „całą uwagę poświęca się na ponowne odkrycie i aktywację naszego zmysłu słuchu”[42], taka praktyka jest „intensywnym wprowadzeniem w bezkompromisowe słuchanie”[43]. Instrukcja rozpoczyna się od następującej wskazówki: „Rozpocznij od zwrócenia uwagi na dźwięki swojego ciała podczas ruchu. Są ci najbliższe i ustanawiają pierwszy dialog między tobą i środowiskiem. Jeśli słyszysz nawet najcichsze z nich, to znaczy, że poruszasz się w środowisku o proporcjach na skalę ludzką. Innymi słowy – za pomocą głosu lub odgłosu kroków „rozmawiasz” z otoczeniem, które odpowiada ci, nadając twoim dźwiękom szczególną jakość akustyczną”[44].

Soundwalking nie jest zatem praktyką zdystansowanego odbioru, wywołującą „zamknięcie” akustycznego odcisku miejsca w postaci nagrania (poddanego kolejnym manipulacjom – praca nad nagraniem jest bowiem zawsze formą ingerencji w materiał, mniej czy bardziej radykalną), a raczej zmierza do uchwycenia nadzwyczaj dynamicznego i żywego związku z otoczeniem dźwiękowym. Byłby to odpowiednik doświadczenia, o którym pisze Paul Rodaway, że jest formą „aktywnego zaangażowania w otoczenie”[45]. Co istotniejsze, autor dodaje: „Pejzaż dźwiękowy przemieszcza się wraz z percypującym, w miarę wędrówki w środowisku i nieustannie się zmienia, towarzysząc naszym interakcjom behawioralnym. W tym sensie nie można „zmapować” krajobrazu dźwiękowego najbliższego sąsiedztwa – oznaczałoby to traktowanie go w kategoriach obiektu”[46]. Zdaniem Rodawaya, pamiętać o tym, że krajobrazy dźwiękowe otaczają nas i odkrywają się przed nami w czasie w złożony sposób, oznacza nie poddać się metaforom wzrokocentrycznym. W przypadku soundwalku dopiero po odkryciu tego pierwszego podstawowego interfejsu kontaktu z otoczeniem (można powiedzieć wręcz, że rozgrywającego się na powierzchni skóry, gdyby nie to, że nie stanowi ona tak szczelnej bariery oddzielającej nas od otoczenia jak – tak ważne dla miejskiego dyskursu przestrzeni nowoczesności – szklane powierzchnie[47]) przychodzi czas na skierowanie aktywnego zmysłu słuchu ku otoczeniu. Kolejne wskazówki Westerkamp zmierzają ku analizie poszczególnych elementów dźwiękowych („Co słyszysz? Zrób listę. Co jeszcze? Innych ludzi / dźwięki mechaniczne / dźwięki naturalne. Jak wiele ciągłych dźwięków? Czy potrafisz wykryć interesujące rytmy / regularne akcenty / najwyższe / i najniższe tony”), ale w zakończeniu pojawia się przypomnienie, aby nie traktować tych elementów jako izolowanych. Soundwalk może być formą kompozycji (ale pamiętajmy, że rozwija się ona w czasie i jest po części zbudowana z tego, co zastane oraz zawsze otwarta na niespodzianki) lub medytacji, ale także sposobem na orientację w terenie[48] i formą budowania więzi z otoczeniem.

Sama Westerkamp jest autorką bardzo interesującego badania Brasilii, zaprojektowanego przez Oskara Niemeyera miasta-utopii, pomnika architektonicznego modernizmu i jednocześnie wcielenia futurystycznego marzenia o postępie społecznym i technologicznym, wielokrotnie poddawanego krytyce za jego nie-ludzki wręcz charakter[49].

Soundwalking praktykuje także kanadyjska artystka i badaczka związana z Uniwersytetem Concordia w Montrealu, autorka rozprawy doktorskiej o Hildegard Westerkamp, Andra McCartney. McCartney zrealizowała między innymi projekt serii soundwalks w zrewitalizowanej portowej części Montrealu w roku 2000, zatytułowany „Canal de Lachine: Journees Sonores” (wraz z Sandrą Gabrielle) oraz nawiązujący do niego projekt „Sounding Kingston and the gate to Lake Ontario” (na dokumentującej go stronie internetowej można dokonać własnego mixu zarejestrowanych nagrań na podstawie sampli[50]). Najświeższy projekt McCartney związany jest z festiwalem Radio & Transmission Art Deep Wireless, organizowanym przez New Adventures in Sound Art w Toronto, gdzie zresztą soundwalk stanowi oddzielną kategorię. Warta przytoczenia jest relacja McCartney z soundwalku w ramach projektu montrealskiego:

Kiedy wykonujemy z Sandrą soundwalk, dokumentujemy i jednocześnie zwracamy uwagę na relacje łączące nas z miejskimi i podmiejskimi środowiskami dźwiękowymi Montrealu oraz Lachine. W pewnym sensie działamy jak miejskie eksploratorki lub flâneuses, obserwatorki miejskich przestrzeni, włócząc się, zwracając uwagę na zwykłe, fragmentaryczne aspekty życia miasta. Koniecznie jednak trzeba zaznaczyć, że jest to analogia jedynie częściowa: jesteśmy nie tylko zdystansowanymi obserwatorkami, jak często bywa w przypadku flâneura, ale równocześnie jesteśmy zaangażowanymi słuchaczkami, połączonymi pępowiną mikrofonowego kabla ze światem, który nas otacza, zaangażowanie jest nawet większe z powodu wzmocnionej perspektywy, którą słyszymy[51].

Powracamy zatem do wspomnianej na początku figury flâneura w wymiarze audialnym. Możemy dostrzec, że istnieje głęboki związek między soundwalkiem a specyfiką doświadczenia słuchowego, wiążącego z otoczeniem: właściwie nie ma „słuchowego” odpowiednika pojęcia „obserwator”, bo słuchając nie możemy zdystansować się od przestrzeni.

Podstawowym ogniwem jest także technologia (wspominałam już, że nie można traktować rejestracji jako zabiegu czysto mimetycznej reprezentacji świata). Często staje się ona nie tylko aktywnym partnerem-świadkiem, ale jednym z ważniejszych ogniw doświadczenia słuchania. Inaczej bowiem słyszy się za pomocą mikrofonu kierunkowego o wąskim paśmie, inaczej zaś za pomocą mikrofonów binauralnych, jeszcze inny walor doświadczenia oferują mikrofony kontaktowe, w najbardziej fizyczny i namacalny sposób rejestrujące fakt, że fala dźwiękowa to wibracja. Intrygującym doświadczeniem jest udział w jednym z Electrical Walks Christiny Kubisch: specjalnie skonstruowane słuchawki wzmacniają i przetwarzają na sygnał dźwiękowy fale elektromagnetyczne emitowane przez wszelkiego rodzaju urządzenia elektryczne – podczas spaceru uczestniczymy w doświadczeniu dźwiękowym, które nadaje materialny wyraz niedostrzegalnym w inny sposób parametrom miejskiej przestrzeni. Christopher DeLaurenti proponuje pojęcie aural safari, które opisuje w następujący sposób:

Celem safari słuchowych jest przekazanie słyszalnej dramy polowania na dźwięki w niestabilnym, być może niebezpiecznym środowisku. Dlatego staram się włączyć – a kiedy to stosowne, nawet podkreślić – nieunikniony wpływ i obecność nagrywającego oraz jego sprzętu, zarówno podczas nagrań w terenie, jak i w czasie rejestracji w studio. Agresywna edycja (nagłe przerwy, cisza, frenetyczny montaż, ostentacyjnie nienaturalna polifonia, tradycyjne wyciszenia) oraz słyszalne taktyki ryzyka (przepychanie się przez tium, bieganie wraz z oddziałami policji podczas zamieszek) oraz stosowanie mikrofonów o zróżnicowanej dokładności i jakości, szum taśmy, błędy techniczne (uderzenia i szum wiatru a nawet nieoczekiwane, nagłe dźwięki) oraz sama nagrywarka – wszystko to pomaga oddać walkę, frustrację i (okazjonalny) triumf polowania[52].

Tego typu działanie jest symptomatyczne dla środowiska artystów zgrupowanych wokół phonography.org[53], miejsca w sieci (i jednocześnie funkcjonującej od 2000 roku listy dyskusyjnej założonej przez Marcelo Radulovicha) poświęconego eksploracji dźwięku za pomocą rozmaitych sposobów rejestracji w przestrzeni bardzo zróżnicowanej, nie wyłączając miasta i terenów industrialnych lub postindustrialnych czy szeroko rozumianego życia ulicy. Można uznać w tym przypadku procedury rejestracji za zabieg kreatywny per se, a nawet – jak widzimy – jako rodzaj krytycznej praktyki o wydźwięku społecznym (DeLaurenti jest autorem m.in. nagrania z protestów ulicznych w trakcie szczytu World Trade Organization w Seattle w 1999 roku), której oczywistym tłem będzie praktyka dryfu zarysowana przez Guy Deborda. Rozmaitość podejść artystów skupionych wokół phonography.org pokazuje seria kompilacji oznaczonych kolejnymi numerami (Phonography Various Artists vol. 1-7) wydawanych w latach 2001 – 2007 przez niezależne wydawnictwo and/OAR. Praktyka aktywnego słuchania nie musi zatem oznaczać wycofania się w zacisze wewnętrznego pejzażu emocjonalnego, bywa natomiast formą medytacji nad światem w ruchu, który w nieunikniony sposób mnoży problemy. Pozwala wyjść poza ramy świata-spektaklu opartego na procedurach „przekształcania tego wszystkiego, co w działalności ludzkiej ma  p o s t a ć   p ł y n n ą,  w zakrzepłe rzeczy, które  j a k o   n e g a t y w  bezpośrednio doświadczanych wartości stają się wartością jedyną”[54]. Rzecz jasna, problemy z płynnością wydają się znacznie poważniejsze w świecie ogarniętym różnymi kryzysami (z najpoważniejszym z nich, finansowym) wywołanymi właśnie wzmożoną mobilnością oraz ekstatycznymi, konwulsyjnymi i błyskawicznymi przepływami. Wydaje się jednak, że i w tym przypadku soundwalk może stanowić wartościową praktykę uważności, tak aby przepływy nie umykały naszej uwadze i by nasze relacje z przestrzenią zachowały swoją wielowarstwową, nie zawsze zgodną z regułami klasycznej geometrii architekturę.

ONE THOUSAND BILLION SOUNDS. A JOURNEY BEYOND OCULOCENTRISM (SONIC LANDSCAPE, SOUNDWALK, AURAL SAFARI)

The author analyses two different modes of building the relations between the travelling subject and his/her environment. The first one is primarily organised by the domination of the visual, embodied in the category of the ”landscape”, while the latter – leaning towards the acoustic and based on the practices of listening – bears traces of an alternative economy of space organisation. Hence the categories of ”soundwalking” and”aural safari,” introduced within the field of sound art, are juxtaposed with the term, ”soundspace” (as conceived by R. Murray Schafer), to show how the latter, despite its strong connotations with aural phenomena, is rooted in the discourse of oculocentrism. The alternative mode of travelling, based on aural experience, is foremost contextual, processual and open to the emergent factors, while the dominance of vision is usually pervaded by the cultural logic of spectacle. The forms of mediations are symptomatic here; occupying the position of distanced viewer-observer in the case of field recording is not possible – on the contrary, the practice of soundwalking or aural safari encourages building relations with the environment as the network of connections through active listening where listener is positioned in the middle of the perceived phenomena.

Anna Nacher –
adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Zajmuje się analizą przemian dyskursu przestrzeni w mediach nowej generacji, praktykami dyskursywnymi internetu drugiej generacji, ludologią i telewizją doby konwergencji. Autorka książki Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji (2008).

[1]  Najobszerniejsze opracowanie tematu wraz z odpowiednią literaturą przynosi wydana niedawno w Polsce książka Johna Urry’e-go, Socjologia mobilności, przeł. J. Stawiński, PWN, Warszawa 2009.

[2]  Należy oczywiście uwzględnić dynamicznie rozwijającą się refleksję nad kulturą wizualną (w tym także antropologię obrazu), por. The Visual Culture Reader, red. N. Mirzoeff, Routledge, London-New York 2002 czy zaczątek rodzimego projektu naukowego: http://www.kulturawizualna.pl. Pewną oczywistością są tutaj prace autorów zajmujących się dominacją wzrokocentryzmu, reorganizacją polityk patrzenia/widzenia związaną z technologiami medialnymi oraz socjokulturowym charakterem wizualności, por. J. Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in XIX Century, MIT Press, Cambridge 2002; S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009. Z polskich autorów interesująco pisze o tym Marianna Michałowska, por. tejże, Krajobraz z podmiotem, „Przegląd Kulturoznawczy” 2009 nr 5.

[3]  Por. Handbook of Cultural Geography, red. K. Anderson, M. Domosh, S. Pile, N. Thrift, Sage Publications, London, 2002, zwłaszcza poświęcony niemal wyłącznie temu zagadnieniu rozdział Denisa Cosgrove’a, Landscape and the European Sense of Sight – Eyeing Nature.

[4]  J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 191.

[5]  Tamże.

[6]  D. Cosgrove, Landscape…, s. 251.

[7]  Tamże, s. 249.

[8]  J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 93.

[9] M.W.Warien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2006; D. Cosgrove, Landscape....

[10]  S. Sontag, O fotografii, s. 121.

[11]  Wspomina o tym, podkreślając związki podróżowania i turystyki, Blanka Brzozowska, por. tejże, Turysta jako flâneur, „Przegląd Kulturoznawczy” 2006 nr 1.

[12]  D. Cosgrove, Landscape…, s. 250.

[13]  W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Wydawnictwo KUL, Lublin 1992; M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004.

[14]  Piszę o tym w innym miejscu, por. A. Nacher, Wielokrotność związków z miejscem – dyskurs przestrzeni w świecie nowych mediów, [w:] Kultura medialnie zapośredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, red. W. Chyła, M. Kamińska, P. Kędziora, M. Kosińska, Wydawnictwo Naukowe Bogucki, Poznań 2010.

[15]  Różnice między percepcją wzrokową a słuchową bada przede wszystkim D. Ihde, Listening and Voice: Phenomenology of Sound, Ohio University Press, Athens 1975. Por. także poświęcony słyszeniu bez wsparcia ze strony wzroku numer „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” 2001 nr 1, zatytułowany Blind Listening.

[16]  P. Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place, Routledge, London-New York 1994.

[17]  7 Tamże, s. 91.

[18]  Tamże, s. 92.

[19]  J. Urry, Socjologia mobilności…, s. 71.

[20]  D. Cosgrove, Landscape…, s. 254.

[21]  Tamże.

[22]  Tamże.

[23]  P. Virilio, Prędkość i polityka, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 97.

[24]  H. Lefebvre, The Production of Space, Blackwell, Oxford 1991, s. 97.

[25]  D. Dunn, Why Do Whales and Children Sing? A Guide to Listening in Nature, Earth Ear, Santa Fe 1999, s. 21.

[26]  P. Rodaway, Sensuous.

[27]  D. Dunn, Why Do Whales and Children Sing?…, s. 17.

[28]  Tamże.

[29]  A. Nacher, Komponować świat słuchając – dźwięk jako komunikacja, „Przegląd Kulturoznawczy” (w przygotowaniu). W języku polskim wydano niewielką poradnikową książeczkę Schafera Poznaj dźwięk. 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu dźwięków, przeł. R. Augustyn, Wydawnictwo Brevis i Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 1995. Tematyka ta zainteresowała także kilku polskich badaczy, por. M. Kapelański, Mała historia ekologii akustycznej, online: http://www.free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm  (10 listopada 2001); S. Bernat, Czyszczenie uszu, „Kultura Enter” 2001 nr sierpień/wrzesień, online: http://kulturaenter.pl/12mo01.html (12 października 2001), por. też cykl artykułów D. Gwizdalanki w „Ruchu Muzycznym” 1987 nry 11, 20, 21.

[30]  R.M. Schafer, The Tuning of the World: Toward a Theory of Soundscape Design, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1977, s. 274.

[31]  Tendencja taka widoczna jest w wypowiedziach i praktykach artystycznych twórców skupionych wokół wytwórni Earth Ear, http://earthear.com.

[32]  B. Truax, Soundscape Composition as Global Music, Sound Escape Conference Text, Trent University, Peterborough, Ontario, 1 lipca 2000, online: http://www.sfu.ca/~truax/soundescape.html  (2 października 2009).

[33]  K. Wrightson, An Introduction to Acoustic Ecology, „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” 2000 nr 1.

[34]  R. Murray Schäfer, Tuning…, s. 146

[35]  P. Rodaway, Sensuous., s. 86.

[36]  Tamże.

[37]  Por. A. Licht, Sound Art: Beyond Music, Between Categories, Rizzoli, New York 2007.

[38]  Możliwości działań artystycznych w obszarze szeroko rozumianego soundscape obrazuje także działalność wspomnianego już wydawnictwa muzycznego Earth Ear oraz dostępna w sieci wystawa „The Voice of the Planet is the Muse”, której kuratorem jest wieloletni szef wytwórni Jim Cummings, http://greenmuseum.org/c/vop/index.php.

[39]  Od Times Square Maxa Neuhausa po dzisiejsze realizacje londyńskiego Resonance 104.4fm czy free form radio w niezależnych amerykańskich rozgłośniach (WFMU z Nowego Jorku, WNYC z Chicago czy KFJC z Palo Alto), a także swoiste „radio” prezentujące pejzaże dźwiękowe z wykorzystanie Google Maps, radio aporee::maps (http://aporee.org).

[40]  Wśród których znajdują się także projekty współczesnej sceny elektronicznej, oparte na silnie przetworzonych dźwiękach otoczenia, od klasyki Briana Eno po Biosphere, Jana Jelinka, Sarah Peebles, Christophera DeLaurenti, Yannicka Dauby’ego, Marcelo Radulovicha czy artystów ukrywających się pod pseudonimami Murmer czy Scanner, wydawanych przez wytwórnie, takie jak and/OAR, Staalplaat.

[41]  H. Westerkamp, Soundwalking, „Sound Heritage” 1971 nr 1 online: http://www.sfu.ca/~westerka/writings°/o20page/articles pages/soundwalking.html  (3 kwietnia 2009).

[42]  Tamże.

[43]  Tamże.

[44]  Tamże.

[45]  P. Rodaway, Sensuous., s. 81.

[46]  Tamże.

[47]  R. Murray Schafer, The Clazed Soundscape, „The Soundscape Newsletter” 1992 nr 4.

[48]  Wiadomo, że istnieją odmienne topografie oparte na nia-wizualnych (lub nie wyłącznie wizualnych) sposobach percepcji: do często przywoływanych w tym kontekście należy teoria tzw. linii śpiewu australijskich aborygenów, w myśl której wiedzę o drogach wyznaczonych przez duchy przodków przechowuje się w pieśniach i tradycyjnych opowieściach, malunkach i tańcach (por. B. Chatwin, Ścieżki śpiewu, przeł. J. Ruszkowski, Zysk i S-ka, Poznań 1991). Interesującą tradycją oznaczania przestrzeni (zawsze jako nasyconej wspomnieniami i wydarzeniami z życia ludzi), służącą m.in. do orientacji w terenie oraz często będącą wyrazem nawiązania z nią szczególnego związku jest także joik, forma tradycyjnego śpiewu Saamów zamieszkujących północne krańce Skandynawii i Półwyspu Kola (por. Yoik: A Präsentation of SaamiFolk Music, trzypłyto-wy album CD oraz książka, red. M. Arnberg, I. Ruong, H. Unsgaard, Caprice Records, Stockholm 1997).

[49]  Istnieją dwa teksty poświęcone temu działaniu: wykład Soundscape Brasilia in Context, wygłoszony na podsumowanie cyklu warsztatów „Soundscape Brasilia”, zorganizowanych przez Instytut Goethego w Brasilii po 1994 roku, online: http://www.sfu.ca/~we-sterka/writings page/articles pages/Brasilia/brasilia_art.html (15 kwietnia 2009), oraz zapisany soundwalk Sound Excursion: Piano Pilato, Brasilia, zamieszczony w „Soundscape. Journal of Acoustic Ecology” 2002 nr 2.

[50]  Sounding Kingston and the Gateway to Lake Ontario, online: http://s171907168.online-home.us/andrasound/kingstonindex.htm (10 stycznia 2010).

[51]  A. McCartney, Soundwalking at Night: A Research Project by Andra McCartney and Sandra Gabriele, „Soundscape. A Journal of Acoustic Ecology” 2000 nr 1, s. 25.

[52]  Ch. DeLaurenti, What is an Aural Safari?, online: http://www.phonography.org/safari.htm (20 października 2009).

[53]  Por. http://www.phonography.org/index.htm.

[54]  G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 45.

ELŻBIETA RYBICKA

TRAVELEBRITY - MARKOWANIE DYSKURSU PODRÓZNICZEGO

Wyobraźnię turystyczną i podróżniczą kształtuje w największym stopniu popularny dyskurs podróżniczy – raczej W pustyni i w puszczy niż Jądro ciemności, Ossendowski, a nie Malinowski. Dlatego popularność pisarstwa podróżniczego, a zwłaszcza w ostatnich latach książek Wojciecha Cejrowskiego i Martyny Wojciechowskiej, jest już wystarczającym powodem podjęcia krytycznej analizy – przede wszystkim strategii decydujących o sukcesie czytelniczym[1]. Od kilku lat książki Cejrowskiego zajmują najwyższe pozycje na listach bestsellerów: po 250 tys. sprzedanych egzemplarzy Gringo wśród dzikich plemion[2] i Rio Anaconda[3], prowokuje do wielu pytań. Czy wynika to wyłącznie z ostrego wizerunku medialnego autora? W jaki sposób wpisuje się w aktualny travel boom? Jak fundamentalizm światopoglądowy Cejrowskiego wpływa na jego relacje z innym? Czy uprawiane przez niego podróżopisarstwo może być „nowoczesną formą ewangelizacji”? Przypadek Wojciechowskiej, a zwłaszcza jej droga medialna – od modelki, prezenterki telewizyjnej programu Big Brother i Automaniak, przez sesje zdjęciowe w „Playboyu”, po zdobycie korony świata i stanowisko redaktora naczelnego „National Geographic” stawia równie wiele – wcale niełatwych do odpowiedzi – pytań. Czy podróż jest pasją, zawodem, czy formą autokreacji?

Charakter tych pytań i wstępny rzut oka na wspomniane relacje podróżnicze pokazuje, że książki to zaledwie część rozległego pola praktyk podejmowanych przez autorów i początek złożonego problemu wymagającego wieloperspektywicznego oglądu, uruchomienia wielu słowników, nie tylko pochodzących z badań literackich czy antropologicznych.

Szkic opiera się na założeniu, że czynnikiem decydującym o powodzeniu jest w tych przypadkach szczególna forma wizerunku autora jako travelebrity. A kim jest travelebrity? Barbara Koturbasz, autorka terminu, opisuje to tak:

Travelebrity to osoba, która z podróżowania uczyniła swój zawód i źródło dochodu, a za sprawą przekazywania swoich doświadczeń i opowieści za pomocą środków masowego przekazu, stała się osobistością znaną i podziwianą ze względu na swoje wyprawy. Travelebrity to bohater-podróżnik, który ze względu na nową sytuację kulturową musiał przeistoczyć się w bohatera masowej wyobraźni i dostosować do panujących w magicznym świecie konsumpcji reguł gry. Travelebrity to ucieleśnienie wszystkich marzeń o podróżach, przygodach i egzotycznych krainach[4].

Martyna Wojciechowska i Wojciech Cejrowski stosują odmienne strategie konstruowania wizerunku medialnego. Martyna Wojciechowska, to, jak podaje celebryckie pismo „Gala”, „ikona wyczynu. Prawie antygwiazda. Piękna kobieta, która zadziwia nie wyglądem, lecz każdym kolejnym rekordem. Ryzykantka, której pomysły mrożą krew w żyłach i emocjonują bardziej niż mundial”[5]. Wojciech Cejrowski to ikona prowokacji. Z wielu względów – i z racji ostentacyjnie proklamowanych poglądów, wizerunku konserwatywnego skandalisty, bufonady i agresywnych ataków, ale też showmena i kabareciarza, który może poprowadzić zarówno szkolenia dla pracowników, jak i rekolekcje dla młodzieży.

Łączy ich to, że oboje są związani jako dziennikarze z różnymi mediami, telewizją, radiem, specjalistyczną prasą. Choć od razu należy też zaznaczyć, że fenomen travelebrity mówi wiele o zmianie roli współczesnego dziennikarza, jego przeistaczaniu w medialną gwiazdę. Wiąże się z tym ściśle zjawisko medialnej multiplikacji relacji z podróży. Najmocniej mechanizmom telewizyjnym podporządkowana została narracja Martyny Wojciechowskiej w Kobiecie na krańcu świata[6]. Książka powstała równolegle z programem telewizyjnym; gęsto ilustrowana zdjęciami-kadrami, jest wręcz zapisem tworzonym w świetle kamer. Jedna z prezentowanych w niej historii trafiła następnie do polskiej edycji „National Geographic”. Podobnie działa Cejrowski – historie i tematy znane z Gringo pojawiały się, filmowo opracowane, w programie Boso przez świat.

Kwestia medialnej multiplikacji ma wielorakie konsekwencje. Dowodzi przede wszystkim zmieniającej się w kontekście mediów sytuacji dyskursu podróżniczego, i chodzi tu nie tylko o nasycenie przekazu werbalnego wizualnym, który staje się równoprawnym narzędziem, ale także o dostosowywanie się do reguł środków masowego przekazu. Powiązanie z mediami wizualnymi ma także fundamentalne znaczenie dla kształtowania wyobraźni turystycznej. Jak twierdzą autorzy książki The Media and the Tourist Imagination, media promują szczególny rodzaj emocjonalnej dyspozycji, powiązanej z imaginacyjną i poznawczą aktywnością, która może zostać zamieniona na aktywność turystyczną[7].

Współczesna perspektywa badań nad dyskursem podróżniczym, zwłaszcza popularnym, winna zatem uwzględnić jego powiązania z problematyką mediów, zmianą statusu i roli dziennikarza-podróżnika, która wynika z jego coraz częstszego związku z telewizją oraz konwergencji tego samego przekazu w różnych mediach. Winna badać nie tylko teksty, ale i reklamy im towarzyszące. A ponieważ travelebrities są zjawiskiem z pogranicza przemysłu kulturowego (zwłaszcza medialnego) i przemysłu turystycznego, w polu zainteresowań mogą się znaleźć także problemy związane z ekonomią kulturową.

Ekonomia wizerunku i „hawajskie” koszule

Dla całości obrazu ważny będzie jeszcze jeden element: autorzy to nie tylko dziennikarze, ale też aktywni uczestnicy przemysłu turystycznego, którzy swoim nazwiskiem firmują biura podróży. Wojciechowska prowadzi Martyna Adventure organizujące wyjazdy motywacyjne i integracyjne dla firm oraz wyprawy dla pasjonatów polowania na anakondy czy nurkowania z rekinami. Cejrowski ma w swojej ofercie, oprócz shows kabaretowych, również wyprawy do dżungli dla amatorów. Swoim nazwiskiem firmuje także od niedawna WC Collection, linię odzieżową, obejmującą egzotyczne koszule i swetry „Los Andes”.

To – nawiasem mówiąc – kolejny znamienny dla travel boom proces – profesjonalizacji podróżnictwa: wyprawy eksplorerskie są już nie tylko prywatną pasją, ale częścią działalności komercyjnej. Wpisują się zatem w ekonomię rynku turystycznego, a sami autorzy stają się marką czy nawet produktem. Nie kryje tego Martyna Wojciechowska, kiedy w wywiadzie dla branżowego pisma „Brief” mówi najpierw o swoich doświadczeniach w pracy w działach marketingu, a potem zauważa:

Na rynku jest tak dużo produktów podobnych do siebie. Jedynie marka jest w stanie je od siebie odróżnić. Wierzę bardzo w marketing i tkwię w nim zarówno jako osoba, czyli Martyna Wojciechowska, i jako firma Martyna Adventure oraz Martyna Studio. […] Ja jestem produktem. Większość moich kolegów po fachu nie ma takiego podejścia. Ja nie mam z tym problemu, wręcz przeciwnie – aktywnie to wykorzystuję[8].

W konsekwencji relacja Martyny Wojciechowskiej zorientowana jest na produkt i markę „Martyna Wojciechowska”. Trudno zatem rozdzielić Martynę-osobę od Martyny-firmy, reportaż z podróży od zarządzania własnym wizerunkiem, prywatną pasję od ekonomii zysku. Potwierdza to choćby powstanie programu Kobieta na krańcu świata – w gruncie rzeczy w reakcji na kryzys wizerunkowy Wojciechowskiej jako matki, która opuszcza paromiesięczną córkę, by wyruszyć na Antarktydę. Dziennikarka chce pokazać inne wzorce zachowań kobiecych, by dowieść, że krytyka jej postępowania jako matki jest – przynajmniej kulturowo – bezzasadna. Co ciekawe, chyba nie dostrzega przy tym różnicy pomiędzy saperkami z Kambodży, które narażają życie na polach minowych i pozostawiają dzieci z konieczności, a własną realizacją pasji.

Znajomość reguł marketingu medialnego wykorzystał także Cejrowski, początkowo, by zaistnieć na rynku dziennikarstwa muzycznego. W rozmowie z Lechem Makowieckim, na pytanie o przyczyny nadania sobie tytułu „Naczelnego Kowboja Rzeczypospolitej” odpowiada:

To byl marketing. „Chłopak z Kociewia” bywał w Ameryce i uczył się pilnie. Podglądał największy show biznes świata, i potem, w Polsce, powtarzał pewne sprawdzone sztuczki. […] Postanowiłem zadrażnić słuchaczy… bufonadą[9].

Strategia bufonady, agresywnej wyrazistości, zadrażniania, jak wiemy, wykorzystywana jest przez niego do tej pory. Wojciech Cejrowski równie mocno dba o swój wizerunek – skrajnego konserwatysty i globtrotera.

Jaki z tego wniosek? Pisarstwo podróżnicze przekształca się w towar, jeden z wielu w całej sieci produktów napędzanych siłą marki „Martyna Wojciechowska” i „Wojciech Cejrowski”. Warto dlatego przy tej okazji przyjrzeć się reklamom. WC Collection na przykład opisywana jest jako  „o d z i e ż,   k t ó r a   p o w s t a j e   w   d u c h u   p r a w d z i w e j   p r z y g o d y,  pasji, entuzjazmu i miłości do podróżowania. Patron kolekcji, najbardziej znany polski globtroter Wojciech Cejrowski we współpracy z Vertigo Fashion mają przyjemność zaprezentować Państwu nową kolekcję odzieży męskiej, która jak wierzymy wniesie dużo radości i koloru do Państwa dnia codziennego”[10] (podkr. E.R.). Reklama ta, w pośredni sposób, wiele mówi o potencjalnych nabywcach. Z punktu widzenia autentycznego globtrotera, egzotyczna, „hawajska” koszula będzie synonimem „obciachu”, kiczu turystyki masowej, przedmiotem, który dyskredytuje nosiciela[11]. Jest, jak pisze Blanka Brzozowska, „oznacznikiem turystycznej atrakcji”, w której akcentuje się przede wszystkim „wyobrażenia związane z «doskonałym» wypoczynkiem turystycznym: elementy kojarzące się z przyrodą, surfingiem, egzotycznymi posiłkami i napojami oraz tubylczą kulturą”[12]. Adresatem reklam nie jest więc eksplorer, lecz oczywiście czytelnik i widz Cejrowskiego, a więc turysta stacjonarny, któremu oferuje się fantazję egzotycznego wypoczynku. Jest zatem przeciwieństwem podróży ekstremalnej, której zdaje się patronować Cejrowski. Z drugiej strony, retoryka reklamy sytuuje odzież po stronie podróży jako „prawdziwej przygody”. To częsta strategia w promowaniu produktów związanych z turystyką ekstremalną, zwłaszcza na łamach „National Geographic” i „Travelera” – obiecująca poprzez zakup – przeżycie „przygody”[13].

Sprawa jest jednak jeszcze bardziej skomplikowana, ponieważ użytek, jaki robi Cejrowski z koszuli egzotycznej w kreowaniu własnego wizerunku, ma charakter perwersyjny, a nawet w jakimś stopniu subwersyjny. W jego „performensie” strój pełni nie tylko funkcje konotatywne, ale przede wszystkim ludyczne, jest kostiumem, który przeobraża pierwsze kulturowe skojarzenia po to, by zapewnić odrębność, umożliwić autokreację. Staje się zatem kolejnym elementem marketingowej strategii „bufonady”, w której nieistotne jest serio czy autentyczność, ale sama wyrazistość, ponieważ Cejrowski prowadzący programy w stroju globtrotera, byłby jednym z wielu innych podróżników. Hawajska koszula (i bose stopy) służą zatem markowaniu, wytwarzaniu różnicy.

Czy ta reklama ma jakikolwiek związek z książkami dziennikarza? Otóż wydaje się, że tak. Marketingowe kategorie „prawdziwej przygody” i „radości” to równocześnie pojęcia, które należą do swoistości dyskursu podróżniczego Cejrowskiego; komizm i magia przygody decydują przecież o jego odrębności. Wytwarzają – tak jak reklama – pragnienie, które (substytutowo?) może zostać zrealizowane przez zakup „hawajskiej” koszuli. Wizerunek medialny współgra tutaj z komercyjnym i pisarskim, wszystkie stanowią bowiem sieć produktów, oznaczonych jedną, konsekwentnie wytwarzaną i odgrywaną marką.

O czym świadczą te strategie? Przede wszystkim o usytuowaniu dyskursu podróżniczego travelebrities w globalnym przemyśle kulturowym, w którym dochodzi do znamiennego przesunięcia – od towaru do marki. Scott Lash w książce Global Culture Industry zauważa, że produkt jest wytwarzany, marka jest natomiast źródłem produkcji; produkty jako towary są takie same, marka posiada wartość tylko przez odróżnienie od innych marek; towar jest martwy, marka wytwarza szeroki i zróżnicowany asortyment produktów[14].

Jak w tym kontekście czytać narracje podróżnicze travelebrities? Jak analizować teksty, które są produktami wytwarzanymi przez markę? Czy jako kolejny element strategii zarządzania własnym wizerunkiem? Niewątpliwie współgrają one z tworzeniem własnego obrazu. Celuje w tym zwłaszcza Kobieta na krańcu świata, intermedialny dyskurs Wojciechowskiej prowokuje bowiem do pytania, kto jest naprawdę bohaterem relacji? Widoczne jest to chociażby w sferze wizualnej książki, ponieważ na wielu zdjęciach to ona gra główną rolę – jak logo w markowych produktach. Zdjęcia te ujawniają status „medialnej” celebrytki, dla której ciało jest kapitałem[15], a równocześnie pokazują ją jako „ikonę wyczynu”. Autokreacja dziennikarki łączy bowiem skrajności – Wojciechowska jest zarazem ekstremalną dziewczyną, która niczego się nie boi i zakłada mundur sapera, by wejść na pole minowe w Kambodży, kobietą, która nie boi się śmieszności, przymierzając modele sztucznych biustów w klinice operacji plastycznych w Wenezueli oraz zwyczajną „dziewczyną z sąsiedztwa”, która wraz z bohaterkami pierze, idzie do salonu fryzjerskiego czy na zakupy.

Jednocześnie włącza w strategię wizerunkową elementy „zakulisowe”, które wytwarzają efekt autentyczności, pokazując zwyczajne kobiece troski o dobry wygląd. Narracja zdradza bowiem świadomość kamery, jak w scenie wspólnego biesiadowania z dużą ilością wina: „kamera kręci wszystko, a ja mam coraz bardziej mętne oczy i coraz bardziej czerwony nos”(s. 90). W reportażu z Namibii, gdy dziewczyny z plemienia Himba przebierają ją, malują ciało ochrą i zjełczałym masłem, ujawnia obiekcje dotyczące własnego wizerunku:

Tak ubrana (rozebrana?) wychodzę przed chatę na placyk. Operatorzy pokładają się ze śmiechu…

– Ale nie pokazujcie w kamerach mojego biustu, gołych nóg, grubego tyłka… – wyliczam. Wychodzi na to, że w ogóle nic nie mogą filmować…

(Kobieta na krańcu…, s. 335).

We wszystkich reportażach widać też, iż medialna osobowość travelebrity jest równie ważna jak poznawcza wartość relacji.

Głównym bohaterem książek Cejrowskiego jest także on sam – w wielu rolach. Przede wszystkim jako podróżnik, ostatni, który poznaje bezpośrednio – widzi i dotyka kulturę pierwotną:

Jestem więc trochę jak oni – Indianie, o których piszę – należę do ostatniego pokolenia, które doświadcza kultury pierwotnej na własnej skórze; ostatniego, które widziało i dotykało. Następne będą znały świat Dzikich jedynie z opowieści; takich jak ta (Rio Anaconda, s. 10).

Autor stylizuje się także na antropologa, bywa moralistą i krytykiem cywilizacji, przeciwstawiającym amazońską rzeczywistość bez kasy fiskalnej konsumpcyjnemu Zachodowi, gawędziarzem kuszącym anegdotami o sobie jako sprytnym Polaku. W każdym razie stanowi wyraziste centrum relacji. Oczywiście eksponowanie ja poznającego, doświadczającego, zmieniającego się pod wpływem wyprawy jest w ogóle znamienne dla dwudziestowiecznych relacji z podróży. Proces autobiografizacji i dominacji podmiotu zresztą narasta; ten, kto pisze staje się ważniejszy od miejsc do których podróżuje[16]. W książkach Wojciechowskiej i Cejrowskiego dominacja „ja” pełni jednak inne funkcje. Nie chodzi bowiem jedynie o subiektywizację czy autokreację, ale nade wszystko o markowanie. Travelebrities działają jak logo, jako gwarancja określonych, kojarzonych z nimi jakości i cech, czy to stylu życia, czy modelu osobowego. Te jakości (ekstremalność, wyczyn, przygoda, wolność, egzotyka, komizm) cyrkulują pomiędzy różnymi produktami a samą marką, dlatego należy je traktować sieciowo, nie linearnie.

Markowanie książek podróżniczych konotuje jeszcze jedno znaczenie – produktu markowego, a więc, w powszechnym odbiorze, o wyższej wartości symbolicznej. I trzeba przyznać, że pod względem edytorskim książki obu autorów spełniają takie wysokie oczekiwania – doskonały papier i jakość zdjęć podtrzymują wartość marki. Cejrowski, o czym warto pamiętać, jest także autorem „markowej” koncepcji serii „Biblioteka Poznaj Świat”, w której przypomina dawne dzieła (Fiedlera, Halika) oraz wydaje nowe (m.in. Choszcz, Pałkiewicza). Co znaczące i co po raz kolejny świadczy o wyjątkowej świadomości praw marketingu, Cejrowski jako „kierownik artystyczny” serii chroni swój kolejny produkt markowy, zastrzegając prawa do koncepcji i kształtu plastycznego.

Ekonomia (i magia) Opowieści

W Gringo Cejrowski opowiada historię swej blizny po operacji płuca; jej rozległość zawsze intryguje Indian:

Za każdym razem muszę podawać jakąś genezę tej blizny – Indianie domagają się Opowieści. Niestety, prosta prawda o chirurgu ze skalpelem odpada, bo nic z tego nie rozumieją. To musi być coś dostosowanego do lokalnych warunków i poziomu wiedzy…

Na przykład historia o wielkich krokodylach pływających w Wiśle; albo starym jaguarze, który miał już tylko jedno czerwone oko i jeden tępy pazur, ale i tak mnie nim rozharatał od przodu aż do tyłu […] Tym razem opowiedziałem o zardzewiałej maczecie i wojnie plemiennej (z niejakimi Kaszubami) (Gringo, s. 48).

Historia opatrzona jest metatekstowym komentarzem:

Opowieść może być zmyślona. Byle była zabawna lub sławiła przyjaźń, męstwo i odwagę (Gringo, s. 49, podkr. E.R).

Oraz morałem:

Następnego dnia rano, przed moim szałasem znalazłem wspaniały łuk i strzały. Były dużo lepsze od tego, co udało mi się wcześniej nabyć w drodze wymiany „towar za towar”. Bo z Indianami jest tak, że bardziej cenią przyjaźń, męstwo, odwagę, dobrą Opowieść, zabawę i wspólny śpiew niż góry złota. O ile nasz świat byłby lepszy, gdyby więcej jego mieszkańców myślało tak jak Indianie.

I przypisem „tłumacza”, czyli Heleny Trojańskiej, czyli Wojciecha Cejrowskiego[17].

Bardzo wyraźnie zalatuje mi tu pastiszem, czyli mówiąc po ludzku – zżynką. W rozdziale 18 Hobbita krasnolud Thorin wypowiada następujące słowa: Świat byłby weselszy, gdyby więcej jego mieszkańców tak jak ty ceniło dobre jadło, zabawę i śpiew wyżej niż górę złota [przyp. tłumacza].

Podobnych fragmentów mówiących o opowieściach i konfabulacjach znajdziemy w obu książkach więcej. Już od początku, z narracyjnego punktu widzenia Cejrowski z wyraźną świadomością reguł gry tworzy mit magicznej Opowieści:

Opowieści mają Moc. […] Zostawiają ślady na duszy słuchacza. Identyczne do tych, które powstałyby w tobie, gdybyś to przeżył na własnej skórze. Słuchając Opowieści, jesteś tam i wtedy, czujesz, to, co czuli obecni tam i wtedy, a to, co usłyszałeś, nie trafi na strych wspomnień, lecz bezpośrednio w mięsień twoich przeżyć, w żyłę uczuć i do bagażu osobistych doświadczeń (Rio Anaconda, s. 401).

Mit Opowieści staje się zatem podstawową formułą antropologiczną: podróżujesz, by opowiadać, żyjesz, by opowiadać, jesteś z innymi, by opowiadać. Opowieść snuje się między innymi i dla innych, stąd liczne stylizacje na gawędowy tok, fingowanie oralności, bezpośrednie zwroty do czytelnika -„Posłuchajcie…”. Pełni zatem równocześnie rolę współnototwórczą i ludyczną, wpisując się zarazem w tradycje wypraw terenowych, by przywołać tylko przykład wieczornych opowieści ze Smutku tropików Claude’a Levi-Straussa.

Metaforyka cytowanego fragmentu – ślady na duszy, trafiające w „mięsień przeżyć” i „żyłę uczuć” przynoszą sugestię empatycznego utożsamienia z innymi. Dzieje się tak dlatego, że Opowieści przypisuje się rolę mowy magicznej, performatywnej, przemieniającej rzeczywistość słuchacza. Tak jak Cejrowski, żyjąc wśród Indian, twierdzi, że staje się Indianinem, tak czytelnik jego opowieści ma przeżywać jego doświadczenia. W tym miejscu chciałabym podkreślić ów efekt „umagicznienia”, ma on bowiem – o czym szczegółowo dalej – charakter wieloaspektowy: od narzucenia Opowieści funkcji magicznej, przez gatunek, przywoływane wzorce fabularne, tematykę po zjawiska z kręgu konsumpcji.

Rzeczą najważniejszą i najbardziej newralgiczną w strategii narracyjnej Cejrowskiego jest wszakże modyfikacja paktu faktograficznego, a co za tym idzie problematyzacja statusu jego Opowieści. Konwencja relacji z podróży wymaga założenia referencjalności, taką sugestię autentyzmu podsuwa też sam autor. Z drugiej strony wszakże wiele fragmentów zaufanie do referencjalności zawiesza – historia o telepatycznym porozumiewaniu się z szamanem, fokalizacja, dzięki której obserwujemy Cejrowskiego z punktu widzenia Indianina, przypadkowe spotkania z trzema braćmi w Rio Anaconda, to raczej sceny z powieści awanturniczo-przygodowej.

Niewątpliwie narracje podróżne Cejrowskiego są polem przecięcia różnych dyskursów – sensacyjnych fabuł, mitu męskiej przygody podróżnika, anegdot w stylu „Polak potrafi”, „antropologicznych” spostrzeżeń, encyklopedycznych informacji, ewangelizacyjnego przekazu, moralistycznych pouczeń. Tę hybrydyzację wzmacnia jeszcze zawieszenie pomiędzy faktem a fikcją, dokumentem a literackością, co w konsekwencji rodzi problem z przynależnością gatunkową. Problem ten jednak chyba najtrafniej rozwiązuje sam Cejrowski. W krótkiej notce charakteryzującej Rio Anaconda powiada:

Jeśli nie wiesz, czego się spodziewać po pisarstwie WC, zmieszaj Życie seksualne dzikich, Sto lat samotności oraz Autostopem przez galaktykę w równych proporcjach. Wyjdzie z tego reportaż magiczny z ogromnym poczuciem humoru[18]

(podkr. E.R).

Reportaż magiczny to, muszę przyznać, wyjątkowo trafna formuła w odniesieniu do Rio Anaconda. Nawiązuje ona, z jednej strony, do realizmu magicznego, a więc tej tradycji pisarskiej, którą uważa się za specyfikę literatury iberoamerykańskiej. Współgra zatem z kulturą opisywanych miejsc. Z drugiej – sugestywnie opisuje formę narracji podróżniczej Cejrowskiego. Autor jest bowiem świadom, że wierna, faktograficzna relacja z podróży nie ma w sobie nic z magii i przygody: „uczciwą relację z niniejszej wyprawy trzeba by zawrzeć w jednym bardzo topornym zdaniu: «Szlismy cztery dni i cały czas swędziało»” (Gringo, s. 97). Dlatego dopiero po powrocie, dokonując selekcji, wplata się w osnowę barwne nitki, „tka się kawałek po kawałku […] i wtedy Opowieść zaczyna wyglądać romantycznie” (tamże).

Z tym łączy się kolejna kwestia – ról, w jakich występuje Cejrowski, podróżnik, moralista, antropolog badający ostatnich Dzikich, ale chyba przede wszystkim homo tabulator. Fabulator nie musi opowiadać tego, co zdarzyło się naprawdę, fabulator musi opowiadać ciekawie i śmiesznie. Opowieść nie wyklucza autentyczności fragmentów, wręcz przeciwnie, wykorzystuje je, by budować autorytet gawędziarza. Wymaga jednak innej konwencji czytania niż faktograficzna relacja z podróży.

Homo tabulator snuje opowieści, korzystając z doświadczenia podróżniczego, ale także z archiwum fabulacji. Kwestia intertekstualnych cyrkulacji jest zresztą intrygująca, gdyż Cejrowski splata różne wzorce i konwencje. Najważniejszą jest konwencja powieści przygodowo-podróżniczej. Druga to oczywiście tradycja podróżopisarstwa, także antropologicznego. Zastanawiające jest, na ile świadomie autor korzysta z polskiego wzorca, ikony masowej wyobraźni podróżniczej, Tony’ego Halika. Łączy ich zaskakująco wiele, po pierwsze, cel: szukanie Indian w stanie dziewiczym. To podstawowy gest dziewiętnastowiecznego podróżnika eksploratora, a potem wielu antropologów, dla których tylko „autentyczny” Dziki jest ciekawy. Po drugie, skłonność do upodobnienia do Indian, zajmowanie pozycji „bycia w”, stubylczenia, bycia białym Indianinem[19]. U Halika motywowane było to potrzebą poznania tajemnic, które następnie miały uatrakcyjnić materiał filmowy. Obaj niemal identycznie formułowali także misję cywilizacyjną – opisać, by ocalić ostatnich „autentycznych”, dziewiczych Indian. Te podobieństwa dowodzą nawiązań Cejrowskiego do skutecznego wzorca medialnego, jakim był Tony Halik.

Kolejna sfera zapożyczeń intertekstualnych to literatura fantasy. Pozornie fantastyka, operując odmiennym modelem świata przedstawionego, niewiele ma wspólnego z relacją podróżniczą. Istnieje jednak szczególny łącznik – magia, która stanowi integralny element i wyróżnik rzeczywistości fantastycznej[20], i która jest też wyróżnikiem reportażu magicznego. Istnieją też nawiązania bardziej szczegółowe, do Hobbita Tolkiena, ale przede wszystkim do fantasy humorystycznej Terry’ego Pratchetta. Do fascynacji nim przyznaje się Cejrowski otwarcie w Gringo (s. 62), a zawdzięcza mu zarówno konwencję przypisów kontrapunktujących ironicznie, groteskowo i złośliwie tekst główny, jak i upodobanie do komizmu językowego i sytuacyjnego.

Tę listę intertekstualnych odniesień można by oczywiście wydłużać, dorzucając chociażby Carlosa Castanedę czy Arkadego Fiedlera. Archiwum fabulacji, z którego czerpie narrator opowieści Cejrowskiego jest w zasadzie nieograniczone. Dzieje się tak dlatego, że popularny dyskurs podróżniczy, podobnie jak cała kultura popularna, żywi się tym, co już znane[21]. Z tych zapożyczeń tworzy się szczególna ekonomia opowieści – opartych na przepływie, cyrkulacji słowa, motywów, cytacjach jawnych i ukrytych.

Sprawa kolejna to Opowieść jako przedmiot transakcji i transferu. Wyobraźmy sobie tę opowiadaną Indianom historię o walkach plemiennych z Kaszubami. Operuje ona podwójnym punktem widzenia[22] i ma oczywiście podwójnego adresata – „tamtejszego”, któremu można opowiedzieć wszystko, byleby było to dostosowane do jego możliwości poznawczych i czytelnika „tutejszego”, do którego Cejrowski porozumiewawczo mruga. Wbrew temu, co sam twierdzi o bezinteresownym darze Opowieści, jego narracja podporządkowana jest logice transakcyjnej, ekonomii wymiany „towar za towar”, Indianom ofiarowuje on „paciorki”, czytelnikowi rodzimemu „przyprawy korzenne”.

I to właśnie ta metafora zapisana przez Levi-Straussa w Smutku tropików najlepiej oddaje transakcyjną logikę relacji podróżniczych oraz zapotrzebowanie kultury zachodniej na te pełne pikanterii opowieści:

Dawniej narażano życie w Indiach lub w obu Amerykach, by przywieźć stamtąd towary, które dzisiaj wydają się nam śmieszne: drzewo sekwoja […], purpurę lub pieprz, za którym w czasach Henryka IV dwór szalał do tego stopnia, że podawano ziarnka pieprzu do chrupania, w bombonierkach. Te wrażenia wzrokowe lub węchowe, to radosne ciepło dla oczu, ta doskonała ostrość dla podniebienia stwarzały dodatkowy rejestr doznań zmysłowych na klawiaturze cywilizacji, która nie podejrzewała nawet jak jest ckliwa. Czy możemy zatem powiedzieć, że nasi nowocześni Marco Polo przywożą z tych samych krajów, tym razem w formie fotografii, książek i opowiadań, moralne przyprawy korzenne, których nasze społeczeństwo łaknie tym silniej, im silniej czuje, że stacza się w otchłań nudy[23] (podkr. E.R).

Potwierdzeniem operacyjnej skuteczności transakcyjnej logiki jest finał-przy-pieczętowanie na okładce 250 tys. sprzedanych egzemplarzy, ostatnie dostępne także w wersji zapachowej o jedynym w swoim rodzaju zapachu dżungli. Cejrowski to nie tylko bezinteresowny homo fabulator, lecz także sprawny sprzedawca awanturniczych przygód, który dokonuje transferu opowieści na ekonomię zysku. Nie sprzedaje tylko Opowieści, atrakcyjnych fabuł przy-godowo-podróżniczych, sprzedaje wraz z nimi w pakiecie fantazmat podróży i pragnienie podróżowania (są tacy, którzy zainspirowani książkami, ruszyli jego śladem).

Prowadzi to w stronę jeszcze innego trybu „umagicznienia” relacji z podróży. George Ritzer w Magicznym świecie konsumpcji, nawiązując do teorii Weberowskiej, przeformułowanej następnie przez Colina Campbella, mówi o współczesnym kapitalizmie romantycznym, w którym przetrwała magiczność w zmienionej oczywiście formie i przemieszczona w obszar konsumpcji[24]. Mechanizm opisany przez Ritzera wydaje się przekonujący i może, jak sądzę, być operacyjnie użyteczny także w opisie specyfiki globalnego przemysłu kulturowego, a w szczególności popularnego dyskursu podróżniczego.

Dlatego chciałabym przenieść go do analizy relacji Cejrowskiego. Romantyzm i magia opowieści są bowiem, na różne sposoby, wyróżnikami jego książek. Zbierając teraz wszystkie aspekty, można powiedzieć, że „umagicznienie” opowieści podróżniczej oznaczałoby otwarcie na te elementy, zjawiska, sytuacje, postacie, które nie mieszczą się w racjonalnej logice świata cywilizacji zachodniej, na zjawiska nadprzyrodzone, ezoteryczne, legendy i wierzenia Indian itd. Co warto jeszcze odnotować, magiczne tematy kontynuują tradycję pisania o Amazonii, która w geografii imaginacyjnej dyskursu podróżniczego jest często opisywana jako „puszcza cudów”. Tradycja ta ukształtowała się jako kontr-narracja wobec naukowych metod opisu tego regionu Ameryki Południowej i podąża najczęściej albo tropem dawnych legend o El Dorado czy Amazonkach, albo rusza w poszukiwaniu zaginionych plemion[25].

Po drugie, „umagicznienie” stanowi także o specyfice gatunkowej reportażu magicznego i uwidacznia się chociażby w przeniesieniu schematu rytuału inicjacyjnego jako wzorca fabularnego w Rio Anaconda. Po trzecie, przypisanie własnej Opowieści magicznej funkcji wytwarza iluzję przeżycia podróżniczego przez czytelnika. Dzięki temu procedura „umagicznienia” bardziej sprzyja kształtowaniu wyobraźni turystycznej i podróżniczej niż relacja faktograficzna. W większym stopniu stymuluje pragnienie egzotycznej inności, pierwotnego raju bez kas fiskalnych. Pamiętajmy też, że „magiczne miejsce” to klisza masowej turystyki.

Samo „umagicznienie” współgra zatem ściśle z ekonomią opowieści, napędzając machinę projekcyjno-konsumpcyjną. Dlatego o sukcesie czytelniczym Cejrowskiego decyduje, jak sądzę, wyjątkowo sprawne połączenie efektu realności z efektem „umagicznienia”.

Przynęty: wstręt, wstyd i przemoc

Obok aspektów związanych z ekonomią kultury i turystyki, marketingiem wizerunku travelebrity, konwergencją medialną, istotny jest kształt narracji podróżniczych. Ważnym czynnikiem – obok głównego bohatera, travelebrity – są „przynęty”, atrakcje przyciągające uwagę czytelnika, widza, odbiorcy. Przynęty nie są bowiem przypisane do jednego medium, funkcjonują raczej na zasadzie cyrkulacji i nie sposób określić ich źródłowego pochodzenia. Przynęty te to z jednej strony strategie i chwyty narracyjne, retoryka hiperboli, z drugiej – tematy i problemy. Najczęściej te, które sprawdziły się już w „supermarkecie kultury”, a więc szamanizm i świat magii, ale oczywiście też egzotyka, mit dobrego dzikusa, mit wolności od cywilizacji, pierwotna natura, upodobanie do ekstremalności, dżungla jako zielone piekło. Wszystkie są swego rodzaju toposami, „formułami” dyskursu podróżniczego. Jak w kulturze popularnej – uruchamia się to, co już znane, wzmacniając jedynie efekt: jeśli szaman, to ostatni z plemienia depozytariusz mistycznej wiedzy, jeśli motyl, to śmiercionośny.

Wśród tych przynęt na szczególną uwagę zasługują trzy, oscylujące wokół kategorii wstrętu, wstydu i przemocy. Atrakcyjność pierwszej z nich związana jest z kulturą jedzenia i degustacją budzących obrzydzenie pokarmów. W literaturze podróżniczej znajdziemy setki takich przykładów, tutaj chciałam przywołać jeden specyficzny dla wizerunku travelebrity. Wizytę Wojciechowskiej na stancji w Argentynie wieńczy propozycja wspólnej kolacji przy ognisku:

Widzę stertę jasnokremowych flaków. Aha… I ja mam to dzisiaj zjeść. […] Te tutaj to jednak PRAWDZIWE FLAKI, czyli pocięte krowie jelita. Nazywane chinchulines, są wyjątkowo cenione przez argentyńskich gaucho, którzy zgodnie z zasadami, zabitą krowę zjadali w całości. Nic nie mogło się zmarnować! Potrawę przygotowuje się z niezbyt dokładnie oczyszczonych krowich jelit. (Już słyszę to „bleee”, które teraz robicie). Niestety w mojej porcji dostrzegam kawałki trawy i… Wolę nie myśleć. Nie, chociaż nie! Zmierzę się z tym! Mam zjeść pieczone jelita krowie z zawartością. Jelito cienkie – pół biedy, ale w grubym znajduje się końcowy efekt przemiany materii… Jeśli dobrze pamiętam w jelitach żyją sobie: glisty, tęgoryjce, slupkowce. No nic, upieczone są niegroźne. Ale jakby na to nie patrzeć, zaraz spożyję pieczoną kupę… (Kobieta na krańcu, s. 90, podkr. ER)

Teoretycy estetycznego i psychoanalitycznego wstrętu niewiele mogą tutaj podpowiedzieć. Mechanizm epatowania czytelnika tym, co wstrętne, w przypadku Wojciechowskiej ma bowiem inne cele, dla trawelebrytki staje się kolejnym testem sprawdzającym jej możliwości. Dlatego „glisty, tęgoryjce, słupkowce” są wyzwaniem, a ich konsumowanie służy autokreacji „ikony wyczynu”. Jest kolejną przygodą ekstremalnej eksplorerki w katalogu jej osiągnięć, kolejnym aktem transgresji, tym razem przekraczającym ograniczenia związane z kulturą jedzenia. Druga funkcja, znana z kultury turystyki i opisywana przez Annę Wieczorkiewicz, to konstruowanie wspólnoty przekraczającej granice kulturowe: „jedzenie jawi się jako coś, co pozwala nawiązywać bezpośredni i szczery kontakt z innymi […] umożliwia powstanie elementarnej więzi międzyludzkiej”[26].

Trzecią sprawą, o której warto wspomnieć, jest fakt, że spożywanie wstrętnego jedzenia może być widziane jako element kanibalistycznego poznania, znamiennego dla współczesnej kultury turyzmu. Zdaniem Wieczorkiewicz, jest ono nastawione bardziej na zmysłowe i cielesne doznanie materialności świata niż poznawanie za pomocą obserwacji, zmysłu wzroku i analizy[27].

I wreszcie ostatnia kwestia, w popularnym dyskursie podróżniczym od smakowania świata i egzotycznego jedzenia zdecydowanie atrakcyjniejsze jest to, które budzi wstręt. Wywołuje gwałtowniejsze poruszenia – ciała i wyobraźni. Choć w obu przypadkach zmysłowość doznań jest równie ważna, w przypadku tych drugich dreszcz obrzydzenia zapewnia większe emocje.

Życie seksualne dzikich to niewątpliwie jedna z bardziej kuszących przynęt dyskursu podróżniczego, dlatego w opowieściach Cejrowskiego wielokrotnie pojawia się eufemistyczne pinga-pinga, pozwalające mówić na salonach europejskich o obyczajowości erotycznej Indian. Tę strategię peryfrazy autor wykorzystuje także w uzasadnieniu podejmowania kwestii erotycznych: „moje zainteresowanie było czysto naukowe” (Rio Anaconda, s. 230), jak powiada. W wizerunku kreowanym przez Cejrowskiego w Polsce nie mieści się bowiem podglądanie życia erotycznego dzikich. Jak zatem pisać o seksualności, nie przekraczając własnego wizerunku konserwatysty?

Dobrym przykładem jest historia z Rio Anaconda, kiedy przyjaciel namawia autora do wzięcia udziału w nauce poprawnego współżycia, której należy udzielić młodej indiańskiej parze. Pomoc dydaktyczną mają stanowić martwe małpy:

Następnego dnia zaciągnął mnie na wspomniane patroszenie małp. I było bardzo-bardzo krępująco. Z tym że każdy krępował się po swojemu – Indianie chichrali (analizując małpie genitalia), ja zaś byłem przez większość czasu czerwony (na uszach i twarzy).

Gdy młody mężczyzna zrozumiał wreszcie, co robił źle, chwycił żonę wpół, zadarł jej kieckę, zrzucił gatki i poprosił szamana o… konsultacje bezpośrednie. W tym momencie nasze skrępowanie osiągnęło zenit – oni wyli ze śmiechu, a ja próbowałem się jakoś zapaść pod ziemię. Kolor mojej skóry przekroczył skalę dostępnych czerwieni. Manometr zażenowania eksplodował. Przywiezione z domu konwenanse jeden po drugim podawały się do dymisji. A wstyd powiedział, że to go przerasta i wyszedł. Zaraz potem przepaliły mi się kulturowe bezpieczniki i zacząłem rechotać jak Indianin (Rio Anaconda, s. 231-232).

Cejrowski stosuje tutaj podwójną strategię: wykorzystuje chwyty znamienne dla kultury transparencji (termin Marka Krajewskiego[28]) oraz seksualność jako przynętę, ale jednocześnie przewrotnie eksponuje swój własny wstyd – kategorię w kulturze bezwstydu obciachową. I to wstyd właśnie, jako główny bohater, staje się swoistym buforem zabezpieczającym, chroni przed posądzeniem o epatowanie seksualnością.

Trzecią przynętą popularnego dyskursu podróżniczego jest przemoc. Jej wątpliwe miejsce i dylematy z nią związane dobrze uświadamia historia opisana w książce Wojciechowskiej. Jedną z bohaterek Kobiety na krańcu świata jest Carmen, boliwijska cholita, kobieta-zapaśniczka. Dramaturgia relacji zapowiada od początku tragiczny finał. Najpierw narracja rozwija się jak w idylli, a ta konwencja – jak wiadomo – zwykle wieszczy katastrofę. Wojciechowska razem z Carmen robi ręczne pranie, niczym dobra wróżka kupuje jej nowe ubranie, przebrana w lokalny strój tańczy razem z nią, wysłuchuje jej opowieści, innymi słowy, „zaprzyjaźnia się” z bohaterką programu. Wchodzi w bliski kontakt z Carmen, a odbiorcy wraz z nią – to oparte na empatii i współczuciu zbliżenie do bohaterki ma zapobiec potencjalnej adiaforyzacji. Poznajemy historię przemocy rodzinnej w kulturze macho i stopniowej emancypacji bitej przez męża kobiety. Wszystko wskazuje na to, że zwycięża sprawiedliwość, Carmen wydobywa się z piekła przemocy rodzinnej, zaburzony porządek moralny wraca do równowagi, ofiara zostaje nagrodzona. Sugestia pozytywnego mitu emancypacyjnego, w którym kobieta, ofiara męskiej dominacji, może wreszcie decydować o swoim losie, jest niezwykle mocna. Wszystko zmierza jednak w stronę finalnej katastrofy wystawionej na ringu: zamiast przewidzianej walki z inną kobietą, Carmen zostaje brutalnie pobita przez dwóch mężczyzn. Z punktu widzenia finału emancypacja Carmen w roli zapaśniczki jest zaledwie maskaradą potwierdzającą męską reżyserię, programową koncesją pozorującą przyznanie roli „silnej” kobiety w spektaklu, który utwierdza jedynie jej rolę ofiary.

My natomiast uczestniczymy w widowisku okrucieństwa, także opowiedzianym, Wojciechowska nie szczędzi bowiem szczegółowego opisu przemocy wobec Carmen:

Sexy Michael ciągnie Carmen za włosy i prowadzi przed publicznością niczym na smyczy. Nie wiem, skąd na ringu znalazło się krzesło […] mężczyzna bierze zamach i z całej siły uderza cholitę w głowę. Po czole i twarzy Carmen płynie stróżka krwi. […] Siła kolejnego uderzenia roztrzaskuje plastikowe siedzisko, a Carmen przewraca barierki ochronne. Sexy Michael jak szaleniec chwyta cholitę za włosy i ciągnie ją na szczyt trybun (Kobieta na krańcu, s. 50-51).

Wojciechowska świadoma jest, że przekracza konwencje i decorum dziennikarskiej relacji, dlatego opisuje też własne emocjonalne reakcje i płacz na korytarzu. Przynajmniej częściowo zdaje też sobie sprawę, że to obecność kamer telewizyjnych na sali mogła sprowokować bestialski scenariusz walki: „Może w rozumieniu miejscowych chciano stworzyć wyjątkowy show dla potrzeb telewizji. Dostarczyć nam specjalnych emocji poprzez urządzenie krwawej jatki. A może była to kara dla Carmen za mój prezent? Za nasze zainteresowanie jej losem? Jakby wszyscy mężczyźni zapragnęli pokazać, gdzie jest jej miejsce”.

Relacja, której patronuje „National Geographic”, wpisuje się we współczesne tendencje kultury okrucieństwa. Jak zauważa Bogusław Sułkowski: „medialne spektakle i dokumentacje gwałtu nie są dawaniem odpłaty w imię sprawiedliwości, są one reżyserowane dla wywołania emocji, są instrumentem konkurencyjnej walki o audytorium, celebruje się i estetyzuje agresję w poszukiwaniu wrażeń”[29]. Wypowiedzi na forum, wyrażane po emisji programu, świadczą o skuteczności tej strategii. Na ten odcinek reagowano wyjątkowo emocjonalnie, wiele osób płakało, mówiło o szoku:

Po obejrzeniu tego odcinka było mi ewidentnie nie dobrze! Jak można pokazywać takie brutalne sceny w tak fajnym programie. Byłam tak wzruszona losem tej kobiety… To był najokropniejszy odcinek jaki widziałam w Seri odcinków tego programu. Po prostu brak mi słów do skomentowania jak mnie to bolało oglądanie tej walki. Będzie mi się to po nocach śniło jako koszmar! Ale to Carmen wybór. (pisownia oryginalna – ER)

Kilku odbiorców zareagowało chęcią pomocy finansowej dla Carmen. Niewielu natomiast komentatorów zdobyło się na krytyczną refleksję, biorącą pod uwagę rolę ekipy Wojciechowskiej jako mimowolnego sprawcy wydarzeń:

Czy Osoby przygotowujące ten odcinek jak i Pani Martyna zdają sobie sprawę jak wielka krzywdę zrobiły biednej Carmen, a być może i wielu tamtejszym kobietom??? Pani Martyna, jak i zresztą cała obsługa programu podjęła się zadania, z którego najwidoczniej konsekwencji kompletnie nie zdają sobie sprawy. Osoba, która układa, jak i która prowadzi tego typu program uznając się za znawcę obcych kultur, powinna mieć wiedzę i pewne obycie w tych sprawach. Osoby, które uznają się za „ambasadora praw kobiet innych kultur” powinny mieć głęboką wiedzę, osobowość i wielkie wyczucie, a także odpowiedzialność za losy takich kobiet. Wchodząc w obcą kulturę powinno się w niej zmieniać tylko sprawy, które są rzeczywiście rażącym naruszeniem ludzkiej godności, zachowując przy tym jednak OLBRZYMIĄ! ostrożność. Porywając się jednak na takie „bohaterstwo”, trzeba posiadać plan i cały wachlarz środków do wykorzystania. Ludzie nie są kukłami do obejrzenia dla uciechy widzów tvn-u, to są żywe istoty. Co właściwie zyskano produkując ten odcinek? Złudzenie że ktoś zrobił coś dla tej kobiety albo dla innych kobiet? Co będzie dalej z ta „bohaterką jednego dnia”? Czy ktoś w ogóle to przewidział, co będzie kiedy wróci do domu? Czy ci którzy nie obawiali się pod okiem kamer, urządzić jej publiczny lincz poprzestaną na takiej karze i przyjmą ją z powrotem na ring? Co się stanie z nią i jej rodziną? Jakie przesłanie płynie z odcinka dla kobiet, które w nią wierzyły i wspierały ją? To nie widzowie powinni zrobić coś dla Carmen (choć jeśli będzie możliwość, na pewno zrobią), to organizatorzy programu powinni naprawić skutek swojej porażającej niekompetencji i braku odpowiedzialności[30]. (pisownia oryginalna – E.R).

Problem jest oczywiście złożony – historia Carmen uświadamia odbiorcom status kobiet w kulturze machismo, może być odczytana jako reportaż interwencyjny, choć odległość kulturowa i geograficzna pozbawia w zasadzie możliwości reakcji. Niemniej z drugiej strony, eksponując brutalną walkę i cierpienie kobiety, wpisuje się w medialną kulturę okrucieństwa, dla której spektakl przemocy jest wabikiem przyciągającym uwagę. W konsekwencji Carmen jest nie tylko ofiarą machismo, ale i ofiarą marketingowego modelu myślenia o mediach i ludziach. Co więcej, ten typ dyskursu projektuje strategię odbioru opartą nie na rozumieniu, lecz na przeżyciu emocjonalnym.

I na tym poprzestaje.

Przynęty kuszą, apelując głównie do emocji odbiorców, szokują, rozbudzają wyobraźnię, wstrząsają dreszczem obrzydzenia. Dlaczego emocje? Nie chciałabym poprzestać na najszybciej narzucającej się odpowiedzi: kultura współczesna, a zwłaszcza popularna oraz medialna, pasożytuje na emocjach. Tak oczywiście jest i wieloletnia już współpraca Cejrowskiego i Wojciechowskiej z telewizją może jedynie potwierdzić znajomość reguł gry.

Na problem można jednak spojrzeć szerzej, przywołując chociażby koncepcje współczesnych socjologów, a przede wszystkim tezy Evy lllouz o roli uczuć  w kapitalizmie. W jej ujęciu bowiem emocje nie mają charakteru presocjal-nego czy prekulturowego, ale są – przynajmniej w szeroko rozumianej nowoczesności – ściśle zespolone z kulturą i rynkiem. Tworzy się zatem kapitalizm emocjonalny, który, jak twierdzi autorka, jest:

Kulturą, w której dyskursy emocjonalne i ekonomiczne oraz praktyki kształtują siebie nawzajem, wytwarzając coś, co widzę jako szeroki, znaczący ruch, w którym afekty stanowią istotny aspekt zachowań ekonomicznych i w którym życie uczuciowe – zwłaszcza klas średnich – respektuje logikę stosunków ekonomicznych i wymiany[31].

W konsekwencji dokonuje się proces szczególnych operacji na emocjach – o afektach pisze się poradniki, ocenia się je i kontroluje, zamienia w kapitał społeczny, nazywa i sprzedaje jak inne produkty. Jakie może mieć znaczenie kapitalizm emocjonalny dla popularnego dyskursu podróżniczego? Pierwsza obserwacja podpowiada, że stymuluje on uczucia ekstremalne, niekiedy szokujące, niezapomniane, są one niczym przyprawy kolonialne wspominanego już Levi-Straussa. Ważniejsze jest chyba jednak to, że dochodzi przy tym do „utowarowienia” emocji, które stają się elementem rynku.

Choć Cejrowski i Wojciechowska ruszają na wyprawy eksplorerskie, to jednak podporządkowanie tworzonych przez nich relacji regułom masowego rynku, sprawia, że programy telewizyjne, czasopisma i reportaże podróżnicze stają się towarami. Oczywiście sprowadzanie wszystkiego do kwestii ekonomii, byłoby uproszczeniem, niemniej warto mieć na uwadze fakt, że dyskurs podróżniczy został wciągnięty w przemysł turystyczny. Zjawisko travelebrity wpisuje się zatem w konsumpcję kulturową, ich rosnące znaczenie wchodzi w rezonans z travel boom, a jednocześnie mówi o przeobrażeniach współczesnego dyskursu podróżniczego i to w perspektywie multimedialnej. Popularny dyskurs podróżniczy w wydaniu travelebrity podlega, jak się zdaje, przede wszystkim dwu procesom – tworzenia marki i „umagicznienia” – napędzającym fantazmaty podróży u odbiorców. Kolejną bowiem istotną sprawą jest performatywny aspekt relacji – tworzenie masowej wyobraźni turystycznej i podróżniczej, kreowanie imagologii podróży, ale też reprezentacji innych kultur oraz autokreacji podróżniczych. Ale także – co równie ważne w dyskursie podróżniczym – tworzenie pragnień, które mogą zostać zaspokojone przez firmy podróżnicze autorów.

TRAVELEBRITY– MARKING OF THE TRAVEL DISCOURSE

Contemporary travel literature is clearly undergoing a transformation due to the influence of tourism, although the relations between them are multidimensional and lead to multiple solutions. For some writers mass tourism provides a negative point of reference, which aliows for distinguishing a clear anti-tourism trend, with its crucial manifesto by Daniel Kalder. In the second option we deal with complicated narrative play with codes both of tourism and the canon of literary journeys, which is framed in Poland by books by Zbigniew Herbert and Ryszard Kapuscinski. An example of such a strategy is Ignacy Karpowicz’s hybrid relation from Ethiopia, whose narrator is a post-tourist using conventions of holiday consumption of guidebook attractions and a post-tourist aware of the rules of ”high” tradition against which he writes. In the third option, however, (Wojciech Cejrowski, Beata Pawlikowska, Martyna Wojciechowska) what is most important is a construction in multimedia message a strong self-portrait of”authentic” traveller, and, at the same time, creating an attractive narrative offering to the reader specific media ”lure” or an ideology as a mission.

Elżbieta Rybicka –
dr, pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych na Wydziale Polonistyki UJ. Obecnie zajmuje się geopoetyką, relacjami między literaturą a geografią w perspektywie zwrotu topograficznego, podróżopisarstwem oraz kulturą miasta. Autorka książek Formy labiryntu w prozie polskiej XX wieku (2000) oraz Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej (2003).

[1]  Popularność dyskursu podróżniczego nie jest czymś charakterystycznym wyłącznie dla współczesności, by przywołać tylko przykłady Ferdynanda Ossendowskiego czy Arkadego Fiedlera.

[2]  W. Cejrowski, Gringo wśród dzikich plemion, Zysk i S-ka, Poznań 2006. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania i są lokalizowane w tekście głównym.

[3]  W. Cejrowski, Rio Anaconda. Gringo i ostatni szaman plemienia Carapana, Zysk i S-ka, Poznań 2006. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania i są lokalizowane w tekście.

[4]  B. Koturbasz, Multimedialne podróżopisarstwo, czyli narodziny travelebrity, „Panoptikum” 2009 nr 8, s. 121.

[5]  Piękni dziś, piękni zawsze, „Gala” z 10 lipca 2006, cyt. za: W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 378.

[6]  M. Wojciechowska, Kobieta na krańcu świata, Wydawnictwo G+J RBA, Warszawa 2009. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym.

[7]  The Media and the Tourist Imagination, red. D. Crouch, R. Jackson, F. Thompson, Routlegde, London-New York 2005, s. 1.

[8]  Produkt Martyna, „Brief” 2006, cyt. za: http://www.martynawojciechowska.pl/in-dex.php?option=com_content&view=article&id=133:produkt-martyna-brief-wrzesien-2006&catid=38:media-o-mnie-&lternid=48 (16 września 2010).

[9]  Por. http://www.cejrowski.com/rozmaitosci/index.php?p=sterta_wywiadow&q=wcwy-wiad (18 czerwca 2010).

[10]  Zob. http://www.koszuleegzotyczne.eom/#/o-nas (30 czerwca 2010).

[11]  Nawiązuję do artykułu Marka Krajewskiego, Przedmiot, który dyskredytuje. Obdach i kultura materialna, [w:] Moda na obciach. Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Kulturoznawczej „Moda na obciach. Co Polacy robią z kulturą popularną?’, red. J. Nowiński, Wydawnictwo Wilk Stepowy, Elbląg 2008.

[12]  B. Brzozowska, O czytaniu kiczu – turysta modny, [w:] Człowiek w podróży, red. Z. Krawczyk, E. Lewandowska-Tarasiuk, J.W. Sienkiewicz, Almamer Wyższa Szkoła Ekonomiczna, Warszawa 2009, s. 88.

[13]  Tamże, s. 89-92.

[14]  S. Lash, C Lury, Global Culture Industry: The Mediation of Things, Polity Press, Cambridge 2007, s. 5-7.

[15]  O ciele jako kapitale zob. H. Jakubowska, Socjologia ciała, Wydawnictwo Naukowe U AM, Poznań 2009, s. 188-210.

[16]  D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków 2003, s. 76-77. Zob. też: C. Blanton, Travel Writing. The Seifand the World, Twayne Publishers, New York 1997.

[17]  Sprawa jest dość zagmatwana, zob. Nota o tłumaczu, [w:] Gringo…, s. 251-252.

[18]  Zob. http://www.cejrowski.com/ksiazki/index.php?p=anaconda (30 czerwca 2010).

[19]  Tak postawę Tony’ego Halika charakteryzuje Magdalena Lica-Kaczan. Zob. tejże, Tony’ego Halika opisanie indiańskiego świata. Analiza antropologiczna, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 2005 nr 1, s. 26.

[20]  Zob. np. G. Trębicki, Fantasy. Ewolucja gatunku, Universitas, Kraków 2000, s. 10.

[21]  Zob. np. A. Fulińska, Mit, naśladowanie i „postfiguracja”. Propozycja kategorii opisu współczesnej kultury popularnej, „Teksty Drugie” 2008 nr 1-2, s. 200.

[22]  M. Czermińska, Punkt widzenia jako kategoria antropologiczna i narracyjna w prozie niefikcjonalnej, „Teksty Drugie” 2003 nr 2-3, s. 11-13.

[23]  C. Levi-Strauss, Smutek tropików, przeł. A. Steinsberg, Opus, Łódź 1992, s. 31.

[24]  G. Ritzer, Magiczny świat konsumpcji, przeł. L. Stawowy, Muza, Warszawa 2009.

[25]  N.L. Whitehead, South America/Amazonia: The Forest of Marvels, [w:] The Cambridge Companion to Travel Writing, red. P. Hulme, T. Youngs, Cambridge University Press, Cambridge-New York 2002, s. 135-136.

[26]  A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 273.

[27]  Tamże, s. 335-356.

[28]  M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 166.

[29]  B. Sułkowski, Przemoc i pornografia śmierci jako przynęty medialne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006, s. 9.

[30]  Zob. http://nakrancuświata.plejada.pl/forum.html?hashr=0&#forum:NCwzMzlsOCw3M-zU0NjM4LDIsMCwwLGZvcnVtM DAxLmpz

[31]  E. Illouz, Uczucia w dobie kapitalizmu, przeł. Z Simbierowicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 11.

AGNIESZKA OGONOWSKA

NARRACJE TURYSTYCZNE: DWIE FILOZOFIE REPREZENTACJI

Wybitny przedstawiciel narratywizmu hi stenograficznego, Hayden White uważał, że narracja jest „sposobem nadawania sensu światu i życiu”[1]. O karierze pojęcia narracji we współczesnej humanistyce nie trzeba nikogo przekonywać[2], na uwagę zasługuje natomiast obecność tej kategorii (pierwotnie) literaturoznawczej w dyskursie metaturystycznym. Turystyka jawi się nie tylko jako specyficzna forma społecznej aktywności. Ta „utowarowiona podróż”[3], kojarzona między innymi z czasem wolnym i biznesem skoncentrowanym na tworzeniu odpowiedniej infrastruktury wypoczynkowej, to także forma kreowania nowej kultury widzialności.

Odległe miejsca znane są nam o tyle, o ile stają się obiektem reprezentacji, przy czym ta ostatnia może przybierać rozmaite formy. Chodzi nie tylko o wybór różnych mediów, które często powielają ten sam sposób przedstawienia obiektu, modyfikując jedynie środki wyrazowe na sobie właściwe, ale także o zmianę ram poznawczych, w których strukturowane jest doświadczenie miejsca. W pierwszym przypadku mowa jest o zmianie środka przekazu, bez zmiany ideologii – wyobraźmy sobie tekst literacki i film fabularny na temat Paryża czy Werony jako miasta zakochanych. W drugim chodzi o różne sensy nadawane temu samemu miejscu, a w konsekwencji tworzenie odmiennych projektów doświadczeń turystycznych. W ten sposób wyjazd do Maroka może być przedstawiany jako okazja do studiów między kulturowych lub oznaka statusu społecznego, bądź też jedno i drugie, zgodnie z logiką sprzedaży produktu wielofunkcyjnego. Potencjalny turysta może pierwotnie nie odczuwać np. potrzeby zwiedzania zabytków określonego regionu geograficznego, bo marzy jedynie o rekreacji w tamtej okolicy, ale świadomość, że istnieje taka możliwość, podwyższa w jego oczach wartość oferty. „Pakietowy” charakter licznych propozycji biur podróży ułatwia zdobycie klienta, który nastawiony pierwotnie na określoną formę wypoczynku, pozostałe traktuje jako atrakcyjną alternatywę lub zachętę do innych form spędzania czasu wolnego.

Miejsce jako obiekt medialnych narracji

Biura turystyczne, filmy – zarówno fabularne, jak i dokumenty o charakterze antropologicznym, telewizyjne programy podróżnicze, teksty literackie, przewodniki i mapy, zdjęcia i widokówki oferują własną koncepcję świata wpisanego w przekaz[4], a przy tym – na różne sposoby – uczestniczą w społecznym procesie mitologizacji wybranego miejsca. Większość z tych wizualnych reprezentacji napędza proces niekończącej się reprodukcji kulturowej: raz stworzone przedstawienia określa na długo, a czasem determinuje na zawsze sposób widzenia i odczytywania miejsca oraz jego status atrakcji turystycznej. To, co je charakteryzuje, to szczególna perspektywiczność, czyli narzucanie określonej formy widzenia rzeczy. Ikoniczne, wizualne czy audiowizualne przedstawienie jest nie tylko spektaklem, lecz także formą ujęcia rzeczywistości obiektywnej lub wykreowanej w ramy współczesnej kultury widzialności. Obejmuje ona także narzędzia służące rejestracji obrazów świata i kreacji światoobrazów, takie jak: aparaty fotograficzne, kamery filmowe, nagrywarki w telefonach komórkowych. Dzięki nim turysta odtwarza ukształtowaną uprzednio pamięć tych miejsc, ponownie próbuje uchwycić obiekty, które wcześniej znał z folderów reklamowych, filmów geograficznych, opowieści znajomych, rzadziej – z opisów literackich.

Mimo że istnieje teoretycznie nieskończona liczba obiektów godnych rejestracji, a także gatunków medialnych, zasad kompozycji, konwencji estetycznych, które można wykorzystać, tworząc ich reprezentacje, turyści z określonego kręgu kulturowego zawsze wybierają te same tematy i formy ekspresji[5]. Wszystko przebiega zgodnie z prawami reprodukcji kulturowej. Obiektywy urządzeń rejestrujących obrazy świata są w istocie subiektywami aparatu fotograficznego czy kamery[6], powstające tą drogą przedstawienia częstokroć bowiem mówią więcej o uwikłaniach społeczno-kulturowych ich autora, aniżeli o samym przedmiocie przedstawienia. Utrwalone w pamięci „znaki” miejsca przekładają się również na sposób konstruowania autorskich – filmowych czy fotograficznych – narracji z podróży, a także na rzeczywistą aktywność turysty, wpisaną w poetykę déjà vu. Istniejące teksty metaturystyczne nakładają się na rzeczywistość, którą (rzekomo) reprezentują, co sprawia, że turyści koncentrują się na poszukiwaniu widoków, które już znają „z drugiej ręki”. Rzeczywistość „pomiędzy” pozostaje często nieodkryta, gdyż brakuje dla niej miejsca lub adekwatnych środków wyrazu w obrębie istniejących narracji turystycznych. Parafrazując znane powiedzenia Wittgensteina na temat języka, można stwierdzić, że szlaki turystycznych atrakcji zwykle nie wykraczają poza to, co dane jest uprzednio w formie reprezentacji: literackich, ikonicznych, audiowizualnych. Ponadto relacja między tymi tekstami a rzeczywistą ofertą turystyczną przypomina związek między pierwowzorem literackim a jego filmową adaptacją. W obydwu przypadkach chodzi bowiem o konkretyzacje wyobrażeń.

Materiały zebrane w podróży w większym stopniu potwierdzają zatem korzystanie z określonej oferty biura podróży, aniżeli wnoszą coś nowego do sposobu reprezentacji miejsca. Turysta, poprzez udział w wyprawie, poświadcza zatem realne istnienie przedmiotów kulturowej reprezentacji, np. rozpoznaje podobieństwo między regionem, w którym wypoczywa, a zdjęciem wybranego przez siebie hotelu w turystycznym folderze. Rozbieżność między nimi, a zwłaszcza estetyczne walory tego ostatniego, stanowić mogą podstawę reklamacji lub – w przypadku zabytków architektonicznych, które nie-wyglądają-tak jak-oczekuje-tego-turysta – rodzić ogromne rozczarowanie. Często, dopiero turystyczna sakralizacja obiektu, np. ruin wspaniałego niegdyś zamku oraz dopasowanie do niego interesujących narracji (np. legend związanych z białą damą, która straszy), nie tylko ocala od zapomnienia i ożywia miejsce obecnością turystów, lecz tworzy nową kulturową jakość. Przekaz taki staje się ogniwem intertekstualnej sieci pojedynczych tekstów i całych narracji, które dzięki procesowi wzajemnego odnoszenia się i odsyłania potwierdzają określoną formę przedstawienia: miejsca, osoby, zdarzenia. Dlatego w trakcie zwiedzania tak istotną rolę pełni narrator, np. przewodnik, który na bazie tego, co dostępne gołym okiem, przywołuje elementy tego, co niewidzialne. Jak pisze Krzysztof Pomian:

To, co niewidzialne jest wytworem języka. Jest jego wytworem, ponieważ pozwala on jednostkom przekazywać sobie nawzajem urojenia i przekształcać przeto w fakt społeczny wewnętrzne przekonanie, że miało się kontakt z rzeczami, których nie spotyka się nigdy w polu widzenia. […] Jest nim jednak przede wszystkim dlatego, iż język pozwala mówić o zmarłych tak, jakby byli żywi, o wydarzeniach minionych, jakby były teraźniejszością, o sprawach odległych, jakby były bliskie, o ukrytych, jakby były jawne[7].

Pomian zauważa także, iż warunkiem istnienia stosunku reprezentowania niewidzialnego poprzez słowa i przedmioty jest ludzkie zainteresowanie zjawiskami. I choć ich rozumienie nie jest im niezbędne do życia, to posiadają one niezmiennie status uprzywilejowany. Sfera niewidzialna jest gloryfikowana we wszystkich mitologiach, religiach i filozofiach, a współcześnie w narracjach związanych z turystyką, które korzystają z wcześniej utrwalonych w kulturze językowych wyobrażeń i reprezentacji. Twórcy projektów tych doświadczeń, sprzedawanych klientom biur turystycznych, korzystają z bogatego magazynu kultury; powstające w ten sposób narracje przekształcają przestrzeń fizyczną w miejsca magiczne. Semiotyzacja przestrzeni staje się podstawą generowania turystycznych atrakcji i planowania wrażeń do przeżycia na miejscu, w trakcie trwania turnusu.

Kwestie związane z kreowaniem magii miejsca doskonale obrazuje następująca anegdota. Kiedy Niels Bohr i Werner Heisenberg zwiedzali zamek Kronberg w Danii, pierwszy zapytał kolegę: „Czy to nie dziwne, jak zmienia się ten zamek, kiedy człowiek sobie wyobrazi, że żył tu Hamlet? Jako uczeni wierzymy, że zamek składa się z kamieni i podziwiamy sposób, w jaki architekt je zestawił. Kamienie, zielony, spatynowany dach, snycerka w kaplicy – oto, z czego składa się zamek. Fakt, że Hamlet tutaj żył, nie zmienia żadnego z tych elementów, a jednak zmienia wszystko”[8]. Informacja o Hamlecie narzuca sposób doświadczania miejsca, podobnie jak wszystkie znane narracje muzealne determinują wymowę ekspozycji.

Mechanizmy produkcji narracji i doświadczeń turystycznych

Producenci takich narracji, np. kustosze muzeum czy przewodnicy turystyczni ukierunkowują spojrzenie turysty oraz określają konceptualne ramy, w których odbywa się zwiedzanie i nadawanie sensu obiektom ekspozycji. Reanimacja kultury wymaga coraz częściej przeobrażeń instytucji powołanych do tego celu. John Urry, tak opisuje ten proces:

Zmieniła się konwencja samych ekspozycji. Zwiedzający nie muszą już stać i z namaszczeniem podziwiać eksponaty. Mają czynnie współuczestniczyć w wydarzeniu, jakim jest ekspozycja. „Żywe” muzeum zajmuje miejsce „martwego”, muzeum pod gołym niebem – zamkniętego, zamiast wymuszonej ciszy wystawę wypełniają dźwięki, zwiedzający nie są oddzieleni od eksponatów szkłem, a w prezentacji są wykorzystywane techniki multimedialne. (…) [Można zaobserwować] odejście od idei muzeum jako zbioru naukowych eksponatów na rzecz idei muzeum jako środka przekazu[9]

Pracownicy tych instytucji coraz aktywniej uczestniczą w kreowaniu wystawienniczych narracji, np. odgrywają rolę postaci tematycznie związanych z ekspozycją i wciągają zwiedzających do uczestnictwa w przedstawieniu wedle uprzednio stworzonego scenariusza. Narracje turystyczne przyjmują zatem formę przekazów zwartych a priori lub a posteriori, jak w ostatnim przypadku. Turysta przeobraża się w aktora, wykorzystuje swoje ciało i wyobraźnię do kreowania nowej rzeczywistości i zgodnie z wytycznymi „reżysera” spektaklu. Z biernego widza przeobraża się w performera: doświadczenie turystyczne zostaje zapisane nie tylko w jego pamięci, ale także w formie cielesnych reprezentacji emocji ewokowanych przez konkretne miejsce i związane z nim wydarzenia. Aktywne uczestnictwo w kulturowym doświadczeniu dostarcza jednostce niezapomnianych przeżyć i emocji; wzmacnia jej zaangażowanie w odgrywaną rolę turysty oraz pozwala poczuć, że jest bliższa poznania nowej rzeczywistości.

Nie jest to zresztą pierwszy przypadek performatyzacji postaw odbiorczych. Wyobraźmy sobie zachowania, do jakich zachęcani są turyści odwiedzający skansen: często stwarza się im możliwość uczestnictwa w drobnych pracach gospodarskich przy wykorzystaniu tradycyjnych narzędzi. W przypadku wizyt w gospodarstwach ekologicznych, wykorzystujących dawne sposoby uprawy roślin i hodowli zwierząt, mogą oni przez dłuższy czas wykonywać proste czynności przybliżające ich, np. do lepszego rozumienia, modnej współcześnie idei, niemodyfikowanej genetycznie żywności czy też życia w zgodzie z naturą. Okazuje się, że praca (tyle że odmienna od wykonywanej na co dzień przez turystę) może być wdzięcznym obiektem turystycznych atrakcji. Obok tzw. pracy na pokaz, opisywanej przez Deana MacCannella[10], turysta czerpie także przyjemność z aktywnego uczestnictwa w czynnościach służących wytwarzaniu czegoś własnoręcznie lub obsłudze „egzotycznych” (najczęściej „odległych” historycznie, geograficznie i kulturowo) narzędzi i maszyn. Najbardziej banalne czynności mogą zostać wylansowane do rangi „czegoś” wyjątkowego pod warunkiem, że będą elementem niepowtarzalnego i autentycznego doświadczenia.

Niezależnie od turystyki głównego nurtu, gdzie proponowane są wycieczki do miejsc popularnych, np. znanych kurortów wypoczynkowych, rozwija się jej forma niszowa, której oferta apeluje do gustów osób poszukujących doświadczeń elitarnych, wyłączonych z masowego rynku usług turystycznych. Ich elitarny charakter najczęściej ujawnia się zarówno w „drenażowej” cenie oferty, jak i w charakterze atrybutów, którymi muszą wykazać się jej potencjalni uczestnicy. Lista tych ostatnich dopasowana jest do stworzonej przez organizatorów semiotyki miejsca; wśród wymaganych i pożądanych dyspozycji turysty wymienia się np. dobrą kondycję fizyczną, umiejętność opanowania lęku wysokości czy przestrzeni, możliwość funkcjonowania w warunkach ekstremalnych (np. w bardzo niskich lub bardzo wysokich temperaturach). Ekskluzywność oferty przyciąga klientów; udział w wyprawie jest bowiem ważnym komunikatem dla ich otoczenia społecznego: forma wypoczynku w coraz większym stopniu określa status jednostki i jej tożsamość społeczną. Jak konstatuje Bauman w pracy poświęconej tej ostatniej kwestii[11], tożsamość człowieka jest przedmiotem nieustannej konstrukcji i rekonstrukcji, także w oparciu o istniejące w magazynie kultury narracje. Jak wspomniano wcześniej, jednym z wiodących producentów tych opowieści jest biznes turystyczny.

Miejsce i przestrzeń

Narracje turystyczne dotyczyć mogą miejsca lub przestrzeni. Przykładem pierwszej sytuacji może być muzeum monograficzne, gdzie wszystkie muzealne opowieści podporządkowane są osobie, którą upamiętnia konkretna instytucja. Ich podstawowym celem jest zatem ukazanie postaci (np. literata lub artysty) w podstawowych kontekstach związanych z jego życiem prywatnym, pracą zawodową i na tle epoki. Wśród narracji związanych z miejscem można wyróżnić za autorem Turysty dwie strategie eksponowania obiektów, dwa typy wystaw muzealnych. Kolekcje bazują na idei gromadzenia i katalogowania dzieł sztuki czy przedmiotów określonego typu, nadając im określony porządek. Kolekcja współczesna operuje fragmentami i ma charakter specjalistyczny, tzn. jej twórcy mają świadomość, że nigdy nie będą w stanie zgromadzić i wystawić na widok publiczny wszystkich dzieł/eksponatów pasujących do zbioru. To ważna konstatacja, choćby w odniesieniu do kolekcji z przełomu XVI i XVII wieku o orientacji encyklopedycznej, które z założenia miały odtwarzać świat niedostępny w całości ludzkiemu poznaniu. Kolekcje funkcjonowały wtedy jak swoisty mikrokosmos, w którym znaleźć można było (przynajmniej z założenia) przykłady każdej kategorii istot i rzeczy. Współcześnie turysta ma świadomość, że dzięki tej formie ekspozycji pozna lepiej zaledwie wycinek rzeczywistości. Badanie zawartości kolekcji, a zwłaszcza tego wszystkiego, czego w niej nie ma, mimo że do niej pasuje, dostarcza wiedzy na temat determinujących ją czynników, w tym także zamysłu jej twórców i sponsorów. Studia takie są istotnym źródłem informacji także na temat sposobu wartościowania wybranych elementów świata naturalnego oraz kultury materialnej w perspektywie historycznej. To z kolei, pozwala przyjrzeć się tzw. ideologii reprezentacji, w jaką wpisana jest konkretna ekspozycja.

Reprezentacja: znaczenia pojęcia

Muzeum jako środek przekazu (jak chce Urry) jest także przekazem (jak proklamował niegdyś Marshall McLuhan). Zasługuje zatem na osobny namysł. W ten sposób studiowanie logiki ekspozycji staje się analogiczne do „podwójnej” istoty samej reprezentacji. Jeśli spojrzeć na etymologię tego słowa – oznacza ono na pozór jedynie dwa przeciwstawne sobie procesy: po pierwsze, zastępowanie czegoś, co nieobecne, czymś obecnym, po drugie, ukazanie, uobecnianie, a więc powtórną prezentację tego, co obecne. Każda reprezentacja może mieć zatem dwa wymiary: przechodni, bo reprezentuje coś lub kogoś oraz (samo)zwrotny związany z prezentowaniem siebie. Pierwszy opis i wymiar związany jest z substytucyjnym charakterem reprezentacji. Przykładem takiego właśnie rozumienia jej funkcji może być znak – np. semiofor, który zawsze odnosi się do czegoś wobec niego zewnętrznego i jest rozpoznawany przez ludzi jako reprezentant: obiektu, zjawiska, osoby, systemu politycznego, kultury. Owo rozpoznanie jest podstawą jego funkcjonalności komunikacyjnej. Podstawową rolą znaku jest zatem zastępowanie tego, co nieobecne.

Drugi wymiar odnoszący się do samozwrotności kolekcji fundowany jest na przekonaniu o pewnej autonomii ontologicznej ekspozycji względem tego, co z założenia reprezentuje. Fakt, że w zależności od tematyki, charakteru, usytuowania w fizycznej przestrzeni podlega ona rozmaitym ocenom: historyków, estetyków, artystów czy polityków, wskazuje na możliwość przyjmowania odmiennych perspektyw i kryteriów analizy. Kolekcja staje się nie tylko elementem kultury materialnej, ale także tekstem kultury wpisanym często w dyskurs turystycznych atrakcji.

Warto także dodać, że kolekcja może funkcjonować autonomicznie, np. gdy dotyczy dzieł malarskich wybranego artysty, szkoły, okresu, kręgu kulturowego lub też funkcjonować jako element złożonej narracji turystycznej. Z kolei, „Reprezentacja polega na umieszczeniu obiektów w pewnej odtworzonej sytuacji pomyślanej jako całość.(…) Reprezentacja zmierza do tego, by dostarczyć widzowi rzetelnej kopii całościowej sytuacji, pomyślanej jako znacząca z punktu widzenia tego, co przedstawiane”[12]. Reprezentacje zachęcają zatem zwiedzającego do identyfikacji tego, co przedstawiają, z fragmentem istniejącej (najczęściej dawnej) rzeczywistości, tak jak w muzeach historii naturalnej, w skansenach lub ekspozycjach etnograficznych dotyczących egzotycznych krajów i kultur. Najczęściej jednak turyści porównują wygląd ekspozycji z wyobrażeniem o jej przedmiocie, które zostało ukształtowane na bazie dostępnych tekstów naukowych i kulturowych, te zaś posłużyły pierwotnie twórcom ekspozycji do wypracowania jej charakteru. Koło reprezentacji „się zamyka”. Rzeczywistość, której ona może dotyczyć, zostaje wykluczona, wyparta ze świadomości społecznej, zapomniana. Pojawiają się symulakry symulacji. W obu opisywanych typach narracji (w kolekcji i reprezentacji) zostaje uwi-  doczniona pewna koncepcja ideologiczna, która rządzi wyborem obiektów i określa sposób ich uporządkowania w przestrzeni miejsca.

Narracje turystyczne związane z (otwartą) przestrzenią najprościej ukazać na przykładzie wycieczek objazdowych. Poszczególne etapy podróży składają się w nich na kolejne fazy opowieści, najczęściej o konkretnym regionie geograficznym. Bohaterami takich narracji są najbardziej reprezentatywne miejsca kojarzone z tym obszarem – mogą być wśród nich zarówno perły sztuki architektonicznej, jak i miejsca kultu, czy punkty atrakcyjne pod względem przyrodniczym lub gastronomicznym. Sztuka kulinarna danego regionu w znaczący sposób definiuje tożsamość miejsca, nawet gdy jej specjały zawierają jedynie domieszkę tego, co prawdziwie regionalne. O wadze tego rodzaju związków, w coraz większym stopniu, przekonują programy telewizyjne czy przewodniki kulinarne promujące potrawy konkretnego regionu geograficznego. Tą drogą dochodzi do wyrównywania proporcji między poszczególnymi zmysłami (głównie wzrokiem, smakiem i powonieniem) uczestniczącymi w kreowaniu doświadczeń z podróży.

Oba wymienione wcześniej typy narracji (miejsca i przestrzeni) wzajemnie się przeplatają, zwłaszcza gdy mowa właśnie o turystyce objazdowej. Formą pośrednią jest wyjazd do określonego punktu docelowego (np. nadmorskiego kurortu) z możliwością korzystania „na miejscu” z tzw. wycieczek fakultatywnych.

Nierzadko te kulturowe narracje fałszują lub ignorują fakty związane z konkretnym obiektem. O takiej sytuacji wspomina Krzysztof Podemski, przedstawiając koncepcję brytyjskiego socjologa Chrisa Rojka. W Socjologii podróży poznański badacz pisze:

Chris Rojek wprowadza pojęcie wydobywania (dragging), czyli „kombinacji nowych elementów z różnych zbiorów reprezentacji i tworzenia z nich nowej wartości”. Proces ten analizuje na przykładzie atrakcji turystycznej z naszego kraju. Pokazuje bowiem, w jaki sposób przewodnicy turystyczni posługują się filmem Stevena Spielberga Lista Schindlera, aby promować krakowski Kazimierz. Wydarzenia z filmu zostały „wydobyte” i nałożone na fizyczne miejsce, jakim jest ta dawna żydowska dzielnica. Sami turyści patrzą zresztą na Kazimierz „oczami” Spielberga. […] historia opowiedziana w filmie naprawdę działa się w zupełnie innej dzielnicy Krakowa – w getcie na Podgórzu, kolo obozu koncentracyjnego w Płaszowie[13].

W ten sposób mit wypiera historię i kreuje nową świadomość miejsca, a zgodnie z narratologiczną historiografią Franka Ankersmita – reprezentacja staje się daleko bardziej istotna od rzeczy reprezentowanej, a nawet może ją wyprzeć[14]. Potrzeba bowiem dodatkowej motywacji, wiedzy i kompetencji, by każdorazowo dekonstruować turystyczne reprezentacje, a wcześniej dostrzec ich arbitralność, perspektywiczność, ideologiczność.

Wiele, spośród tych narracji, koresponduje ze sobą, utrwalając określone standardy turystycznych atrakcji oraz strategii ich zwiedzania, a także deter – minując turystyczną wyobraźnię. Każdy z wymienionych przekazów narzuca natomiast określony sposób postrzegania miejsca; mamy zatem do czynienia z różnymi reżimami: konstruowania reprezentacji przestrzeni i ich odbioru. Dla przykładu: czytanie mapy, jako wstępny etap tekstualizacji określonego obszaru geograficznego[15], gloryfikuje równoczesność występowania miejsc, ale wymazuje wszelką linearność związaną z historycznymi narracjami na ich temat (np. powstania miast, związanych z nimi wydarzeń, lokalnych tradycji i zwyczajów). Te ostatnie są z kolei domeną tekstów literackich czy filmów poświęconych konkretnemu regionowi i jego kulturze, a zatem atrybutem tekstów „klasycznie” narracyjnych.

Interfejsy turystyczne

Symultaniczność konkuruje z linearnością, obecność i trwanie na jednej płaszczyźnie z sekwencyjnym następstwem wydarzeń. Wszystkie zaś wymienione przekazy traktować można (za Lvem Manovichem) w kategoriach interfejsów turystycznych, na różne sposoby strukturujących dostęp do rzeczywistości, której elementy funkcjonują jako substraty turystycznych narracji. Te ostatnie wykorzystują zawsze przestrzeń w pewien sposób nacechową (analogicznie do Foucaultowskiej heterotopii[16] lub tej opisywanej w ujęciach fenomenologicznych[17] i geografii humanistycznej[18]), poddając je dodatkowej rekontekstualizacji. Narracje turystyczne są więc podobne do metafory, ponieważ narzucają pewną perspektywę widzenia rzeczywistości[19] i to zarówno tej obecnej w medialnych reprezentacjach świata (np. folderach i katalogach biur turystycznych), jak i aktualizującej się w trakcie trwania turystycznej wyprawy. Narracje turystyczne współtworzą także zamkniętą formułę tego doświadczenia (konsument pozostaje bowiem w kręgu atrakcji przygotowanych przez biuro podróży) oraz jego zewnątrzsterowność[20]. Podróżowanie upodobnia się więc do uczestnictwa w mniej lub bardziej wyrafinowanych spektaklach (Edgar Morin porównywał je do odbioru filmu)[21] oraz konsumowania pseudowydarzeń (Daniel Boorstin)[22]. Turyści często świadomie godzą się na udział w ofercie, a w konsekwencji chętnie odgrywają role przewidziane przez scenariusz wyprawy.

Turystyczne scenariusze

Erie Cohen charakteryzuje między innymi rolę  z o r g a n i z o w a n e g o   m a s o w e g o   t u r y s t y,  który poznaje obce kraje, zamknięty nie tyle w autokarze i klimatyzowanych hotelach, co we własnej „bańce środowiskowej” (termin Boorstina); to ona skutecznie ochrania go i odgradza od tego, co inne. Z kolei rola  i n d y w i d u a l n e g o   m a s o w e g o   t u r y s t y  pozwala na większą swobodę w wytyczaniu trasy wycieczki i spędzaniu wolnego czasu, ale wybór wciąż dokonywany jest w ramach oferty przygotowanej przez biuro[23]. Cohen podkreśla w swojej typologii, że ludzie różnią się pod względem gotowości do zmiany utrwalonych nawyków oraz zetknięcia z obcą, odmienną kulturą. Dlatego chętnie zamieniają podróżowanie oparte na autentycznym poznaniu na uczestnictwo w mniej lub bardziej mistyfikowanym spektaklu autentyczności, które gwarantuje psychologiczne bezpieczeństwo. Cohen pośrednio wskazuje również na to, że mamy do czynienia z wielością ról turystycznych (po stronie konsumenta) raz ofert biur podróży, które próbują wpisać je w odpowiednie scenariusze oraz dopasować do nich określone funkcje. To samo miejsce docelowe (np. miasto czy region geograficzny) zostaje przedstawione w odmienny sposób, w zależności od przyjętych uprzednio założeń organizatora. Narracje turystyczne mogą być zatem, przykładowo, podporządkowane idei podróży: duchowej (np. pielgrzymki do miejsc świętych), dla przyjemności (np. do znanych kurortów wypoczynkowych), nastawionych na intensywne przeżycia (wyprawy wypełnione szczególnymi atrakcjami, w zależności od miejsca pobytu – np. safari czy karmienie krokodyli, typu aktywności – np. skok z bandżi), typowo konsumpcyjnej (jazda autokarem po sklepach dofinansowana przez wielkie centra handlowe). Wiele ofert turystycznych, np. tzw. „objazdówki” podporządkowane są – obok oczywistej idei zwiedzania – także samej potrzebie zmiany miejsca i bycia w ruchu[24]. Poszczególne narracje mogą korespondować z wyróżnionymi przez Cohena trybami doświadczenia turystycznego – między innymi trybem rekreacji, odmiany czy eksperymentowania[25].

Sensualne doświadczanie i zapisywanie charakteru miejsca

Konstruowane przedstawienia mają przede wszystkim charakter wizualny, ale sugerują różne sposoby doświadczania świata, także poprzez zapach czy doznania smakowe (jak w przypadku wspomnianych już atrakcji kulinarnych przypisanych do określonego miejsca). „Smakowanie świata”[26] zostaje zresztą wpisane w rozmaite dyskursy kulturowe, funkcje społeczne, problemy antropologiczne. W popularnych programach telewizyjnych motyw podróży połączony jest najczęściej z problematyką gastronomiczną (Podróże kulinarne Roberta Makłowicza) lub quasi-antropologiczna (Boso przez świat Wojciecha Cejrowskiego) w planie tematycznym.

W innych przekazach wizualnych (np. w fotografiach czy amatorskich filmach kręconych przez turystów w trakcie wycieczki) często pojawia się problem podglądactwa, analizowany przez badaczy w wymiarze zarówno epistemologicznym, jak i etycznym. Turysta „targany” jest przez ambiwalentne motywy: z jednej strony pragnie uwolnić się od „skostniałych wzorców patrzenia”, z drugiej zaś, jak zauważa Anna Wieczorkiewicz: „Turystyka kojarzy mu się z powierzchownym oglądactwem. Voyeurystyczna natura przeszkadza turystom wejść w środowisko lokalne, bo wymagałoby to naruszenia podstawowych granic pomiędzy przestrzenią turystycznej widowni a przestrzenią turystycznego spektaklu”[27]. To jawne nawiązanie do „dramaturgicznej” koncepcji Goffmana poza skłonnością do traktowania doświadczenia turystycznego w kategoriach spektaklu przynosi wiele rozstrzygnięć natury poznawczej. Turysta właściwie jest świadom, że obcuje z atrakcyjnym przedstawieniem, a nie z w pełni autentyczną kulturą. Poza tym dopasowuje swoje zachowanie do rytuału zwiedzania: chroni się za obiektywem kamery lub aparatu fotograficznego, rejestrując widoki wskazane przez przewodnika – narratora i strażnika dominującej opowieści, która organizuje całość doświadczenia bycia w podróży. „Fotografia nadaje podróży strukturę – konstatuje John Urry. – Jest pretekstem, żeby się zatrzymać, zrobić (pstryknąć) zdjęcie i jechać dalej”.

Fotografia zobowiązuje. Turyści mają poczucie, że nie wolno im pominąć pewnych widoków, bo nie będą ich mieli na zdjęciu. Organizatorzy wycieczek przekazują szczegółowe instrukcje, skąd można zrobić najlepsze zdjęcia (tak zwane punkty widokowe)”[28]. Kamera czy aparat w rękach turysty legitymizuje praktyki voyeurystyczne, dlatego fotograf często funkcjonuje w roli złodzieja widoków (określenie Pierre’a Bourdieu), a tzw. rdzenni mieszkańcy agresywnie i zdecydowanie negatywnie reagują na próby przekroczenia granic turystycznej ekspozycji. Zwłaszcza, że często sami uczestniczą w kreowaniu spektaklu i bronią się w ten sposób przed intruzami, którzy pragną w sposób niekontrolowany przekroczyć sferę kulis.

Podróżowanie a tożsamość

Podróżowanie łączy się także z problemem tożsamości i to przynajmniej na kilka sposobów. Po pierwsze, te trzy kategorie, czyli turystykę, narrację i tożsamość łączy procesualny charakter, rozwój w czasie oraz możliwość wyznaczenia ich początku i końca poprzez konwencje oraz rytuały. Wśród tych ostatnich wyróżnić można pewne utrwalone ciągi działań związanych choćby z szykowaniem się do podróży, udziałem w turystycznych atrakcjach, a następnie powracaniem do „normalności” i rutyny życia codziennego.

Podobne (bo powtarzalne) schematy zachowań można rozpoznać w postępowaniu bohaterów literackich, o czym na gruncie teorii literatury przekonywał Władimir Propp w Morfologii bajki, zaś w odniesieniu do mitologii czy znanych eposów – Joseph Campbell w Bohaterze o tysiącu twarzach. Rytuały związane z konstruowaniem tożsamości łatwo zobrazować na przykładzie symbolicznych czynności o charakterze świeckim i religijnym. Turystyka może być podporządkowana każdej z tych sfer, w zależności od dominujących w niej narracji, które organizują przebieg i „treść” podróży. Ta ostatnia jest zatem tekstem o różnym stopniu otwartości i podatności na zmiany. Trasa jest wprawdzie uprzednio znana i to na niej opiera się swoista dramaturgia podróży, trudno jednak przewidzieć, w jakim stopniu założony scenariusz uda się zrealizować zgodnie z zamierzeniem organizatorów wycieczki. Często wręcz turystyka, w przeciwieństwie do podróżowania, jest przedstawiana jako bardziej kontrolowana, zorganizowana i bezpieczna forma spędzania wolnego czasu. W przypadku turystyki zbiorowej i zorganizowanej możliwy jest wybór spośród ofert dostępnych na rynku: każda z nich, niezależnie od trasy i kierunku wyprawy, oferuje standardowy pakiet usług i atrakcji. Bezpieczeństwo, opieka w nieznanym terenie, a także organizacja każdego dnia pobytu oraz partycypacja w standardowych atrakcjach związanych z docelowym miejscem podróży lub regionem geograficznym konkurują z romantyczną wyprawą w nieznane, według niezaplanowanych, indywidualnie obranych szlaków i upodobań. Wytrawny podróżnik dociera do enklaw autentyczności, których zwykle nie oglądają turyści.

Pewną formą pośrednią między turystyką a podróżowaniem są wyprawy kilkuosobowe organizowane właśnie przez „zawodowych” podróżników oswojonych z określonym regionem, jego mieszkańcami, językiem i zwyczajami. Przewodnik staje się wtedy tłumaczem i mediatorem funkcjonującym na styku kultur i w przeciwieństwie do pilota wycieczki, stara się pogodzić rolę insidera i outsidera, w zależności od wymogów sytuacji.

Po wtóre, to człowiek jest odpowiedzialny za konstruowanie i wytwarzanie narracji, tożsamości i turystycznych atrakcji, a więc wszystkie trzy wymienione fenomeny są „zorientowane” antropologicznie. Jak zauważa Katarzyna Rosner:

Narracje, tj. baśnie, mity, fikcje literackie badane przez etnografów, teorię literatury i teorię tekstów, stanowią istotny składnik tworzonej przez człowieka kultury – mówiąc dokładniej, wszystkich ludzkich kultur. Wielu badaczy podkreśla także, że człowiek nie tylko wytwarza narracje – teksty kultury; za równie, a często bardziej istotny poznawczo uważają oni fakt, że własności narracyjne przysługują także procesom mentalnym, w których przepracowujemy i interpretujemy nasze doświadczenie, projektujemy nasze przyszłe działania i które odgrywają zasadniczą rolę w naszym życiu codziennym – zarówno na jawie jak i we śnie[29].

Udział w turystycznych narracjach pozwala jednostce popatrzeć z dystansu na własną kulturę, a także wyzwolić lub ujawnić te aspekty własnej osobowości czy charakteru, które nie miały na to szansy w kontekście codziennego życia. Turysta ma niejako przyzwolenie na pewne zachowania, które wytknięto by mu w normalnych okolicznościach, tzn. w przestrzeni jego codziennej egzystencji. Dla przykładu, może chodzić wszędzie w turystycznym stroju, który ze względu na niedogodności podróży jest często wymięty, deregulacji ulega także normalny cykl jego aktywności całodobowej. Wybacza mu się wiele, jest bowiem outsiderem, a przez to sam stanowić może źródło atrakcji dla rodzimych mieszkańców i impuls dla nich do namysłu nad własną kulturą. Bez względu na rzeczywisty status turystycznych atrakcji (fingowanych na potrzeby spektaklu i autentycznych, wypływających z rodzimej, rdzennej kultury osób zamieszkujących określony region geograficzny), udział w wyprawie daje szansę na konfrontację z Innością i Innym. Rodzi także problemy natury epistemologicznej, które zawrzeć można w pytaniach: jak poznać obcą kulturę, będąc cały czas mentalnie zakotwiczonym we własnej? Jak uniknąć sytuacji, w której kategorie badawcze, problemy, procesy i zachowania społeczne, istotne dla nas bezwzględnie i niezależnie od motywacji turysty, określają charakter naszych poszukiwań i obserwacji? W jakim stopniu można przywrócić spojrzeniu niewinność, tzn. uwolnić je od dominacji różnych tekstów kultury strukturyzujących proces poznawania rzeczywistości i wpływających na wartościowanie elementów nowego świata?

Można również założyć, że wielu turystów świadomie konsumuje spektakl, ale uczestnicząc w Boorstinowskich pseudowydarzeniach, także na swój sposób kreuje własną tożsamość. Konsumpcja turystycznych atrakcji daje wszak taką możliwość.

W rozumieniu złożonych relacji między narracjami turystycznymi a problemem tożsamości jednostki jako bytu skończonego, ale zarazem rozwijającego się w czasie, pomóc mogą również opisane przez Zygmunta Baumana metafory wykorzystujące kategorie ruchu i przemieszczania się w przestrzeni. Wśród nich pojawiają się figury spacerowicza, włóczęgi i turysty właśnie[30].

Pamiątki z podróży

Turyście w podróży towarzyszą przedmioty związane z jego aktywnością, między innymi pamiątki z miejsca pobytu. Są wśród nich zarówno pocztówki czy lokalne wyroby rękodzielnicze, jak i przedmioty sentymentalne (np. kamienie lub muszle znad morza); funkcjonują one jako depozytariusze pamięci. Uruchamiają wspomnienia związane z podróżą i w różnym stopniu wymagają narratora, który nadałby im właściwy status i znaczenie. O ile widokówki same opowiadają historię określonego miejsca, to już przedmioty naturalne (np. wspomniane wytwory Ziemi) lub nawet towary regionalne wymagają kontekstu zewnętrznego. W turystycznych opowieściach funkcjonują w roli przedmiotów znaczących; ich sens wynika często wyłącznie z roli, jaką pełnią w indywidualnych narracjach z podróży. Jako że w różnym stopniu są naznaczone miejscem swojego pochodzenia na poziomie wyglądu, ich znaczenie nie jest oczywiste dla osób, które nie brały udziału w wyprawie czy wycieczce. Wymienione typy przedmiotów, niezależnie od ich cech indywidualnych, są nośnikami znaczenia, odsyłają zatem, w sposób mniej lub bardziej czytelny, poza swoją „podstawową” materialność i użyteczność. Są to tzw. semiofory[31], czyli właśnie przedmioty znaczące. Część z nich wytwarzana jest intencjonalnie (np. insygnia władzy czy totemy), inne funkcjonują jako wtórne semiofory – np. po śmierci wybitnej osoby przedmioty codziennego użytku z nią związane stawały się elementami narracji muzealnej, a fragmenty ciała – cennymi relikwiami.

Przedmioty mogą być także uznane za semiofory na skutek swoistej sakralizacji, opisanej przez Deana MacCannella. W każdym przypadku jednak, choć stanowią one elementy kultury materialnej, uruchamiają wiedzę niedostrzegalną „gołym okiem” – unaoczniają zatem to, co niewidzialne. W przypadku turystyki – semiofory ewokują wiedzę lub wspomnienie egzotycznych krajów, odległych kultur, innych społeczeństw. Otwierają nas zatem na alternatywne światy, których reprezentacje konstruowane są także na bazie rozmaitych dyskursów naukowych: historycznych, geograficznych, ekonomicznych czy etnograficznych.

Narracje turystyczne a instytucje kultury

Opisywane narracje turystyczne są każdorazowo wytwarzane przez rozmaite instytucje stanowiące strategiczny element infrastruktury turystycznej. Należą do niej z jednej strony muzea, galerie czy skanseny, czyli obiekty, które formalnie i w powszechnej świadomości funkcjonują jako instytucje kultury, z drugiej – bazary, miejsca widokowe, lokalne jadłodajnie czy miejsca spotkań rdzennych mieszkańców danego terenu, które wymagają kontekstuali-zacji i turystycznego „profilowania”. W obrębie tych pierwszych, przedmioty funkcjonują niejako w podwójnej roli (podobnie jak reprezentacje): są zarówno śladami obecności, jak i znakami braku, np. kultury regionu czy ludzi, do których odsyłają. Ponadto są one umieszczane w rozmaitych porządkach narracyjnych i metanarracyjnych (wszak przedmiotem analizy mogą być same te instytucje i ich funkcjonowanie, a na odrębnym planie związane z nimi ekspozycje). W końcu, opowiadać można także w przestrzeni, używając przy tym określonych przedmiotów. Tak narratywizuje się np. historię miejsca lub konkretnej osoby; łatwo sobie również wyobrazić opowiadanie przedmiotami. W tym drugim przypadku, każdy z nich stanowi niejako klucz lub, w terminologii Lva Manovicha, interfejs kulturowy do rzeczywistości, którą próbuje się ocalić od zapomnienia. Ten specyficzny proces memoryzacji przeszłości także różnicuje poszczególne kultury i narody. Wystarczy przywołać przykład Amerykanów, których głód (kreowania) własnej historii jest szczególnie silny, z uwagi na relatywnie krótki czas trwania ich kultury i państwowości. Deponowanie historii przyjmuje nierzadko formy działalności kompulsywnej, np. zbierania świadectw wydarzeń zapamiętanych przez naocznych świadków i ich uczestników (np. tzw. dipisów w Australii) w obawie, że niebawem nic i nikt nie ocaleje.

Inną kategorię stanowią przedmioty stricte turystyczne (np. mapy czy przewodniki), które uruchamiają świadomość ich użytkownika w odniesieniu do miejsca pobytu i podróży. W różnym stopniu zawierają one coś, co określić można jako swoiste naznaczenie kulturowe. Przewodniki np., informują nas o atrakcjach, które jawią się jako niezwykłe z punktu widzenia naszej kultury; informują o zwyczajach krajów i ludów, do których się wybieramy z wizytą, gdy są one odmienne od naszych przyzwyczajeń. Zawierają zalecenia, co do diety i korzystania z usług najważniejszych instytucji tamtych regionów, biorąc pod uwagę specyfikę kultury, z jakiej się wywodzimy. Zawierają zatem mniej lub bardziej ukryty zespół dyrektyw i programów edukacji kulturowej. Teksty te określają także możliwe formy i bezpieczne granice kulturyzacji, czyli wchodzenia Obcego w obszar nieznanej kultury. Niekiedy ciało turysty zostaje naznaczone lokalną kulturą, jak w przypadku tatuażu czy ozdób wplatanych we włosy lub też innych zabiegów pielęgnacyjnych, których celem jest rewitalizacja skóry i poprawienie urody. Mamy zatem do czynienia z pewną formą realizacji strategii antropofagicznej opisanej przez Baumana[32]. Turysta jednak na własne życzenie próbuje upodobnić się do przedstawicieli kultury, którą odwiedza; przejmuje czasowo lub na stałe wybrane jej elementy, czyniąc z ten sposób własne ciało medium reprezentacji. Pojawić się może jednak, zasadne w tym punkcie rozważań, pytanie o to, co w istocie reprezentuje turysta „naznaczony” miejscem turystycznego pobytu? Czy w jego wyglądzie naprawdę uobecnia się kultura kraju, w którym czasowo przebywa? Czy może raczej wyobrażenie tego ostatniego, ukształtowane przez różnego typu narracje, z jakimi zetknął się przed wyjazdem?

Narracje turystyczne a ideologie reprezentacji

Próba wyboru jednej z pośród dwóch filozofii reprezentacji: mimetycznej lub performatywnej[33] do opisu narracji turystycznych, które funkcjonują we współczesnym obiegu kulturowym, nastręcza badaczowi sporo problemów. Wszystko zależy od tego, co uczyni się podstawowym obiektem przedstawienia w reprezentacji. Najczęściej są to inne teksty kultury, a nie sfera tzw. obiektywnej rzeczywistości. W stosunku do tych pierwszych – narracje turystyczne często odwołują się do mimetycznej filozofii reprezentacji; odzwierciedlają bowiem tzw. zinstytucjonalizowane formy mnemotechniki konstytuujące fenomen pamięci kulturowej.

Pamięć kulturowa może więc być wyrażana w literaturze, malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, teatrze, filmie, mediach elektronicznych, takich jak radio, telewizja oraz Internet, a także poprzez tradycje i zwyczaje. Obraz, rzeźba, budynek, film bądź też program telewizyjny, które zawierają pewien przekaz o charakterze wspomnieniowym, stanowią punkty zaczepienia pamięci kulturowej, co uniezależnia jej żywotność od upływu czasu, który w świecie bez mediów i tekstów medialnych mógłby być dla niej zagrożeniem, uniemożliwić jej nieustanne cyrkulowanie między pokoleniami[34].

Narracje turystyczne bazują na innych przekazach, głównie literackich, artystycznych i medialnych, a w związku z tym w relacji do tzw. świata obiektywnego wykorzystują filozofię performatywną – kreują bowiem światy o znacznej autonomii ontologicznej, które wtórnie mogą oddziaływać na rzeczywistość społeczną. Kultura remiksu, o jakiej pisze Lev Manovich w Języku nowych mediów oraz nieustanna translacja: fragmentów realności na teksty medialne oraz tekstów medialnych na inne media (problem intermedialności przekazów), a także coraz gęstsze sieci związków między tymi ostatnimi (zagadnienie intertekstualności tekstów kultury) przyczyniają się do powstawania całkowicie nowej jakości. To właśnie narracje turystyczne są współcześnie dominującym elementem kultury widzialności i beneficjentem dynamicznego rozwoju nowych mediów.

TOURIST NARRATIVES: TWO PHILOSOPHIES OF REPRESENTATION

The author deals with tourist narratives subject to two philosophies of representation: mimetic and performative. These issues are considered in the light of recent research in sociology: tourism, journey and media, theory of literature as well as philosophy of history. Setting these as a background, the author points to relations between narration, identity and travelling. A separate place has been devoted also to the relations between cultural texts (literary, visual and audiovisual) and tourist narratives as well as the participation of the latter ones both in creating contemporary culture of visibility and in designing the tourist experience itself.

Agnieszka Ogonowska –
kieruje Pracownią Edukacji Medialnej UP im. KEN w Krakowie. Prowadzi badania z zakresu edukacji medialnej, teorii telewizji, studiów kulturowych, literatury polskiej po 1989 roku. Autorka m.in. książek Voyeuryzm telewizyjny: między ontologią telewizji a rzeczywistością telewidza (2006), Między reprezentacją a symulacją. Szkice z socjologii mediów (2007).

[1]  E. Domańska, Miejsce Franka Ankersmita w narratywistycznej filozofii historii, [w:] F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, Universitas, Kraków 2004, s. 8.

[2]  Pisze o tym np. A. Łebkowska, Narracja, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Universitas, Kraków 2006; oraz K. Rosner, Narracja, tożsamość, czas, Universitas, Kraków 2003.

[3]  K. Podemski, Socjologia podróży, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005, s. 9.

[4]  Np. Roland Barthes poddawał krytycznej analizie serię przewodników Guide Bleu, zwracając uwagę na obecną w nich ideologię (mitologię). Por. R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

[5]  P. Bourdieu, Photography: A Middlebrow Art, Polity Press, Cambridge 1990, s. 80-81.

[6]  S. Magala, Szkoła widzenia, czyli Świat w subiektywie aparatu fotograficznego, Akademia Sztuk Pięknych, Wrocław 2000, s. 35.

[7]  K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2001, s. 42.

[8]   Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, PIW, Warszawa 1997, s. 14.

[9]  J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2007, s. 193.

[10]  D. MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej, przeł. E. Klekot, A. Wieczorkiewicz, Muza, Warszawa 2002.

[11]  Z. Bauman, Tożsamość. Rozmowy z Benedetto Vecchim, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007.

[12]  D. MacCannell, Turysta…, s. 123.

[13]  K. Podemski, Socjologia podróży…, s. 89.

[14]  F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie…

[15]  W tym kontekście por. E. Rewers, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 35.

[16]  M. Foucault, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005 nr 6.

[17]  H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice: przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006.

[18]  Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce..

[19]  To samo założenie przyjmował historyk i filozof Frank Ankersmit w odniesieniu do narracji historycznych, por. tegoż, Narracja, reprezentacja, doświadczenie…, s. 41.

[20]  Pisał o tym m.in. Hans J. Knebel, Soziologische Strukturwandlungen im Modernen Tourismus, Ferdinand Enke, Stuttgart 1960.

[21]  E. Morin, Duch czasu, przeł. A. Frybesowa, Znak, Kraków 1966.

[22]  D. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events In America, Harper, New York 1964.

[23]  E. Cohen, Towards a Sociology of International Tourism, „Social Research” 1972 nr 39, s. 164-182.

[24]  O sposobach zaspokajania nomadycznego popędu pisze O. Tokarczuk, Bieguni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.

[25]  Poszczególne tryby doświadczenia turystycznego charakteryzuje A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Universitas, Kraków 2008, s. 80-83.

[26]  Tamże, s. 258.

[27]  Tamże, s. 263.

[28]  J. Urry, Spojrzenie turysty…, s. 205.

[29]  K. Rosner, Narracja, tożsamość, czas., s. 7.

[30]  Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa 1994.

[31]  K. Pomian, Zbieracze i osobliwości…

[32]  Z. Bauman, Jak stać się obcym i jak przestać nim być, [w:] tegoż, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000, s. 37-38.

[33]  Por. M.P. Markowski, O reprezentacji, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Universitas Kraków 2006 oraz tegoż, Rozumna rzeczywistość. Wprowadzenie do lektury Ericha Auerbacha [w:] E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Z. Żabicki, Prószyński i S-ka, Warszawa 2004.

[34]  D. Skipioł, Kanał telewizyjny MDR jako hemogram pamięci kulturowej NRD w kulturze zjednoczonych Niemiec, [w:] Media. Ciało. Pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red. A. Gwóźdź, A. Nieracka-Ćwikiel, Instytut im. Adama Mickiewicza, Warszawa 2006, s. 148.

KATARZYNA PRAJZNER

WIRTUALNE SPACERY

Struktury przestrzenne w grach komputerowych

Gry komputerowe, zjawisko stosunkowo świeże w medialnym krajobrazie współczesnej kultury popularnej, zdążyły się już na trwałe ulokować w obszarze badań akademickich. W początkowym okresie rozważań nad tą formą interaktywnej reprezentacji dominowały pytania o jej swoistość wobec narracyjnych możliwości, jakie może oferować gra komputerowa, oraz o adekwatność narzędzi badawczych zapożyczonych z dziedzin o ugruntowanej tradycji badawczej, jak literatura czy film. Zastanawiano się, czy gry można rozpatrywać jako formy narracyjne i stosować do ich opisu narratologiczne kategorie. Rozważano kwestie czasowości w grach[1] i sposób konstruowania wydarzeń w relacji do innych medialnych form opowiadania. Kwestia konstruowania przestrzenności wirtualnych środowisk pojawiała się natomiast stosunkowo rzadko, a z pewnością była opisywana w mało zdyscyplinowany sposób. W tym szkicu właśnie problem – nazwijmy go – struktur przestrzennych, będzie rozpatrywany jako zagadnienie podstawowe i zostanie omówiony w kilku kontekstach.

Turysta w przestrzeni gry

Problemy przestrzeni w grach komputerowych jako wirtualnych środowiskach podatnych na eksplorację można ująć w kontekście turystyki. Doświadczenie przestrzeni gry można postrzegać w kategoriach zwiedzania nieznanego miejsca, ponieważ w grach tworzonych w 3D estetyczne doznania udającego się w podróż z misją są niezwykle istotne w odbiorze wirtualnego środowiska. Mówiąc o „podróży z misją”, mam na myśli wpisany w strukturę gry cel, do którego zmierza jej użytkownik, przestrzeń zaś może być traktowana jako obiekt turystyczny, ponieważ zwiedzający sprawdza, do jakiego stopnia da się ona sfunkcjonalizować w realizacji narzuconej misji. Jeżeli pierwsi teoretycy hipertekstu twierdzili, że nie ma jednej dobrej drogi poruszania się po nielinearnej strukturze, tak jak nie ma jednej właściwej trasy, by zwiedzać nieznane miasto, to założenie to – w odniesieniu do dynamicznych, ale zarazem proceduralnych przestrzeni gier komputerowych – wymaga pewnej korekty.

Gry są proceduralne, co oznacza, że mimo pewnej dowolności poruszania się, gracz podlega rygorowi niepoddających się dyskusji zasad, a jako zwiedzający musi odwiedzić pewne miejsca. W tym sensie byłby podobny do zdyscyplinowanego turysty, który kierując się przewodnikiem, korzystając z mapy miejsca, do którego przybył, wyznacza sobie trajektorię ruchu i przestrzega narzuconego kierunku poruszania się. Mamy tutaj do czynienia z pewną analogią nawet na poziomie akcesoriów. Za przewodnik służą bowiem graczom poradniki; zawierają one nie tylko wskazówki dotyczące optymalnych zachowań w grze, ale także – jeśli nie przede wszystkim – informacje na temat tego, jak się poruszać. Dużo trafniejsze niż wspomniane, entuzjastyczne podejście do hipertekstowej wolności i braku zasad w przemierzaniu nieznanej struktury przestrzennej, wydaje mi się zwrócenie uwagi na poczucie zagubienia, jakie podczas wędrówki może towarzyszyć graczowi. Gry komputerowe bowiem, chyba jako jedyne teksty kultury, mogą takie poczucie wywołać, toteż często wymagają od swoich odbiorców nie tylko aktywności na poziomie prezentowanych treści, ale także sięgania po informacje zawarte w poradnikach. Wracając do kwestii atrybutów turystycznych, watro dodać, że gry, które wymagają przestrzennej orientacji, oferują często graczom możliwość sprawdzenia ich obecnej pozycji na mapie. Wynika to właśnie z proceduralności – porządek przemierzania wirtualnego środowiska bywa najczęściej podporządkowany zasadom gry, gracz powinien zaś przestrzegać wyznaczonej ścieżki. Owa, można rzec, „opresyjność” systemu, wynikająca z jego zerojedynkowej podstawy, jest bezpośrednią przyczyną poczucia zagubienia graczy i sięgania po mapę, by przekonać się, czy aby na pewno jest się w tym miejscu, w którym powinno się być.

Opowiadanie przez środowisko

Problem przestrzenności gier jest przez teoretyków zajmujących się tym zagadnieniem rozważany na rozmaite sposoby i w perspektywie różnorodnych uwarunkowań, które wpływają na poczucie doświadczania reprezentowanego miejsca. Henry Jenkins proponuje, by uznać gry wideo/komputerowe za swoistą kontynuację tradycji, w którą wpisuje się zjawisko określane przez niego mianem „historii przestrzennych”[2]. Przywołując autorów, takich jak J.R.R. Tolkien, Jules Verne, L. Frank Bum czy Jack London, badacz podkreśla międzypokoleniową popularność ich dzieł, dopatrując się jej przyczyny w możliwościach, jakie oferują one czytelnikom: przemierzania precyzyjnie i z rozmachem skonstruowanych światów. Dlatego jeśli twórcy gier sięgają po inspiracje literackie czy filmowe, najczęściej wybierają gatunki umożliwiające adaptację światów jako semantycznych i poznawczych dominant, czyli dzieła fantasy, przygodowe, sience-fiction czy horrory. Jenkins podkreśla, że twórcy gier komputerowych nie tyle opowiadają historie[3], ile projektują światy i kreują przestrzenie. Twierdzi również, że patrząc z perspektywy historii rozwoju gier, należy przyjrzeć się sposobom konstruowania przestrzeni, nie zaś narracji. Wczesne gry tekstowe, takie jak chociażby Zork[4], mimo że pozwalały opowiadać rozmaite historie, koncentrowały się na opisie przestrzeni, w jakiej znajduje się gracz i możliwościach poruszania się po niej. Kolejną formą budowania struktur przestrzennych, ewokujących narracyjne doświadczenie (tym razem dosłownych, nie tekstowych), która jest analizowana w kontekście narracji nie tylko u Jenkinsa, ale także u Janet Murray, są parki rozrywki. Mimo że w tym przypadku trudno mówić o opowiadaniu historii, badacze ci zwracają uwagę na konstruowanie przestrzeni i projektowanie trajektorii jej przemierzania w taki sposób, by podróżujący, odwołując się do wiedzy z filmów czy książek, mógł doznać wrażenia przebywania w fikcyjnym świecie.

Jenkins zauważa, że „opowiadanie przez środowisko” tworzy warunki dla narracyjnego, immersyjnego doświadczenia na kilka sposobów. Przestrzenne historie mogą wywoływać skojarzenia z istniejącymi wcześniej narracjami, mogą dostarczyć sceny, na której wydarzenia zostaną odegrane, czy zawierać informacje o charakterze narracyjnym, będące zarazem elementami mise-en-scene rozrywkowego uniwersum. Przywołanie tego kontekstu pozwala Jenkinsowi na stworzenie nowej kategorii przestrzenno-narracyjnych tekstów, które określa jako „przestrzenie ewokacyjne”. Zalicza do nich grę American McGee’s Alice[5], którą można określić jako dość mroczną i niepokojącą interpretację powieści Lewisa Carrolla. Jenkins mówi, że McGee, twórca gry:

może spokojnie zakładać, że gracze rozpoczną grę, posiadając dobrze rozwiniętą mapę mentalną przestrzeni, postaci i sytuacji związanych z fikcyjnym uniwersum Carrolla i będą czytać te zniekształcone i często straszliwe obrazy na przekór mentalnym obrazom, uformowanym przez wcześniejsze doznania związane z ilustracjami w książce czy filmami Disneya. McGee pisze na nowo historię Alicji, w dużym stopniu poprzez projektowanie na nowo jej przestrzeni[6].

Odnosząc się do stwierdzenia Jespera Juula, że gry nie opowiadają historii w taki sposób, jak czynią to inne media (nie można, zdaniem Juula, wydedukować historii opowiedzianej w Gwiezdnych wojnach na podstawie gier związanych z tym tytułem), Jenkins argumentuje, że to „staroświeckie” podejście do procesu adaptacji i zaznacza, że w coraz większym stopniu odbiorcy kultury popularnej zamieszkują świat transmedialnego opowiadania, który nie jest zależny od pojedynczego, samowystarczalnego dzieła, lecz najczęściej bywa konstruowany w oparciu o każde dzieło przynależące do większego narracyjnego systemu. Gdyby gry takie jak Gwiezdne wojny oferowały swoim odbiorcom podobne doświadczenie, jakie stało się ich udziałem podczas oglądania filmów z tej serii, byłoby to, zdaniem Jenkinsa, frustrujące doznanie, dlatego gra funkcjonuje w dialogu z filmami, dostarczając nowych narracyjnych doświadczeń dzięki możliwości twórczej manipulacji elementami środowiska. W ten sposób odbiorca narracyjnego sytemu, w którym opowiadanie historii dokonuje się poprzez rozmaite medialne formy reprezentacji: książki, filmy, komiksy czy telewizję, w głębszy sposób rozumie przedstawiany w nich świat. „W takim systemie – dodaje Jenkins – najpoważniejszym atutem gier będzie ich zdolność do nadawania kształtów naszym wspomnieniom i wyobrażeniom na temat świata opowiadanej historii, stworzenie immersyjnego środowiska, po którym możemy wędrować i wchodzić z nim w interakcje”[7].

Tak rozumiane „przestrzenne historie” posiadają hipertekstowy charakter, to znaczy, że nie przestrzegają arystotelesowskich reguł budowania dramaturgii, wydarzenia nie muszą łączyć się ze sobą w sposób konieczny, a niektóre z nich można pomijać bez utraty tożsamości tekstu. „Historie przestrzenne – dodaje Jenkins – nie są źle opowiedziane; są raczej historiami, które odpowiadają innym zasadom estetycznym, uprzywilejowując przestrzenną eksplorację, nie zaś rozwój fabuły”[8]. Badacz podkreśla, że tego typu struktury są powiązane w efekcie zdefiniowania celów i konfliktów, ich rozwój jest zaś uzależniony od poruszania się postaci po mapie. Miejsce przeznaczenia natomiast nie musi być (i często nie jest) znane temu, kto podróżuje, a wszystkie „wprowadzone w ruch” narracyjne elementy, które – jak się wydaje – domagają się wyjaśnienia bądź kontynuacji, nie dają się ustabilizować w jakiejś ostatecznej wersji opowiadania i nie kończą się satysfakcjonującym rozwiązaniem. Mówimy tu o sytuacji, w której fabuła jest kwestią zaprojektowania geografii fikcyjnego świata, a to z kolei nie ułatwia podróżującemu poruszania się w stronę jednoznacznego rozwiązania. Bardziej niż na opowiadaniu historii twórcy gier ostatnich dekad skupiali się na budowaniu swoistego „rytmu” rozgrywki, wykorzystując możliwości, jakie stwarza przestrzeń gry.

Pojawia się również u Jenkinsa pojęcie mikronarracji, które identyfikuje on z montażem atrakcji – zabiegiem stosowanym w kinie przez Siergieja Eisensteina. Słynna scena na schodach odeskich z filmu Pancernik Potiomkin (1925) jest przykładem na intensyfikację emocjonalnego zaangażowania odbiorcy w zasadniczy konflikt przedstawiany w dziele, w efekcie zastosowania serii krótkich jednostek narracyjnych, które w tym przypadku odpowiadają ujęciom. Te „atrakcje” są przez Jenkinsa identyfikowane z czymś, co przez twórców gier jest określane jako „niezapomniane chwile” (memorable moments) i w podobny sposób, z jakim mamy do czynienia w koncepcji Eisensteina, zdaniem badacza, elementy struktury gry, które dostarczają emocjonujących wrażeń (na poziomie zmysłowym, percepcyjnym czy fabularnym) mogą stać się kluczowymi komunikatami dla odbiorcy. Pojawia się wreszcie u Jenkinsa takie rozumienie przestrzeni w grach, które można określić jako pole możliwości oferowanych użytkownikowi, będące efektem kompromisu pomiędzy tym, co na poziomie struktury gry funkcjonuje jako system reguł (są jednoznaczne i arbitralne), a tym, co pozwala na improwizację i kreatywność.

Warto wspomnieć, że we wcześniejszym eseju, zatytułowanym Complete Freedom of Movement: Video Games as Gendered Play Spaces[9], Jenkins dokonuje interesującego porównania, zakładając, że doświadczenia związane z eksplorowaniem cyfrowego środowiska w grach, mogą być uznane za zarówno kontynuujące, jak i zastępcze wobec dziewiętnastowiecznego modelu przeżywania chłopięcej (czy szerzej – dziecięcej) aktywności polegającej na sprawdzaniu swoich możliwości w procesie eksplorowania przestrzeni i tworzenia relacji poza domem. Doświadczenia tego typu przynosiły świadomość istnienia reguł i ich ewentualnej negocjowalności; chodziło zarówno o normy wyznaczane przez rodziców (można się bawić w określonej odległości od domu, ale można też sprawdzić, co się stanie, jeśli wykroczy się poza „bezpieczny” teren), jak i o te ustanawiane przez grupę rówieśników i będące zasadami zabawy. Te ostatnie z kolei pociągały za sobą świadomość istnienia takich pojęć, jak zadanie czy misja, sprawność i hierarchia. Tego rodzaju dziecięce doświadczenia, zdaniem Jenkinsa, poniekąd z konieczności (rozwój aglomeracji sprzyja „udomowieniu” dzieci, pozbawiając je tradycyjnego kontekstu dla przestrzennej aktywności) stają się współcześnie możliwe dzięki grom komputerowym. W tym ujęciu przestrzeń – czy ta wokół domu, czy środowisko wirtualne – staje się pojęciem, które wiąże się z istnieniem reguł wyznaczających obszar eksploracji i działań w niej podejmowanych.

Przestrzeń trójwymiarowa w pięciu planach pojęciowych

Gry komputerowe postrzegane jako nawigowalne, trójwymiarowe przestrzenie wirtualne, nie tylko stają się coraz bardziej „realistyczne”, ale także oferują swoim bywalcom możliwości rozmaitych, czasem nieprawdopodobnych działań. Michael Nitsche, w pracy poświęconej właśnie tak rozumianej przestrzenności gier, zauważa:

Trójwymiarowe przestrzenie gier pozwalają graczom czołgać się, skakać, biegać, latać i teleportować się do nowych światów o niespotykanych formach i funkcjach. Przestrzeń w grach, która umożliwia nam doświadczanie jej, odkrywanie, manipulowanie, staje się bardziej nieograniczona i jednocześnie dostępna, niż kiedykolwiek wcześnie[10].

Należy tutaj dopowiedzieć, że Nitsche bardzo wyraźnie podkreśla proceduralność światów w grach komputerowych. Oznacza to, że opierają się one całkowicie na algorytmach i regułach matematycznych, co ma dwojakie konsekwencje: po pierwsze, dzięki wolności, jaką daje matematyczny model, można wykreować dowolny świat, dowolne miejsce. Przestrzeń, która jest tworzona na potrzeby gry, nie musi się do niczego odnosić, nie posiada żadnego początku, żadna historia, ani ograniczenia fizyczne jej nie dotyczą.

Wraz z badaniami Michaela Nitschego wkraczamy na grunt bardziej zdyscyplinowanej refleksji niż w przypadku Jenkinsa, warto zatem przywołać pięć podstawowych planów pojęciowych, które, mam nadzieję, okażą się pożyteczne przy analizowaniu przestrzeni gier komputerowych. Pierwszy z nich to „przestrzeń oparta na regułach”, która jest definiowana poprzez reguły matematyczne, kod, dane i ograniczenia sprzętowe. „Jest to – tłumaczy Nitsche – świat funkcjonalnych restrykcji, który często odzwierciedla architektoniczną strukturę przestrzeni gry”[11], będąc zarazem podstawą dla istniejącej w drugim planie „przestrzeni zmediatyzowanej”. Pojęcie to definiowane jest poprzez prezentację, plan obrazu i możliwość jego użytkowania wraz z kinematograficznymi formami prezentowania przestrzeni. „Przestrzeń zmediatyzowana” zawiera wszystkie dane, których dostarcza system, by przedstawić graczowi oparty na regułach świat gry. W kolejnym, trzecim planie mamy do czynienia z „przestrzenią fikcyjną”, czyli taką, która – mówiąc najkrócej – istnieje w wyobraźni gracza. Ma charakter czysto mentalny i jest konstruowana na podstawie audiowizualnych informacji, które w umyśle odbiorcy przyjmują postać świata. Kiedy gracz decyduje się na podjęcie działań, które są dopuszczalne w polu możliwości stwarzanych przez grę, możemy zdefiniować plan czwarty – „przestrzeń rozgrywki”. Na końcu wreszcie, kiedy mamy do czynienia z sytuacją, w której działania podejmowane w wirtualnym świecie wpływają na przestrzeń innych graczy (jak w grach sieciowych), możemy mówić o „przestrzeni społecznej”.

Myślenie w kategoriach zaproponowanych przestrzennych planów pozwala z jednej strony precyzyjniej identyfikować intencje rozmaitych teoretyków, którzy zajmują się tym zagadnieniem (na przykład koncepcję „historii przestrzennych” Jenkinsa ulokować na poziomie „przestrzeni fikcyjnej” oraz uzupełnić jej definicję o te obszary reprezentacji, które nie są dane graczowi bezpośrednio z „przestrzeni zmediatyzowanej” konkretnej gry, ale mogą pochodzić z innych powiązanych z nią tekstów); z drugiej strony natomiast kategoryzacja ta sprzyja dokładniejszej analizie każdego z planów oraz dokonywaniu ich kombinacji w zależności od poziomu doświadczania przestrzeni i jego rozumienia.

Relacje między grami a kinem

W poruszonym wyżej kontekście istotna staje się zapowiedziana we wstępie kwestia „kinematograficznych zapożyczeń”, z jakimi mamy do czynienia w grach komputerowych, a które da się odnaleźć w sposobie prezentowania „przestrzeni zmediatyzowanej”. Na poziomie narzędzi do budowania reprezentacji przestrzeni gry czerpią z istniejących już mediów, wykorzystując rozwiązania formalne, które pojawiły się w kinie czy komiksie. Zasadnicza różnica polega jednak na tym – i tę kwestię podkreśla Nitsche – że przestrzenie gier komputerowych (nawet jeśli wyglądają podobnie jak kinematograficzne) pozwalają na wkroczenie w nie tym, którzy je percypują. Z jednej strony – podobnie jak dzieje się to w filmach – przestrzeń w grach jest prezentowana za pomocą kamery, ale w momencie, gdy widz/gracz wkracza w reprezentację świata, można powiedzieć, że „zabiera kamerę ze sobą ” i wraz z nią porusza się po nawigowalnym środowisku. Z drugiej natomiast, należy podkreślić, że wirtualny świat nie jest całkowicie podporządkowany obrazom, ponieważ gracze mogą eksplorować go i wchodzić z nim w interakcje. Można powiedzieć, że na poziomie kinematograficznych, wizualnych zapożyczeń, wirtualna kamera pozostaje narzędziem narracyjnym i pozwala zrozumieć relacje pomiędzy poszczególnymi elementami tekstu właśnie dlatego, że pod względem formalnym naśladuje rozwiązania, które znamy z filmów. Możliwość wpływania na przestrzeń, swego rodzaju „dostępność”, która jest oferowana graczowi, powoduje, że przypomina ona struktury architektoniczne. Na styku tych dwóch cech rodzi się, zdaniem Michaela Nitschego, jakość właściwa przestrzeniom trójwymiarowym, z którymi mamy do czynienia w grach, a tym samym zostają zdefiniowane dwie dziedziny pozwalające je opisać: architektura i film.

Nitsche, co, jak sądzę, warto zaznaczyć, opisuje sytuację, w której sam, jako twórca gry, eksperymentował z kinematograficznymi technikami opowiadania w prototypie gry zatytułowanej Common Tales. Jedno z zadań, jakie zostało postawione przed twórcami, polegało na zaprojektowaniu niedużego labiryntu przy zrównoważonych elementach filmowej prezentacji z jednej strony i możliwości nawigowania, która jest oferowana graczowi, z drugiej.

Chcieliśmy udoskonalić labiryntową jakość sekwencji nie poprzez zmianę geometrii, ale przez pracę kamery. W celu zaburzenia orientacji i wizualnego powiększenia ograniczonego rozmiaru wirtualnej przestrzeni, pozycje kamery zostały zaprojektowane w taki sposób, by skomplikować bezpośrednie postrzeganie. Poprzez celowe łamanie tradycji filmowej prezentacji, wizualizacja labiryntu wywołuje dezorientujący efekt, który wpływa na postrzeganie przestrzeni wewnątrz niego[12].

Efekt ów wynika przede wszystkim z tego, że „zmediatyzowana przestrzeń”, nie odpowiadała odbiorczym przyzwyczajeniom i oczekiwaniom, zaś poczucie zagubienia gracza, który porusza się po labiryncie, ulega w ten sposób intensyfikacji. To z kolei ma wpływ na, by tak rzec, dramaturgię rozgrywki, ponieważ gracz traci poczucie kontroli nad sytuacją, w której się znalazł.

Warto w tym momencie zauważyć, że proces zapożyczeń ma charakter dwukierunkowy, to znaczy nie tylko gry wykorzystują środki formalne, jakie zostały wypracowane na gruncie kina, ale także filmy zmieniają się pod wpływem gier komputerowych. Dobrym przykładem takiego dwukierunkowego przepływu technik wizualnych i strategii narracyjnych, czyli zapożyczeń, które dokonują się zarówno w planie „przestrzeni zmediatyzowanej”, jak i w „przestrzeni fikcji” byłyby filmy braci Wachowskich i powiązane z nimi gry[13]. Mamy tutaj do czynienia z sytuacją dość nietypową jak na konwergentny system, ponieważ Andrew i Laurence Wachowscy, reżyserzy filmów, są także współtwórcami gry. Enter the Matrix odnosi się do filmów nie tylko na poziomie stylu czy wizualnych technik, ale również wydarzeń i postaci fabuły filmu, a powiązanie to podkreśla fakt, że gra ukazała się w tym samym czasie co filmy jako ich medialne uzupełnienie.

Wirtualna kamera

Wspominałam wcześniej, że przestrzeń w grach jest prezentowana za pomocą kamery i ten właśnie zabieg stanowi o pokrewieństwie między grami komputerowymi a kinem. Uwaga ta wymaga jednak doprecyzowania pojęcia „kamera” w odniesieniu do gier. Trzeba wyraźnie podkreślić, że urządzenie to ma (podobnie jak obserwowana dzięki niemu przestrzeń) interaktywny charakter. Oznacza to, że ustawienie kamery nie jest dane widzowi jako coś stałego, na co nie ma się wpływu. Dzięki temu jego percepcyjna aktywność polega na interpretowaniu tego, co widzi; za pomocą kamery wirtualnej aktywizujemy jedną z możliwych opcji ustawienia perspektywy, z pełną świadomością wynikających z tego możliwości. Od strony technicznej, jak zauważa Nitsche

kamera jest dwuwymiarową projekcją planu, nie zaś bytem istniejącym w przestrzeni gry. Dzięki swojej niematerialności wirtualna kamera nie jest zależna od jakiegokolwiek fizycznego mechanizmu poza komputerowym sprzętem. Użycie perspektywy linearnej, na przykład, jest w przypadku wirtualnej kamery opcjonalne, a plan projekcji może zostać zniekształcony. Kamera wirtualna jest bytem matematycznym, nie fizycznym; nie rejestruje światła emitowanego czy odbijanego przez jakieś zdarzenie, ale raczej tworzy projekcję wyobrażeniowego punktu widzenia na ekranie monitora. Modyfikuje źródło światła, zamiast je rejestrować[14].

Nitsche wyjaśnia także, że pojęcia „wirtualna kamera” używa w sensie metaforycznym i w odniesieniu do kulturowych form prezentowania informacji, co może skłaniać do pytania, czy w ogóle mówienie o kamerze jest uzasadnione w kontekście gier komputerowych. Rozważając tego rodzaju wątpliwość, trzeba jednak pamiętać, że wirtualna kamera potrafi naśladować wszystkie zachowania prawdziwej kamery (łącznie z jej technologicznymi ograniczeniami) i mimo braku własnej materialności (nie posiada obiektywu, filtrów, przesłony, nic nie waży i nie wydaje żadnych dźwięków) może odtwarzać wszelkie warianty rejestracji, które na poziomie kulturowym będą tworzyły znaczenia dla odbiorcy.

Tożsamość tworzy miejsce

Drugim istotnym kontekstem dla rozważań na temat procesu, w toku którego gracz doświadcza przestrzeni wirtualnej, jest refleksja dotycząca fenomenologii architektury i tego, w jaki sposób poszczególne architektoniczne elementy tworzą pojęcie „miejsca”. Nitsche powołuje się na Norberga-Schulza, który zauważa, że „miejsce” jest fenomenem totalnym, na który składają się takie jakości, jak kształt, tekstura czy kolor, tworzące charakter środowiska – jednak dopiero wtedy, gdy są postrzegane w sposób całościowy. Pojawia się tutaj także kwestia przestrzeni, która generuje poczucie tożsamości, ponieważ, jak twierdzi Norberg-Schulz: „ludzka tożsamość implikuje tożsamość miejsca”[15]. Można się tutaj zastanawiać, jak wobec tego mają się wirtualne postaci do tworzenia tożsamości miejsca w cyfrowych środowiskach. Jeśli bowiem ludzka tożsamość jest związana z charakterem miejsca, to tworzenie tożsamości wirtualnych może służyć jako wskazówka dotycząca miejsca, w którym została ona powołana do istnienia.

Nitsche zwraca szczególną uwagę na sposób, w jaki przestrzeń gry komputerowej tworzy poczucie tożsamości. Jeśli gracz identyfikuje się z umiejscowioną/zamieszkującą jakąś przestrzeń postacią, to mamy do czynienia z procesem, w toku którego postać jest charakteryzowana nie tyle poprzez narracyjne wprowadzenie, ile dzięki zlokalizowanym działaniom, które podejmuje.

Gracze nie rodzą się w wirtualnych przestrzeniach, ani w nich nie umrą. Podstawowe przestrzenne definicje są w świecie gier płynne. Pojęcia wewnątrz/na zewnątrz są mniej precyzyjne w wirtualnych światach, gdzie kontrola zdarzenia jest cechą opcjonalną, a wartość murów czy innych oddzielających granic wątpliwa[16].

Oznacza to, że choć przebywając w przestrzeni gry komputerowej, tworzymy sobie tożsamość na użytek tego doświadczenia, to jednak możemy naszą bytność w wirtualnym świecie traktować jako pobyt w innym miejscu niż to, które definiuje nas w rzeczywistości.

Relacja pomiędzy umiejscowieniem gracza a jego poczuciem tożsamości jest także w interesujący sposób przedstawiana przez Margaret Wertheim, która pisze: „Jeśli jestem tam, to musi być tam, co oznacza, że to miejsce musi istnieć w wirtualnym świecie, bo ja tam istnieję”[17]. Jest to argument na rzecz tego, że mimo braku fizyczności cyberprzestrzeń może być postrzegana w kategoriach prawdziwości, przynajmniej w takim stopniu, w jakim „naprawdę” w niej funkcjonujemy.

Ostatnią wreszcie wartą podkreślenia kwestią poruszaną przez Michaela Nit-schego, jest to, że działania gracza w przestrzeni środowiska gry nie muszą „wypełniać” zaprojektowanych przez ich twórców możliwości poruszania się po nim. Im bardziej złożone są reprezentacje światów, tym trudniej ich twórcom przewidzieć, w jaki sposób będą się w nich zachowywać gracze. Najistotniejsze jest jednak to, że ten brak kontroli ze strony projektantów danego środowiska nie stoi w sprzeczności z wywoływaniem poczucia umiejscowienia czy tworzenia przestrzeni przez graczy. Co więcej – aktywność tych ostatnich może powodować nadawanie przestrzeni nowego sensu i tym samym być postrzegana jako działalność znaczeńiotwórcza. Mamy wówczas do czynienia z procesem, który można opisać jako relację między zamieszkanym i niezamieszkanym; nadając znaczenie środowisku, które ulega przekształceniom, gracze zamieniają funkcjonującą w potencjalnym rozszerzeniu, niedookreśloną „przestrzeń” w totalne, posiadające znaczenie „miejsce”. Nitsche dodaje, że za sprawą tych działań gracze czynią wirtualną przestrzeń bardziej precyzyjną; uzupełniając ją o nowe elementy, mogą sprawić, że w sensie kulturowym nabierze ona symbolicznego charakteru, zaś samo działanie może być zarówno aktem kreacji, jak i destrukcji. Nitsche przypomina także, że w grach, takich jak SimCity czy Age of Mythology budowanie nieistniejących wcześniej struktur, uzupełnianie krajobrazu o nowe elementy czy poddawanie go przekształceniom posiada funkcje dramaturgiczne.

Gracze w przestrzeni społecznej

Jeśli mówimy o nadawaniu przestrzeni symbolicznego wymiaru, tworzeniu znaczeń, które są rozpoznawalne w kontekście kulturowym, to kierujemy naszą uwagę na plan pojęciowy określony jako „przestrzeń społeczna”[18].

W latach dziewięćdziesiątych XX wieku i na początku XXI wieku w grach komputerowych zachodzi bardzo wiele zmian. Ludologia kształtuje się jako dyscyplina badawcza, dyskusje na temat historii i specyfiki gier pojawiają się w mediach drukowanych i elektronicznych, ale największe zmiany przynosi rozwój internetu, zarówno pod względem ilości informacji na temat gier, pojawiających się na stronach i forach tworzonych i odwiedzanych przez graczy, jak i w społecznym wymiarze relacji między osobami prowadzącymi rozgrywki online. Warto dodać, że współzawodniczenie w grach komputerowych jest związane z ich początkami. W grach, takich jak Space War! (1962) czy Tenis for Two (1958, gra w wersji Atari z 1972 roku znana jako Pong) dwoje graczy korzystało z tego samego sprzętu i dzieliło to samo środowisko gry. Późniejsze rozwiązania polegały albo na podziale ekranu w taki sposób, by każdy z graczy mógł podejmować działania we własnym tempie, albo na łączeniu kilku komputerów lub konsol, tak by zapewnić każdemu z graczy dostęp do indywidualnego obrazu. Frans Mayra zauważa, że bez względu na to, ilu graczy jest w tym samym czasie zaangażowanych we wspólną rozgrywkę, każda taka sesja ma charakter społeczny[19]. Sieciowa wspólnota graczy zmieniła wcześniejsze warunki społecznego wymiaru rozgrywek, przenosząc zawodników z obszaru fizycznej współobecności w salonach gier do ich własnych domów. Należy tutaj podkreślić, że kategoria „gry sieciowe” nie jest jednoznaczna, ponieważ prócz gier typu MMORPG (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) mieszczą się w niej także tak zwane casual games[20], których użytkownicy pod wieloma względami różnią się od stałych bywalców wirtualnych środowisk (mają najczęściej od 35 do 65 lat i jest w ich gronie odrobinę więcej kobiet niż mężczyzn). Przywołując takie gry MMORPR, jak Islands of Kesmai (1984, CompuServe), Habitat (1988, Q-Link) czy Neverwinter Nights (1991, AOL), Mayra zauważa, że dużo bardziej adekwatne wydaje się określenie ich mianem „wirtualnych światów” niż „gier sieciowych”, ponieważ są to środowiska, w których tworzy się i utrzymuje przy życiu wirtualną postać, a dużo bardziej niż poszczególne momenty rozgrywki istotna jest tu ciągłość przestrzeni i występujących w niej bytów.

Nokii.

Można powiedzieć, że w sensie komercyjnym te gry są bardziej usługami niż produktami, zważywszy na to że gracze-klienci płacą za czas spędzony w wirtualnym środowisku. Ze względu na odmienną konstrukcję relacji między graczami w tych wirtualnych światach oraz w opartych na konflikcie sytuacjach PvP (player-versus-player), należy podkreślić złożoność i rozmaitość celów, jakie są charakterystyczne dla doświadczeń związanych z pierwszym typem gier. Na poziomie motywacji pojawia się tym wypadku nie tylko chęć przebywania w innym niż codzienne środowisku, ale także – jak zauważa przywołany przez Mayrę psycholog Nicholas Yee, który badał zachowania użytkowników takich gier, jak chociażby EverQuest (1999, Verant Interactive/ Sony Online Entertainment) – przynajmniej cztery inne powody, dla których gracze angażują się w tego typu rozgrywki. Są to kolejno: potrzeba kształtowania i utrzymywania znaczących relacji; potrzeba podejmowania wysiłku w rozmaitej postaci; potrzeba irytowania, drażnienia innych ludzi i wreszcie potrzeba uczestniczenia w grupowej strategii i wzajemnej koordynacji[21]. Najistotniejsze jest jednak to, że utrzymywanie zaangażowania graczy w tego typu gry zależy w dużym stopniu od ciągłości i stabilności wirtualnego świata. Oczywiście stabilność ta nie oznacza braku możliwości zdynamizowania jej – odnosiłaby się raczej do tego planu pojęciowego, w którym możemy mówić o przestrzeni fikcyjnej, natomiast interaktywność systemu pozwala graczom obserwować rezultaty własnych działań, podejmowanych wyzwań i przygód narastających w czasie, zaś na poziomie świata gry są odzwierciedlane zmiany, które zostały wprowadzone dzięki wydarzeniom przez nich wykreowanym. Trzeba tutaj dodać, że uniwersum takiej gry jak EverQuest jest podzielone na setki obszarów, a system ładuje elementy „zmediatyzowanej przestrzeni” (grafikę, NPCs[22] czy inne obiekty) przynależące do tego fragmentu świata po przekroczeniu granicy danego obszaru.

Wracając do kwestii pola „przestrzeni społecznej” – długi czas istnienia wirtualnych światów tłumaczy się najczęściej nie tyle ich atrakcyjnością na poziomie reprezentacji, ile właśnie siłą relacji społecznych, które dzięki nim powstają. Mayra zauważa, że nawet w przypadku takich gier jak World of Warcraft (2004, Blizzard Entertaiment), w której większość graczy nie funkcjonuje w poczuciu wzajemnego zaangażowania w konkretną rozgrywkę, można zauważyć, że dzielenie wspólnej przestrzeni gry i komunikacja z innymi graczami tworzy poczucie społecznej współobecności. Poczucie wspólnoty jest dostrzegalne na poziomie języka, którym posługują się gracze danej gry, co wpływa na poczucie identyfikacji z grupą systematycznie odwiedzającą jakieś miejsce i porozumiewającą się własnym kodem związanym z tą przestrzenią.

Podsumowanie

Mimo przytoczonych w tym artykule licznych podziałów i kategoryzacji można, jak sądzę, pokusić się o dokonanie pewnego podsumowania przedstawionych perspektyw i teoretycznych rozwiązań dotyczących przestrzenności w grach komputerowych. Przede wszystkim należałoby podkreślić wzajemne uzupełnianie się planów przestrzeni gier, zwłaszcza reguł/rozgrywki i zmediatyzowanego/fikcyjnego. Gry mogą dawać poczucie przebywania w innym miejscu, natomiast dzięki możliwości dokonywania działań na elementach przestrzennych pojawia się identyfikacja z wirtualnym światem i dookreślenie tożsamości, jaką przybiera gracz, „będąc tam”. Wyjątkowo warte podkreślenia wydaje mi się to, że modyfikując przestrzeń, gracz może w efekcie dokonywać transformacji własnej tożsamości, którą tworzy miejsce. Na poziomie „przestrzeni zmediatyzowanej”, jak zostało to ustalone, gry nie tworzą nowych form reprezentacji w takim stopniu, w jakim korzystają z istniejących już rozwiązań formalnych (głównie zapożyczonych z obszaru kina), symulując wcześniejsze media i w ten sposób konstruując struktury znaczeniowe. Jeśli natomiast weźmiemy pod uwagę gry komputerowe, które równie dobrze można określić jako „wirtualne światy”, to okaże się, że podstawowa dla ich atrakcyjności, oprócz oczywiście poziomu fikcjonalnego, jest możliwość tworzenia wspólnoty przemierzającej tę samą krainę, posługującej się swoim językiem i tworzącej grupowe strategie przetrwania. Tutaj znów pożyteczne będzie zbudowanie turystycznej analogii, wydaje się bowiem, że owo poczucie wspólnoty, wynikające ze zbiorowego doświadczania miejsca znajdującego się poza codziennością graczy, nadaje mu specyficzną aurę autentyczności – wszyscy w taki sam sposób nie pochodzimy „stamtąd” i dlatego wszyscy jesteśmy tak samo „prawdziwi” w naszych oddelegowanych w wirtualne środowiska tożsamościach.

VIRTUAL WALKS. SPATIAL STRUCTURES IN COMPUTER GAMES

The article is an attempt at introducing several research perspectives dealing with the problem of spatiality in computer games in the context of treating a player as a tourist. Among these are the following: Henry Jenkins’ idea of ”spatial histories,” categorisation of 3D environments described by Michael Nitsche, as well as the analysis of social relations which accompany network games. A separate argument deals with a relationship between games and cinema as well as with the notion of ”virtual camera” and mutual appropriations in both disciplines.

Katarzyna Prajzner –
adiunkt w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych UL. Interesuje się kulturą popularną, teorią narracji, grami komputerowymi. Autorka książki Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej (2009).

[1]  Zob. M. Eskelinen, Towards Computer Game Studies, [w:] First Person: New Media as Story, Performance, and Game, red. N. Wardrip-Fruin, P. Harrigan, The MIT Press, Cambridge-Lodon 2004.

[2]  Zob. H. Jenkins, Game Design as Narrative Architecture, [w:] The Game Design Reader: A Rules of Play Anthology, red. K. Salen, E. Zimmerman, The MIT Press, Cambridge-London 2006, s. 675-676.

[3]  Jenkinsowi – choć nie mówi o tym wprost – chodzi tutaj nie o gry abstrakcyjne (arkadowe), lecz o takie, które posiadają narracyjny potencjał czy, jak sam to określa, „narracyjne aspiracje”.

[4]  Gra stworzona przez Marca Blanka i Dave’a Leblinga z MIT Computer Science, założycieli firmy Infocom, w 1977 roku.

[5]  Gra stworzona przez Jamesa McGee, produkcja: Electronic Arts; wydawnictwo: Rogu Entertainment, 2000. Postacie występujące w grze są, co prawda, znane czytelnikom książek o przygodach Alicji, ale wydarzenia, które pojawiają się w grze, mają miejsce po tych, które znane są z powieści. Alicja, jako jedyna przeżywa katastrofę, w której giną jej rodzice, trafia do szpitala, w którym zmaga się z własnym obłędem i próbuje popełnić samobójstwo.

[6]  H. Jenkins, Game Design as Narrative…, s. 677.

[7]  Tamże, s. 671.

[8]  Tamże.

[9]  H. Jenkins, Complete Freedom of Movement: Video Games as Gendered Play Spaces, [w:] From Barbie to Mortal Kombat: Gender and Computer Games, red. H. Jenkins, J. Cassell, MIT Press, Cambridge 1998.

[10]  M. Nitsche, Image, Play, and Structure In 3D Game Worlds, The MIT Press, Cambridge-London 2008, s. 2.

[11]  Tamże, s. 16.

[12]  Tamże, s. 85.

[13]  Matrix (1999), Matrix: Reaktywacja (2003), Matrix: Rewolucje (2003) oraz gra Enter the Matrix (Shiny Entertaiment, 2003) i dwa lata późniejsza The Matrix Online (Monolith Productions). Nawiasem mówiąc, ta ostatnia gra sprawia, że o relacjach między tymi tekstami możemy mówić także w kategoriach „przestrzeni społecznej”, ponieważ jest grą MMO (massive multiplayer online).

[14]  M. Nitsche, Image…, s. 90.

[15]  Za: tamże, s. 192.

[16]  Tamże, s. 193.

[17]  M. Wertheim, The Pearly Gates of Cyberspace: A History of Space from Dante to the Internet, Virago Press, Londyn 2000, s. 229.

[18]  Nitsche powołuje się tutaj na interesującą wypowiedź Binga Gordona z Electronic Arts, który w 2006 roku na sympozjum zatytułowanym „Living Game Worlds” powiedział, że mimo nieaktualnego silnika gry Ultima Online (1997, Origin) 350 000 graczy nie opuściło przestrzeni gry z powodu domów, które w niej posiadali.

[19]  F. Mayra, An Introduction to Game Studies: Games in Culture, Sage, London 2000, s. 119.

[20]  Gry będące na przykład symulacjami gier karcianych czy planszowych. Najbardziej popularne casual games, które funkcjonują w internecie, zostały wyprodukowane przez PopCap Gamet, chociaż w tej kategorii mieszczą się także Solitaire systemu operacyjnego Windows (Microsoft 1999) czy seria Snake dostępna w telefonach komórkowych.

[21]  Zob. F. Mayra, An Introduction…, s. 132.

[22]  Non-playable character lub bohater niezależny – postać, w którą nie wciela się żaden z graczy, najczęściej dająca jakąś korzyść (można dostać od niej np. wskazówki dotyczące misji w danym momencie gry).

AGNIESZKA REJNIAK-MAJEWSKA

MIĘDZY KONSTRUKCJĄ A RECYCLINGIEM:

o projektach typograficznych Kurta Schwittersa

„Próbowałem tworzyć nowe formy sztuki z pozostałości starej kultury. Wyniknęły z tego obrazy merz, w których szczęśliwie wykorzystany był każdy materiał: farby Pelikana i odpadki ze śmietnika”[1] – tak pisał o sobie w 1926 roku Kurt Schwitters, wyjaśniając naturę swej twórczości. Jego merz kojarzone jest przede wszystkim jako dzieło „nalepiacza”, zbieracza odpadków, po trosze kleptomana, miłośnika dziwnych pamiątek. To nostalgiczne i fantastyczne śmieciarstwo zadomowione pośród „pozostałości starej kultury”, współistniało jednak w jego oeuvre z aktywnością innego rodzaju, ściśle zorientowaną na aktualność. Nazwa „merz” występowała też jako logo przedsiębiorstwa zajmującego się nowoczesną reklamą, a firma Pelikan była dla Schwittersa nie tylko dostawcą farb, ale przez pewien czas także odbiorcą jego projektów. Druki projektowane i wydawane przez Schwittersa utrzymane były w duchu współczesnego mu funkcjonalizmu i konstruktywizmu. W historii dadaizmu są one zwykle pomijane, w opracowaniach na temat artysty wzmiankowane są jako zjawisko marginalne; jeśli znajdują gdzieś własną przestrzeń, to jako ciekawostka w dziejach nowoczesnej typografii. Czym były te projekty i jak miały się do tego drugiego, bardziej znanego oblicza Schwittersa? Czy świadczyły o przyjęciu przezeń konstruktywistycznej wiary w postęp, rozum i technologię? Czy były tylko stylistycznym przeszczepem, dadaistycznym pastiszem? Czy może stanowiły element jakiejś innej, hybrydalnej formuły nowoczesności?

Koniec dada, początek konstruktywizmu?

Wśród utrwalonych scen z historii awangardy z łatwością odnaleźć można obraz entuzjazmu, z jakim dada witało narodziny konstruktywizmu: „Sztuka umarła. Niech żyje nowa sztuka maszynowa Tatlina”. To wypisane wielkimi literami hasło berlińscy dadaiści, George Grosz i John Heartfield prezentowali na znanej fotografii z 1920 roku, wykonanej podczas Międzynarodowych Targów Dada. Ale podobnie jak komercyjny wymiar tej imprezy okazał się wątpliwy (z kilkuset wystawionych obiektów sprzedano zaledwie kilka rysunków), tak i manifestacja solidarności z rosyjskim artystą była raczej deklaracją na wyrost. Świadczyła o rosnącym zainteresowaniu awangardowymi eksperymentami w rewolucyjnej Rosji, ale nie o bliższej znajomości tej sztuki (zresztą, wspomniany tutaj Tatlin, późniejszy twórca Letatlina, był chyba ostatnim, który skłonny byłby wysławiać zuniformizowaną produkcję i chłodne piękno maszyny). Wobec braku bezpośrednich kontaktów, jedynym źródłem wiedzy na jej temat mogły być zdawkowe informacje, jakie przynosiła wydana w 1919 roku książka Konstantina Umenskiego Neue Kunst in Russland, 1914-19. Przypisywany w niej Tatlinowi „wojujący materializm” wzbudzał sympatię, gdyż wydawał się doskonałą odtrutką na ekspresjonizm i wzniosłego niemieckiego Ducha, ten bowiem – jak przewidywał Raoul Hausmann - „w świecie napędzanym w sposób mechaniczny, stanie się całkowicie niepotrzebny”[2].

W kolejnych latach wzajemna wymiana między dadaistami a konstruktywistami w Niemczech zyskała bardziej realne kształty. Zbliżenie do konstruktywizmu śledzić można w tym okresie w działalności Raoula Hausmanna, Kurta Schwittersa, Hansa Arpa, Marcela Janco i Hansa Richtera, który w swoich abstrakcyjnych filmach zaadaptował geometryczną stylistykę neoplastycyzmu, przekładając ją na swobodne, pulsujące kompozycje Rytmów. W październiku 1922 roku w Berlinie w galerii Van Diemen zaprezentowana została I Wystawa Sztuki Rosyjskiej (Erste Russische Kunstausstellung). Wcześniej, w marcu tego roku, El Lissitzky wraz z Ilią Erenburgiem założył w Berlinie pismo „Wieszcz-Gegenstand-Objet”, mające promować idee międzynarodowej kolektywnej pracy na rzecz „nowej formy epoki”. W opublikowanym w pierwszym numerze tekście, zatytułowanym Blokada Rosji kończy się, Lissitzky argumentował, że dada nie ma już dłużej racji bytu, bowiem jego destrukcyjne zadanie zostało spełnione: „Negatywna taktyka «dadaistow», tak bardzo przypominająca naszych pierwszych futurystów okresu przedwojennego, wydaje nam się anachronizmem. Czas na przygotowanych placach rozpocząć budowę[3]. Tytułowa „Rzecz” miała być hasłem przewodnim przyszłego konstruktywnego działania przenoszącego sens twórczości artystycznej na wszechogarniającą „organizację” życia. „Przestańcie głosić deklaracje – głosił ów artykuł – i wszystko negować, róbcie Rzeczy!”[4].

Podobną deklarację „śmierci” dadaizmu sam Lissitzky mógł dwa lata później usłyszeć z ust Tristana Tzary, który podczas słynnego „kongresu konstruktywistów i dadaistów” w Weimarze wygłosił uroczystą mowę pogrzebową ku czci dada[5]. Choć wystąpienie to zdawało się przypieczętowywać fakt autodestrukcji i wyczerpania kierunku, słowa tego dadaistycznego pochówku zapowiadały jednak dalsze trwanie dada w postaci mniej uchwytnej: „dada nie walczy już nawet, gdyż wie, że to niczemu nie służy” – mówił Tzara. „Dada jest stanem ducha, […] czystym mikrobem wnikającym pod ciśnieniem powietrza we wszystkie przestrzenie, których rozum nie zdołał zapełnić słowami czy konwencjami”[6]. To ukryte życie dadaizmu znakomicie zdaje się wyrażać w merz Schwittersa, które zdaniem jego monografisty, Johna Elderfielda, stanowiło w gruncie rzeczy fenomen „postdadaistyczny”[7].

Schwitters – Van Does burg – Lissitzky

Weimarskie spotkanie znalazło przedłużenie w osobistych kontaktach artystów, między innymi we współpracy Schwittersa z Van Doesburgiem. Na początku 1923 roku odbyli oni wspólnie dwumiesięczne tournée po Holandii, organizując w kilku większych miastach spotkania mające rozbudzić w tym kraju „uśpiony dadaizm mas”[8]. Jak później relacjonował Richter, Van Does-burg wygłaszał prelekcje, podczas których usiłował wyjaśnić istotę dada. „Występy te przerywał mu od czasu do czasu jeden ze słuchaczy, naśladując bardzo realistycznie szczekanie psa. A kiedy publiczność zamierzała wyrzucić z sali szczekającego osobnika – mówca z estrady przedstawiał go jako Kurta Schwittersa”[9]. Śladem tej wspólnej wyprawy pozostał też pierwszy numer wydawanego przez Schwittersa magazynu „Merz” ze stycznia 1923 roku zawierający ich teksty na temat dada, a także reprodukcje prac Hannah Hoch, Picabii, Schwittersa i związanego z de Stijlem Vilmosa Huszara.

Jakie miejsce w owym dadaistycznym kontekście zajmowała twórczość i idee de Stijlu? W swoim artykule Schwitters charakteryzował dada jako zjawisko wszechobecne i powszednie, nie tyle krystalizujące się w działaniach jakiejś grupy artystów, co będące budzącym się od czasu do czasu pierwotnym „instynktem” wrodzonym samej publiczności. Siebie i Van Doesburga określał nie jako dadaistów, lecz jako „przedstawicieli dada”, którzy ukazują dzisiejszemu światu jego zwierciadło – odbicie „dadanowoczesności”:

Żyjemy w epoce dada. Doświadczamy czasów dada. Nic nie jest tak charakterystyczne dla naszych czasów jak dada. Nasza kultura jest dada. W żadnych czasach nie istniały tak straszliwe napięcia jak w naszych. Nie było okresu, który byłby tak pozbawiony stylu jak nasz. DADA jest DEKLARACJĄ WIARY w BRAK STYLU. Dada to styl naszych czasów, które nie mają stylu[10].

Dotyczy to także na pozór uładzonej Holandii, bowiem „spokojny pejzaż z wiatrakami mijam w pędzącym pociągu, w wagonie pierwszej klasy, podczas gdy za oknem chłopak rozrzuca nawóz…”[11]. Dadaizm jest lustrem, w którym zobaczyć można owe napięcia i sprzeczności. Ale lustro to – kontynuował Schwitters – oczekuje i pragnie rzeczywistości całkiem odmiennej – tej, do jakiej dąży de Stijl:

To zwierciadło, które załamuje i z oburzeniem zwraca wam wasze szacowne oblicze, nie chce was, ono chce czegoś przeciwnego. My chcemy stylu. Odzwierciedlamy dada, ponieważ chcemy stylu. Dlatego jesteśmy przedstawicielami ruchu dada. […] Mamy nadzieję, że w możliwej do przewidzenia przyszłości nasza oświecająca działalność w kwestii potwornego braku stylu w naszej kulturze obudzi silną wolę i wielkie pragnienie stylu. Wówczas zacznie się nasza najbardziej istotna działalność. Zwrócimy się przeciwko dada i rozpoczniemy walkę wyłącznie o styl[12].

Zdania te mogą sugerować sens bliski wezwaniu Lissitzky’ego, do myślenia w kategoriach konstrukcji, skoro dadaizm spełnił już swe zadanie. Ale w nieuchwytnym, żartobliwym tonie Schwittersa znaczenie tych twierdzeń ulega dziwnemu rozchwianiu: wydają się one raczej humorystycznym echem cudzych zdań. W każdym razie, „nowy styl” okazuje się trudnym, wręcz niemożliwym do osiągnięcia ideałem, któremu codzienna rzeczywistość, w swoim pomieszaniu i sprzecznościach, konsekwentnie zaprzecza.

W artykule napisanym rok później dla konstruktywistycznego „Bloku” Schwitters ponownie odcinał się od deklaratywnie rozumianego dadaizmu, pisząc, że dadaizm jest „jedynie pewnym środkiem, narzędziem”, więc jako taki „nie może stanowić istoty żadnej osoby tak, jak np. światopogląd”[13]. Taktykę dadaistyczną znów kojarzył z logiką lustrzanego odbicia, tłumacząc, że działania dada są środkiem pozwalającym wypróbować i ośmieszyć istniejący porządek świata, który jest dada:

Dada jest odbiciem w zwierciadle pierwotnego dada, dlatego akcent przesunął się na drugą zgłoskę – zwyczajnie, tak jak się dzieje z obrazem w lustrze (prawe=lewe). Dadaizm odzwierciedla zarówno stare, jak nowe, zarówno świeże jak przestarzałe i przez to wypróbowuje siłę. To, co silne, utrzyma się mimo dada – słabe tak czy owak musi zginąć[14].

Pozostaje pytanie, do jakiego stopnia idee konstrukcji i budowa „nowego stylu” mogły wymknąć się owej parodystycznej grze zwierciadlanych powtórzeń? W którym punkcie własnej twórczości Schwittersa kończyło się dada, a zaczynał się konstruktywizm? Jeżeli ko nstruktyw i styczny ideał był w założeniu tym, co wobec humorystycznej i ironicznej próby dadaizmu winno się ostać – to, zgodnie z logiką parergonu, która przychodzi tu na myśl – musiałby on być z nią nieuchronnie spleciony. Dada i konstruktywizm tworzyłyby dla siebie nawzajem rodzaj różnicującego obramienia – ramę nie tyle raz na zawsze określoną i stabilną, co „pracującą od wewnątrz” w naszym własnym widzeniu.

W wielu kolażach i przestrzennych konstrukcjach Schwittersa z lat dwudziestych widać tendencję do bardziej przejrzystego niż we wcześniejszym okresie uporządkowania kompozycji, jak gdyby zgodnie z jego deklaracją były to rzeczywiście „wstępne studia dotyczące przyszłego stylu”[16]. W 1924 roku Schwitters mówił, że dąży do „większego rygoru, prostoty i bardziej uniwersalnej ekspresji”[15]. W paru kompozycjach reliefowych, jak Relief z krzyżem i kulą z 1924 roku, widać uderzające podobieństwo do zasad neoplastycyzmu, bądź do prac suprematystów. Z tego czasu pochodzi też kilka abstrakcyjnych obrazów olejnych oraz kolaże, w których elementarna prostota i przejrzystość całości wynika z użycia wyłącznie jednolitych kolorystycznie geometrycznych płaszczyzn, ponaklejanych obok siebie w przejrzystym układzie[17]. Jednak w większości kolaży z tego okresu większa czytelność elementów – niezamalowanych prostokątnych wycinków, tworzących dość swobodny rytm pionów i poziomów – idzie w parze z typową dla Schwittersa heterogenicznością materiałów: różnorodnych druków, wycinków gazet, na których widoczne pozostają fragmenty napisów i ilustracji. Ta dwoistość przekłada się na szczególny efekt w grafikach, takich jak cykl sześciu litografii z 1923 roku, wydanych jako numer 3 czasopisma „Merz”. Niektóre spośród nachodzących na siebie, w większości jednolitych prostokątnych płaszczyzn zawierają figuralne motywy: fragmenty postaci, owoców, czy rysunki kociąt. Ze względu na unifikujący charakter techniki, wdarcie się owych „znalezionych” i przypadkowych motywów do zasadniczo abstrakcyjnych, geometrycznych kompozycji, wydaje się rozwiązaniem dość przekornym. Powstaje tu niejako „intertekstualne” napięcie między znanymi np. z prac van Doesburga regułami kompozycji a praktyką zbierania i łączenia, charakterystyczną dla konstrukcji Merz. „Kompozycje merz” według Schwittersa to „odpowiedź na bodziec wypływający ze szczegółu, którego sam nie stworzyłem”[18]. „Merz nie chce budować – pisał – Merz chce przebudowywać”; jego celem jest „wyrównywać różnice, rozkładać ośrodki ciężkości”[19]. Z wyjaśnień tych wynika, że kluczowe dla działalności merz poszukiwanie ładu stanowiło moment szerszego procesu, którego ani wyjściowy materiał, ani końcowy efekt nie podlegały do końca świadomemu opanowaniu. Zarówno w „konstruktywistycznych” kolażach, jak i w geometryzujących, krystalicznych formach powstającego w jego mieszkaniu Merzbau z dziwacznymi „grotami”, zawierającymi osobliwe i groteskowe przedmioty, konstrukcyjny wysiłek zdawał się podtrzymywać chaos powszechnego dada, by za chwilę ponownie w nim się roztopić.

Owo dążenie do „ładu”, pojętego jednak nie jako narzucony odgórnie, mechaniczny schemat, ale jako quasi-naturalny porządek, znalazło też wyraz w zredagowanym wspólnie z El Lissitzky’m numerze 8/9 „Merz”, datowanym na kwiecień-lipiec 1924. W wydawanym przez Schwittersa magazynie dadaistyczne teksty i nieco dadaistyczny układ od początku łączyły się z prezentacją prac wywodzących się z kręgu konstruktywizmu, by czasem niemal całkowicie ustąpić im miejsca[20]. Zapowiadając wydanie tego numeru w artykule napisanym w kwietniu dla polskiego „Bloku”, Schwitters pisał: „Merz winien służyć dada, abstrakcji i konstrukcji. W ostatnim czasie jednak konstrukcyjne ukształtowanie życia w Niemczech jest tak interesujące, że najbliższy numer 8/9 «Merzu», zwany «nasci», pozwolimy sobie wydać bez dada”[21]

Przedstawiane w tym numerze idee konstrukcji ujmowane były poprzez analogię do procesów naturalnych. Stronę tytułową wypełniał wyjęty ze słownika napis: „natura, z łacińskiego: NASCI oznacza rodzenie się i powstawanie, to jest wszystko, co rozwija się, kształtuje i działa na własnej mocy”. Ta organicystyczna perspektywa stanowiła wyraźną krytykę nowoczesnej skłonności do fetyszyzowania maszyny i technicznej standaryzacji. W zamieszczonym tam artykule, zatytułowanym 1924√ + ∞ - = NASCI, Lissitzky pisał:

Mamy dość ciągłego wołania: „MASZYNA, MASZYNA, MASZYNA, MASZYNA, kiedy chodzi o produkcję nowoczesnej sztuki. […] Wszelkie narzędzia wprawiają w ruch siły, których celem jest krystalizacja bezkształtnej natury, będąca celem samej natury. […] Maszyna nie oderwała się od natury, dzięki niej odkryliśmy nową, nieznaną przedtem naturę. […]

Każda forma jest utrwalonym obrazem momentu pewnego procesu. Dzieło sztuki jest przeto ogniwem rozwoju, a nie utrwalonym celem. Akceptujemy dzieła, zawierające w sobie system, ale taki, który uświadamia się sobie nie przed, ale w trakcie pracy[22].

Manifest Lissitzky’ego, podobnie jak układ całości numeru, zwracał uwagę na wzajemną ciągłość między sztuką, techniką i naturą, na „intuicyjny” charakter metod nowoczesnej sztuki i ich zgodność z „uniwersalnymi prawami przyrody”. Związki te w sposób dosłowny sugerowane były przez obrazowe zestawienia, wydobywające na przykład strukturalne podobieństwo „falującego” wieżowca Mięsa van der Rohe i budowy kości udowej, kolażu Schwittersa i kształtów rośliny. Sam układ typograficzny, zaprojektowany przez Lissitzky’ego, stwarzał poczucie swobodnej, nieograniczonej przestrzeni i ruchu. W asymetrycznej kompozycji stron podpisy i większe bloki tekstu zajmowały niewielką część płaszczyzny, pozostawiając obok ilustracji duże połacie czystej bieli. Pionowe i horyzontalne akcenty czarnych linii, oddzielając i podkreślając wybrane elementy, tworzyły raczej wrażenie ciągłości niż zamykającej granicy. Wśród ukazanych na ilustracjach elementarnych form mających dowodzić pokrewieństwa sztuki i natury, najbardziej emblematyczny dla naczelnej idei numeru był Pomnik III Międzynarodówki Tatlina. Napis pod zdjęciem mówił, że o ile idealnym wzorem równowagi, odpowiadającym epoce renesansu, był kształt trójkąta, to najpełniejszy wyraz ducha współczesności stanowi forma spirali. Wznosząca się spirala Tatlina zdaje się sugerować działanie dynamicznych sił pokrewnych naturze i przekraczających granice racjonalnej, pragmatycznej kalkulacji. Na immanentną obecność irracjonalnego, nieustanny ruch między sensem a bezsensem, wskazywało także tajemniczo brzmiące zdanie, zamykające tekst Lissitzky’ego: „W roku 1924 zostanie wyciągnięty pierwiastek V z nieskończoności, oscylującej między sensownym + a bezsensownym – zwanej: Nasci”[23].

To odwołanie do nieświadomego stanowiło zapewne ślad myślenia jego mistrza, Malewicza – jego idei alogizmu i realizmu pozarozumowego[24]. Także w innym ważnym manifeście zatytułowanym Proun (Projekt utwierdzenia nowego), napisanym w latach 1920-1921 w Witebsku, a opublikowanym w 1922 roku w Niemczech, Lissitzky zaznaczał, że „nowy świat” nie jest budowany „za pomocą wiedzy i techniki, lecz jakby kształtowany przez bezpośrednią i precyzyjną siłę; przypomina to drogę lunatyka, który wszystko poza nią wzgardliwie usuwa w cień”[25]. W okresie pobytu w Niemczech (1921 – 1925), metafizyczna wizja Malewicza przełożona została przez Lissitzky’ego na podejście bardziej „praktyczne”, wciąż jednak znaleźć w nim można elementy negatywne, ironiczne i „alogiczne”, które zbliżały go do twórców dada[26]. W ten sposób odczytywać można chociażby wydaną przezeń w 1925 roku wspólnie z Hansem Arpem książkę Kunstismen 1914-1924 – krótki podręcznik awangardowych kierunków, będący tyleż próbą ich usystematyzowania, co dadaistycznym żartem na temat przejściowości wszelkich doktryn i programów, których samo wykrystalizowanie oznacza zapowiedź ich końca[27]. Według Paula Galveza parodystyczne przedstawienie w niej kierunków awangardowej sztuki w postaci szeregu zgrabnych, wyraźnie zuniformizowanych ilustrowanych objaśnień, upodabniające je do reklamowego prospektu, wiązało się z dostrzeżeniem dwuznacznej, autopromocyjnej funkcji awangardowych haseł.

Poczucie takiego pokrewieństwa mogły dodatkowo umacniać ówczesne doświadczenia Lissitzky’ego w dziedzinie reklamy. W 1924 roku Lissitzky i Schwitters zaprojektowali kilka druków i znaków reklamowych dla firmy Pelikan, renomowanego producenta materiałów biurowych i farb, związanego z rodzinnym miastem Schwittersa, Hanowerem. W przypadku Lissitzky’ego przyjęcie tego kontraktu wiązało się przede wszystkim w potrzebą zarobkową: choremu na gruźlicę artyście pozwalało na opłacenie kosztownego pobytu i leczenia w Szwajcarii. O swojej współpracy z firmą Pelikan artysta wyrażał się raczej bez entuzjazmu: „oto człowiek, który zapewnia mi żywot: mój wielce szanowny Pan Günter Wagner, który nie jest wcale żadną osobą i w rzeczywistości od dawna nie żyje”[28]. Dla Schwittersa natomiast realizacja tego zamówienia stała się dobrym początkiem jego własnej komercyjnej działalności w ramach prowadzonego przezeń jednoosobowego przedsiębiorstwa reklamowego Merz Werbezentrale. Część projektów dla Pelikana zaprezentowana została przezeń w numerze 11 „Merz”, w którym ponownie pojawiało się twierdzenie, iż dada musi ustąpić obecnie miejsca konstrukcji.

Reklamy Lissitzky’ego to kompozycje prostych form graficznych oraz napisów, różniących się kolorem, wielkością i czcionką. Elementy te, rozmieszczone na jednolitej płaszczyźnie, tworzyły czytelne układy zbudowane często po przekątnej, oparte na zrytmizowanym powtórzeniu form równoległych oraz przecinających się pod kątem prostym. Niektóre projekty dzięki użyciu montażu fotograficznego urozmaicone zostały dodatkowo o kontrasty fakturowe oraz zestawienia jasnych linearnych konturów z rozmytymi, „półprzezroczystymi” formami. Na jednej z bardziej efektownych reklam Lissitzky’ego pióro Pelikana – właściwie jego fotograficzny „cień” – występuje jako lekko odchylony pionowy akcent obok miękko rysującej się butelki tuszu i wydłużonej formy z napisem „Pelikan”, które tworzą sugestię przestrzennej głębi i częściowo stapiają się z tłem. Podobnie jak w abstrakcyjnych kompozycjach prounów Lissitzky’ego, wyabstrahowane i zdematerializowane elementy komponują się tu w dynamiczną całość wywołującą wrażenie ruchu, przestrzenności i wzajemnego przenikania płaszczyzn. Najbardziej eksponowanym elementem w większości projektów pozostawał sam napis Pelikan, a reklamowane produkty, zamarkowane w sposób umowny, charakteryzowane były jako nowoczesne materiały biurowe przez samą precyzję, przejrzystość i prostotę kompozycji. Pewien wyjątek stanowiła pod tym względem wspomniana już reklama tuszu, w której unosząca się jakby w powietrzu butelka i zawieszony nad nią korek tworzą odrealniony, zagadkowy teatr cieni. W porównaniu z realizacjami Lissitzky’ego projekty Schwittersa operują prostszymi środkami typograficznymi. Rządzi w nich rygorystyczny rytm pionów i poziomów, a asymetryczne i kontrastowe zakomponowanie całości idzie w parze z silniejszym podkreśleniem płaszczyzny. Dynamika układu wydobywana jest przez klarowne kontrasty czerni, czerwieni i bieli, drobnych i dużych elementów, statycznych płaszczyzn i aktywnie działających linii. Zróżnicowanie form wykracza tu poza prostą pragmatykę przekazu reklamowego – odnosi się wrażenie, że abstrakcyjna gra liter i płaszczyzn, w które wkomponowane zostały bloki tekstu, marka Pelikana i rysunki jego produktów, stanowi cel sam w sobie, że wskazujące na reklamowany towar strzałki – precyzyjnie wpisane w całość – podkreślają nie tyle właściwy obiekt, co własną obecność i działanie.

Kolejne numery „Merz” stanowiły również innego typu eksperymenty typograficzne, w otwarty sposób ludyczne i bardziej poetyckie. Jako numer 12 Schwitters wydał własną opowieść dla dzieci o Koguciku Piotrze (Hahnpeter) z ilustracjami Käthe Steinitz. Natomiast podwójny numer 14-15 z 1925 roku stanowiła przygotowana razem z van Doesburgiem i Käthe Steinitz książeczka dla dzieci, zatytułowana Die Scheuche (Strach). Zgodnie z relacją Steinitz, jej kształt opracowany został w czasie wspólnego posiedzenia, podczas którego Schwitters przedstawił swój tekst, a van Doesburg, improwizując obrazy z zapałek, zaproponował wstępny schemat graficzny całości[29]. Tytułowy bohater opowieści – „strach na wróble” paradujący w stroju mieszczanina: z laseczką, w kapeluszu, surducie i koronkowym szalu, spotyka na swojej drodze kolejne komentujące jego osobę postaci: chłopa, koguta, kurczęta. W finale dochodzi do jego ostatecznej demaskacji – po ostrzeżeniu chłopa: „Nie jesteś żadnym strachem. Zaraz z tobą skończę”, na ostatniej stronie zjawią się jeden po drugim „duchy” prawowitego właściciela kapelusza, starszej pani oraz chłopca, którzy pozbawiają go jego fałszywych burżuazyjnych atrybutów, po czym pojawia się zwycięski napis: „i oto stanie się światło”. Tekst stanowi w tym przypadku nierozdzielną całość z ilustracjami, w których wszystkie bardzo schematyczne figury składają się prawie wyłącznie z czcionek: ułożonych swobodnie liter i znaków przestankowych. Wielka litera X stanowi surdut „stracha”, chłop (niem. Bauer) składa się przede wszystkim z dużego B, do którego dołączone zostały nogi, buty i ręce. Kiedy na jednej ze stron zapada cisza i „ciemna noc”, zamiast postaci pojawia się szeroki pas granatu. Sam tekst – spleciony z układem figur, lakoniczny, rytmiczny i częściowo rymowany, operuje różnymi rozmiarami czcionki, które wraz ze sposobem rozmieszczenia znaków nadają mu zróżnicowaną artykulację, wydobywając rytm i powtórzenia. W książeczce tej widzieć można przedłużenie poetyckich i optofonetycznych zainteresowań Schwittersa i van Doesburga, natomiast jej pomysł typograficzny – układanie figur z podstawowych znaków drukarskich – przypomina nieco wcześniejszy sposób opracowania przez El Lissitz-ky’ego tomu Majakowskiego Na głos, który ukazał się w Berlinie w 1922 roku. Ta sama zasada została potem jeszcze wykorzystana przez Lissitzky’ego w ilustrowanej książce dla dzieci Die vier Grundrechnungskarten z 1928 roku. Był to obrazkowy elementarz sowieckiej propagandy, obdarzony jednak – raczej niezwykłym już w tych latach – poczuciem swobody i lekkością. Van Doesburg, który wcześniej wydał holenderską wersję stworzonej przez Lissitzky’ego „suprematystycznej bajki” O dwóch kwadratach[30], chciał tutaj prześcignąć swojego poprzednika i znaleźć rozwiązanie, które stanowiłoby jeszcze dalej idące powiązanie tekstu i obrazu.

Reklama jako sztuka

Na stronie tytułowej poświęconego typografii reklamowej numeru 11 „Merz” Schwitters zamieścił między innymi słowa Maxa Burchartza: „Dobra reklama jest rzeczowa, jasna i zwięzła, posługuje się nowoczesnymi środkami, wyróżnia się dobitną formą i jest tania”. W kolejnych latach pod tymi samymi funkcjonałistycz-nymi zasadami podpisywał się też we własnych artykułach na temat typografii, publikowanych w prasie specjalistycznej i na łamach czasopism artystycznych. Nowoczesna reklama – stwierdzał – winna być odpowiedzią na nowe materiały i nowe potrzeby; nie kwestią mody i indywidualnej ekspresji, ale „konsekwentnego działania na rzecz przyszłej budowy”[31]. Jako taka musi ona odpowiadać współczesnym ideałom precyzji i prostoty – odrzucając zbędne ozdoby, winna zyskać jasność, bezpośrednią czytelność i logiczną budowę. „Rzeczy odmienne powinny pozostać odróżnialne jedna od drugiej, rzeczy do siebie zbliżone powinny zostać podobne”[32]. „Czytelna czcionka, prosty i klarowny układ, właściwe wyważenie wszystkich części, by uzyskać cel, jakim jest podkreślenie miejsca, które ma być ważne – oto istota nowej typografii”[33]. Przy tym jednak to nie reklamowany obiekt jako przedmiot odniesienia jest najważniejszy – sama „doskonałość reklamy jest widomym znakiem jakości towarów”[34].

Przekonanie, że reklama może i powinna mieć samoistną wartość plastyczną, stając się prawdziwie nowoczesną formą sztuki, podzielali w tym czasie w Niemczech nie tylko zwolennicy i twórcy funkcjonalizmu. Wiązało się ono z odwrotem od ekspresjonizmu i dowartościowaniem takiej sztuki, która pełniąc funkcje użytkowe, urzeczywistniałaby ducha konstrukcji i obiektywizmu – a zatem z pewną wersją typowego dla drugiej połowy lat dwudziestych „powrotu do ładu” (retour à l’ordre), splecionego z pochwałą modernizacji[35].

Jak pisał Gustav Hartlaub – kurator muzeum w Mannheim i znany rzecznik „nowej rzeczowości”:

poza nowoczesną architekturą funkcjonalną, sztuka reklamy jest dziś jedyną prawdziwą sztuką publiczną. Jedynie ona – wraz z powielanym masowo drukiem i obrazem – trafia do bezimiennych miejskich mas, których uczuciami nie rządzi już kościół czy miejskie władze, ale sport i moda, mecze piłki nożnej, boks i wyścigi rowerowe[36].

Dlatego, jak przekonywał, należy pilnie dbać o jej estetyczny poziom – na twórcach reklamy spoczywa szczególna odpowiedzialność, bo to ona „tworzy nawyki wizualne bezimiennej rzeszy publiczności”[37]. Artystycznego znaczenia reklamy według Hartlauba nie musi umniejszać jej komercyjne przeznaczenie. Jak bowiem zapowiadał sam tytuł jego artykułu, „wszelka sztuka jest reklamą”[38]. O ile dawniej była ona manifestacją boskiego autorytetu lub politycznej władzy, o tyle w „bardziej krytycznej” epoce nowoczesności, wraz z rozpadem owych społecznych i symbolicznych potęg, sztuka przestała być ich wyrazem, tracąc jednak na społecznym znaczeniu. „Sztuka reklamy” jawi się zatem Hartlaubowi nie tyle w aspekcie rzekomo odróżnia jącej ją służebności, co w perspektywie nowoczesnych przemian związanych z zanikiem substancjalnych wartości i silnych ideologii. Owa sytuacja sprawia, że twórczość reklamowa, mimo swych ścisłych związków z biznesem, cieszy się jego zdaniem większą artystyczną swobodą: „Nie może znaleźć oparcia w uznanym autorytecie swych zleceniodawców, ci bowiem skoncentrowani są na prywatnym zysku, własnym lub «firmy»”, dlatego – jak stwierdza – swoje podstawy winna ona znajdować w sobie samej[39]. W myśl tych nieco utopijnych założeń, reklama mogłaby upowszechniać własne – artystyczne – wartości, „uszlachetniając” zarazem cele komercyjne.

W roku 1927, niemal w tym samym czasie, kiedy Hartlaub napisał ów artykuł, Schwitters założył stowarzyszenie twórców, które służyć miało promowaniu idei nowoczesnej reklamy i typografii: ring neuer werbegestalter (koło nowoczesnych grafików reklamowych). W skład tego ugrupowania weszli artyści: Willi Baumeister, Walter Dexel, César Domela, Friedrich Vordemberge-Gilde-wart, i znani twórcy typografii: Jan Tschichold, Max Burchartz, Georg Trump, Robert Michel, Piet Zwart i Paul Schuitema. Choć w kręgu tym znalazło się kilku twórców ze środowiska De Stijlu, sam van Doesburg odmówił udziału, uznając, że tego typu działalność nie licowałaby z powołaniem artysty awangardowego. Projekty typograficzne, plakaty i reklamy członków „koła” pokazywane były na wielu wystawach w kraju i za granicą, niekiedy z udziałem przedstawicieli Bauhausu: Moholy-Nagya i Herberta Bayera, a także Johna Heartfielda i Karela Teige[40]. Zabiegi Schwittersa jako twórcy stowarzyszenia i inicjatora tych prezentacji, były swego rodzaju „reklamą reklamy” – wiązały się z wydobyciem jej dzieł na powrót ze sfery użytkowości i postawieniem ich na płaszczyźnie sztuki. Niektórzy członkowie grupy widzieli swoją projektową działalność inaczej, poza tym artystycznym kontekstem – tak jak Paul Schuite-ma, który twierdził, że reklama to „nie sztuka, lecz rzeczywistość”[41]’. Ekonomia i racjonalne wykorzystanie środków graficznych służyć miały przecież przede wszystkim maksymalnie bezpośredniej, sprawnej i skutecznej komunikacji. Dla Schwittersa jednak, jak się wydaje, forma i wewnętrzne zrównoważenie całości pozostawały do pewnego stopnia wartością swoistą, oznaczającą połączenie wizualnego ładu i artykułacyjnej przejrzystości.

Wyrazistość i jasność stanowiły, zdaniem Schwittersa, w ogóle wstępny warunek postrzegalności reklamy. Podobnie jak inni twórcy neue werbegestalter, odwoływał się on w tym względzie do ustaleń współczesnej psychologii: nadmiar wrażeń wzrokowych i słuchowych, na jakie narażony jest współczesny człowiek, sprawia, że wielu bodźców nie odnotowuje on świadomie. Dlatego konieczne jest przede wszystkim zwrócenie uwagi na samą reklamę, a dopiero w drugiej kolejności na przedstawiany produkt[42]. „Projekt typograficzny ma oddziaływać bezpośrednio na zmysły – pisał Schwitters – koncentrując się na kompozycji, którą chwyta oko, a nie intelekt”[43]. Osiągnięcie tego celu wymagało według niego przede wszystkim twórczego i intuicyjnego postępowania, bowiem „nie da się stworzyć zasad kompozycji – potrzeba delikatnego zmysłu, by właściwie ocenić czcionki, ich układy i przestrzenie między nimi, składające się na większą całość”[44]. Nie ma też idealnego, uniwersalnego sposobu, by uczynić reklmę widoczną, kontekst i otoczenie wizualne zmieniają się bowiem, czyniąc dawniejsze rozwiązania niewystarczającymi.

W nawiązaniu do współczesnych prób znalezienia takich ogólnych prawideł i stworzenia teorii psychologicznego oddziaływania form Schwitters opublikował około 1925 roku pamflet zatytułowany Die neue Gestaltung in der Typographie, będący parodystycznym wykładem „generalnych zasad kształtowania obrazu”. Poszczególne rysunki, uzupełnione o ujęte w formę tabeli hasła komentarza, stanowiły tu pełen instruktaż na temat efektów wyrazowych, jakie daje określony wybór kompozycji. Tak więc „jasną orientację i przejrzystość” gwarantować ma kompozycja „zrównoważona”, zbudowana z prostokątów, oparta na pionowych i poziomych podziałach oraz wzajemnym „zrównoważeniu” elementów przy „braku zaznaczonego centrum”. Z kolei w przypadku  reklamy, która ma działać „pobudzająco” i nakłaniać – na odwrót: kompozycja powinna być „aktywna”, „promieniująca”, z wyraźnie zaznaczonym centrum oraz ukośnymi i równoległymi układami form „różnorodnych i skontrastowanych”. Mimo że rozpoznania te mogą wydawać się całkiem zasadne, nieuchronnie obracają się one w żart, przez swój absurdalny schematyzm i kategoryczny dydaktyzm.

Jako znany projektant i założyciel neue werbegestalter Schwitters otrzymał w 1929 roku zamówienie władz rodzinnego Hanoweru na zaprojektowanie dla magistratu nowych druków, które nadałyby urzędowym dokumentom bardziej nowoczesny wygląd. W ramach umowy przedłużanej do 1934 roku, Schwitters opracowywał kompozycję graficzną formularzy, kopert, papieru biurowego, a także – dających nieco więcej miejsca na popis inwencji – plakatów teatralnych, biletów i ogłoszeń prasowych. Tradycyjna czcionka gotycka (Fraktura) – której bronili wciąż konserwatywni zwolennicy „niemieckości” – zastąpiona została w nich przez proste nowoczesne liternictwo: krój Futura, który według Schwittersa wyróżniał się czytelnością, precyzją wyrazu, jasnością, elegancją i klasyczną prostotą[45]. Te same cechy odnaleźć można w projektowanych przez niego drukach i biurowej papeterii, której ramki i nagłówki, obdarzone znaczną lekkością i prostotą, sprzyjać miały wrażeniu jedności strony i klarownej kompozycji maszynowego tekstu. Styl tych druków był niezwykle skromny, „przezroczysty” i neutralny, choć przez zrytmizowaną, spoistą organizację całości stanowił wyraźnie odrębną jakość. W swoim spokojnym umiarkowaniu projekty te były bliższe stylowi typografii Jana Tschicholda, niż wcześniejszym pracom, w których odzywał się wpływ Lissitzky’ego. W dowód uznania – dla artysty, ale także dla otwartości okazanej przez władze ratusza – projekty Schwittersa zaprezentowane zostały przez kuratora muzeum miejskiego, Alexandra Dornera, w stworzonej tam w 1923 roku przez Lissitzky’ego Galerii Abstrakcyjnej, jako przykład „wpływu sztuki abstrakcyjnej na życie codzienne”[46]. Prace typograficzne Schwittersa można też było oglądać w powołanym przez związaną z Pelikanem fundację Gunthe-ra Wagnera „muzeum produktów masowego użytku”, gdzie w niewielkiej sali pokazywane były obok starodruków i średniowiecznych-manuskryptów[47]. Jeśli chodzi o publiczny wizerunek Schwittersa w jego rodzinnym mieście, działalność typograficzna posiadała w tym czasie wręcz pierwszoplanowe znaczenie, podczas gdy Merzbau – rozrastające się w jego prywatnym mieszkaniu, znane było tylko wtajemniczonym. On sam chwalił się swoim publicznym zamówieniem, na ogłoszeniu swojego biura reklamy zamieszczając napis: „Kurt Schwitters projektuje druki dla miasta Hanoweru”.

Śledząc te prestiżowe i finansowe sukcesy, można powiedzieć, że Schwitters, którego Raoul Hausmann nieco złośliwie nazwał „Casparem Davidem Friedrichem dadaizmu”, okazał się właśnie wzorcowym „człowiekiem interesu” z dadaistycznego Manifestu[48], mimo że jednocześnie – paradoks, którego dadaiści nie przewidzieli – ani na moment nie przestał uważać się za artystę. Nazwa „merz”, która – jak wielokrotnie wyjaśniał Schwitters – wycięta została z napisu Commerz – und Privatbank, być może nieprzypadkowo miała taką właśnie a nie inną „merkantylną” genezę. Choć przyjęło się kojarzyć ją ze słowem ausmerzen – odrzucać, a więc ze wszelkiego typu resztkami i odpadkami, sam Schwitters dopuszczał również inny możliwy trop: Commerz pochodzi przecież od łacińskiego com mercurio, od imienia Merkurego – opiekuna posłańców i boga handlu[49]. Sama nazwa zwiastowała zatem merkuryczny wymiar merz, przemieszczającego się nieustannie między różnymi formami i dziedzinami sztuki, między dadaizmem i konstruktywizmem, śmiesznością i powagą, światem bezużytecznych przedmiotów a połyskliwą nowoczesnością. Merz uruchamiało nieskończony ciąg przemieszczeń i połączeń: w obszarze reklamy zaszczepiało artystyczne, „intuicyjne”, metody i cele, w abstrakcyjnych kompozycjach umieszczało oderwane motywy i przedmioty, w alogicznych brzmieniach odnajdywało konstruktywny rytm, a w nowoczesnych konstrukcjach – wewnętrzne życie. Ostatecznie – jakby dla dopełnienia tego powszechnego cyklu wymiany – te same „ konstruktyw i styczne” druki, które Schwitters projektował i wydawał, znaleźć można niekiedy jako „odpadki” przyklejone w jego kolażach. I tak, spośród umieszczonych w nich wycinków z gazet i kawałków kolorowego papieru, wyłania się niewielki, zwielokrotniony napis „elikan” – pamiątka pracy dla Pelikana, albo wąsate koło z grafiki Arpa, wydanej nakładem Merz Verlag.

BETWEEN CONSTRUCTION AND RECYCLING: ON KURT SCHWITTERS’ TOPOGRAPHIC PROJECTS

The author describes relatively little known aspect of the work of Kurt Schwitters, his activity in the field of design and advertising. Reaching beyond the opposition of Dadaism and Constructivism it became an element of a wider context of intermingling of these tendencies in the work of his fellow avantgarde artists such as Theo an Doesburg and El Lissitzky. As a creator and theoretician of advertisements Schwitters entered a current of modern functionalism thus expressing his affirmative attitude towards modernisation. At the same time, modern project of ”building a new world” liberated from finalism, bearing in mind that an ”organic growth” is always connected to the process of natural disintegration.

Agnieszka Rejniak-Majewska –
adiunkt w Katedrze Estetyki Instytutu Filozofii UŁ. Zajmuje się problematyką sztuki nowoczesnej, estetyki i teorii obrazu

[1]  K. Schwitters, I is Style, Stedelijk Museum, Amsterdam 2000, s. 93.

[2]  R. Hausmann, Dada in Europa, „Der Dada” 1920 nr 3. Cyt. za: The Dada Reader: A Critical Anthology, red. D. Ades, University of Chicago Press, London 2006, s. 93.

[3]  El Lissitzky, Blokada Rosji kończy się, przeł. J. Kaliszan (prwd. „Wieszcz” 1922 nr 1-2), [w:] Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, red. A. Turowski, Kraków 1998, s. 299.

[4]  Tamże, s. 301.

[5]  Theo van Doesburg, który był jednym z organizatorów kongresu, zaprosił nań także Tzarę, Arpa i Hausmanna, po to by – jak mówił – „zaszczepić dadaistycznego wirusa Weimarowi i twórcom Bauhausu”. Cyt. za: The Dada Reader., s. 262.

[6]  Cyt. za: H. Richter, Dadaizm, przeł. J.St. Buras, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 324-326.

[7]  J. Elderfield, Kurt Schwitters, Thames&Hudson, London 1985, s. 121.

[8]  K. Schwitters, Dadaism in Holland, [w:] The Dada Reader., s. 289.

[9]  H. Richter, Dadaizm…, s. 240. Cyt. za przekładem T. Lechowskiej: P. Overy, De Stijl, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe Warszawa 1979, s. 129.

[10]  K. Schwitters, Dadaism in Holland…, s. 291.

[11]  Tamże.

[12]  Tamże, s. 293.

[13]  K. Schwitters, Dadaizm, przeł. J. Saloni, „Blok” wrzesień 1924, przedruk w: Kurt Schwitters, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2004, s. 14.

[14]  Tamże.

[15]  K. Schwitters, Dadaism in Holland…, s. 295.

[16]  Cyt. za: J. Elderfield, Kurt Schwitters., s. 180.

[17]  Źródłem inspiracji mogły być w tym przypadku także wczes’niejsze o kilka lat geometryczne kompozycje Arpa, ułożone z kwadratowych wycinków papieru.

[18]  K. Schwitters, Katalog, „Merz” 1927 nr 20, s. 100; cytr za: J. Elderfield, Kurt Schwitters., s. 126.

[19]  Jak pisał dalej w tym samym tekście: „W architekturze zwraca się dziś zbyt małą uwagę na mieszkalność, nie uwzględnia się faktu, że ludzie zmieniają przestrzeń przez samą swoją obecność. Jeśli pokój jest dobrze zrównoważony, osoba przechodząca przez niego zaburzy artystyczną równowagę”. K. Schwitters, Dadaism in Holland…, s. 296.

[20]  Na przykład w numerze 4 zamieszczone były projekty architektoniczne Rietvelda, Ouda i van Doesburga, abstrakcyjny wiersz Hausmanna oraz prace Moholy-Nagya i Lissitzky’ego. W numerze 6 z 1923 roku publikowany był tekst Mondriana Neoplastycyzm, reprodukcje jego obrazów, prace Huszara i Tatlina (Pomnik III Międzynarodówki) oraz szkic Schwittersowskiej Ursonate. Łącznie w latach 1923-1932 Schwitters wydał dwadzieścia pięć zeszytów, w tym kilka numerów specjalnych: zbiory litografii (nr 3/1923 z litografiami Schwittersa, nr 7/1923 z litografiami Arpa), dwie ilustrowane książeczki dla dzieci (Hahnpeter– nr 12 i Die Scheuche – nr 14-15 z 1925 roku), katalog swojej indywidualnej wystawy, która odbyła się we wrześniu 1927 roku w Hanowerze (nr 20/1927) oraz pełne wydanie Ursonate (nr 29/1932).

[21]  K. Schwitters, Dadaizm…, s. 16.

[22]  El Lissitzky, 1924^1+™- = NASCI, [w:] Między sztuką a komuną…, s. 248-249 (przekład zmodyfikowany – przyp. aut.)

[23]  Tamże. O ambiwalencji czystego ratio, jako samoistnie działającej siły, która nie podlega w pełni naszej osobistej kontroli, Lissitzky pisał w tym samym czasie w liście do J.J.P Ouda: „Jak wiesz, jestem racjonalistą. Zdarzają się jednak momenty, kiedy rozum mnie przeraża – być może podobnie jak prąd elektryczny, przyciąga mnie on tak długo, aż mnie gwałtownie nie odrzuci”. List z 21 marca 1924, cyt. za: P. Galvez, Self-Portrait of the Artist as a Monkey-Hand, „October” 2000 nr 93, s. 114.

[24]  Choć wydaje się ono pokrewne zakładanej przez Schwittersa nieogarnialności i nie-dokończoności cechującej konstrukcje merz, samo pojęcie organicznego rozwoju u Lissitzky’ego odsyła do odmiennej niż u Schwittersa metafizycznej zasady jedni – absolutnego ruchu, którego jednostkowe działanie może być tylko momentem. Logikę działania Schwittersa można natomiast porównać do opisanej przez Deleuze’a i Guat-tariego zasady kłącza. Por. T. Załuski, /, „Sztuka i Filozofia” 2000 nr 18.

[25]  El Lissitzky, PROUN, [w:] Między sztuką a komuną…, s. 248.

[26]  We wczesnym dada Lissitzky dostrzegał rys radykalizmu, którego brakowało mu w rzeczywistości artystycznej Niemiec połowy lat dwudziestych. Pracując nad niemieckim przekładem pism Malewicza, pisał: „Nie widzę już dziś w Niemczech żadnego patosu. Ekspresjonistyczny patos miał posmak kokainy i morfiny. Prawdziwym patosem wyróżniało się na początku «dada», skrywając go pod nihilistyczną maską. Tekst Malewicza jest w każdym razie patetyczny”. Fragment listu Lissitzky’ego z 21 marca 1924 roku, cyt. za: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Verlag der Kunst, Dresden 1997, s. 39.

[27]  Wśród tytułowych „-izmów” wymienione zostało także Schwittersowskie merz i pro-un Lissitzky’ego – obok m.in. dadaizmu, konstruktywizmu, neoplastycyzmu, kubizmu czy futuryzmu. Praca ta ukazywała nie tyle historyczną genealogię sztuki współczesnej, co chaotyczną mnogość jej koncepcji. Na dodatek porządek chronologiczny został w niej odwrócony: zjawiska najnowsze, zamiast otwierać nieznaną przyszłość, prezentowane były na początku. Sam Lissitzky stwierdzał, że książka ta stanowiła „masowy grób izmów”. List do J.J.P. Ouda z 8 września 1924 roku, cyt. za: P. Galvez, Self-Portrait…, s. 111. Ta ironiczna postawa zgadzałaby się z wcześniejszą krytyką nadprodukcji awangardowych haseł, lecz tym razem nie znajdowała ona przeciwwagi w jakiejś wizji kolektywnej zwróconego ku przyszłości zadania.

[28]  List do Sophie Küppers z 1 grudnia 1924 roku, cyt. za: P. Galvez, Self-Portrait.., s. 123. Günther Wagner, którego nazwisko widniało w nazwie firmy, wprowadził markę Pelikan na rynek w 1878 roku, po tym jak przejął interes swojego wspólnika Carla Hornemana – istniejący w Hanowerze od 1838 zakład produkcji farb i materiałów dla artystów. Wagner rozwinął produkcję, poszerzając ją o cieszące się coraz większym popytem materiały biurowe. Znak pelikana, będący znanym symbolem katolickim, przejęty został z jego rodzinnego herbu. Sam napis natomiast zachował bez większych zmian secesyjny krój, ustalony na początku XX wieku.

[29]  K. Steinitz, Kurt Schwitters: A Portrait from Life, University of California Press, Berkeley 1968, s. 42-45. Szerzej na temat tej realizacji pisze L. Atzmon, The Scarecrow Fairytale: A Collaboration of Theo van Doesburg and Kurt Schwitters, „Design Issues” 1996 nr 3.

[30]  Książka Lissitzky’ego zaprojektowana została w Witebsku w 1920 roku, a wydana w Berlinie w 1922; wersja van Doesburga powstała w roku 1922.

[31]  K. Schwitters, Modern Advertising (1928), „Design Issues” 1993 nr 2, s. 69.

[32]  Tamże, s. 70.

[33]  K. Schwitters, Gestaltende Typographie, „Der Sturm” 1928 nr 6, przedruk w: „Design Issues” 1993 nr 2, s. 68.

[34]  K. Schwitters, Modern Advertising…, s. 71.

[35]  J. Elderfield, Kurt Schwitters., s. 121.

[36]  G. Hartlaub, Art als Werbung, „Das Kunstblatt” czerwiec 1928. Cyt. za przekładem ang.: G. Hartlaub, Art as Advertising, „Design Issues” 1993, nr 2, s. 74.

[37]  Tamże.

[38]  Tamże, s. 72.

[39]  Tamże.

[40]  W 1928 roku dwie zorganizowane wspólnie wystawy objazdowe pokazywane byty w Kolonii, Wiesbaden, Bremie, Bochum, Hamburgu, Rotterdamie i Halle. W Polsce prace z kręgu neue werbegestalter można było oglądać na wystawie „Drukarstwo nowoczesne”, zorganizowanej z inicjatywy grupy a.r. w Łodzi w 1932 roku. Zob. S. Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego, Wydawnictwo PTPN, Poznań 2000, s. 181.

[41]  Cyt. za M. Lavin, Clean New World: Culture, Politics, and Graphic Design, The MIT Press, Cambridge 2002, s. 35.

[42]  K. Schwitters, Gestaltende Typographie…, s. 67.

[43]  Tamże, s. 66.

[44]  Tamże, s. 68. Współczesny drukarz – pisał Schwitters – potrzebuje pomocy artysty, bo „im doskonalsze maszyny, tym uboższa staje się typografia”. Tamże.

[45]  K. Schwitters, Die neue Gestaltung in der Typographie (ok. 1930), cyt. za: W. Heine, „Futura” without a future: Kurt Schwitters’ Typography for Hanover Town Council, 1929-1934, Journal of Design History” 1994 nr 2, s. 129.

[46]  Tamże, s. 134.

[47]  Tamże, s. 135.

[48]  Zob. T. Tzara, G. Grosz, R. Huelsenbeck i in., Manifest dadaistyczny (1918), przeł. M. Klimowiczowa, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska, H. Morawska, PWN, Warszawa 1968, s. 296.

[49]  J. Elderfield, Kurt Schwitters., s. 90.

KATARZYNA PRAJZNER

NOWE MEDIA I „AKSAMITNA REWOLUCJA” W KONCEPCJI LVA MANOVICHA

W artykule Affter Effects, or Velvet Revolution z 2006 roku, Lev Manovich, jeden z najbardziej wnikliwych obserwatorów współczesnej kultury medialnej, wrażliwych na zachodzące w niej zmiany, śledzi proces tworzenia się nowego, hybrydycznego języka wizualnej wypowiedzi, którego pojawienie się postrzega jako rezultat digital izo-wania tradycyjnych mediów. Rozważania na ten temat sprawiają wrażenie „ponownego spojrzenia” na cechy języka nowych mediów, toteż proponuję przywołać ich pierwotny kontekst.

W Języku nowych mediów, Manovich czyni założenie, że nowe media składają się z dwóch „warstw”: kulturowej i komputerowej. Jako przykłady tej pierwszej wymienia takie zjawiska, jak encyklopedia i narracja; opowiadanie i intryga, kompozycja i punkt widzenia, mimesis i katharsis, komedia i tragedia. Wśród przykładów dotyczących warstwy komputerowej pojawiają się kategorie przetwarzania i pojemności, wyszukiwania, funkcji i zmiennej, czy pojęcia, takie jak język komputera i struktura danych. Uwzględnienie tych dwóch warstw pozwala mu stwierdzić, że system identyfikacji rozgrywa się na obu poziomach: kulturowym, gdzie identyfikacji „języka” dokonuje człowiek, posługując się znanymi mu kodami, oraz komputerowym, gdzie identyfikacja takich jakości, jak typ pliku, jego rozmiar, typ użytej kompresji, format dokonywana jest przez maszynę. Interesujące jest także stwierdzenie badacza, że komputerowa ontologia, epistemologia i pragmatyka wpływają na warstwę kulturową nowych mediów, jej organizację, wyłaniające się gatunki oraz zawartość[1].

Nowe media nie stanowiłyby więc wyjątku, jeśli chodzi o tworzenia języka, który byłby jakąś radykalnie świeżą propozycją wyrażania i organizowania informacji, ale dzięki swojej „cyfrowej ontologii” pozwalającej zaistnieć każdej wykształconej w toku rozwoju wcześniejszych mediów kulturowej formule wypowiedzi, posługują się czymś, co Manovich określa jako „język kulturowych interfejsów”. Jest on wyjątkowy o tyle, że składa się z elementów innych, znanych już form kulturowych: kino, druk, HCl – każda z tych tradycji rozwinęła własny, wyjątkowy sposób organizowania informacji, prezentowania ich użytkownikowi, kształtowania relacji przestrzenno-czasowych, włączania ludzkiego doświadczenia w strukturę procesu zdobywania informacji. Dyscypliny te są także, trzema głównymi zbiorami metafor i strategii organizowania informacji, które składają się na kulturowe interfejsy. Manovich zauważa, że podobnie jak nie ma „niewinnego spojrzenia”, nie ma także „czystego komputera”, ponieważ wszystkie te istniejące już formy kulturowe wykształciły własne nośne i znane konwencje organizowania informacji. Tradycyjne formy współpracują, jego zdaniem, z konwencjami interfejsu człowiek-komputer i tworzą to, co nazywa on kulturowymi interfejsami.

After Effects i narodziny nowego języka

W tekście poświęconym „aksamitnej rewolucji”, która, zdaniem Manovicha, dokonała się na gruncie wizualnego języka za sprawą mediów cyfrowych, następuje interesujące przesunięcie osi rozważań na temat zarówno natury tego języka, jak i powodów jego przeobrażeń. Na tym etapie refleksji podstawową kwestią staje się nie tyle „cyfrowa ontologia” umożliwiająca każdej wcześniejszej formie zaistnienie w digitalnej wersji, co sam proces przekształceń, któremu ulegają te formy w toku tego procesu. Okazuje się bowiem, że „czysty komputer” nie istnieje w takim samym stopniu, jak „cyfrowa wersja tradycyjnego medium”. Pojęcie „remediacji” Manovich zastępuje „remiksowalnością”, „cyfrowe kompozytowanie” podlega reinterpretacji, zaś język nowych mediów jest postrzegany jako zdecydowanie nowatorska, hybrydyczna forma wypowiedzi. Warto sobie w tym momencie zadać pytanie: jeśli – jak twierdzi Manovich – faktycznie mamy do czynienia z pojawieniem się nowego języka, to czy zmianom ulega również pojęcie realizmu? Aby odpowiedzieć na to pytanie, proponuję dokładniej przyjrzeć się procesowi przemian.

Od 1993 roku, kiedy pojawia się After Effects, program pozwalający łączyć wideo z grafiką, tekstem czy animacją, oraz dodawać efekty, następuje fundamentalna zmiana kultury wizualnej. Media, które wcześniej funkcjonowały oddzielnie: kinematografia, grafika, fotografia, animacja zarówno tradycyjna, jak i komputerowa, a także tworzone przez nie specyficzne wizualne formy, zaczynają na różne sposoby łączyć się ze sobą. „Przed końcem dekady – pisze Manovich –  c z y s t e  media ruchomego obrazu stają się wyjątkiem, zaś media hybrydyczne – normą”[2]. Interesujące i znaczące wydaje się autorowi także to, że w przeciwieństwie do „spektakularnych” cyfrowych rewolucji początku lat dziewięćdziesiątych (za jedną z nich uznano chociażby rozwój internetu), przeobrażenia wizualnego języka, które poddaje on analizie, nie uzyskały porównywalnego statusu jako wydarzenie ani na gruncie popularnych mediów, ani też w ocenie zajmujących się podobnymi procesami badaczy. Mimo że poświęcono sporo uwagi komputerowym efektom specjalnym, wykorzystywanym przy produkcji filmów fabularnych, pozostałe zmiany, którym ulegał wizualny język, nie zostały odnotowane[3]. Analizy owego hybrydycznego wizualnego języka, których dokonuje badacz, obejmują lata 1993-1998, czyli czas od pojawienia się After Effects, do momentu, kiedy ów estetyczny przełom stał się w pełni zauważalny. Aby oddać stopniowy, niemal niedostrzegalny i pozbawiony gwałtowności charakter tego procesu, Manovich określa go jako „aksamitną rewolucję”[4].

Dokonała się ona na wielu polach i można prześledzić jej przebieg zarówno pod względem technologicznym (hardware, software), jak i społecznym (praktyki produkcyjne, nowe profesje), lecz za podstawowe wydarzenie uznaje Manovich pojawienie się pierwszego oprogramowania, które pozwalało hybrydyzować wizualny język, czyli After Effects. Dodać należy, że to oprogramowanie jest nie tylko rozumiane jako zdarzenie rewolucyjne, ale także staje się symbolem samej rewolucji. Co więcej – Manovich podkreśla paradoks wpisany w proces estetycznych przemian – jeśli jesteśmy ślepi na zmiany, które ona przyniosła, to dlatego, że są one obecne w każdej niemal wizualnej wypowiedzi, z jaką mamy współcześnie do czynienia. Niezależnie od tego, jak różne mogą być rozwiązania estetyczne konkretnych realizacji posługujących się hybrydycznym językiem, i czy różnorodne wykorzystywane media są jawnie sobie przeciwstawiane, czy też nie, istotna jest obecność owej różnorodności w obrębie tego samego obrazu.

Nowa kategoria – „remiksowalność”

Odpowiadając na pytanie, jaka jest logika hybrydycznego języka wizualnego, Manovich rozprawia się z pojęciem „remediacji”, które, jego zdaniem, nie tylko nie oddaje istoty procesu, w toku którego tradycyjne media ulegają cyfryzacji, ale staje się wręcz zgubne przy próbie uchwycenia jego charakteru. „Komputer – pisze badacz – nie  r e m e d i u j e  poszczególnych mediów. Przeciwnie,  s y m u l u j e   w s z y s t k i e   m e d i a [5]. Tym zaś, co ulega symulacji, nie są powierzchowne wyglądy różnych mediów, ale wszystkie techniki, które służą do ich produkcji, wszystkie metody interakcji i postrzegania dzieł powstałych na zróżnicowanych medialnie obszarach.

Zamiast remediacji[6] zostaje zaproponowane pojęcie remiksowalności (remixability), które tłumaczy logikę, jaką kieruje się hybrydyczny język wizualny. Remiksowalność oznacza, że na ten nowy język składają się nie tylko estetyczne aspekty zróżnicowanych medialnie wypowiedzi wizualnych, ale także podstawowe metody ich tworzenia. Kinematografia, animacja, animacja komputerowa, efekty specjalne, grafika i typografia pojawiają się w tym samym środowisku programowym, stając się formą nowego metamedium, zaś me-tamedialne dzieło może być utworzone za pomocą technik, które wcześniej były charakterystyczne dla każdego z wymienionych mediów.

Rozmaite media nie tylko spotykają się w tym samym cyfrowym środowisku, ale także zaczynają nawzajem na siebie oddziaływać. Zdigitalizowana technika danego medium może być zastosowana jako jego kontynuacja, ale może także mieć wpływ na inne media. Proces digitalizacji zróżnicowanych medialnie technik przeobraża je w algorytmy, media przeobrażają się w cyfrowe dane o kompatybilnych formatach plików, oprogramowanie pozwala odczytywać i tworzyć pliki utworzone w innych programach. W rezultacie mamy do czynienia z fundamentalną zmianą w historii mediów i nowym, hybrydycznym, złożonym, bogatym wizualnie językiem, czy też raczej – jak sugeruje Manovich – wieloma językami, które jednak powstają w oparciu o tę samą logikę remiksowalności.

Remiksowalność, co chciałabym podkreślić, nie sprowadza się do estetyki kolażu. Jej ideę dobrze oddaje nazwa programu, który zapoczątkował „aksamitną rewolucję” – After Effects. Jeśli na początku lat dziewięćdziesiątych spektakularne „efekty specjalne”, tworzone za pomocą komputerów, zwracały na siebie uwagę, to pod koniec dekady daje się zauważyć nowy typ wizualnej estetyki, która pozbawiona jest ostentacyjnej efektowności. W tak rozumianej estetyce zaczynają być tworzone całe wypowiedzi wizualne (reklamy, wideoklipy) lub ich spójne fragmenty w przypadku filmów pełnometrażowych.

Tworzenie hiperrealistycznej „nakładki” na zarejestrowane wcześniej obrazy, z jednej strony pozostawia je w obszarze widzialności, z drugiej natomiast – „efekt specjalny” zostaje pozbawiony zwracającej uwagę efektowności, przestaje być czymś „samodzielnym” i staje się elementem zremiksowanej wypowiedzi. Można tutaj ponowić zadane już pytanie: czy, i w jaki sposób prowadzi to do zmiany postrzegania pewnych elementów wizualnej wypowiedzi jako „sztucznych” lub „realistycznych” i czy hiperrealizm hybrydycznego języka nie staje się równie przezroczysty jak sama rewolucja?

Głębia obrazu

Wracając do okresu „aksamitnej rewolucji”, czyli lat 1993-1998, za najpoważniejszą zmianę, jaka się wówczas dokonała, należy uznać możliwość zestawiania ze sobą rozmaitych poziomów obrazowania przy jednoczesnym różnicowaniu stopnia ich przezroczystości. Mówiąc najkrócej, chodzi tutaj o różnice między komponowaniem obrazu poprzez zestawianie „obok siebie” rozmaitych form wypowiedzi, a możliwością tworzenia go „warstwowo”, przez nakładanie niejako na siebie poszczególnych elementów wizualnych. Manovich proponuje, by porównać typowy wideoklip czy reklamę z połowy lat osiemdziesiątych z tego samego typu wypowiedziami, które pojawiły się dekadę później. Uderzające różnice nie wynikają tylko z tego, że twórcy nie mieli w pierwszym przypadku tak ułatwionego dostępu do „wizualnych banków pamięci”, jak dziesięć lat później, ale także z tego, że nawet jeśli chcieli zestawić ze sobą różne warianty obrazowania, musieli umieszczać je obok siebie, czyli w gruncie rzeczy opierać się na technikach fotomontażu z lat dwudziestych. Ponieważ nie istniały narzędzia, które pozwoliłyby na stopniowanie przezroczystości zestawianych ze sobą wizualnych form, ograniczeniu podlegały również ich źródła. Należało je tak dobrać, by po zintegrowaniu w pojedynczą kompozycję nie przypominały złożonej z fragmentów mozaiki, która jest pozbawiona wizualnej dominanty, jak fotomontaże Johna Heartfielda czy Roberta Rauschenberga. Co więcej, przed 1990 rokiem rozmaite typy mediów, jak chociażby ręcznie rysowana animacja, typografia, film czy wideo nigdy nie funkcjonowały w obrębie tego samego kadru.

Nie znaczy to jednak, że zróżnicowanie medialne nie pojawiało się w ramach pojedynczych wypowiedzi audiowizualnych – różnica polegała jednak na tym, że oddzielnym technikom medialnym przyporządkowywano oddzielne ujęcia. Istniały jednak wyjątki. Reżyserem, który z powodzeniem, zdaniem Manovicha, zastosował „medialny montaż”, jest Jean-Luc Godard z filmem Week End z 1967 roku, zaś szczególną wrażliwością „multiwizualną” wśród twórców ruchomej grafiki wykazał się Saul Bass, twórca czołówki do Zawrotu głowy Hitchcocka z roku 1 958. Jednak, jak już pisałam, tego rodzaju złożone zestawienia elementów pochodzących z różnych porządków medialnych w relacjach przestrzennych, a nie czasowych (czyli umieszczanie ich w tym samym kadrze, a nie montowanie osobnych fragmentów zrealizowanych w różnych technikach) były raczej wyjątkiem; obrazy zarejestrowane za pomocą kamery były przyporządkowane filmowi fabularnemu; ręcznie rysowane zaś – animowanemu. Efekt łączenia różnorodnych medialnych technik i zawartości był dużo trudniejszy do osiągnięcia w filmie niż w przypadku obrazów nieruchomych, ze względu choćby na możliwość śledzenia kolejnych zmian języka wizualnego. Przed 1990 rokiem możliwości, jakimi dysponowali twórcy, jeśli chodzi o docieranie do informacji o charakterze wizualnym, manipulowania nimi czy wreszcie poddawanie ich remiksowaniu, były bardzo ograniczone i nie różniły się za bardzo od tego, co było możliwe sto lat wcześniej. Z drugiej strony, komputeryzacja od roku 1990 następowała w tak wielu dziedzinach, że ucyfrowienie obrazu i zmiana technik pracy nad nim, dotyczące ilustratorów, grafików, twórców animacji czy montażystów, były jedynie kwestią czasu. Chociaż – dodaje Manovich – jest to oczywiste jedynie z perspektywy dnia dzisiejszego, czyli już po dokonaniu się „aksamitnej rewolucji”.

Kiedy w 1985 roku Jeff Stein stworzył wideoklip dla grupy The Cars (You Might Think), osiągając surrealistyczny efekt poprzez zestawienie ze sobą wizualnych języków z różnych porządków medialnych, nowa formuła audiowizualnej wypowiedzi wydawała się wówczas zaskakująca (wideoklip otrzymał pierwszą nagrodę MTV). Dekadę później tego rodzaju ruchomy kolaż stał się nie tylko popularny, ale także bardziej złożony i subtelny – nie tylko składał się z większej liczby „warstw” ale także każda z nich mogła zachować własny poziom przezroczystości.

Nowa strategia – cyfrowe kompozytowanie

Dokonując analiz hybrydycznego języka, który pojawia się w kulturze audiowizualnej jako rezultat „aksamitnej rewolucji” Manovich przywołuje, obecny w jego wcześniejszych pracach, termin „cyfrowe kompozytowanie”. W Języku nowych mediów pisze, że termin ten na obszarze nowych mediów „ma konkretne i wyraźnie określone znaczenie. Odnosi się do procesu łączenia sekwencji filmowych, również obrazów, w jedną sekwencję za pomocą programów, takich jak After Effects (Adobe), Compositor (Alias/Wavefront) lub Cineon (Kodak)”[7]. Aby zarysować szerszy kontekst nie tylko dla pojęcia „cyfrowego kompozytowania”, ale także dla istoty przemian, jakie zaszły w trakcie „aksamitnej rewolucji”, warto przytoczyć przykład, którym posługuje się Manovich – scenę z filmu Fakty i akty Barry’ego Levinsona z 1997 roku. W scenie tej ukazana jest praca nad fikcyjną relacją filmową z nieistniejącej wojny. Jedynym realnym jej elementem jest postać biegnącej dziewczyny, cała reszta natomiast – tło zrujnowanej wioski, kot w jej ramionach – zostały znalezione w wizualnej bazie danych.

Producenci przeszukują bazę danych, próbując różnych wersji tych elementów, a komputer odświeża składaną scenę w czasie rzeczywistym. Sposób powstania tego ujęcia jest typowy dla procesu wytwarzania nowych mediów, bez względu na to, czy konstruowanym przedmiotem będzie ujęcie filmowe lub wideo, tak jak w Faktach i aktach, nieruchomy obraz, ścieżka dźwiękowa, trójwymiarowe środowisko wirtualne czy fragment gry komputerowej. W czasie produkcji niektóre elementy tworzone są specjalnie na potrzeby projektu, inne dobierane są z banku gotowych materiałów. Kiedy wszystkie elementy są dobrane i wykonane, składa się je w jeden obiekt, to znaczy łączy i dopasowuje w taki sposób, że zacierają się ich pierwotne cechy. W gotowym produkcie nie widać, że pochodzą one z różnych źródeł i że zostały stworzone przez różnych ludzi w różnym czasie. W rezultacie otrzymujemy jednolity obraz, dźwięk, przestrzeń lub scenę[8].

Przytoczony fragment nie tylko pozwala zrozumieć, na czym polega cyfrowe kompozytowanie, ale także opisuje istotne elementy przemian, które nastąpiły w toku „aksamitnej rewolucji”. Należy do nich łączenie w jednym ujęciu rozmaitych wizualnych elementów, które w ostatecznej wersji stają się przezroczyste, oraz możliwość obserwowania dokonywanych zmian w czasie rzeczywistym, przy czym logika tych zmian jest oparta na potencjalności wyboru: można wybrać czarnego kota i umieścić go w ramionach aktorki, sprawdzić całościowy efekt, powrócić do sytuacji wyjściowej i zamienić go na białego.

W artykule poświęconym „aksamitnej rewolucji” Manovich przywołuje swoje wcześniejsze analizy poświęcone kompozytowaniu, zauważając jednak, że w Języku nowych mediów zjawisko to było opisywane z innej perspektywy. Zasadniczą oś rozważań stanowiły wówczas filmowy realizm, praktyki montażowe czy sposób tworzenia efektów specjalnych w filmach fabularnych. Tutaj ciężar przenosi się na sposób konstruowania wizualnej wypowiedzi, ze wszystkimi konsekwencjami jakości, jakie pojawiły się na obszarze szeroko pojętej kultury audiowizualnej wraz z digitalizacją tradycyjnych mediów i służących ich produkcji technik. Aby dokładniej przedstawić istotę tych przekształceń, Manovich tworzy analogię pomiędzy wielościeżkowym nagrywaniem dźwięku a cyfrowym kompozytowaniem ruchomych obrazów. W przypadku wielościeżkowego nagrania, każda ścieżka dźwiękowa może być indywidualnie zmieniana, aby w efekcie dało się osiągnąć pożądany rezultat. Podobnie rzecz ma się z cyfrowym kompozytowaniem. Każdy element obrazu: rozmiar, kolor, animacja może być przekształcany dowolnie i niezależnie od pozostałych. Podobnie może też przebiegać proces opracowywania poszczególnych partii dzieła – tak samo jak muzyk, który skupia się na pojedynczej ścieżce, wyłączając z obszaru swojego zainteresowania pozostałe dźwięki, twórca wizualnej reprezentacji „zatrzymuje” warstwy obrazu, poza tą, która podlega opracowaniu. Wszystkie elementy kompozycji mogą zostać zastąpione przez inne, usunięte, czy dodane.

Co ważniejsze – tak, jak wielościeżkowe nagrywanie redefiniowało brzmienie popularnej muzyki od lat sześćdziesiątych, od kiedy cyfrowe kompotyzowanie staio się szeroko dostępne w latach dziewięćdziesiątych, uległa zmianie wizualna estetyka ruchomego obrazu w kulturze popularnej.[9]

Z końcem ostatniej dekady XX wieku kompozytowanie staje się podstawową operacją, którą wykonuje się na ruchomych obrazach, i to nie tylko w celu osiągnięcia realistycznych efektów w wysokobudżetowych filmach fabularnych, ale we wszystkich bez mała formach wypowiedzi wizualnej. Niezależnie od tego, że początkowo kompozytowanie rozwijało się głównie w kontekście efektów specjalnych (lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte), później odegrało kluczową rolę w procesie przekształcania komputera w eksperymentalne laboratorium, gdzie spotykają się rozmaite media, zaś połączenie w tym nowym środowisku technik służących ich produkcji prowadzi do powstania nowych jakości. Cyfrowe kompozytowanie umożliwiło rozwój nowego hybrydycznego języka ruchomego obrazu i jest ściśle związane z medialną remik-sowalnością, którą możemy zaobserwować w każdej wizualnej wypowiedzi, z jaką mamy współcześnie do czynienia.

Manovich zauważa także, w kontekście swoich wcześniejszych rozważań na temat kompozytowania, które za sprawą efektów specjalnych miało służyć wspomaganiu filmowego realizmu, że z czasem procesy manipulowania obrazem zatraciły swoją pierwotną estetykę i zaczęły być stosowane dla osiągnięcia zupełnie odwrotnego efektu. Zamiast w „niewidoczny” sposób stapiać ze sobą rozmaite media, kompozytowanie sprawiło, że zaczęły pojawiać się medialne hybrydy, w których zestawienia obrazów zarejestrowanych i wygenerowanych komputerowo, dwu- i trójwymiarowych raczej podkreślano, niż próbowano ukryć.

Zremiksowane metody pracy

Należy podkreślić, że koncepcja remiksowalności dotyczy zarówno obserwowalnych rezultatów „aksamitnej rewolucji”, czyli po prostu nowych form wypowiedzi medialnych, jak i oprogramowania, które umożliwia ich tworzenie. Interfejs, z którym mamy do czynienia na przykład w After Effects, sam jest remiksem różnych metod pracy, wcześniej związanych z różnymi medialnymi dyscyplinami. Od momentu, kiedy twórcy ruchomego obrazu zaczynają pracować przy użyciu kompozytowego oprogramowania, jakim jest After Effects, jego interfejs staje się elementem wyzwalającym wyobraźnię i powoduje, że zaczynają oni myśleć o ruchomym obrazie w zupełnie inny sposób, niż dotychczas. Narzędzia służące do montażu filmu i wideo, podobnie jak ich komputerowe symulacje, bazowały na czasowym wymiarze medialnej wypowiedzi, która była postrzegana jako zorganizowana w czasie sekwencja kadrów. Symulowane komputerowo techniki montażu systematycznie odtwarzały fizykalne aspekty filmowego tworzywa pod takimi względami, jak niezmienny rozmiar kadrów czy stałe proporcje wyglądów, mimo, że natura cyfrowego medium umożliwiała manipulowanie tymi elementami. W przeciwieństwie do tych praktyk interfejs After Effects na nowo definiuje manipulowanie ruchomym obrazem jako pracę nad kompozycją, która jest organizowana i przetwarzana zarówno w czasie, jak i w dwuwymiarowej przestrzeni.

„Rewolucyjność” tego oprogramowania polega na tym, że w montażowym paradygmacie filmu i wideo XX wieku podstawową minimalną jednostką montażową był kadr. Praktycznie oznacza to, że stanowił on całość, w którą nie można było ingerować. Był on – jak to określa Manovich – swoistą „czarną skrzynką”, której montażysta nie mógł „otworzyć”, mógł to zrobić dopiero twórca odpowiedzialny za efekty specjalne. Zupełnie inaczej rzecz się ma z oprogramowaniem i interfejsem After Effects, gdzie podstawową jednostką, która może ulec manipulacji i do której możliwy jest dostęp, nie jest kadr, lecz każdy wizualny element, znajdujący się w oknie kompozycji. Każdy element może by postrzegany jako niezależny obiekt, a medialna kompozycja przestaje być pojmowana jako sekwencja kadrów i staje się serią niezależnych obiektów, które mogą zmieniać się w czasie.

Interfejs After Effects wykorzystuje czy symuluje metody pracy pochodzące z trzech różnych dyscyplin: animacji, grafiki i efektów specjalnych. W tradycyjnej animacji komponowano obraz z nakładanych na siebie warstw, z których każda zawierała jakiś fragment ostatecznej kompozycji kadru. Ponieważ owe warstwy były przezroczyste, nałożenie ich na siebie dawało efekt „dopełnienia” obrazu. Tę zasadę warstwowości wykorzystuje również kompozyto-wanie; poszczególne elementy funkcjonują jako „ruchome” składowe obrazu, można je usuwać lub dodawać. Podobny rodzaj pokrewieństwa można odnaleźć między interfejsem After Effects, a techniką stopklatki wykorzystywaną w animacji lalkowej. W obu tych przypadkach nie czyni się wstępnych założeń dotyczących rozmiarów czy pozycji poszczególnych elementów. Nie jest to już praca nad standardowymi jednostkami czasu, jakimi są filmowe kadry o zarejestrowanej i nieulegającej zmianie zawartości, ale raczej nad oddzielnymi wizualnymi elementami umieszczonymi w czasie i przestrzeni. Na owe elementy mogą składać się zarówno kadr cyfrowego obrazu, jak i abstrakcyjny geometryczny kształt, ukończone dzieło jawi się zaś jako rezultat poszczególnych opracowań każdego z elementów składowych w czasie i przestrzeni. Czyniąc takiego rodzaju odniesienie między metodami tworzenia animacji a interfejsem After Effects, należy, jak sugeruje Manovich, uwzględnić, że te pierwsze dotyczą systemu produkcji, który był charakterystyczny dla filmów komercyjnych, realizowanych przez studia, gdzie wszystkie elementy – rysunki, plany, postaci, były przygotowywane oddzielnie przed procesem filmowania. Alternatywą wobec przemysłowego podziału pracy były artystyczne przedsięwzięcia w polu animowanego eksperymentu, ponieważ w tym przypadku kontrolę nad całym procesem produkcji przejmowała jedna osoba. Manovich przywołuje tutaj przykład Oscara Fischingera z jego jedenastominutowym filmem Motion Painting 1, który autor opracowywał klatka po klatce. Proces modyfikowania warstwy obrazowej był w tym przypadku znacznie trudniejszy do obserwowania, niż miało to miejsce przy produkcji komercyjnych filmów animowanych.

W przeciwieństwie do twórców filmów animowanych, graficy, przed ucyfrowieniem technik pracy, mogli kontrolować proces powstawania dzieła na kolejnych etapach produkcji. Podobnie jak w przypadku tradycyjnej grafiki, After Effects symuluje ów proces systematycznej kontroli, a jego użytkownik może nie tylko manipulować elementami obrazu w oknie kompozycji, ale także śledzić zmiany w czasie rzeczywistym. W ten sposób, zdaniem Manovicha, tworzenie filmu zamienia się w proces projektowania, film jako taki ulega zaś rekonceptualizacji i zaczyna funkcjonować jako projekt graficzny, który zmienia się w czasie.

Dlaczego nowe media są nowe?

Przedstawiona wyżej analiza procesu digitalizowania technik medialnych prowadzi do następującego wniosku: kiedy tradycyjne media funkcjonują jako komputerowe symulacje, przestają być tym, czym były w swoim pierwotnym kształcie, ponieważ, stając się cyfrowymi obiektami, zmieniają swoją tożsamość. Jako przykład podaje Manovich dokument tekstowy, stworzony za pomocą cyfrowego edytora – „elektroniczna kartka papieru” poddaje się operacjom, które byłyby niemożliwe w jej naturalnym, analogowym środowisku. Możemy manipulować jej wyglądem, wyszukiwać słowa, wstawiać elementy wizualne itd. W podobny sposób można prześledzić zmiany, jakim uległy tradycyjne papierowe mapy – wystarczy spojrzeć na ich interaktywne odpowiedniki w sieci, by dostrzec, że mamy do czynienia nie tylko z remediacją tradycyjnych mediów, lecz ich twórczą symulacją, której towarzyszy wprowadzanie nowych jakości charakterystycznych dla cyfrowego środowiska. Manovich twierdzi, że jeśli przyjrzymy się takim programom jak After Effects, zauważymy, że „te aplikacje nie symulują żadnego fizycznego medium, które istniało wcześniej. One raczej zapożyczają z wielu różnych mediów ich metody pracy, specyficzne techniki, łącząc i miksując je ze sobą”[10]. W rezultacie mamy do czynienia nie tyle z sumą elementów charakterystycznych dla różnych mediów, ale z oprogramowaniem, które remiksuje ich techniki na drodze symulacji, i z tworzeniem nowych interfejsów działających w oparciu o właściwą tylko sobie logikę. Dlatego nie można jednoznacznie stwierdzić, że After Effects posługuje się techniką zapożyczoną z pola animacji, grafiki czy kinematografii. Jest to nowe narzędzie, służące do tworzenia wizualnej wypowiedzi, która z kolei posługuje się nowym, hybrydycznym językiem różniącym się od poprzednich technik tworzenia wypowiedzi, stosowanych na gruncie ruchomego obrazu.

Podsumowując, „aksamitna rewolucja” nie polegała na „wyzwoleniu” nowych obszarów pracy dla twórców animacji, grafików czy montażystów lub na ich połączeniu, lecz raczej pozwoliła stworzyć wiele rozmaitych wizualnych estetyk, których nie było wcześniej. Jej rezultatem jest wszechobecny, a tym samym niedostrzegalny, hybrydyczny język wizualny, którego źródeł nie sposób się doszukać na gruncie jakiegokolwiek tradycyjnego medium, ponieważ opiera się on na remiksowalności.

NEW MEDIA AND THE ”VELVET REVOLUTION” ACCORDING TO LEV MANOVICH

The article refers to Lev Manovich’s reflection on the transformations of contemporary audiovisual laguage, which has taken place under the influence of digital technologies. Title ”revolution” is supposed to illustrate scale and character of the process, which consisted in creating a simulation of functioning of the ”old media” in new, digital environment, while the term ”velvet” referred to its gradual and almost unnoticeable character. Contemporary language, according to the scholar is created due to ability to combine various visual techniques and is a new, hybrid form of expression.

Katarzyna Prajzner –
adiunkt w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych UŁ. Interesuje się kulturą popularną, teorią narracji, grami komputerowymi. Autorka książki Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej (2009).

[1]  Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 114-118.

[2]  L. Manovich, After Effects or Velvet Revolution, online: http://www.manovich.net/ (15 marca 2009).

[3]  „W gruncie rzeczy – pisze Manovich – mimo że rezultaty tych transformacji stały się w pełni widoczne około 1998 roku, w czasie, gdy piszę ten artykuł (2006), nie są mi znane jakiekolwiek teoretyczne prace, które by je omawiały”. Tamże.

[4]  Choć Manovich używa tego określenia w sensie metaforycznym, rzeczywista Aksamitna Rewolucja, czyli wydarzenia roku 1989, które doprowadziły do obalenia systemu komunistycznego w Czechosłowacji, jest istotnym aspektem tych rozważań. W tym kontekście jest ona postrzegana jako polityczny przełom, który umożliwił rozpowszechnienie się nowych form wypowiedzi na skalę globalną.

[5]  L. Manovich, After Effects.

[6]  Zob. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge 1999.

[7]  L. Manovich, Język nowych mediów., s. 229.

[8]  Tamże, s. 228-229.

[9]  L. Manovich, After Effects.

[10]  Tamże.

WIOLETTA KAZIMIERSKA-JERZYK

SO CAMP! SO GLAM!

Nowe style czy niezobowiązujące aluzje?

Istnienie stylów kamp lub glam raz wydaje się faktem, raz tylko iluzorycznym nawiązaniem do zjawisk, z jakimi oba te terminy źródłowo się wiąże. Za faktyczne pojawienie się camp style czy glam style być może należałoby uznać okoliczności, w których twórcy czy krytycy różnych dziedzin sztuki przyporządkowują tym terminom określone cechy formalne: gdy – w konsekwencji – stają się one hasłami kolekcji, jak na przykład w linii zegarków Pierre’a Lanniera z 2009 roku So glam![1]; gdy formułuje się wyróżniki stylu kamp i próbuje pisać jego krótką historię[2]. W jakim stopniu terminy te zuniwer-salizowały się, a w jakim straciły swój źródłowy sens? Czy można je adaptować w charakterze designerskich sloganów, podczas gdy ewokowały one estetyki podmiotu, a nawet treści światopoglądowe? W jaki sposób uzasadnić wieloznaczne co prawda, lecz zarazem zredukowane znaczeniowo pojęcia „stylu kamp” i „stylu glam”? Słowem, czy istotnie mamy w tych wypadkach do czynienia z nowymi stylami, czy raczej z niezobowiązującymi aluzjami?

Znaczenia historyczne – niezbędne wyróżniki czy ograniczenia?

Kamp definiuje się na wiele sposobów, włącza w różnego typu dyskursy[3]. W tym artykule ujmuję kamp jako kategorię estetyczną wykreowaną przez Susan Sontag, niezwykle operatywną i adekwatną do opisu wielu zjawisk kultury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mam oczywiście świadomość stuletniej tradycji użyć tego terminu (jako przymiotnika w obecnym znaczeniu, a w ogóle – znacznie starszej[4]), a także tego, że autorka Notatek o kampie przeciwna była ich interpretacji jako spełniających funkcje sprawcze i projektujących nowe zjawisko[5]. Podzielam jednak zdanie, że jej słynny artykuł w rzeczywistości odegrał taką rolę, oraz sądzę, że współczesna adaptacja kampu (m.in. dzięki genederowemu otwarciu kultury) potwierdza to przekonanie, sankcjonując – ale tylko wybrane – elementy argumentacji Sontag.

Glam natomiast definiuję tu jako subkulturową i intermedialną kreację angażującą i współtworzącą określone społeczności po stronie twórców i odbiorców, inicjowaną i konsolidowaną przez Davida Bowiego i Marca Bolana[6].

Samo słowo „glam” jest skrótem od szkockiego glamourous i funkcjonuje w powszechnym użyciu (dziś znaczy: czarujący, fascynujący, wspaniały, urzekający, olśniewający[7]), nie musi wcale konotować nurtu glam rocka, ani nawet szczególnej kategorii estetycznej, jaką jest glamour[8], wystarczy, że wiąże się ją z bardzo popularnym magazynem dla kobiet „Glamour”[9]. Rzecz jednak ważna: w języku potocznym „osoba glamourous” jest atrakcyjna nie tylko dla zmysłów, lecz również dla umysłu. Oczywiście, „dziewczyna glamourous” bywa przeciwstawiana tzw. utalentowanej aktorce, co oznacza, że glamour „w stylu Hollywood” jest interesujący przede wszystkim seksualnie. Chodzi jednak raczej o podkreślenie uwodzicielskości tego czaru, a nie o jego miałkość. Gwiazdy glam rocka wyraźnie syntetyzują oba aspekty bycia glamourous. Można nawet zaryzykować, że im bardziej uchwytna jest równowaga pomiędzy zmysłową i intelektualną stroną osobowości – tym efekt silniejszy (różnicę tę dobrze obrazują np. Bowie i Bryan Ferry po jednej stronie, a grupy New York Dolls i Kiss po drugiej)[10].

Jednak o tym, jakie i jak ważne są powiązania pomiędzy campem, glamem i glamour, decyduje przede wszystkim rodzaj dyskursu. Z punktu widzenia historii glamour, glam rock jest epizodem, swoistym mostem pomiędzy złotym okresem Hollywood Glamour, a jego postmodernistyczną wersją. Ta zaś – jak pisze Stephen Gundle – najpierw przećwiczona na trudnych do przecenienia lekcjach awangardy, popkultury i komercji odebranych u Andy’ego Warhola, przyjęta została z dystansem, elementami parodii lub pastiszu[11]. Powtarzane (podobno często) rozżalenie Anthony’ego Price’a (współtwórcy wizerunków glam rockowców), że urodził się za późno, by współkreować okres glamour w historii Hollywood, też bywa pretekstem do stosownego szeregowania glamu i glamour[12]. Carol Dyhouse podkreśla natomiast, że glam rock jest szczególnym odświeżeniem stylu glamour, związanym z kształtowaniem się gen-derowej świadomości, owocującym „szaleństwem i histerią”, jakie od lat osiemdziesiątych po dziś dzień obserwujemy przede wszystkim w modzie”[13]. Natomiast z perspektywy campowej świadomości Hollywood Glamour jest jednym z jej przejawów, o ile tylko zechcemy uodpornić się na utrwaloną hierarchizację zjawisk[14].

I tak, sprawa dwuznacznie, ale zdecydowanie stawianej poprzez zagadnienia kampu i glamu problematyki gender (w rozmaitych wersjach: homoseksualnej, biseksualnej, transseksualnej, drag culture itd.) ma swoje istotne konsekwencje dla wyrazu tych estetyk w postaci erotyzacji i upolitycznienia. Oba zjawiska często sprowadza się do ich roli jako kontrrewolucji seksualnej i politycznej zarazem. Wówczas glam rock traktuje się jako batalię wymierzoną przede wszystkim przeciw ruchowi hipisowskiemu. W tym sensie glam ma przeciwstawiać: hippisowskiej utopii naturalności i sankcjonowanemu przez nią podziałowi ról społecznych – sztuczną, za to niewyczerpującą się, kreację i ryzykowną, ale wciąż odnawialną w kolejnych odsłonach, wolność; hipisowskim rudymentom – bogactwo; komunom – kapitalizm; ubogim wspólnotom – show business[15]. Z kampu zaś czyni się estetyczną manifestację homoseksualnej tożsamości, a także – paradoksalnie – wartość, którą usiłowano właśnie jej odebrać, pozbawiając ty samym estetycznej identyfikacji. Jak ujęła to Pamela Robertson, problemem kampu „jest polityczność – a raczej jej brak[16]’. Nie jest jasne, kto za te rozbieżne interpretacje odpowiada, co ważne, Sontag widziana (obwiniana) jest po obu stronach barykady[17].

Sądzę, że sens tych polemik nie zbliża się do żadnego z tych ostro formułowanych stanowisk, lecz dryfuje po środku na fali słynnej konstatacji z późniejszego o dwa lata eseju Against Interpretation: „zamiast systemu hermeneutycznego potrzebujemy erotyzmu w kontakcie ze sztuką”[18]. Kategoria przejrzystości dzieła, którą lansuje wówczas Sontag, odkłada na bok esencjalistyczne, normatywne i autonomizujące ujęcia zjawisk estetycznych. Autorka pokazuje, że współcześnie kategorie estetyczne powstają inaczej, nie w zaciszu kapłańskich sanktuariów, nie w monarszych gabinetach i nie w akademiach. W dzisiejszej kulturze nadmiaru jedyna możliwość kontaktu z dziełem, a nie z narracjami o nich, zakłada ich lekceważenie, kosztem „widzenia, słyszenia i odczuwania więcej”. Kamp jest formą wrażliwości reflektującej przede wszystkim na zmysłowość, którą Sontag opisuje jako performatywną[19]. W jej Notatkach… kamp tworzą osobowości, nie pojedyncze cechy. Tak też – jak się wydaje – jest on czytelny w kulturze (bardziej jesteśmy pewni, kto jest kampowy, aniżeli dlaczego). Przywołajmy spektakularny przykład fuzji baletu, homoseksualizmu i estetyki drag. Za prototypy wysokiego campu uchodzą Frederick Ashton (który w historii baletu zajmuje podobno takie miejsce, jak Oskar Wilde w literaturze[20]) i Robert Helpmann w prześmiesznych kreacjach złych sióstr w Kopciuszku wystawionym pierwszy raz w 1948 roku. Stworzyli tu legendarne i jedne z najbardziej pożądanych ról zagranych en travesti[21] Nie były to kreacje w balecie precedensowe, ale choreografia, kostiumy, entourage trochę à la drag show i elementy rokokowej estetyki stworzyły mieszankę uchwytną właśnie jako camp. Gdy Sontag podaje jako kampowe przykłady przedmioty, one także wytwarzają efekt obecności czegoś innego, zazwyczaj mają charakter albo organiczny i z tego powodu nieustannie się zmieniają, przekształcają (storczyki z lanego żelaza Hectora Guimarda u wejścia paryskiego metra), albo oscylacyjny, wówczas ich kształty „udają” na przykład coś innego (suknie z projektów George’a Barbiera „udające” lampy a lampy Louisa Comforta Tiffany’ego wyglądające jak suknie[22]).

Kamp to estetyka podmiotu, polityczna o tyle, o ile performatywność (poprzez ucieleśnienie), z definicji traktowana jest jako oręż polityczny. Podobnie jest z glam rockiem – być rebeliantem permanentnie maskującym i odsłaniającym na przemian swe role – to nie to samo, co być szeregowym mocarstwowej armii. Estetyka ta jest wyraźnie odpolityczniona w takim sensie, że nie jest działaniem wspólnym, uzgadniającym czy kompromisowym. Nie aspiruje też do władzy, jest jednostkowa i nie tworzy kanonów[23]. Mówimy na przykład o sukniach Paula Poireta zilustrowanych przez Paula Iribe’a lub sfotografowanych przez Man Raya, o różach Iribe’a itp. (oto kamp w art déco). Na wszystkim: na naturze, na wytworach innych ludzi, ktoś „kładzie” swoje oko, przybliża swoje ciało, potem rysuje swoją ręką, tworzy własne róże, opowiada swoją historię.

So queer!

Tymczasem i kamp, i glam poprzez zaangażowanie podmiotowości nieustannie stawiającej pytania o własną tożsamość (w różnych jej aspektach) i angażującej cielesność w najbardziej newralgiczny społecznie sposób, nieintencjonalnie stają się zjawiskami par excellence politycznymi. Jak zauważa Randy Martin, performans zawsze jest aktem politycznym, zwłaszcza w odsłonie sztuki nowoczesnej emancypującej ciało, jest po prostu nieustającym ruchem społecznym[24]. Odwołując się do Isadory Duncan, patronującej queerowemu performatywowi, Martin podkreśla, że artysta to zunifikowany „myślący i per-formujący”, nie produkujący i konserwujący estetyczne dobra, a żyjący nimi[25]. Być może więc ma rację Inga Iwasiów:

[Kamp] jest instrumentem walki politycznej lub częścią mody. Gdy przestaje być polityczny – tym bardziej przestaje znaczyć, staje się elementem popkulturowego kolażu, zwielokrotnionym przedstawieniem poza-sensem, ale traci też swą moc, nie przyciągnie niczyjego wzroku, nie zintensyfikuje moich przeżyć, nie zawróci mnie z drogi intelektu. Uciekając od zniewalającego sensu kultury, zniewala sam siebie (swoich aktorów) nieczytelnością, daremnością ich działań. W końcu stanie się obojętne, czy jest rewoltą, czy wygłupem. Czy apeluje do mnie, czy odgrywa sam przed sobą swoją scenkę obyczajową, swoją Love Parade dla niezakochanych[26].

Terminy „kamp” i „glam” często stosuje się, także w sensie estetycznym, jako przykłady queer. I ostatecznie, queer zapewne należy uznać za najbardziej obiecującą płaszczyznę interpretacyjną kampu i glamu. Jest to kwestia nie tyle nieostrości tych zjawisk, co ich współzależności, którą eksponuje większość autorów. Odwołam się do elementarnych i reprezentatywnych przykładów, w których – pisząc słowami Susan Sontag – terminy te w powiązaniu ze sobą „weszły do druku”.

Przede wszystkim warto zacząć od tego, że w przypadku kampu kwestie estetyczne zawsze stawia się wyraźnie. Bywają one jednak nierozłączne z aspektami społeczno-polityczno-emancypacyjnymi. Jak zauważa Richard Dyer, łatwo jest podchwycić pewne kampowe tricki oraz „przerobić je na styl”, i nawet tępym ludziom udaje się to zrobić całkiem dowcipnie. Nie ma to jednak wiele wspólnego ze zjawiskiem, które jest estetyczną manifestacją sposobu zachowania lub wrażliwości, będących wielokierunkową samoobroną przed szarością i sztywnością heteroseksualnych ról[27]. Dla Dyera kamp jest funkcją queerowej świadomości. Czy też, jak pisze Stephen Cohan, kamp jest „okiem queeru”, zespołem strategii wyrażania i sankcjonowania kulturowej i seksualnej odmienności[28]. Obszerna antologia Camp: Queer Aesthetics And The Performing Subject: A Reader zredagowana przez Fabio Cleto także sytuuje kamp jako zagadnienie „estetyki queer. Glam rockowcy, nie są w niej głównymi bohaterami, ale książka ta nie obywa się bez nich. Autorzy The Queer Encyklopedia of Music, Dance & Musical Theater często posługują się terminem „kamp” w funkcji opisowej, wykorzystują również wprowadzony przez Christophera Isherwooda[29] i usankcjonowany przez Sontag podział na kamp niski i wysoki, zaś głównego współtwórcę glam rocka – Bowiego mają za awangardystę w reprezentowanej przez The Queer Encyklopedia… optyce”[30]. „Kamp” i „gender” są też ważnymi narzędziami interpretacyjnymi biografii Bowiego napisanej przez Christophera Sandforda[31]. Dalej, monografia glam rocka Philipa Auslandera w ogóle pomyślana jest z perspektywy performance studies, a koncepcja płci performatywnej Judith Buttler jest tu wykorzystywana w kilku różnych aspektach[32]. Są i takie pozycje, które związek glamu i queeru neutralizują. Na przykład John Gili stawia sprawę jasno: gejowski comming out Davida Bowiego był po prostu jedną z kreacji Davida Jonesa[33]. Można powiedzieć: był sprawą sztuki czy poetyki, nie walki.

Sam termin „queer” również występuje w funkcji kategorii estetycznej, nie jest on jednak redukowany do zespołu jakości estetycznych i nie jest autonomizowany. Chociaż – kto wie – czy queer jako przymiotnik określający bardzo popularną wśród młodzieży tęczową biżuterię (odwołującą się jednak do symboliki społeczności LGBT) nie znaczy już po prostu np. „gama tęczowa”. Niemniej jednak, zjawisko queer fashion lub tzw. estetyka queer będąca wyrazem artystycznego przekazu, jak na przykład w pracach Nan Goldin, integralnie powiązana jest z problematyką podmiotu, podejmowaną w perspektywie queer theory.

Co stało się kampowi i glamowi?

Parafrazując jeden z bardziej instruktywnych tekstów Arthura C. Danto z zakresu krytyki artystycznej[34], można tak właśnie zapytać: „co stało się kampowi i glamowi?”. I spodziewać się podobnej, jak w przypadku piękna, o które lękał się autor The Abuse of Beauty, odpowiedzi: kategorie te zostały znieważone, strywializowane, sprowadzone do niewielkiego rezerwuaru ekwiwalentów wizualnych – podobnie, jak przydarzyło się to obrazom Marka Rothki, gdy zredukowano je do „abstrakcyjnych” zachodów słońca albo indiańskich koców w paski. Jak z inspirującej i konstruktywnej intelektualnej prowokacji (kamp według Susan Sontag), jak z wyrafinowanej kulturowej rebelii (glam rock), stać się można… ekskluzywną obrożą z imieniem psa, dywanem z deseniem nabitym dżetami, połyskującą firaną typu „spaghetti”, tuszem do rzęs, pastą do zębów itp.?

Powszechne przyswajanie tytułowych zjawisk (zwłaszcza w środowisku internetowych entuzjastów mody) w charakterze mniej lub bardziej normatywnych wyróżników, wskazywałoby nawet na to, że każde z nich da się zamknąć w pojęciu stylu jako zespołu cech formalnych. Ponadto, oba terminy często wymienia się jednym tchem, nawet sugeruje się ich wymienność, sprowadzając właściwie do synonimów publicznej odwagi, jak w eseju o Jacqueline Susann: „ona jest kamp, ona jest glam, ona jest frywolna, pisała na różowym papierze […], była kobietą nieobawiającą się następstw swoich zachcianek”[35]. Można oczywiście tym pobieżnym refleksjom na temat kampu i glamu, przeciwstawić liczne wnikliwe opracowania. Nie sposób jednak nie odnieść wrażenia, że w kulturze popularnej przyswaja się te terminy nawet w formie uproszczeń bliskich stereotypom – fałszywych i skrajnych, jak wówczas gdy kamp i glam Bowiego charakteryzuje się jako transseksualizm[36].

Trudno także podać w wątpliwość fakt, że kamp i glam stały się modą. Cóż? Podobno, kiedy Elsie de Wolfe[37] pierwszy raz zobaczyła Partenon wykrzyknęła: „To beż! «Mój» kolor!”[38]. Słowa te wybrał Andrew Ross na motto swego artykułu, w którym omawiając różne znaczenia kampu, zwraca uwagę, że terminem tym obejmujemy właściwie doraźnie wybierane cechy estetyki pop. W inspirujących latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wiele jest takich przełomów kulturowych, z których można by wywodzić „obrazy estetyczne” tak fascynujące, tak sugestywne, że od każdego z nich chciałoby się zacząć od razu cały styl. To chyba normalna, powszechna praktyka naszej świadomości estetycznej – ufundowanej na przekonaniu o autonomii estetyki – polegająca na ochoczym izolowaniu elementów strukturalnych czy formalnych, nazywaniu ich, a następnie tworzeniu z nich normy poprawności lub doskonałości… czyli stylu[39].

I tak, w perspektywie potocznej („kolorowogazetowej”, internetowej, „allegro-wej”) terminy „camp” i „glam” oznaczają przede wszystkim cechy odzieży, dodatków, biżuterii i kosmetyków. Te lśnią sztucznymi tkaninami (szermezą, organtyną, brokatem), błyszczą lakierowanym skajem i metalowymi dodatkami, mienią się napisami lub całymi powierzchniami z syntetycznych kryształków. A ich właścicielki/właściciele wcale nie marzą – jak lady Agnes Chartres  – by zielony brokat grand siècle zamienić na szmaragdy[40] lub – jak Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej – „perły od staruszki” na legendarne koronacyjne (prawdopodobnie) klejnoty królowej[41]. Nie chodzi przy tym o to, że kamp upodobał sobie szlachetne materiały lub naturalność pochodzącą z darów natury. Wprost przeciwnie. Kamp z właściwą sobie „logiką szpiega”[42], strategią trawestacji i zamiłowaniem do „rzeczy będących tym, czym nie są” nieustannie przekształca upragnione przedmioty i zmienia faworyzowane cechy. Tymczasem, „nasz kamp powszechny” tężeje w wąskim repertuarze motywów, zastyga w obowiązującym różu, najlepiej z dodatkiem przydającej nieco powagi czerni. Generalna idea wydaje się taka: „ogładzić odważny kicz”. Nikt nie zastanawia się tu nad pojęciem kiczu. Co się stało kiczowi? Również został strywializowany poprzez – tym razem – nobilitację, stał się synonimem swoistej awangardy. Prawdopodobnie spod znaku Johna Galliano lub co najmniej Arkadiusa.

Dandyzm, moda i estetyzm jako integralne elementy kampu i glamu

Nic dziwnego, że wielbiciele kampu i glamu mają za swych przewodników projektantów okrzykniętych współczesnymi dandysami. Wszak dandyzm i moda trwale powiązane są z oboma zjawiskami. Nawet charakterystyczną dla Galliano i Arkadiusa modę na dewocjonalia i boskie inkarnacje glam rockowców da się wtopić w historie ich dandyzmów. A te mierzy się nie tylko stosowną dozą „palącej potrzeby oryginalności”[43]. I Bowie, i Bolan z łatwością przyoblekają figury „kapłanów i ofiar [własnych] doktryn”[44], co potwierdzają przede wszystkim teksty programowych utworów, w których po tym, jak próbują (zaledwie) wypełnić swą rolę, ulotnić muszą się w przestworzach[45]. Sontag explicite wiąże kamp z dandyzmem – dla mnie niezbyt jednak sugestywnie. Całkowicie go redefiniuje, proponując jego kampową odmianę[46]. Za to glam dandy żywcem wyjęty jest z Malarza życia współczesnego: „zawsze i po wsze czasy będzie się wyróżniał”. Jak niegdyś „pisarze wyposażali dandysów w majątki dość znaczne, by mogli kultywować ideę piękna we własnej osobie […] czuć i myśleć”[47], tak Bowie ma do dyspozycji doskonale prosperujący show business. To dzięki niemu (w dużej mierze) odkupuje świat jako Ziggy Stardust, mieniąc się przy tym nie tylko glamour specjalnie wymyślonym przez Suzi Fussey, ale także pożądanym „błyskiem bohaterstwa  w czasach upadku”[48]. Bo dandys, prócz tego, że żyje przed lustrem (Baudelaire) i ubiera się w sztukę (Oskar Wilde), ma do spełnienia nietuzinkową rolę[49]. Namiętność, wyniosłość, polityka, transcendencja i moda – to tworzy dandysa, przy czym ostatni element być może jest jednak najważniejszy[50]. Czy właściwym bohaterem tzw. fashionable novels nie jest czarny frak? A rzeczywistym narzędziem odkupienia świata Ziggiego Stardusta osławiony le look Bowie? Podobnie jak dandyzm jest połączonym produktem mody (obyczajów) i sztuki (literatury), tak glam rock nie istnieje bez swej świadomości estetycznej i kreacyjnej. „Być sztucznym i być bardziej nieprawdopodobnym i niemożliwym niż nasz bliźni – oto miara sukcesu!”[51]. Aż nadto często mówiono o Bowiem (niesprawiedliwie), że nie jest muzykiem, lecz aktorem odgrywającym rolę gwiazdy rocka. Także nad wizerunkami innych glam rockowców czuwali oddani nowej subkulturze projektanci: wspomniany Anthony Price i Tommy Roberts.

Sądny rok – 1971 – sądny dla tych, którzy „w londyńskim towarzystwie ośmieliliby się być sobą!”[52]. Powoli rodzi się Ziggy Stardust[53], Tommy Roberts otwiera na King’s Road słynny butik „Mr Freedom”, a Yves Saint Laurent pokazem Liberation[54] sankcjonuje rewolucję seksualną na salonach haute couture – nostalgiczną i androgyniczną. Ten dandysowski design niedawno odżył w Domu Mody Diora w sezonie jesień-zima 2008. Był także tematem wystawy w Muzeum Christiana Diora w Granville Dandyzmy 1808-2008. Od Barbeya d’Au-revilly’ego do Christiana Diora (1 maja – 21 września 2008 roku). Oczywiście John Galliano przywrócił wówczas dopasowany damski surdut i pionowe linie kostiumów dla chłopięcej i „bluszczowatej” sylwetki, łącząc kamp i glam(our). Nieodparte wspomnienie ich obu przywodzi także makijaż Dandy Lady[55] o ciemnych, głębokich oczach wyłaniających się z metalicznych odcieni brązu, złota i miedzi oraz gładkich, soczystych tafelkach lakieru. Dyrektor artystyczny Dior Homme Kris van Assche w podsumowujących rozważaniach w katalogu do wspomnianej wystawy zwracał uwagę, że jeżeli dandyzm jest w jakimś sensie rewolucyjny i ekspansywny to stawką tej walki jest wolność. Nie styl. Cechą nadrzędną tego, co współcześnie widzi się jako kamp i glam, wydaje się stylistyczny synkretyzm, odwołujący się do różnorodności źródeł inspiracji, nie zaś eklektyzm, którego istotową myśl o kompilacji przesłania obecne w potocznym rozumieniu tego zjawiska marzenie o spójności.

O stylu.

W Notatkach o kampie Sontag kategoria stylu przywoływana jest kilkanaście razy (a w jej funkcji także inne terminy, na przykład „charakter”). Jego sens nie wykracza jednak poza skrajnie indywidualistyczny wyraz osobowości. Nie odnajdziemy w tym tekście bezpiecznych i pożądanych znaczeń stylu jako normy poprawności lub doskonałości[56]. Nie sformalizujemy kampu przy pomocy „stylu Susan Sontag”. Podobnie jest w przypadku glamu, który wykracza znacznie poza stylistyczny nurt muzyczny. Kanon twórców glam rocka tworzy – według Auslandera – trzydziestu dwóch artystów (grup), a reprezentowana przez nich rozpiętość muzycznych gatunków nie może być kluczem do zdefiniowania zjawiska[57].

Zjawiska kampu i glamu przekonująco – jak sądzę – dookreśla estetyzm[58]. W kontekście kampu jest ono zaledwie wzmiankowane przez Sontag, ale za to z emfazą. Natomiast Todd Haynes, twórca filmu Velvet Goldmine (1998)[59] – glam widzi wprost jako swoistą restytucję postawy Oskara Wilde’a. Trudny wybrał sobie Haynes pierwowzór, ale za to wiarygodny, Wilde reprezentuje bowiem estetyzm defensywny i nie będzie mógł nic uczynić – zupełnie jak major Tom w Space Oddity (1989) Davida Bowiego. Ta odmiana estetyzmu wyczerpuje się, zdaniem Rudolfa Lüthego, jako wyraz pogardy dla życia lub „zmęczenia życiem”[60]. Generalnie, estetyzm jako zjawisko o „degradujących i samookaleczających konsekwencjach”[61], sparodiowane jeszcze w XIX wieku, domaga się reinterpretacji. W poszukiwaniu sensu współczesnych estetyzmów Luthe radzi cofnąć się do Waltera Patera i jego idei kontemplacji sztuki[62]. Ta wersja estetyzmu realizuje się jako heteronomia estetyczna, w formie „życia jako sztuki” czy w „życiu jako spektaklu”, staje się filozoficznym światopoglądem[63]. A w takiej perspektywie stawką nie jest ani styl, ani definicja sztuki, a doświadczenie podmiotu[64]. Ofensywny estetyzm nie rozwija zagadnienia stylu, lecz problematykę podmiotu i jego działania – słowem performansu[65].

Kiedy czerwone włosy i drag look są kamp lub glam?

„Myślałeś, że to [camp] oznacza szykownego chłopczyka z utlenionymi włosami, ubranego w boa i kapelusik jak z obrazka, udającego Marlenę Dietrich?”[66], że wystarczy przyoblec się w drag look w wersji: „ciemny intensywny makijaż, lateksowe rękawiczki i różowe boa z (kurzych) piór” oraz przekonywać: „jestem sobą, mam swój świat”? Albo że wystarczy przefarbować włosy na czerwono i być „jestem, jaki jestem”? Przywołuję te dwa najbardziej chyba znane, rodzime popkulturowe temperamenty („względnie stałe czasowo cechy osobowości, które manifestują się w formalnej charakterystyce zachowania” – by nie lansować dodatkowo nazwisk), po to, by zapytać, czy wszystko, co wyraziste, jest kamp i glam. Czy „bycie sobą”, „utrwalanie siebie”, „uwiarygodnianie siebie” jest kamp lub glam?

W poszukiwaniu odpowiedzi zajrzyjmy ponownie i to dwukrotnie do Studium temperamentu Ronalda Firbanka. „Nie ma takiej osoby w londyńskim [lecz nie w polskim, u nas wszyscy chcą być sobą – przyp. W.K.-J.] towarzystwie – zauważyła Panna Tail – która ośmieliłaby się być sobą”[67]. Motywacja takiej postawy jest silna, ponieważ „być sztucznym znaczy być inteligentnym”[68]. Autoreferencje są wrogami estetyzmu, a przyjaciółkami mimetyzmu. A „szczęście świata powtórzonego” – jak przestrzegał Adorno – nie wymaga refleksji. „Zdecydowanie powinnam przefarbować włosy na czerwono – oczywiście stopniowo [podkr. W.K.-J.] – nie chciałabym, żeby ktoś zauważył”[69]. Otóż, lady Agnes nie chce mieć czerwonych włosów, pragnie stać się czerwonowłosą. Między odegraniem roli, a tworzeniem roli jest różnica, jaka dzieli stereotyp i performatyw – populistyczny i indywidualistyczny katalizator twórczości.

Zatem na ogół niezobowiązujące aluzje? Aluzje już ze swej natury są niezobowiązujące. Tautologia „niezobowiązujące aluzje” podkreśla nader luźny związek potocznych i popularnych nawiązań do tytułowych zjawisk. Z aluzjami bywa zresztą również tak, że są semantycznie puste[70].

SO CAMP! SO GLAM! NEW STYLES OR INSIGNIFICANT ALLUSIONS?

Camp and glam are at present in popular culture promoted as styles and reduced to a narrow set of aesthetic qualities. Their source, historic senses, however, is to an equal degree connected with worldview and political issues. The article juxtaposes the narrow meaning of the notions of camp style and glam style with a wider aesthetic and cultural context formed by: queer as well as redefined notions of offensive aesthetism and contemporary dandyism. The aim of this article is to present a clear alternative to attempts at normative definition of camp and glam.

Wioletta Kazimierska-Jerzyk –
estetyk i historyk sztuki, adiunkt w Katedrze Estetyki Instytutu Filozofii UŁ. Zajmuje się teorią sztuki i problemami estetyki współczesnej. Autorka książki „Strategia rewaloryzacji” we współczesnej refleksji nad sztuką (2008).

[1]  Przytaczam za folderem reklamowym So glam! FashionCollection by Pierre Lannier.

[2]  Zob. np. Styl Camp, online: http://stylio.pl/artykul-styl-camp.

[3]  Kamp jest ujmowany m.in. jako zjawisko estetyczne, artystyczne, polityczne, obyczajowe i światopoglądowe (jako zespół sądów przewartościowujących opozycje: normalność/nienormalność, heteroseksualność/queer, męskość/kobiecość, dobry/zły smak itp.), zob. przede wszystkim: S. Cohan, Incongruous Entertainment: Camp, Cultural Value, and the MGM Musical, Duke University Press Books, Durham-London 2005; Camp: Queer Aesthetics And The Performing Subject: A Reader, red. F. Cleto, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1999; P. Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, Duke University Press Books, Durham-London 1991; P. Core, Camp: The Lie That Tells the Truth, Plexus Publishing, London 1991; Camp Grounds: Style and Homosexuality, red. D. Bergman, University of Massachusetts Press, 1994; The Politics and Poetics of Camp, red. M. Meyer, Routledge, London-New York 1994.

[4]  Czasownikową formę se camper odnajdujemy w parodystycznej powieści Kapitan Fracasse duchowego przywódcy estetyzmu Theophile’a Cautiera (1811-1872). Tytułowy bohater przezywany z hiszpańska matamore – „wojak-samochwała” – nieustannie „kampuje”, próbując zdobyć piękną Izabelę. Zob. T. Gautier, Kapitan Fracasse, przeł. W. Bogusławski, Zielona Sowa, Kraków 2003. Na temat etymologii słowa camp zob. W. White, Camp jako przymiotnik: 1909-1966, przeł. M. Umińska, „Literatura na Świecie” 1994 nr 12, s. 326-328; M. Booth, CAMPE-TOI! On The Origins And Definitions of Camp, [w:] Camp: Queer Aesthetics., s. 74-79. Natomiast w kwestii różnych form gramatycznych słowa camp, zob. F. Cleto, Introduction: Queering The Camp, [w:] Camp: Queer Aesthetics., s. 10.

[5]  Susan Sontag w Greenwich Village. Rozmawia Paul Brennan, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979 nr 9, s. 321. Na temat dwuznaczności tekstu Sontag zob. np. F. Cleto, Międzynarodowa intryga. Szpiedzy pop i szykowne sekrety lat 60., „Kwartalnik Filmowy” 2009 nr 11, s. 12-31.

[6]  Niektóre aspekty sporne w definiowaniu glamu próbuje rozstrzygać Philip Auslander. Podstawowa – kto jest faktycznym twórcą glamu? Prawdopodobnie Bowie. Bolan natomiast, co potwierdza sam Bowie, uczynił więcej dla popularyzacji zjawiska. Być może należy uznać, że obaj, będąc przyjaciółmi i rywalami zarazem, wywierali na siebie wpływ, trudny do oceny i z merytorycznego, i historycznego punktu widzenia. P. Auslander, Performing Glam Rock. Gender and Theatricality in Popular Music, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2006, s. 41-43.

[7]  Na temat źródłowej dwuznaczności glamour zob. np. V. Steele, Fashion, [w:] Glamour: Fashion, Industrial Design, Architecture, red. J. Rosa, San Francisco Museum of Modern Art and Yale University, New Haven-London 2005, s. 31.

[8]  Kategorią glamour szerzej zajmuję się w: W. Kazimierska-Jerzyk, Camp and Glamour as Expressions of Aesthetic, Moral, and Political Freedom, „Art Inquiry” 2000 vol. XI, s. 175-197.

[9]  Założonym w 1939 roku w USA (pierwotny, a znaczący tytuł brzmiał „Glamour of Hollywood”), mającym siedem edycji w innych krajach, od 2005 roku w Polsce.

[10]  Zob. np. S. Reynolds, J. Press, The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock’n’Roll, Harvard University Press, Cambridge 1995, s. 11 3-114.

[11]  S. Gundle, Glamour: A History, Oxford University Press, New York 2008, s. 306-312.

[12]  Tamże, s. 315.

[13]  C. Dyhouse, Glamour: Women, History, Feminism, Zed Books, London-New York 2010, s. 4.

[14]  S. Cohan, Incongruous Entertainment…, s. 88-147.

[15]  P. Auslander, Performing Glam Rock…, s. 62.

[16]  P. Robertson, Guilty Pleasures., s. 3.

[17]  U nas problem ten podejmuje (wraz z ważniejszymi argumentami m.in. Andy’ego Medhursta) B. Warkocki, Kwestia smaku, [w:] Campania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 120-123. Por. F. Cleto, Introduction…, s. 10; M. Booth, CAMPE-TOI!…, s. 70-71; 138-139; J. Babuscio, The Cinema of Camp, [w:] Camp: Queer Aesthetics., s. 117135. Na temat sprzeciwu s’rodowisk homoseksualnych wobec rozpraszania lub obalania kategorii tożsamościowych zob. J. Mizielińska, (De)konstrukcje kobiecości. Podmiot feminizmu a problem wykluczenia, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 161-183.

[18]  S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979 nr 9, s. 305.

[19]  Sama Sontag nie używa tego terminu. Jednak rolę, jaką przypisuje ucieleśnionemu doświadczeniu oraz zdarzeńiowości można, jak sądzę, odnaleźć choćby w aspektach praktyk artystycznych określonych jako „performatywne wytwarzanie materialności”, zob. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 121-222.

[20]  The Queer Encyklopedia of Music, Dance & Musical Theater, red. C.J. Summers, Geis Press, San Francisco 2004 (autor hasła Frederick Ashton – Douglas Blair Turnbaugh), s. 7.

[21]  Zob. D. Vaughan, Frederick Ashton i jego balety, przeł. L. Woźnica, PIW, Warszawa 1985, s. 182-183.

[22]  S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979 nr 9, s. 306-323 (notatki nr 4, 5, 8, 15).

[23]  Na temat ogólnego odwrotu estetyki od polityki zob. np. O. Marquard, Presentation off Duty and Depoliticised Revolution: Philosophical Remarks on Art and Politics, [w:] The Age of Modernism: Art in the 20th Century, red. CM. Joachimides, N. Rosentahl, katalog wystawy w Martin-Gropius-Bau, Berlin, 7 maja – 27 lipca 1997, Stuttgart-London-New York 1997, s. 40-41.

[24]  R. Martin, Performance as a Political Act: The Embodied Self, Bergin & Garvey Publishers, New York 1990, s. 91-96.

[25]  I. Duncan, The Art of The Dance, cyt. za: R. Martin, Performance…, s. ’’.

[26]  I. Iwasiów, Parafrazy i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania, Uniwersytet Szczeciński, Szczecin 2004, s. 29.

[27]  R. Dyer, It’s Being So Camp As Keeps Us Going, [w:] tegoż, The Culture of Queers, Routledge, London 2001, s. 49-50.

[28]  S. Cohan, Incongruous Entertainment…, s. 1-2, 337-339.

[29]  Powieść The World In The Evening Christophera Isherwooda (1954) to – być może – pierwszy tekst źródłowy na temat kampu (zawierający próbę jego charakterystyki). Taki status nadaje mu Fabio Cleto, umieszczając trzystronicowy fragment powieści przed Notatkami o kampie Sontag w Camp: Queer Aesthetics., s. 49-52.

[30]  The Queer Encyklopedia of Music…, s. 32.

[31]  Ch. Sandford, Bowie: Loving The Alien, Little, Brown&Company, London 1996.

[32]  P. Auslander, Performing Clam Rock…

[33]  J. Gill, Queer Noises: Male And Female Homosexuality in Twentieth-Century Music,Cassell, London 1995, s. 107.

[34]  A.C. Danto, What Happened to Beauty?, „The Nation” 1992 vol. 254, s. 418-421.

[35]  S. Pokorny, You May Be Asking Why Jackie Susann?, cyt. za: D. Carvajal, Camp and Glam and Still Badly Dressed, Jackie Susann Stages a Comeback, „The New York Times” z 27 lipca 1997, online: http://www.nytimes.com/1997/07/27/nyregion/camp-and-glam-and-still-badly-dressed-jacqueline-susann-stages-a-comeback.html.

[36]  M. Stefaniak, „Rocky Horror Picture Show”, camp, glam rock i Midnight Movies, online: http://www.kinoskop.pl/kino-konesera/rocky-horror-picture-show-camp-glam-rock-i-midnight-movies.

[37]  Elsie de Wolfe (1865-1950) – amerykańska projektantka wnętrz, autorka wpływowej dla wnętrzarstwa XX wieku książki House in Good Taste (1913). Około 1910 roku stworzyła własny styl przeciwstawiający się wiktoriańskiej modzie: prosty, lekki, o łatwych w utrzymaniu powierzchniach, jasnych i świeżych barwach.

[38]  A. Ross, Uses of Camp, [w:] Camp: Queer Aesthetics., s. 308.

[39]  Por. J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 41-44.

[40]  R. Firbank, Studium temperamentu, przeł. G. Jankowicz, [w:] Kampania…, s. 180.

[41]  M. Witkowski, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, WAB, Warszawa 2007, s. 48.

[42]  F. Cleto, Międzynarodowa intryga…, s. 17.

[43]  Ch. Baudelaire, Malarz życia współczesnego, [w:] tegoż, O sztuce. Szkice krytyczne, przeł. J. Guze, Ossolineum, Wrocław 1961, s. 217.

[44]  Tamże.

[45]  Na przykład: David Bowie, Space Oddity (LP Space Oddity, 1969); T. Rex, Life’s a Gas (LP Electric Warrior, 1971), oba przekłady autorstwa Wojciecha Manna w: „Duży Format. Magazyn Gazety Wyborczej” z 29 września 2003, s. 29; 19 stycznia 2009, s. 16.

[46]  Por. notatki nr 45-48, S. Sontag, Notatki o kampie…, s. 320-321.

[47]  Ch. Baudelaire, Malarz…, s. 217.

[48]  Tamże.

[49]  Społeczną, polityczną, także religijną, por. np. hasło „dandyzm” [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowal czy kowa, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 160-161.

[50]  Por. np. te aspekty w biografii Beau Brummela: I. Kelly, Beau Brummell: The Ultimate Man of Style, Free Press, New York 2006.

[51]  R. Firbank, Studium temperamentu…, s. 114.

[52]  Tamże.

[53]  Utwór The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars jest już nagrany, Bowie występuje jeszcze pod pseudonimem Arnold Corn, ale już w konwencji syntetyzującej transwestytyzm, rocka i teatralną charakteryzację. P. Auslander, Performing Glam Rock…, s. 123-124.

[54]  Inna nazwa tego pokazu, to 40, otwarcie nawiązująca do lat czterdziestych XX wieku. Liberation zaś wcale nie odnosi się do wyzwolenia kobiet (u Saint Laurenta kobiety chodzą w smokingach już od 1966 roku), a do wyzwolenia Francji w 1944 roku, J. Thurman, Swann Song: Yves Saint Laurent bids adieu, „The Now Yorker” z 11 marca 2002, online: http://www.newyorker.eom/archive/2002/03/11/02031’crat_atlarge.

[55]  Na temat kobiecych dandyzmów zob. Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture, red. S. Fillin-Yeh, New York University Press, New York-London 2001.

[56]  Por. J. Białostocki, Historia sztuki…, s. 44.

[57]  Tabela przygotowana przez Auslandera prezentująca zestawienie chronologiczne i geograficzne w zasadzie zdumiewa swoją zawartością. P. Auslander, Performing Glam Rock…, s. 41 – 43.

[58]  W. Kazimierska-Jerzyk, Współczesna odmiana estetyzmu jako zasadnicza perspektywa badawcza kampu, „Sztuka i Filozofia” 281” nr 39, s. 59-60.

[59]  Z sugestywną postacią Bryana Slade’a inspirowaną inkarnacjami Bowiego w wykonaniu Jonanthana R. Meyersa.

[60]  R. Lüthe, Dyktatura piękna i sztuki. Przemyślenia na temat logiki estetyzmu, „Studia Estetyczne” 1993/94 t. XX/XXI, s. 41-50.

[61]  M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Universitas, Kraków 2000, s. 222-229.

[62]  W. Pater, Konkluzya, [w:] tegoż, Wybór pism, przeł. S. Lack, Księgarnia Polska B. Połanieckiego, Lwów 1989, s. 195-199. Co ciekawe, książka ta ukazała się w serii „Symposion” redagowanej przez Leopolda Staffa, jako IV tom, m.in. po Uczcie Platona. Uznana tym samym została za jedno z dzieł, które „w dziejach stwarzania wartości życiowych […] stanowiły etap ważny i znamienny” (s. 283).

[63]  R. Lüthe, Dyktatura piękna i sztuki…, s. 53-52.

[64]  Por. interpretację estetyzmu [w:] C. Simmel, L’art pour l’art, „Sztuka i Filozofia” 1994 nr 9, s. 145-153.

[65]  Performans rozumiem tu szeroko, w sensie antropologicznym, jako działanie i re-fleksyjnośc podmiotu, mające impet kulturotwórczy. Por. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 233, s. 33, 43. Na temat nieodzownej dandyzmowi performatywności zob. S. Fillin-Yeh, Introduction: New Strategies for a Theory of Dandies, [w:] Fashion and Finesse…, s. 1-’.

[66]  Ch. Isherwood, The World In The Evening, cyt. za W. White, Camp jako przymiotnik…, s. 321.

[67]  R. Firbank, Studium temperamentu…, s. 184.

[68]  Tamże.

[69]  Tamże, s. 186.

[70]  Por. W. Bolecki, Preteksty i teksty, PWN, Warszawa 1990, s. 33-31.

MAŁGORZATA OWCZARSKA

PARADYGMAT MOBILNOŚCI JOHNA URRY’EGO

Książka Johna Urry’ego Sociology Beyond Societies: Mobilities for the Twenty-First Century (2000) – wydana po polsku jako Socjologia mobilności – okrzyknięta została przez wydawcę przełomem w socjologii i polecaną lekturą dla każdego adepta dyscypliny. Taka opinia jednego z najbardziej renomowanych wydawnictw naukowych na świecie zaostrza z pewnością apetyty odbiorców i wzbudza ciekawość. Należy jednak wiedzieć, że to nie opis nieodnotowanych do tej pory zjawisk czy prezentacja błyskotliwych nowych teorii były celem książki i nie one świadczą o jej wartości. Pilni czytelnicy takich autorów, jak Zygmunt Bauman, Arjun Appadurai, Umberto Eco, Jean Baudrillard, Marshall McLu-han, Manuel Castells i wielu innych, doskonale przecież znają opisywane przez Urry’ego współczesne zjawiska związane z globalizacją, rozwojem technik komunikacyjnych i transportowych. To, co czyni ten tekst ważnym i inspirującym, to ambitna próba zreformowania nauk społecznych, a przynajmniej zwrócenia uwagi na niedoceniane do tej pory badania nad ruchem i nadania im poważniejszej pozycji w akademii. Socjologia mobilności jest rodzajem manifestu założycielskiego paradygmatu mobilności. Słowa „manifest” używam z premedytacją, ponieważ książka stała się zalążkiem późniejszych badań i publikacji Urry’ego, które nie tylko rozwijały podjęte w niej wątki, lecz także systematyzowały pojęcie paradygmatu mobilności i jego metody badawcze[1].

Urry jest przekonany, że socjologia XXI wieku powinna zarzucić badania nad statyką społeczną, nad społeczeństwem jako zbiorem instytucji czy strukturą, jako praktykę zupełnie już nieodpowiadającą współczesnemu obrazowi rzeczywistości społecznej, a w zamian skupić się na procesach mobilności. Zdecydowanie podważa zasadność posługiwania się nadal kategorią społeczeństwa – szczególnie opartego na analogii do państwa narodowego, obywatelstwa czy społeczeństwa narodowego. Dyskurs socjologiczny opierający się na pojęciu społeczeństwa nie jest już, zdaniem Urry’ego, płodny, nie tylko ze względu na wieloznaczność, ale również z uwagi na nietrafne ujmowanie społeczeństwa jako suwerennej całości konstytuującej i reprodukującej życie należących do niego jednostek, kultury, gospodarki, polityki, tożsamości etc. Tymczasem nie ma suwerennych społeczeństw, bo nie żyją one w odosobnieniu i zostały z pełną mocą przecięte przez różne procesy mobilności. Urry odrzuca też założenie, jakoby natura czy materialne otoczenie człowieka istniało niezależnie od świata społecznego.

Ogłasza zatem Urry epokę postspołeczną w nauce. Społeczne relacje mają teraz coraz częściej opierać się na płynnych, mnogich, często ponadnarodowych przynależnościach, np. wirtualnych wspólnotach czy bundach, a więc tymczasowych „asocjacjach” dobrowolnie wybranych na podstawie zainteresowań, emocji czy wspólnoty działań – a te są tworzone dzięki procesom mobilności i na co dzień z nich korzystają. Urry przewiduje również powstanie obywatelstwa globalnego, połączonego siecią rozmaitych przepływów i opartego na ruchliwości. Należy przyznać – co czyni sam autor – że jest to bardziej prognoza niż opis rzeczywistego stanu rzeczy.

W tym miejscu można mu pewnie zarzucić, że mówiąc o powstawaniu obywatelstwa globalnego, nie wziął pod uwagę różnic językowych i nie oparł się na materiale empirycznym. Jest jednak cenne, że dokonuje uprawomocnienia metaforyczności dyskursu naukowego, twierdząc, że wszystkie systemy naukowe są właśnie metaforyczne, nawet jeśli się od tego odżegnują (wszystkim antropologom kultury może się to wydać oczywiste; metafora w ich dziedzinie została bowiem wpisana w metodologię choćby przez Kirsten Hastrup[2], Rogera Keesinga[3] czy w kontekście pisarstwa w antropologii i demaskowania metaforyczności w nauce Clifforda Geertza[4]). Podaje również gotowe narzędzia w postaci metafor płynu, przepływu, sieci i globu. Proponuje zastosowanie ich do opisu zjawisk mobilności. Metaforyka ta nadaje się do tego doskonale, choć przecież nie jest nowa. Chodzi jednak raczej o wprowadzenie pewnych wzorców metodologicznych i teoretycznych do głównego nurtu socjologii, nie zaś o ich tworzenie.

Podstawową sprawą jest wyjaśnienie charakteru procesów mobilności. Urry ujmuje je w sposób horyzontalny w opozycji do dotychczasowych wertykalnych koncepcji mobilności. Widzi w nich zjawiska globalne, transgraniczne i transspołeczne, związane z ruchem tak korporalnym, jak i symbolicznym oraz wizualnym. Zjawiska mobilności są wielorakie, mnogie, różnorodne i nieprzewidywalne. Polegają na swobodnym poruszaniu się ludzi, przedmiotów, informacji, idei i obrazów w różnych kierunkach i o różnym natężeniu. Trudno jednak opisać paradygmat mobilności Urry’ego, opierając się jedynie na Socjologii mobilności, dlatego odniosę się do książki Mobilities. Autor wyróżnia w niej pięć podstawowych rodzajów mobilności, konstytuujących relacje społeczne: ruchliwość ludzi, przedmiotów, informacji (sms, faksy, telefony, wiadomości, listy), podróże wirtualne (odbywane w realnym czasie, przekraczające dystans przestrzeni i kultury) i ruchliwość wyobrażeń (głównie związana z publikacją obrazów ludzi i miejsc w mediach wizualnych). Paradygmat mobilności otrzymuje tutaj przekonujące uzasadnienie teoretyczne. Wychodząc od prac Georga Simmela, którego ukazuje jako pioniera badań nad mobilnością, Urry przypomina jego tezę dotyczącą natury działań społecznych w metropoliach – a te opierają się na dwóch przeciwstawnych tendencjach: budowaniu restrykcyjnego, obiektywnego porządku (np. poprzez wzajemne wymaganie od siebie punktualności) i społecznej fragmentacji opartej na subiektywności, energiczności, indywidualizmie oraz chęci wyróżniania się. Stąd też przechodzi Urry do teorii złożoności. Opierając się na naukach przyrodniczych (jak fizyka kwantowa, teoria względności Einsteina czy zasady termodynamiki), zakłada, że rzeczywistość społeczna i świat jako taki nie są stabilnymi całościami rządzącymi się określonymi prawami. Są raczej zanurzone w „oceanie chaosu”, który mimo ciągłej przypadkowości, nieprzewidywalności i płynności, od czasu do czasu tworzy „wyspy porządku”; te równie szybko rozpadają się, redefiniują i zmieniają. A złożoność tego świata przejawia się właśnie poprzez mobilność. Z tego bierze się znaczenie badań nad ruchliwością: według Urrego służą one tak naprawdę poznaniu złożoności współczesnych procesów czy relacji społecznych.

Teoria złożoności również doczekała się osobnego opracowania w książce Global Complexity[5], która stanowi z pewnością przełomowe przeniesienie teorii chaosu na grunt nauk społecznych, szczególnie inspirujące w badaniach zjawisk globalnych.

Drugim mistrzem teoretyka paradygmatu mobilności jest Martin Heidegger, który zauważył nierozerwalny związek istoty ludzkiej z jej otoczeniem, kształtowaniem tego otoczenia oraz z przedmiotami materialnymi. Z tego właśnie wyrasta koncepcja hybrydyczności Urry’ego. Autor Socjologii mobilności widzi ją jako koncepcję człowieka, który w opozycji do wyobcowanego kartezjańskiego cogito, nie tylko jest cielesny, ale również związany z rzeczywistością materialną – z przedmiotami, przestrzeniami i technologiami, które w rzeczywistości warunkują jego relacje społeczne i styl życia. „To nieludzkie przedmioty przekształcają stosunki społeczne” – pisze w Socjologii mobilności (s. 29). Człowiek jest zależny od maszyn, technologii, środowiska, tekstów i obrazów. W ten sposób staje się hybrydą – połączony nierozłącznie z materialnym światem. Taką hybrydą jest kierowca samochodu, a także fotograf, internauta czy piechur sycący się krajobrazem. Podobnie życie społeczne ukazuje się jako fizycznie i semantycznie związane z rozmaitymi przedmiotami świata materialnego, a nawet uzależnione od nich. Hybrydyczność stanowi główny motor zmiany. Z tego powodu Urry neguje również koncepcję spraw-czości jednostki ludzkiej. Powiada, że człowiek sam w sobie nie posiada już sprawczości, ponieważ nie istnieje w oderwaniu od świata materii technologicznej i to dopiero możliwości płynące z tego współdziałania są sprawcze. Nie sposób nie przyznać racji spostrzeżeniu o niemal symbiotycznym współistnieniu tego co społeczne z przedmiotami. Koncepcja hybrydyczności jest z całą pewnością błyskotliwą i świeżą interpretacją kondycji współczesnego społeczeństwa.

Hybrydyczny człowiek Urry’ego posiada znamienną cechę – sensualność. Wiele jego działań, zwłaszcza tych mobilnych, skupia się na odczuwaniu zmysłowym otaczającej go przestrzeni, obrazu, zapachów, temperatury czy spotkania twarzą w twarz z innymi, ale również samego ruchu. W Mobilities autor wyróżnia nawet nowy zmysł – kinestetykę (kinaesthetics). Zmysły zapośredniczają poznanie, dlatego tak wiele uwagi skupia na nich Urry.

Staje oto przed nami postczłowiek – mówi Urry w Mobilities. Człowiek sensualny, cielesny, zrośnięty z technologią i co najważniejsze, mobilny. Aspekty te są wyczerpująco opisane w Socjologii mobilności, dopiero jednak w kolejnych tekstach są systematyzowane w kategoriach teoretycznych i metodologicznych. Nauki społeczne – zdaniem Urry’ego – powinny skupić się na samym ruchu, na przedmiotach i na odczuciach, nastawiając się na ujmowanie dynamiki i kompleksowości mobilnego świata, a nie tylko pojedynczych aspektów tej ruchliwości. Przyglądając się metodom badawczym proponowanym przez autora (znów w późniejszych dziełach), mamy jednak przed oczami raczej etnografię a nie socjologię – proponuje on przecież metody etnograficzne, chętnie zresztą stosowane: obserwację ruchu, uczestniczenie we wzorcach ruchu (np. wspólny spacer), prowadzenie dzienników mobilności przez badanych, obserwację węzłów komunikacyjnych. Dlatego też pewnie Urry zaczyna mówić o nowej postdyscyplinie zajmującej się ruchem. Taka nauka miałaby nie tylko zajmować się analizą świata społecznego, ale także łączyć naukę społeczną z ekologią i namysłem nad technologią. Patrząc jednak na całość paradygmatu mobilności, trudno oprzeć się wrażeniu, że aspiruje on bardziej do bycia pewną subdyscypliną niż nową nauką społeczną.

Zwrócenie się ku mobilności jako jednemu z kluczowych zjawisk współczesnego świata i ważnemu przedmiotowi badań jest z pewnością dobrą wskazówką dla nauk społecznych. Metafory płynu, sieci, przepływu i globu wydają się użytecznym narzędziem opisu. Pozostaje jednak pytanie, czy paradygmat Urry’ego, stojący w opozycji do pojęcia stabilności, jest na tyle uniwersalny, aby na nim posadowić całą postdyscyplinę? Urry tłumaczy to, jednocześnie odżegnując się od aspiracji odkrycia czegoś nowego. Przyznaje, że stara się wydobyć na światło dzienne i postawić w głównym nurcie sposób uprawiania nauk społecznych, który już dawno istnieje niejako w „podziemiu”. Stan ten wydaje się potwierdzać tradycja antropologii kulturowej, poczynając od najstarszych tekstów tej dziedziny – już w 1934 roku Marcel Mauss realizował postulat refleksji nad ludzkim ciałem[6]. Jednocześnie Socjologia mobilności jest logiczną kontynuacją dzieła samego jej autora, który wiele wątków naszkicował już w poprzednich swych książkach, jak Spojrzenie turysty (1994, w Polsce wydane w roku 2007), Economies of Signes and Space (1994, współautorem był Scott Lash) czy Consumming Places z 1995 roku.

Aby wytłumaczyć założenia paradygmatu mobilności, przywoływałam również późniejsze dzieła Urry’ego – inaczej nie sposób bowiem odnieść się do całości projektu sygnalizowanego w Socjologii mobilności. Należy zatem podkreślić, że obecne tłumaczenie tego dzieła, wydane dziesięć lat po ukazaniu się oryginału, należy czytać raczej jako pionierski akt założycielski paradygmatu mobilności, a bardziej systematycznych i klarownych wyjaśnień, szczególnie teoretycznych, szukać w późniejszych pracach autora. Obecnie na rynku anglojęzycznym ukazała się kolejna książka pod redakcją Urry’ego, Mobile Methods, prezentująca metodę i przykłady badań nad mobilnością. Dziesięcioletni piśmienniczy i redaktorski dorobek autorski naukowca, powstały po Socjologii mobilności jest już pokaźny: Automobilities (2004), Mobile Technologies of the City (2006), Mobilities, Networks, Geographies (2006), Mobilities (2007), Aeromobilities (2009) czy After the Car (2009). John Urry jest także założycielem pisma „Mobiiities”. Jak widać, Socjologia mobilności jest jedynie ogniwem w łańcuchu pracy naukowej autora, a wątki w niej poruszone doczekały się obszerniejszych opracowań.

John Urry, Socjologia mobilności, przeł. Janusz Stawiński, PWN, seria „Socjologia Współczesna”, Warszawa 2009, 320 s.

Małgorzata Owczarska –
doktorantka w Szkole Nauk Społecznych IFiS PAN. Zajmuje się antropologią turystyki, mobilnością, rozwojem, teorią postkolonialną oraz etnografią Polinezji Francuskiej.

[1]  Myślę tutaj głównie o książce Mobilities (Polity Press, Cambridge 2007) i o artykułach w „European Journal of Social Theory” i „Environment and Planning”.

[2]  K. Hastrup, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, przeł. E. Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.

[3]  R.M. Keesing, Anthropology as Interpretive Quest, „Current Anthropology” 1987 nr 2, s. 161-176.

[4]  C. Geertz, Dzieło i życie. Antropolog jako autor, przeł. E. Dżurak, S. Sikora, Wyd. KR, Warszawa 2000.

[5]  J. Urry, Global Complexity, Polity Press-Blackwell Publishing, Cambridge-Oxford 2003.

[6]  Zob. M. Mauss, Sposoby posługiwania się ciałem, przeł. M. Król, [w:] tegoż, Socjologia i antropologia, Wyd. KR, Warszawa 2001.

PAULINA KWIATKOWSKA

MIELIZNY NA OCEANIE

Gilles Deleuze o kinie

Toteż zawsze jest czas, między południem a północą, gdy nie musimy już pytać „Czym jest kino?”, ale „Czym jest filozofia?”.

Gilles Deleuze

W 1948 roku w jednym z fundamentalnych dla teorii i historii filmu manifestów Alexandre Astruc pisał:

Najważniejszym osiągnięciem kina ostatnich lat jest uświadomienie sobie przez nie, że nabiera ono charakteru dynamicznego, czyli że obraz filmowy znaczy. […] Każda myśl, podobnie jak każde uczucie, jest stosunkiem między człowiekiem a innym człowiekiem, albo między człowiekiem a przedmiotem, należącym do jego uniwersum. To objaśniając te stosunki, rysując ich widzialny ślad – kino może stać się prawdziwym miejscem wyrażania myśli[1].

Kamera-pióro – jak nieco metaforycznie określał ten nowy potencjał kina Astruc – umożliwia bezpośrednie zapisywanie myśli na taśmie filmowej, bez konieczności sięgania po symboliczny język skojarzeń, jakim zazwyczaj posługiwało się kino nieme. Tezy manifestu Astruca miały ogromny wpływ na rozwój francuskiej Nowej Fali, czego przykładem są choćby teksty krytyczne i teoretyczne Andre Bazina, publikowane w latach pięćdziesiątych przede wszystkim na łamach „Cahiers du Cinema”. Jego koncepcja „realizmu integralnego” opiera się na przekonaniu, że współczesne kino – spod znaku Orsona Wellesa czy Roberto Rosselliniego – pozwala na wydobycie w obrazie filmowym wieloznaczności samej rzeczywistości. Celem reżysera „wierzącego w rzeczywistość” powinno być odsłanianie – przy pomocy określonych środków filmowych – bogactwa i ambiwalencji sensów, jakie tkwią w każdym zdarzeniu, w każdym zjawisku, dzięki czemu widz zyskiwałby możliwość w pełni samodzielnej interpretacji obrazu rzeczywistości, wydobycia zeń tego, co indywidualnie znaczące.

W wydanym właśnie po polsku po ponad dwudziestu pięciu latach od pierwszej publikacji pełnym tłumaczeniu dwutomowej książki Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas Gilles Deleuze przywołuje kilkakrotnie koncepcje teoretyczne Astruca i Bazina. I choć z pewnością nie stanowią one najważniejszego kontekstu Deleuzjańskiej filozofii kina, to jednak pojawiają się nieprzypadkowo. Tym, co łączy projekt Deleuze’a z rozważaniami Astruca i Bazina, jest przede wszystkim przekonanie, że kino – i to nie tylko artystyczne czy autorskie, ale po prostu kino jako takie – jest formą myślenia. Powinniśmy rozumieć to sformułowanie możliwie szeroko i zarazem dosłownie – zarówno realizacja, jak i odbiór filmu składają się na pewien proces myślowy, a każde dzieło filmowe jest miejscem tworzenia się i rozprzestrzeniania sensu. We wstępie do pierwszego tomu Kina Deleuze zauważa, że reżyserów filmowych można porównać nie tylko, jak zwykło się to robić, do malarzy, architektów czy muzyków, ale również do myślicieli. W przeciwieństwie jednak do filozofów i teoretyków twórcy kina nie myślą za pomocą pojęć, ale za pomocą obrazów. Dzięki temu kino może intensyfikować procesy mentalne, ma potencjał, by pomnażać liczbę obwodów w mózgu. Tej nadrzędnej zasady nie zmienia w żadnym stopniu fakt, że – co podkreśla Deleuze w jednym z wywiadów – „większość produkcji filmowych, z ich arbitralną przemocą i debilnym erotyzmem, świadczy raczej o niedorozwoju pewnych części mózgu, a nie o ustanawianiu nowych obwodów”[2].

Na czym polega myślenie za pomocą obrazów? W jaki sposób obraz filmowy znaczy? Jakie są konsekwencje podstawowego założenia, że obraz filmowy ma naturę znakową? – to najważniejsze pytania, jakie Gilles Deleuze stawia w swojej książce, której nie chce nazywać historią kina, ale „taksonomią, próbą klasyfikacji obrazów i znaków” (s. 7). Kino jest w dorobku Deleuze’a pozycją wyjątkową. Nie zalicza się ani do monografii poświęconych myśli wybranego filozofa (traktaty o Spinozie, Leibnizu, Humie, Kancie, Bergsonie, Nietzschem czy Foucaulcie) czy twórczości konkretnego artysty (książki o Kafce, Prouście i Baconie), ani też wprost do bardziej eklektycznych rozpraw skupionych wokół problemu czy zespołu pojęć (Logika sensu, Różnica i powtórzenie, Kapitalizm i schizofrenia, Krytyka i klinika czy Co to jest filozofia?) – choć przecież kino staje się w ujęciu Deleuze’a już nie dziedziną sztuki, ale właśnie konglomeratem pewnych pytań i zagadnień teoretycznych i filozoficznych, które tylko w niewielkim stopniu odwołują się do bardziej klasycznych opracowań filmoznawczych. Niezależnie jednak od wszelkich problemów z zaklasyfikowaniem czy po prostu nazwaniem tego osobliwego i osobnego projektu, trzeba podkreślić, że pytanie o znak i znaczenie nie pojawia się w nim po raz pierwszy w myśli Deleuze’a. Można wręcz powiedzieć, że problem znakowej natury rzeczywistości oraz tego, w jaki sposób filozofia i sztuka produkują sens, nieustannie powraca w jego tekstach. Źródeł taksonomii, jaką proponuje w Kinie, powinniśmy szukać już w książce Proust i znaki z 1964 roku, gdzie nie tylko W poszukiwaniu straconego czasu analizowane jest i interpretowane jako wykład pisarza o znakach i znaczeniu, ale gdzie wręcz literatura (i sztuka w ogóle) potraktowana jest przez Deleuze’a jako maszyna wytwarzająca znaki.

Dzieło sztuki znaczy więcej niż dzieło filozoficzne, gdyż to, co spowijają znaki, jest głębsze od wszelkich oczywistych znaczeń. To, co napiera na nas przemocą, jest bogatsze od wszelkich owoców naszej dobrej woli lub naszej uważnej pracy, a to, co „daje do myślenia”, jest ważniejsze od samej myśli[3].

To samo przekonanie, że sztuka za pomocą sobie właściwych znaków daje do myślenia czy wręcz zmusza do myślenia, leży u podstaw Deleuzjańskiej filozofii kina. Nie tylko sztuka i filozofia są, zdaniem Deleuze’a, ukonstytuowane na pojęciu znaku, ale również rzeczywistość i nasze w niej funkcjonowanie mają naturę znakową. W Różnicy i powtórzeniu, książce z 1968 roku, problem znaku nie jest może centralny, ale już tam pojawiają się rozważania o tym, że warunkiem wszelkiego poznania, wszelkiej refleksji i edukacji, czyli niejako warunkiem naszego bycia w świecie jest pozostawanie w pewnej nabytej bądź wrodzonej  b l i s k o ś c i   z e   z n a k a m i.

Ruch pływaka nie jest podobny do ruchu fali, a ruchy nauczyciela pływania, jakie odtwarzamy na piasku, mają się nijak do ruchów fali, które nauczymy się pokonywać tylko wówczas, gdy praktycznie będziemy je ujmować jako znaki. […] Nie nauczymy się niczego od kogoś, kto mówi: „rób jak ja”. Naszymi nauczycielami są wyłącznie ci, którzy mówią: „rób razem ze mną”, i którzy zamiast proponować nam gesty do odtworzenia, potrafią wysyłać znaki, które powinniśmy rozwinąć w różnorodności[4].

Kino, zdaniem Deleuze’a, daje nam wyjątkową możliwość obcowania ze znakami, pozostawania z nimi w bliskości, pozwala bowiem w sposób wyabstrahowany, zapośredniczony przez ekran zrozumieć, jak w samej rzeczywistości tworzy się znaczenie.

Przywiązanie Deleuze’a do pojęcia znaku, zainteresowanie przede wszystkim tym, jakimi znakami i jakimi odpowiadającymi im obrazami posługuje się kino, mogłyby mylnie wskazywać na ściśle semiotyczne inspiracje w teorii filmu, sięgające choćby do artykułu Rolanda Barthes’a Problem znaczenia w filmie, opublikowanego w 1960 roku. Ten krótki tekst, który uważa się za założycielski dla semiotycznej teorii filmu zrodzonej na gruncie językoznawstwa, przynosi klarowny i raczej prosty opis procesu komunikacji, z jakim mamy do czynienia w przypadku filmu. Tym, co najbardziej interesujące we wczesnej koncepcji Barthes’a, jest pojmowanie znaku filmowego. Autor zauważa przede wszystkim, że znaki są w filmie rozproszone na całej powierzchni i mają zróżnicowaną gęstość znaczeniową. Element znaczący ma charakter niejednorodny (odwołuje się do dwóch różnych zmysłów: wzroku i słuchu), poliwalentny (pojedynczy element może mieć kilka znaczeń, ale też jedno znaczenie może się wyrażać przez kilka elementów znaczących) oraz kombinatoryczny (film operuje swoistym rytmem, kolejnością łączenia i kojarzenia elementów znaczących). Ostatecznie jednak Barthes dostrzega, że relacja między znaczonym i znaczącym jest ze swej istoty analogiczna, niearbitralna i motywowana, że oba te elementy dzieli w filmowym komunikacie tylko nieznaczny dystans. Jako przykład tej filmowej swoistości kodowania znaczeń Barthes podaje sytuację, w której w obrazie filmowym trzeba pokazać generała, co uczynić można jedynie prezentując mundur generalski ze wszystkim detalami. Taka bliska, analogiczna relacja powoduje, że „filmowiec skazany jest na odtwarzanie pseudofizyczności. Jego wolność polega na mnożeniu elementów znaczących, a nie na ich rozrzedzaniu bądź abstrahowaniu. Nie ma on prawa ani do symbolu, ani do znaku (w nieumotywowanym sensie tego terminu), lecz wyłącznie do analogonu”[5].

Klasyfikację znaków i obrazów, zaproponowaną przez Deleuze’a w Kinie, możemy na pierwszym poziomie odczytywać jako polemikę (dodajmy od razu: wyjątkowo konstruktywną i złożoną!) z redukcyjną i prowadzącą do swoistego impasu praktyką ściśle językoznawczego interpretowania obrazu filmowego. Deleuze, broniąc samego pojęcia znaku w teorii filmu, jednocześnie stanowczo odrzuca ograniczenia, które, jego zdaniem, nie wynikają z charakteru obrazu filmowego, ale jedynie z błędnego jej interpretowania – i wyjaśnia.

Jeśli […] mierzi mnie semiotyka wyrastająca z językoznawstwa, to właśnie dlatego, że usuwa pojęcie obrazu, a także pojęcie znaku. Redukuje obraz do wypowiedzi – co wydaje mi się bardzo dziwnym zabiegiem – by następnie zejść na poziom operacji językowych fundujących wypowiedź, na poziom syntagmantyczny, paradygmatyczny, poziom znaczącego itd.[6]

Deleuze dąży zatem do stworzenia takiego zespołu pojęć i takiej klasyfikacji znaków, które byłyby właściwe i specyficzne dla kina i które uwzględniałyby przede wszystkim elementy konstytutywne dla obrazu filmowego, czyli  r u c h   i   s p o s o b y   u c z a s o w i e n i a.  W kolejnych rozdziałach Kina Deleuze, analizując twórczość wybranych reżyserów, przywołując sceny z konkretnych filmów czy zastanawiając się nad pewnymi schematami gatunkowymi, konsekwentnie pokazuje, w jaki sposób teoretyzować o kinie. Każdorazowo punktem wyjścia jest pytanie o to, w jaki sposób obraz znaczy, w jakie interakcje wchodzi z innymi obrazami. Pytanie, co obraz znaczy, jest zawsze wtórne – historia opowiedziana w filmie, cały narracyjny potencjał kina, który zwykło się uważać za jego cel i sens, okazuje się jedynie efektem pośrednim czy wręcz skutkiem ubocznym właściwej danemu filmowi konstrukcji obrazowej. Na tej płaszczyźnie po raz pierwszy tak wyraźnie daje o sobie znać przywiązanie Deleuze’a do kina nowofalowego i jednego z jego nadrzędnych odkryć i postulatów zarazem, wyrażonego najlepiej chyba przez Truffauta w artykule z 1960 roku: „Jeśli chodzi […] o wyzwolenie kina z obowiązku opowiadania historii, to wszystko jest jeszcze do zrobienia”[7].

Deleuze odrzuca zatem semiotykę zorientowaną jedynie na komunikacyjny aspekt obrazu[8] i sięga do samych źródeł semiotyki, czyli do ogólnej klasyfikacji obrazów i znaków, stworzonej w drugiej połowie XIX wieku przez amerykańskiego filozofa, logika i matematyka, Charlesa Sandersa Peirce’a. To właśnie sformułowana przez niego taksonomia, która, zdaniem Deleuze’a, przypomina klasyfikację Linneusza w historii naturalnej czy układ okresowy pierwiastków Mendelejewa, pozwala spojrzeć na kino jako na system znaków, który jednak nie staje się językiem. Peirce – podobnie jak Deleuze – wychodzi od obrazu, od fenomenu, który się ukazuje w jego trzech aspektach: prymarności (obraz odnosi się tylko do siebie), sekundarności (obraz odnosi się do siebie poprzez coś innego), tercjalności (obraz odnosi się do siebie, odnosząc coś do czegoś innego). Ostatecznie, jak pisze Deleuze w Kinie, „znak u Peirce’a wyraźnie łączy w sobie trzy rodzaje obrazu, ale nie w dowolny sposób: znak to obraz oznaczający inny obraz (swój przedmiot) poprzez relację z trzecim obrazem, który stanowi «jego interpretant», sam staje się z kolei znakiem i tak w nieskończoność” (s. 258). Można więc powiedzieć, że sama konstrukcja pojęciowa wywodu Deleuze’a o kinie wspiera się na taksonomii ufundowanej przez Peirce’a, jednak tym, co wprowadza te pojęcia w ruch, co jednocześnie przybliża je do kina i weryfikuje poprzez równoległe odwołania do szerszego kontekstu filozoficznego, jest z całą pewnością myśl Henriego Bergsona.

Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas to szczególny projekt, być może jeden z bardziej osobistych w dorobku Deleuze’a, w którym autor odsłania jednocześnie swoje preferencje filmowe i filozoficzne, pokazując tym samym, że możliwa jest nie tylko filozofia kina, ale wręcz filozofowanie kinem. Deleuze prowadzi swój wykład o kinie niejako równolegle do analizy najważniejszych koncepcji i pojęć w filozofii Bergsona. Inaczej jednak niż we wcześniejszym o prawie dwadzieścia lat Bergsonizmie – jakby kino umożliwiło powtórne przemyślenie Bergsona, jednego z ważniejszych filozofów w myśli Deleuze’a w ogóle. W Kinie autor skupia się właściwe wyłącznie na Materii i pamięci, książce Bergsona z 1896 roku – data jest w tym przypadku szczególnie ważna, ponieważ zbiega się niemal z narodzinami kina. Zdaniem Deleuze’a, to właśnie w Materii i pamięci udało się Bergsonowi uchwycić, przeanalizować i nazwać procesy, które odpowiadają za rozumienie materii i obrazu, świadomości i ciała, ruchu i czasu, kluczowe dla filozofii XX wieku, który – jakkolwiek banalnie by to zabrzmiało – był również wiekiem kina. I właśnie dlatego to poprzez kino należy pod koniec XX wieku przemyśleć raz jeszcze filozofię Bergsona, a dzięki temu i samo kino.

W pierwszym rozdziale tomu 1. Obraz-ruch, czyli w pierwszym „komentarzu Bergsonowskim”, Deleuze zwraca uwagę na pewien paradoks czy niepokojący, ale i inspirujący zwrot, jaki dokonał się w myśli Bergsona. W opublikowanej w 1907 roku Ewolucji twórczej Bergson określa mianem kinematograficznego mechanizmu myślenia (mianem „nowoczesnym i świeżym”, jak podkreśla Deleuze) pewne klasyczne, wyrażone już w paradoksach Zenona z Elei, złudzenie percepcyjne, które każe nam pojmować ruch jako złożony z serii nieruchomych momentów. W kinie to złudzenie miałoby być samą istotą medium – film to przecież nieruchome klatki, momentalne obrazy, a ruch, który je animuje, ruch jednostajny, abstrakcyjny, bezosobowy, jest w aparacie, pozostaje zatem zewnętrzny wobec samego obrazu.„Ostatecznie jednak widz w kinie nie postrzega przecież klatek, do których dołącza się ruch, ale właśnie ruchome obrazy. Jak dowodzi Deleuze, „Bergson idealnie ukazał istnienie ruchomych odcinków, czyli obrazów będących ruchem” (s. 10) we wcześniejszej o dziesięć lat Materii i pamięci. Najważniejsze i organizujące cały wywód Deleuze’a jest przekonanie, że w kinie mamy do czynienia z obrazem-ruchem, z obrazem, który zawsze postrzegamy jako ruchomy, od którego ruchu ani nie możemy odjąć, ani też do niego dodać. Tym, co wyraża istotę kinowo-ści, co odróżnia kino (już nie „odróżnia od” czegokolwiek innego, ale właśnie „odróżnia”, czyni sobie właściwym), jest obraz-ruch. Jednak samo pojęcie obrazu-ruchu, rozwijane i analizowane w odniesieniu do konkretnych przykładów filmowych, nie wystarcza Deleuze’owi do tego, by opisać wszystkie możliwości, jakimi dysponuje współczesne kino, podobnie jak nie wystarcza ono Bergsonowi do tego, by wyjaśnić relacje między materią a świadomością. Kino – doświadczenie bycia w kinie – pozwala zrozumieć najważniejszą Bergsonowską formułę, która otwiera pierwszy rozdział Materii i pamięci: „jesteśmy w obecności obrazów”[9]. Cały wszechświat, materia jest zbiorem obrazów, które wzajemnie na siebie oddziałują i reagują i które postrzegamy, gdy posługujemy się zmysłami. Bergson między innymi dlatego może być przez Deleuze’a uważany za jak najbardziej współczesnego filozofa, że w swojej koncepcji materii przekracza za jednym zamachem ograniczenia idealizmu i realizmu, dowodząc, że obraz jest czymś więcej niż „reprezentacja” dla idealisty i czymś mniej niż „rzecz” dla realisty – jest dokładnie w połowie drogi. Ostatecznie Bergson stwierdza, że nasze bycie w obecności obrazów polega na tym, że dysponujemy pewnym obrazem uprzywilejowanym, który znamy nie tylko z zewnątrz poprzez postrzeżenia, ale również od wewnątrz poprzez afekty – tym obrazem jest nasze ciało. Każdy obraz może zatem wchodzić jednocześnie w dwa różne porządki czy systemy: porządek świadomości i porządek materii. W porządku świadomości, zwanej przez Bergsona percepcją wszechświata, układ obrazów zmienia się całkowicie pod wpływem nieznacznej choćby zmiany obrazu uprzywilejowanego (ciała), który zajmuje miejsce w centrum i do którego dostosowują się wszystkie inne obrazy; „przy każdym z jego ruchów wszystko się zmienia, jak gdyby obrócono kalejdoskop”[10]. Porządek materii, nazywany wszechświatem, to te same obrazy, z których każdy odnosi się do samego siebie i które wzajemnie na siebie oddziałują zgodnie ze stałymi prawami, potocznie określanymi jako prawa natury.

W pewnym uproszczeniu, niezbędnym w przypadku książki tak złożonej jak Kino, można powiedzieć, że organizujący strukturę wywodu Deleuze’a podział na kino obrazu-ruchu i kino obrazu-czasu jest wynikiem przejęcia i zinterpretowania dwóch systemów, w jakich funkcjonuje obraz u Bergsona. Porządek materii pozwala przeanalizować wszystkie warianty, w jakich w kinie funkcjonuje obraz-ruch, natomiast porządek świadomości odpowiadać będzie za rozwinięcie (nie za przekroczenie czy zanegowanie – co już teraz należy szczególnie mocno podkreślić) form kina obrazu-ruchu w formy kina obrazu-czasu w filmie powojennym. Podążając za Bergsonem, Deleuze w pierwszym tomie skupia się przede wszystkim na analizie trzech podstawowych rodzajów obrazów, jakimi posługuje się kino obrazu-ruchu: obrazu-percepcji, obrazu-uczucia i obrazu-działania[11], choć jednocześnie, odwołując się do taksonomii Peirce’a z jednej strony, a do konkretnych konstrukcji obrazów i znaków pojawiających się w przywoływanych filmach z drugiej, zwraca uwagę również na wszelkie pośrednie funkcje obrazów i kategorie znaków. Trzem wyróżnionym odmianom obrazu-ruchu odpowiadają zasadniczo trzy wielkości planów filmowych: plan ogólny odpowiada obrazowi-percepcji, zbliżenie to obraz-uczucie, zaś najczęściej ze wszystkich stosowany plan średni charakterystyczny jest dla obrazu-działania. Co oczywiste, żaden z trzech typów obrazów nie funkcjonuje samodzielnie – montaż pozwala na ich kombinację, na ich wzajemne odnoszenie się do siebie, choć zawsze zgodnie ze stałymi prawami, które w tym przypadku określilibyśmy jako prawa kina, czy pewną logikę właściwą kinu. Film „zawsze prezentuje przewagę obrazów jednego typu – można by mówić o montażu aktywnym, spostrzeżeniowym lub afektywnym, w zależności od tego, który typ przeważa” (s. 80) – pisze Deleuze i przywołuje Griffitha jako tego, który wprowadził montaż akcji, Dreyera jako odkrywcę montażu afektywnego i Wiertowa jako wynalazcę montażu spostrzeżeniowego, który najciekawiej będzie rozwijał się w kinie eksperymentalnym.

Montaż w kinie obrazu-ruchu opiera się przede wszystkim na pewnych racjonalnych cięciach, dzięki którym – zwłaszcza we wczesnym okresie rozwoju kina – uformować się mogły podstawowe schematy montażowe, choćby uję-cie-przeciwujęcie. Zwróćmy uwagę, że ten schemat – trwale obecny w kinie – stawia widza w sytuacji, w której, nie uświadamiając sobie tego, wciąż zmuszany jest do zadawania pytania o to, co pojawi się na następnym obrazie. To właśnie zastosowanie racjonalnych cięć, które łączą obrazy w struktury ściśle linearne, powoduje, że w kinie obrazu-ruchu czas podporządkowany jest akcji, następstwu zdarzeń, powiązaniom przyczynowo-skutkowym. Nawet stosowane przez reżyserów efekty polegające choćby na spowalnianiu, przyspieszaniu czy nakładaniu obrazów, mogą jedynie dawać obraz czasu (nie zaś obraz-czas), który niejako inkrustuje akcję, nadając jej często charakter bardziej subiektywny. Dominujący, zwłaszcza w wariancie obrazu-działania, kluczowym dla klasycznego kina hollywoodzkiego, pozostaje schemat sensorycz-no-motoryczny, który przez Deleuze’a opisywany jest w ten sposób: „Widzimy postaci, które znajdują się w określonej sytuacji – i które działają – czasem w sposób gwałtowny – na podstawie swoich postrzeżeń. Działania zazębiają się z percepcjami, percepcje znajdują przedłużenie w działaniach”[12]. Dodatkowo obrazy-uczucia umożliwiają widzowi zrozumienie emocji, jakie wzbudzają w bohaterze konkretne postrzeżenia i jakimi kieruje się on, podejmując określone działania. Mogłoby się wydawać, że cały pierwszy tom Kina Deleuze’a jest swego rodzaju lamentem czy sądem nad montażem, nad jego zgubnym, bo schematyzującym wpływem na kino. Nic bardziej mylnego – szczegółowe, często odbiegające od tradycyjnych, umocowanych w historii filmu interpretacji, analizy sposobów, w jakie organizowali kolejne rodzaje obrazu-ruchu twórcy nie tylko kojarzeni z klasycznym kinem niemym czy hollywoodzkim, ale też zaliczani do kina eksperymentalnego czy autorskiego (choćby Bresson, Bergman, Bunuel, Herzog) okazuje się każdorazowo afirmacją montażu. To właśnie w kinie obrazu-ruchu widz mógł po raz pierwszy uświadomić sobie, na czym polega bycie w obecności obrazów i w bliskości ze znakami.

Jednak możliwości kina nie wyczerpują się w formach obrazu-ruchu, a ich rozwinięcie w formy obrazu-czasu przychodzi z samego wnętrza kina. Na końcu pierwszego tomu oraz na początku drugiego Deleuze dwukrotnie, za każdym razem na innych przykładach i dochodząc do nieco innych, a w każdym razie wzajemnie komentujących się wniosków, podejmuje próbę wyjaśnienia, na czym polega kryzys obrazu-działania, który obserwujemy w kinie od lat czterdziestych i który prowadzi do całkowitego przeorganizowania klasyfikacji obrazów i znaków. Nie sposób w pełni zrozumieć przyczyn i skutków tego kryzysu bez spojrzenia na cały projekt Deleuze’a również jako na historię kina – choć on sam już we wstępie do pierwszego tomu odrzuca takie określenie. Odrzuca jednak – i to co do zasady, nie jedynie w odniesieniu do kina – nie tyle myślenie historyczne rozumiane jako próba uchwycenia dynamiki pewnych procesów społeczno-polityczno-kulturowych, ile myślenie historyczne w kategoriach ewolucyjnych, skoncentrowane na udowodnieniu, że owa dynamika jest ściśle ukierunkowana, zorientowana na postęp i wypieranie form wcześniejszych przez nadchodzące. Dzięki temu, że w polskim wydaniu Kina połączono oba tomy w jedną całość, cel, jaki postawił sobie Deleuze, staje się jeszcze czytelniejszy. Podobnie jak w filozofii Bergsona porządek materii i porządek świadomości operują zasadniczo tymi samymi obrazami, choć inaczej zorganizowanymi, tak też rodzaje obrazów-ruchów nie zanikają w kinie obrazu-czasu, ale poddane są innej strukturyzacji, inaczej znaczą. Kino obrazu-ruchu i kino obrazu-czasu są – każde na swój sposób – doskonałe i każde wydało zarówno twórców wybitnych, jak i naśladowców, eksperymentatorów i tych, których celem było przede wszystkim utrwalanie pewnych schematów, reżyserów świadomych i reżyserów z przypadku. Deleuze, pisząc o kryzysie obrazu-działania, związanym przede wszystkim z doświadczeniem drugiej wojny światowej, proponuje zatem również pewną perspektywę historyczną, jednocześnie jednak – i jest to być może najbardziej fascynujący, bo niezwykle dynamiczny moment w Deleuzjańskiej filozofii kina – burzy czy przynajmniej podaje w wątpliwość tę perspektywę, sięgając po przykłady reżyserów i filmów wyraźnie przeczące chronologii. Tak jak w pierwszym tomie mieliśmy wspaniałe analizy filmów twórców kina autorskiego, tak w drugim tomie Deleuze powraca choćby do Dreyera czy Carnego, których filmy analizuje już, korzystając z pojęć właściwych dla kina obrazu-czasu.

W ostatnim rozdziale pierwszego tomu Deleuze, przyglądając się przemianom zachodzącym w kinie amerykańskim w latach czterdziestych (jednym z ważniejszych bohaterów jest tu Hitchcock, którego dziełem było „wprowadzenie obrazu mentalnego do kina i uczynienie zeń zwieńczenia, korony wszystkich innych obrazów”, s. 212), dostrzega, że następuje w nim powszechna rewizja schematu sensoryczno-motorycznego i jest to wyrazem kryzysu „zarówno obrazu-działania, jak i amerykańskiego snu” (s. 222). W tym samym miejscu Deleuze wskazuje na pięć ściśle powiązanych ze sobą kierunków przemian determinujących rozwój kina modernistycznego, które następnie – w pierwszych rozdziałach drugiego tomu – będzie weryfikował w odniesieniu przede wszystkim do kina europejskiego, zwłaszcza neorealizmu i francuskiej Nowej Fali, którą można uznać za kwintesencję kina obrazu-czasu. Po pierwsze, Deleuze zauważa  r o z p r o s z e n i e   s y t u a c j i  wizualnej i dźwiękowej, co utrudnia albo wręcz uniemożliwia prowadzenie jednokierunkowej akcji. Kino nie stara się już odzwierciedlać jednorodnego środowiska, nie szuka typowego bohatera, staje się w sposób mniej lub bardziej dosłowny symultaniczne. Po drugie, dochodzi do rozmyślnego  o s ł a b i a n i a   p o w i ą z a ń,  które w klasycznym kinie były odpowiedzialne za łączenie wydarzeń, scalały przestrzeń i czas, a także przyczynę i skutek. Struktura czasowa ulega destrukcji, „wydarzenie opóźnia się i ginie w okresach bezczynności, czasami następuje zbyt szybko, lecz nie należy do tego, komu się przydarza (dotyczy to nawet śmierci…)” (s. 219). Trzecim motywem, który charakteryzuje kryzys obrazu-działania, jest coraz częściej eksponowana w filmie  f o r m a   p o d r ó ż y.  Wędrówka staje się dla bohatera celem samym w sobie, wiecznym błąkaniem się w tę i z powrotem, traci też swój aspekt inicjacyjny (choć ten, jakby na przekór, podtrzymywany będzie w amerykańskim kinie kontestacji, na przykład w Easy Riderze). Czwartym wyznacznikiem jest stopniowo ujawniana przez reżyserów  ś w i a d o m o ś ć   k l i s z o w o ś c i.  Klisze – ekspansywne i uparte slogany dźwiękowe i wizualne – to jedyne, co podtrzymuje spójność świata, w którym nie ma już totalności i racjonalnych powiązań. „Te anonimowe klisze […] także przenikają każdego z nas i tworzą nasz wewnętrzny świat, tak że każdy ma klisze psychiczne, za pomocą których myśli i czuje, jest myślany i odczuwany, stając się kliszą jak wszyscy w otaczającym świecie – owe klisze to unoszące się obrazy” (s_4 220). I wreszcie ostatnim motywem poświadczającym kryzys obrazu-działania, wynikającym wprost z poprzedniego, jest  d e n u n c j a c j a   s p i s k u.  Spisek nie jest tutaj rozumiany jako intryga w sensie fabularnym, ale raczej jako pewien mechanizm rozprzestrzeniania i panowania klisz, który ujawnia się w kinie amerykańskim, zwłaszcza u Lumeta (choć chyba jeszcze lepszym przykładem byłaby tutaj Rozmowa Coppoli, której Deleuze nie wspomina). We współczesnym kinie – w przeciwieństwie choćby do kina noir – spisek nie ogranicza się do żadnej konkretnej organizacji czy grupy, nie możemy też mówić o jakimkolwiek magicznym centrum; „tajemna moc staje się tożsama z wywoływanymi efektami, jej nośnikami, mediami, należącymi do niej stacjami radiowymi, telewizyjnymi, mikrofonami – działa już tylko poprzez «mechaniczne odtwarzanie obrazów i dźwięków»” (s. 221).

Wymienione przez Deleuze’a cechy tworzą jednak dopiero pewną powłokę, stanowią konieczny zewnętrzny warunek wyłonienia się nowego obrazu, czynią go możliwym, lecz jeszcze go nie tworzą. Obraz mentalny stworzony przez Hitchcocka „naprawdę musiał stać się myślą i myśleniem, nawet jeśli z tego powodu miałby stać się «trudniejszy»” (s. 226). Ten nowy, „trudny” typ obrazu pojawi się i na dobre uformuje w europejskim kinie powojennym – najpierw we Włoszech, około roku 1948, potem we Francji, około roku 1958, i wreszcie w Niemczech, około roku 1968. Deleuze, zastanawiając się nad powodami takiej swoistej periodyzacji kina obrazu-czasu, zauważa, że jest ona ściśle związana ze sposobami i trybem przeżywania i późniejszego przepracowywania doświadczenia drugiej wojny światowej przez te trzy społeczeństwa. W tym właśnie miejscu najmocniej daje o sobie znać obecne w obu tomach przekonanie Deleuze’a o bliskim i istotnym związku pomiędzy przemianami społecznymi, politycznymi i kulturowymi a kinem, możliwością wyłonienia się nowego typu obrazu[13]. Doświadczenie wojny stawia ówczesnego człowieka, a wraz z nim filmowego bohatera, w całkiem nowej relacji do rzeczywistości, w sytuacji, która wyklucza jakąkolwiek zorganizowaną, umocowaną przyczynowo-skutkowo reakcję, która zawiesza racjonalną refleksję. W tym momencie schemat sensoryczno-motoryczny, znany z kina obrazu-ruchu, zostaje rozbity, ma znaczenie jedynie dzięki zakłóceniom, jakie potrafi ujawnić. Zamiast sytuacji sensoryczno-motorycznej kino modernistyczne ma do dyspozycji czystą sytuację optyczną oraz czystą sytuację dźwiękową. Deleuze, analizując filmy de Siki, Rosselliniego czy Viscontiego i Antonioniego z okresu neo real i stycznego, dochodzi do wniosku, że „sytuacja czysto dźwiękowa i optyczna nie przechodzi w akcję ani nie jest przez akcję wywoływana. Pozwala nam uchwycić, ma nam pozwolić uchwycić, coś niedopuszczalnego, nieznośnego. […] Chodzi o coś zbyt potężnego, zbyt niesprawiedliwego, ale czasami też zbyt pięknego, co odtąd przerasta zdolności sensoryczno-moto-ryczne” (s. 244).

Tak jak dla kina obrazu-ruchu najważniejszy, konstytutywny był obraz-dzia-łanie, tak w centrum klasyfikacji obrazów i znaków w kinie obrazu-czasu odnajdujemy obraz-kryształ, kryształ czasu. Obraz krystaliczny, który Deleuze omawia między innymi na przykładzie filmów Zanussiego (to jedyny polski reżyser, którego przywołuje; s. 297-298), konstruowany jest zgodnie z zasadą nieodróżnialności i wymiany. W obrazie-krysztale dochodzi do podwajania i nieustannej wzajemnej wymiany pomiędzy tym, co aktualne, a tym, co wirtualne, realne i wyobraźniowe, przejrzyste i nieprzejrzyste. Tego typu obrazów nie da się rozpatrywać ani w kategoriach realizmu, ani wspomnienia czy snu. Przede wszystkim jednak,

to, co widzimy w krysztale, to już nie empiryczny bieg czasu jako następstwo teraźniejszości ani jego pośrednia reprezentacja jako interwału lub całości, to jego bezpośrednia prezentacja, jego konstytutywne rozdwojenie na teraźniejszość, która mija, i przeszłość, która się utwala, ścisła współczesność teraźniejszości z przeszłością, którą ona będzie, przeszłości z teraźniejszością, która była (s. 486).

W krysztale ujawnia się bezpośrednio obraz-czas, już nie jego segmentowany ekwiwalent w postaci obrazu czasu, jak miało to miejsce w kinie obrazu-ruchu. Czas ostatecznie uniezależnia się od akcji i pozwala zrozumieć Bergsonowski porządek świadomości. Obrazy-kryształy są zatem w największym stopniu odpowiedzialne za ten nowy, intelektualny potencjał obrazu filmowego, za to, że kino może myśleć i może dawać do myślenia.

Gdybym miała wskazać – choć będzie to wybór dość arbitralny – na reżysera, który w moim przekonaniu najbliższy jest Deleuze’owi (nawet jeśli nie jemu osobiście, to jego filozofii kina), to byłby to Jean-Luc Godard. Deleuze stwierdza w zakończeniu drugiego tomu Kina, że wielcy twórcy filmowi przypominają wielkich malarzy i muzyków i sami najlepiej komentują to, co robią. „Ale mówiąc, stają się kimś jeszcze, stają się filozofami i teoretykami – nawet Hawks, który nie potrzebował teorii, nawet Godard, gdy udawał, że jej nie ufa” (s. 492). Trudno chyba o trafniejszą ocenę dwuznacznego stosunku Godarda do teorii filmu i do produkowanych przez nią pojęć – można wręcz powiedzieć, że brak zaufania do teorii wobec filmu zewnętrznej prowadzi Godarda do sytuacji, w której samo tworzenie filmów, niejako immanentnie, staje się dla niego praktyką teoretyczną. To jeden z nielicznych reżyserów, w którego dziełach obrazy mają często samodzielny status pojęć, jednocześnie zespalających i wewnętrznie rozsadzających filmowe projekty[14]. Deleuze zuważa w Kinie ten wyjątkowy status Godarda, jego ogromny wpływ na konstruowanie nowych znaków wzbogacających kino obrazu-czasu. Dostrzega przede wszystkim, że to w dużym stopniu Godardowi współczesne kino zawdzięcza odejście od traktowania montażu w kategoriach racjonalnych cięć, które w kinie klasycznym składały się na wrażenie ciągłości – cięcie przynależało zawsze albo do kończącego się, albo do rozpoczynającego ujęcia. Wraz z Godardem cięcie montażowe niejako się emancypuje, staje się szczeliną, „jest irracjonalne i nie tworzy części żadnego z zespołów, z których jeden ma koniec nie bardziej niż drugi początek” (s. 402).

Godard dostrzegał również szczególną dwubiegunowość charakteryzującą szeroko pojmowaną twórczość nowofalową. Nowa Fala z jednej strony zrewolucjonizowała obraz filmowy, nadała nowy kierunek rozwojowi form filmowych, z drugiej jednak wyróżniała się „nostalgią za kinem, które przestało już istnieć”[15], ale którego dzieła wciąż potwierdzają ciągłość tej wielkiej taksonomii, jaką ostatecznie jest kino. Rozwinięcie form kina obrazu-ruchu w formy kina obrazu-czasu możemy również interpretować w perspektywie napięcia między nostalgią za tym, co było, a fascynacją tym, co musi nadejść, co właśnie się staje. Na czym jednak polega ta uwodzicielska siła nowoczesnego kina? Co tak bardzo fascynuje w obrazie filmowym?

Jean Baudrillard, pisząc pod koniec lat siedemdziesiątych o uwodzeniu jako najistotniejszej strategii kobiecości, zastanawia się również nad fenomenem infekowania świadomości masowej przez gwiazdy srebrnego ekranu. Zauważa, że istotą tego szczególnego rytuału kultury konsumpcyjnej jest fascynacja próżnią, uwiedzenie przez puste, widmowe wizerunki, które ani nie maskują, ani nie ujawniają psychologicznej głębi. „Kino zawsze jaśniało wyłącznie blaskiem tego czystego uwodzenia, czystą wibracją nonsensu – gorącą wibracją, tym piękniejszą, że biorącą się z chłodu”[16] – stwierdza Baudrillard. W jego przekonaniu zatem tym, co w obrazie filmowym, podobnie zresztą jak w ciele kobiety, okazuje się najbardziej fascynujące, jest sama powierzchnia, która nie tylko nie odsyła do żadnego ukrytego sensu, ale wręcz epatuje jego brakiem. Kino jest domeną mitu, próba jakiegokolwiek przekształcenia jego skonwencjonalizowanych form prowadzić może jedynie do odsłonięcia pustki, do obnażenia zwodniczej siły obrazu, a tym samym do jego unieważnienia.

Deleuze również konstruuje pojęcie obrazu filmowego w kinie obrazu-cza-su, wychodząc od przekonania, że nie jest on niczym innym i niczym więcej jak tylko samą powierzchnią, interpretuje ją jednak zupełnie inaczej niż Baudrillard. Zastanawiając się nad istotą kryzysu kina obrazu-ruchu, dochodzi do wniosku, że funkcja obrazu filmowego przestaje wyrażać się w pytaniu, „co zobaczymy w kolejnym obrazie?”. Widzowie w kinie obrazu-czasu zadają sobie wyłącznie pytanie, „co takiego widać w cbrazie?” (s. 484), na jego powierzchni, która dzięki wprowadzeniu choćby obrazu-kryształu czy Godar-dowskich irracjonalnych cięć przestaje być jednorodna i podporządkowana akcji. Zmienia się funkcja montażu, pojawiają się nowe formy komponowania obrazu i kojarzenia jego poszczególnych elementów, a wszystko to sprawia, że „głębię demaskuje się jako «podstep», obraz zaś godzi się ze swą «pła-skością», statusem «powierzchni bez głębi», statusem mielizny, w sensie, w jakim mówi się o mieliznach na oceanie”[17]. W kinie obrazu-czasu znaczenie tworzy się na powierzchni obrazu filmowego, który nie może być rozpatrywany ani jako odbicie rzeczywistości, ani jako wielka iluzja – Deleuze powtarza za Bergsonem, że obraz, niezależnie od tego, co pokazuje, co znaczy i do czego odsyła, jest zawsze w połowie drogi między rzeczą a reprezentacją. Powracając na zakończenie do przywołanego już cytatu z Różnicy i powtórzenia, można powiedzieć, że Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas – najbardziej chyba ekscentryczna, gęsta, ale i być może najważniejsza książka o filmie, jaka do tej pory powstała – jest zaproszeniem do tego, by filmy oglądać „razem z Deleuze’em”, choć niekoniecznie „tak jak Deleuze”. Przy całej precyzji wywodu i wprowadzanych w nim pojęć książka ta ma też w sobie pewną otwartość, pozwala na to, by czytać ją w sposób nieciągły, by czytać własnym rytmem, czytać z jednoczesnym oglądaniem przywoływanych w niej filmów. Taka lektura (lektura indeksem) odsłania nie tylko inny rodzaj przyjemności, ale również podstawowe założenie, jakie towarzyszyło autorowi – teoria kina nie dotyczy wyłącznie pojęć zrodzonych przez kino, nie może zamykać się w sztucznych podziałach dziedzinowych, ale nieustannie odsyła do innych pojęć zrodzonych przez filozofię czy literaturę. Dlatego właśnie, gdy czytamy u Deleuze’a o Wellesie, czytamy jednocześnie o Nietzschem, gdy czytamy o Kurosawie, to jednocześnie o Dostojewskim, gdy o Bressonie czy Dreyerze, to również o Pascalu i Kierkegaardzie. Kino dla Deleuze’a to myślenie i współmyślenie.

Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, przełożył Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, 576 s.

Paulina Kwiatkowska –
adiunkt w Zakładzie Filmu i Audiowizualności w Instytucie Kultury Polskiej UW. Zajmuje się historią i teorią filmu oraz filozofią obrazu. Redaktor naczelna „Orgii Myśli”. Współredagowała książkę Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga (2009).

[1]  A. Astruc, Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro, przeł. T. Lubelski, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. A. Gwóźdź, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 65.

[2]  G. Deleuze, Negocjacje 1972-1990, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007, s. 72.

[3]  G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 33.

[4]  G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Wyd. KR, Warszawa 1997, s. 55-56.

[5]  R. Barthes, Problem znaczenia w filmie, przeł. M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, [w:] Film. Język – rzeczywistość – osoba. Antologia, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Zakład Semiotyki Logicznej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1992, s. 23.

[6]  G. Deleuze, Negocjacje…, s. 77.

[7]  F. Truffaut, Reżyser: ten, kto nie ma prawa się skarżyć, przeł. T. Lubelski, [w:] Europejskie manifesty., s. 142.

[8]  Szczególnie znamienny wydaje się fakt, że w całej książce Deleuze’a nazwisko Barthes’a pojawia się tylko raz, i to w przypisie. Można zastanawiać się, czy to przemilczenie nie jest ostatecznie wyrazem pewnego (litościwego) szacunku wobec Barthes’a, który przecież sam już w połowie lat sześćdziesiątych kwestionował możliwość zastosowania „ortodoksyjnej” semiotyki do badań nad filmem. Jego artykuł Trzeci sens jest bardzo ciekawą i udaną próbą wyjścia poza językoznawcze ograniczenia w myśleniu o obrazie filmowym. Co więcej, koncepcja „trzeciego sensu” wydaje się w gruncie rzeczy bliska temu, co o intelektualnym, refleksyjnym potencjale kina mówi Deleuze, zwłaszcza w drugim tomie Kina. Por. R. Barthes, Trzeci sens, przeł. R. Wyborski, „Kino” 1971 nr 11.

[9]  H. Bergson, Materia i pamięć, przeł. R.J. Weksler-Waszkinel, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006, s. 85.

[10]  Tamże, s. 20.

[11]  Zaproponowane przez Janusza Margańskiego tłumaczenie niektórych pojęć wbrew tradycji zakorzenionej w filozofii („obraz-uczucie” zamiast „obraz-afekt”) i teorii filmu („głębia pola” zamiast „głębia ostrości” czy „plan-kontrplan” zamiast „ujęcie-przeciwujęcie”) miejscami budzą duże wątpliwości. Jeśli można mieć zastrzeżenia do wydania książki, skądinąd wyjątkowo trudnej w przekładzie i ostatecznie przetłumaczonej bardzo dobrze, jednocześnie swobodnie i wiernie oryginałowi, to zdecydowanie do redakcji, i to zarówno merytorycznej, jak i czysto stylistycznej. Książka sprawia wrażenie, jakby wydawana była w pośpiechu (zważywszy na fakt, że do księgarń trafiła na początku 2010 roku, a data wydania wskazuje na rok 2008, nie jest to chyba wrażenie bezzasadne) – nie tylko nie zweryfikowano i nie skonsultowano konkretnych pojęć, ale również nie poprawiono licznych literówek i innych błędów.

[12]  G. Deleuze, Negocjacje…, s. 63.

[13]  Jest to szczególnie ważne w kontekście przyszłości kina, nad którą – niejako na marginesie głównego wywodu – zastanawia się Deleuze pod koniec drugiego tomu. Pojawia się pytanie, czy w obecnej rzeczywistości społeczno-kulturowej istnieją warunki dla wyłonienia się nowego typu obrazu? Jeśli tak, to jakie są to warunki? Jaki w związku z tym byłby ten nowy obraz? Jak duży wpływ mogłaby mieć na niego sama technologia, nowe możliwości rejestrowania, powielania i projektowania obrazów. Deleuze zwraca uwagę choćby na zmieniające się status i funkcję samego ekranu, który „nawet jeśli konwencjonalnie zachowuje pozycję pionową, to raczej nie w związku z postawą człowieka – jak okno czy obraz – ale ściślej mówiąc, stanowi tablicę informacyjną, nieprzejrzystą powierzchnię, na której wypisane są «dane»” (s. 478). W kontekście współczesnej, zmultiplikowanej „kultury ekranów” intuicje Deleuze’a wydają się szczególnie interesujące.

[14]  Warto w tym miejscu przywołać Historie kina Godarda, które wyraźnie wiele zawdzięczają filozofii kina Deleuze’a i to zarówno w nieewolucyjnym rozumieniu samej historii, jak i w pojmowaniu możliwości tkwiących w obrazie filmowym, w montażu.

[15]  J.-L. Godard, Myśli nie tylko o kinie, przeł. J. Gazda, „Kwartalnik Filmowy” 1993/1994 nr 4, s. 19.

[16]  J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 94.

[17]  G. Deleuze, Negocjacje…, s. 81.

GRZEGORZ DZIAMSKI

OD ANTROPOLOGII OBRAZU DO SZTUKI GLOBALNEJ

Antropologia obrazu, pierwsza wydana w Polsce książka Hansa Beltinga, nie jest systematyczną prezentacją nowej dziedziny wiedzy, antropologii obrazu (Bild-Anthropologie) lecz, jak zapowiada podtytuł, jedynie szkicem czy zarysem tego, jak taka nowa dziedzina badań mogłaby wyglądać. Książka składa się z ośmiu rozdziałów, a właściwie ośmiu samodzielnych esejów przybliżających zakres zainteresowań antropologii obrazu. Z teoretycznego punktu widzenia najważniejszy jest pierwszy esej Obraz – medium – ciało, w którym niemiecki historyk sztuki wykłada swoją koncepcję obrazu. Antropologia obrazu ma się zajmować obrazami. Ale obraz jest pojęciem tak ogólnym i bogatym, że onieśmiela każdego, kto chciałby się obrazami zajmować. Jest to bowiem pojęcie, którym obejmujemy całą, bardzo różnorodną rodzinę zjawisk: obrazy artystyczne (malarstwo, rzeźbę, rysunek), które są tradycyjnym przedmiotem badań historii sztuki; obrazy optyczne, będące przedmiotem zainteresowania fizyki; obrazy postrzeżeniowe (percepcyjne), którymi interesują się różne nauki, od fizjologii i neurologii poczynając; obrazy mentalne (sny, wspomnienia, idee, wyobrażenia), będące domeną psychologii i socjologii; wreszcie obrazy werbalne (metafory, opisy), które przyciągają uwagę krytyki literackiej[1].

Belting ma świadomość bogactwa skrywającego się pod pojęciem obrazu, pisze przecież, że historia obrazów „była zawsze historią mediów obrazowych” (s. 26), a więc obrazów ucieleśnionych w wybranych mediach, obrazów malarskich, fotograficznych czy filmowych. Nikt jak dotąd nie napisał, i prawdopodobnie nigdy nie napisze, historii obrazów. Belting też nie zamierza pisać historii obrazów, chce jedyne podsunąć perspektywę, która pozwoli spojrzeć na obrazy inaczej niż czyni to dyskurs estetyki i historii sztuki, w którym nasze myślenie o obrazach jest zakotwiczone. Belting nazywa czasami ten dyskurs „platońskim” i, w opozycji do tego platońsko-racjonalistycznego dyskursu, który pod pozorem objaśniania obrazów tłumi ich magiczną, mroczną stronę, wysuwa własną perspektywę refleksji nad obrazami, perspektywę antropologiczną. Dlaczego antropologiczną? Ponieważ obrazy są tworzone i odbierane (ożywiane) przez ludzi, należą do symbolicznej aktywności człowieka. Naturalnym miejscem obrazu jest ciało, ludzkie ciało, podkreśla wielokrotnie Belting, ciało, w którym spotykają się obrazy wewnętrzne z zewnętrznymi, te, które w formie marzeń sennych czy wspomnień nawiedzają nasze ciała, jakby czasowo je wynajmowały, z tymi, które przyswajamy sobie z otaczającej nas rzeczywistości, które są przez nas ożywiane, a które bez naszej aktywności pozostałyby martwe. Do tego sprowadza się triada Beltinga: obraz musi sobie znaleźć medium, w którym się ucieleśni (Verkörperung), żeby zaistnieć w przestrzeni publicznej, a widz musi ożywić obraz, żeby ten nie pozostał martwym obrazem. Triada Beltinga nie budzi zastrzeżeń, zgodna jest bowiem z naszym wyobrażeniem obrazu. Najciekawszy i najbardziej oryginalny wydaje się pomysł Beltinga dotyczący zapomnianych źródeł obrazu. Belting pisze, że „generalnego pojęcia obrazu” mogą nam dostarczyć czaszki z Jerycha (s. 48). W tym neolitycznym kulcie czaszek upatruje Belting praźródeł obrazu, jakże odmiennych od tradycji platońskiej – czaszka staje się obrazem zmarłego, a precyzyjniej rzecz ujmując, duch zmarłego, który utracił swoje ziemskie, śmiertelne ciało, otrzymuje nowe, sztuczne, w którym może zamieszkać. Następuje tu wymiana osoby, która odeszła na obraz tej osoby, który będzie już odtąd stale obecny przy żywych jako cichy towarzysz ich ziemskiego życia. Źródłem obrazu nie jest więc podobieństwo (likness), lecz zastąpienie nieobecnego ciała obecnym obrazem. Obraz staje się medium pośredniczącym między światem żywych i światem zmarłych, między życiem i śmiercią, a obraz „zmarłego nie stanowi anomalii, lecz jest pra-sensem tego, czym w ogóle jest obraz” (s. 173).

W tym momencie innego znaczenia nabiera to, co Belting pisze o sekrecie czy tajemnicy obrazu. W obrazie „w sposób nierozerwalny splata się to, co obecne, z tym, co nieobecne. W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go widzieć), a jednocześnie odnosi się do nieobecnego, którego jest obrazem” (s. 39). Przypomina to semiotyczną definicję znaku – obraz jest znakiem tego, co nieobecne, to, co widzialne, jest znakiem tego, co niewidzialne, ale Beltingowi chodzi o coś więcej, o to, że obraz jest nowym miejscem (medium) dla nieobecnego (zmarłego) ciała. Za pomocą obrazów zmarli pozostają wśród żywych i sprawują nad nimi kontrolę. W ten sposób Belting tłumaczy nieprzyjemne uczucie jakiego jeszcze dziś, na zasadzie atawizmu, doświadczamy czasami w kontaktach z obrazami, kiedy wydaje się nam, że oczy sportretowanej postaci patrzą na nas i śledzą nasze ruchy. Ma to swoje odległe uzasadnienie w rytualnych maskach, zza których patrzyły na nas rzeczywiste oczy, a także – na co Belting wskazuje – w Lacanowskiej „fazie lustra”, kiedy nasz odbity w lustrze obraz patrzy na nas, na nasze miny i gesty (s. 49).

Trudno się oprzeć wrażeniu, że koncepcja obrazu jako symbolicznej wymiany między obecnymi i nieobecnymi, żywymi i zmarłymi, życiem i śmiercią, nawiązuje do książki Jeana BaudriHarda Wymiana symboliczna i śmierć[2], którą sam Baudrillard uważał za swoją książkę najważniejszą, choć zlekceważoną i niedocenioną przez krytykę. Baudrillard twierdził, że wymiana symboliczna utraciła swoje niegdysiejsze znaczenie na rzecz wymiany semiotycznej, znakowej, której wzorem jest wymiana ekonomiczna. Belting również jest przeciwnikiem sprowadzania obrazów do znaków ikonicznych, a więc semiotycznego podejścia do obrazów, a swoje rozważania prowadzi w podobnym jak Baudrillard kierunku. Niemiecki historyk śledzi przejście od obrazów jako przedmiotów magicznych i sakralnych do obrazów jako przedmiotów czysto estetycznych, w czym widzi upadek znaczenia obrazów. „Stara symboliczna siła obrazów wydaje się gasnąć. […] W zapomnienie popada analogia między obrazem i śmiercią – tak stara jak samo wykonywanie obrazów” (s. 171). Winę za ten upadek ponosi greckie oświecenie, które narzuciło europejskiej kulturze swoje rozumienie obrazu „jako wytworu sztuki mimetycznej” (s. 203). Od tego czasu obrazy zaczęły być oceniane według tego, jak naśladują wyglądy rzeczy, a więc w oparciu o kryteria mimetyczne, stały się kopiami kopii. Przestały uczestniczyć w wymianie symbolicznej między życiem i śmiercią, przekształciły się w zwykłą metaforę śmierci. Grecy wyzwolili obrazy z magicznych praktyk i rytuałów i nadali im samoistny status. Szczególną rolę odegrała tu platońska rozprawa z obrazami, której efektem było podporządkowanie ich rozumowi czy też językowi[3].

Belting skupia się na nieco innym aspekcie platońskiej krytyki obrazów. Platon traktował obrazy podobnie jak pismo, jako martwe media, które jedynie naśladują prawdziwe życie (żywą mowę i żywe ciała), zmieniają więc życie (Sein) w pozór życia (Schein). W obrazie zmarłego nie jest już obecny zmarły, lecz jedynie coś, co go przypomina. Platon narzucił nam strach przed martwymi mediami, które zastępują żywą pamięć. Mogą uwodzić, mamić nasze zmysły i narzucać nieprawdziwy obraz przeszłości, dlatego rozum powinien bronić się przed obrazami. Światło rozumu powinno oświecać ciemne obrazy. Cała europejska, postępowa, racjonalistyczna myśl trzymała się tego zalecenia. Belting odtwarza zapomnianą genealogię obrazu i czyni to w sposób przekonywujący, a momentami fascynujący, w eseju Obraz i śmierć, w rozważaniach o cieniu czy o herbach i portretach. Jakie jednak znaczenie dla współczesnych badań nad obrazem i obrazowością ma proponowana przez niego antropologiczna perspektywa badawcza? Na dwie konsekwencje wskazuje sam Belting: obrazy mają charakter intermedialny i interkulturowy. Oznacza to, że są nomadami wędrującymi przez różne media i kultury, zamieszkują na jakiś czas w konkretnym medium, po czym wędrują dalej, by przybrać nową postać medialną. Nad obrazami nie można zapanować, ponieważ oznaczałoby to kontrolę nad ludzkimi ciałami, kontrolować można jedynie media w jakich obrazy się osadzają, a więc obecność obrazów w przestrzeni publicznej. Tam można zwalczać obrazy obcych, wrogich kultur, meczety, minarety, synagogi czy cerkwie.

Amerykańscy komentatorzy Antropologii obrazu zwrócili uwagę na podobieństwo antropologii Beltinga do antropologii Helmutha Plessnera, który w eseju Zur Anthropologie des Schauspielers (1948) pisał, że antropolodzy powinni zainteresować się wytwarzanymi przez ludzi obrazami, tym jakie obrazy samych siebie i innych ludzie wytwarzają i jak w swoich obrazach odnoszą się do społeczeństwa, natury czy Boga. Belting rzeczywiście bliski jest Ples-snerowi; nie tylko uważa, że obrazy są wytwarzane przez ludzi i dla ludzi, że życie ludzi upływa w teatrze obrazów, ale widzi w obrazach „symbolizację naszej percepcji świata” (s. 256), tego, jak patrzymy na świat i co widzimy. W zamykającym książkę eseju o fotografii Belting pisze:

Historia mediów łączy się z historią spojrzenia, która ze swej strony daje się odczytać z historii medium. Zmiana medium i zmiana spojrzenia określały nawzajem swoją dynamikę. Wprawdzie percepcja jako styl i wzór kształtowana była przez aktualnie funkcjonujące media obrazowe, to jednak kształtowanie następowało także w odwrotnym kierunku, jakkolwiek trudne jest wykazanie takiego właśnie wpływu percepcji na media (s. 272).

W różnych epokach różne media określały nasz sposób widzenia świata. Kiedyś takim dominującym medium było malarstwo, później nastał czas fotografii, której władczą pozycję potwierdzał magazyn „Life” (1936-1972) i założona w 1947 roku grupa Magnum. W latach siedemdziesiątych fotografia ustąpiła miejsca telewizji, a w naszych czasach internetowi i obrazom cyfrowym. Paradoks polega na tym, że kiedy fotografia utraciła swoją dominującą pozycję jako środek informacji o świecie, przekształciła się w obiekt estetyczny i trafiła do muzeum. Historia fotografii odtwarza w przyspieszonym tempie historię obrazów, tak jak ją widzi Belting, od fotografii upamiętniającej zmarłych (memorial photography) przez fotografię informacyjną (reportażową), rozszerzającą naszą wiedzę o świecie, do fotografii jako sztuki. Fotografów nazywano czasami „mimowolnymi antropologami” (involuntary anthropologists), ale Belting tego wątku nie podejmuje.

Czy w ostatnim rozdziale Hans Belting nie powraca, wbrew składanym wcześniej deklaracjom, do medialnej historii obrazów? Czy rozdział ten nie powinien zostać przez autora usunięty? Koncepcja antropologii obrazu zyskałaby wówczas na spójności, ale nie zostałby przetestowana na współczesnym materiale. A test ten nie wypadł dla niej najlepiej. Czy mogło być jednak inaczej? Czy można powiedzieć coś ciekawego o współczesności, jeśli się zakłada, że jest ona czasem upadku? Antropologia obrazu ukazała się w 2001 roku i przynależy myślowo do lat dziewięćdziesiątych, kiedy wszyscy zastanawiali się nad tym, czy wiedza o kulturze wizualnej nie zastąpi wiedzy o sztuce[4]. Dzisiaj te dylematy są już za nami, a Hans Belting zajmuje się czymś innym, sztuką globalną. Od 2006 roku uczestniczy w interkulturowym i interkontynentalnym projekcie „Global Art Museum”, współorganizując konferencje w różnych częściach świata: Sao Paulo, New Delhi, Wiedniu, Karlsruhe. Od lat osiemdziesiątych, od swojej pierwszej głośnej książki, Das Ende der Kunstgeschichte? (1983), Belting poszukiwał dróg wyjścia poza dyskurs artystyczny wypracowany przez zachodnią historię sztuki – Antropologia obrazu jest przykładem tych poszukiwań – ale nie potrafił wskazać celu takiego wyjścia. Teraz ten cel odnalazł: należy wyjść poza dyskurs europejskiej historii sztuki, aby stworzyć teoretyczną perspektywę dla sztuki globalnej. Antropologia obrazu takiej perspektywy nie daje.

Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przełożył Mariusz Bryl, Universitas, seria „Horyzonty Nowoczesności”, Kraków 2007, s. 322.

Grzegorz Dziamski –
profesor, kieruje Zakładem Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa UAM. Ostatnio współredagował książkę Nowoczesność po ponowoczesności (2007).

[1]  Por. W.J.T Mitchell, Iconology; Image, Text, Ideology, University of Chicago Press, Chicago 1987.

[2]  J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2007 (1976).

[3]  Problemem tym zajmował się Arthur Danto. Por. tegoż, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York 1986.

[4]  Por. Visual Culture Questionnaire, „October” 1996 nr 77.

DAGMARA MARGIELA-KORCZEWSKA

TROPEM ZWROTU PAMIĘCIOWEGO

Refleksja nad przeszłością, nad tym, co się zdarzyło, co minęło, była nieodłączną towarzyszką wszelkich dyskusji o świecie ludzkim, bowiem bez tego, co przeszłe trudno budować teraźniejszość i perspektywę przyszłości. Jednak natężenie pojawiania się terminów takich jak „historia”, „tradycja”, „pamięć” wyjątkowo wzrosło pod koniec XX stulecia zarówno w dyskursie publicznym, jak i prywatnym. Zdaniem Pierre’a Nory, ten gwałtowny „wybuch pamięci” (eruption of memory, memory boom, upsurge of memory) był konsekwencją wielu czynników społeczno-politycznej natury. Jako główne z nich badacz wyróżnił: krytycyzm wobec oficjalnej wersji historii oraz przywrócenie tych obszarów przeszłości, które do tej pory były stłumione, a ślady których były konfiskowane lub zatajane, rosnące zainteresowanie korzeniami i poszukiwaniami genealogicznymi, mnogość form wydarzeń upamiętniających i nowych muzeów oraz ponowną potrzebę otworzenia archiwów i poddania ich publicznej dyskusji[1].

Warto podkreślić, że tendencja ta nie jest ograniczona jedynie do dyskursu naukowego, „pamięć” bowiem nasyca także świat polityki (gdzie często występuje w towarzystwie lub jako zamiennik „polityki historycznej”), publicystyki i działań instytucjonalnych. Staje się tematem publicznych dyskusji i pretekstem do działań. Coraz częściej dominuje także w medialnych przekazach, które niejednokrotnie we właściwy dla dziennikarskiego gatunku upraszczający czy banalizujący sposób przedstawiają wizje mijającego stulecia i jego tragicznych wydarzeń, które wpłynęły na to ożywienie przeszłościowego dyskursu i konsekwentnie na wybuch „epoki upamiętnienia”[2].

Za Krzysztofem Pomianem możemy przytoczyć kilka z tych zdarzeń, które jak mogłoby się wydawać, miały największy wpływ (jak twierdzi autor – „większy niż kiedykolwiek”[3]) na wzrost zainteresowania pamięcią. Niewątpliwie należą do nich spory na tematy kontrowersyjne, takie jak Trzecia Rzesza, faszyzm, rząd Vichy, ustrój komunistyczny, które szczególnie dominują w debatach w Niemczech, we Włoszech i Francji oraz Europie Środkowo-Wschodniej. Ponadto można doń zaliczyć konsekwencje transformacji społeczno-politycznych – nastąpiła zmiana pokoleniowa, zakończyła się zimna wojna oraz dominacja totalitaryzmu radzieckiego i cenzury, przywrócono uprzednio ograniczone związki z emigracją[4]. Oczywiście, w zależności od przyjętej perspektywy i punktu ciężkości listę tę można by rozwijać i uzupełniać o kolejne elementy, dopisując nie tylko następne wydarzenia historyczne, przeobrażenia polityczne, ale i poszerzając zakres geopolityczny oraz tematykę zainteresowań, dwudziestowieczne przemiany dotyczyły bowiem wielu obszarów życia społecznego w wielu miejscach świata. Na co jednak warto szczególnie zwrócić uwagę, to rewolucje i ewolucje w sferze mediów i technologii, w tym pojawiające się nowe sposoby dystrybucji informacji i komunikacji masowej, które wpłynęły na metody utrwalania i archiwizowania źródeł, i w pewnym zakresie także na medializację i mediatyzację pamięci[5].

Zwrot pamięciowy, memory boom czy, jak eufemistycznie nazywa to Nora, „zasadnicza zmiana relacji z przeszłością”[6], nasycając dyskurs publiczny tematyką memorystyczną, wyraził się także w formie wypowiedzi w publikacjach zwartych, artykułach w periodykach naukowych czy czasopismach opinii i w okazjonalnych wystąpieniach polityków. Śmiało można powtórzyć za Jackiem Żakowskim: od kilkudziesięciu lat przez Europę „idzie pochód szkieletów”[7].

Tom Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka pod redakcją Magdaleny Saryusz-Wolskiej wydaje się oczywistą konsekwencją wspomnianych przemian dyskursywnych. Waga tej publikacji jest tym większa, że polski czytelnik dopiero od niedawna ma okazję zapoznać się z klasycznymi tekstami na temat pamięci w polskim tłumaczeniu. A przecież ta interdyscyplinarna perspektywa poznawcza memory studies, ta przestrzeń „nowego paradygmatu”[8] w dużej mierze rozwija się dzięki dokonaniom niemieckiej akademii. Jednak do tej pory niemiecki dyskurs dotyczący pamięci funkcjonował w Polsce głównie z drugiej ręki, przybliżany polskiemu czytelnikowi fragmentarycznie przez germanistów i niemieckojęzycznych badaczy pamięci. Obecnie dzięki kilku inicjatywom wydawniczym niemieckie teksty „pamięciologiczne” zaczynają funkcjonować również w polskiej wersji językowej. Jedną z pierwszych publikacji była praca Jana Assmanna Pamięć kulturowa[9] (Das kulturelle Gedächtnis. Schrift. Erinnerung und politische Identität in Frühen Hochkulturen)[10].

Tom pod redakcją Magdaleny Saryusz-Wolskiej, będąc pracą zbiorową, prezentuje szerokie spektrum autorów i zagadnień, dając tym samym wyraz różnorodności niemieckiej debaty pamięciowej. Podzielona na trzy części publikacja skupia się kolejno na problematyce pamięci kulturowej, literatury oraz na współczesnych przypadkach badawczych. Każda z części poprzedzona jest kilkunastostronicowym wprowadzeniem redaktorki tomu.

Wprowadzenie do całości jest warte szczególnej uwagi, ponieważ przybliża konteksty kształtowania się niemieckiej dyskusji o pamięci. Czytelnik poznaje nie tylko dzieje akademickiej refleksji „pamięciologicznej”, ale dostaje do ręki w miarę spójny szkic o dwudziestowiecznym niemieckim zmaganiu się z przeszłością. Autorka zajmuje się zwłaszcza okresem po 1945 roku, kiedy naród niemiecki był w wyjątkowo niekomfortowej sytuacji – żywa była potrzeba stworzenia nowych zrębów tożsamości narodowej z bagażem trudnej przeszłości w podzielonym i zniszczonym wojną kraju.

Powojenne Niemcy stanęły przed koniecznością Vergangenheitsbewaltigung (rozrachunku z przeszłością) i pomimo denazyfikacji i pozornego rozliczenia win w procesach norymberskich oraz następującej później ery milczenia (lata pięćdziesiąte), Holokaust i zbrodnie Trzeciej Rzeszy jako część niemieckiej przeszłości cały czas wymagały wspólnego przepracowania w mechanizmach i trybach zbiorowej pamięci (por. s. 10). Długi cień Trzeciej Rzeszy owocował kolejnymi zwrotami niemieckiego dyskursu pamięciowego, a tradycja debaty publicznej sprawiała, że o tym, co gniotło i uciskało niemieckie sumienie często dyskutowano otwarcie – zarówno w gronie akademików, publicystów, literatów, jak i polityków. Magdalena Saryusz-Wolska pokazuje, jak z konieczności rozliczenia niemieckiej winy i prób jej odkupienia rodzi się dojrzała refleksja o pamięci zbiorowej jako kategorii teoretycznej, nazywając to przejściem „od dyskursu publicznego do teorii naukowej” (s. 15).

Czytelnicy nie powinni dać się zwieść pozornym podobieństwom pamięciowych dyskursów. Nałożenie niemieckiej matrycy na znane w polskim imaginarium terminy powoduje inne odczytanie pozornie oswojonych cezur historycznych – przykładowo konstrukty, takie jak „lata pięćdziesiąte” czy „rok 1968” niosą zupełnie inny przekaz w obu kulturach narodowych. Ten ostatni w Niemczech jest odczytywany jako czas studenckiej rewolty, buntu przeciwko autorytarnemu państwu i starszemu „nazistowskiemu” pokoleniu, niektórzy przyjmują nawet, że wydarzenia roku 1968 stały się ideologiczną podwaliną pod działalność terrorystów z RAF. Hubert Orłowski w artykule Niepełny alfabet pamięci[11] wskazał na całkowicie odmienne struktury niemieckiej i polskiej pamięci zbiorowej w kontekście motywu drugiej wojny światowej w literaturze obu narodów. Dekonstruuje on zawartość semantyczną tego symbolu w pamięci zbiorowej narodów mieszkających po obu stronach Odry, by dojść do konkluzji, że trauma doświadczeń wojennych w literaturze niemieckiej przedstawiana jest głównie poprzez klęskę Stalingradu, piekło bombardowania Drezna oraz koniec wojny, czyli czas ucieczki i wypędzeń. Jakże odmienne jest to pojmowanie od tradycyjnego patriotycznego dyskursu wojennego w literaturze polskiej, w którym nacisk położono na zbiorowe doświadczenie klęski wrześniowej, okupacyjnej codzienności craz dramatycznego życia w obozie i gułagu[12]. Pomimo pozornego podobieństwa i używania podobnych kategorii (czy, jak chce Nora, „miejsc pamięci”) i cezur historycznych obrazy przeszłości w polskim i niemieckim imaginarium symbolicznym znacznie się różnią.

Jako ilustrację głównych wątków niemieckiego dyskursu pamięciowego w pierwszej części tomu Magdalena Saryusz-Wolska wybrała teksty Jana i Aleidy Assmannów oraz Haralda Welzera, zauważając ich podobieństwa, będące nie tylko wynikiem celowych działań autorów (jak w przypadku Jana i Aleidy Assmannów), ale także aktywności poznawczej czytelników, z czym mamy do czynienia w przypadku tematyki poruszanej przez Assmana i Welzera (s. 38).

Mariaż literatury i pamięci to kwestia, którą redaktorka podnosi w drugiej części antologii. Relacja pomiędzy tymi dwoma systemami symbolicznymi zorganizowana została według następującej klasyfikacji (s. 181): po pierwsze, możemy mówić o „pamięci literatury” rozumianej jako jej intertekstualność; po drugie, analizując symbolikę pamięci w tekstach literackich (przedstawienie pamięci w piśmienniczym dziele sztuki) – o pamięci w literaturze; po trzecie zaś, literatura może występować jako medium pamięci (literatura jako przekaźnik treści pamięci zbiorowej). Autorka wybrała do tej części artykuły Guntera Butzera, Astrid Erll, Birgit Neumann i Renate Lachmann, którzy analizują problematykę mediów pamięci zbiorowej, kształtowania tożsamości oraz mnemotechniki i metaforyki pamięci. Autorzy w większości reprezentują literaturoznawstwo osadzone w tradycji kulturoznawczej, co tutaj rozumiane jest jako postrzeganie literaturoznawczego przedmiotu badań (tekstu) jako zanurzonego i często zależnego od szerokiego kulturowo-historycznego kontekstu. Trzecia część publikacji przybliża współczesne badania niemieckiej pamięci i obrazujące je studia przypadków. W dzisiejszym niemieckim dyskursie, jak zauważa Saryusz-Wolska:

niewiele jest nowych sporów […], dominującym tematem nadal pozostaje stosunek narodu niemieckiego do okresu Trzeciej Rzeszy. Pojawiają się oczywiście nowe wątki: przeszłość socjalistyczna byłej NRD, spuścizna ruchów społecznych, których kulminacją była rewolta studencka w 1968 roku, forma upamiętnienia upadku Muru Berlińskiego i zjednoczenia Niemiec i tak dalej. Wciąż jednak przeważa rozrachunek z nazizmem (s. 323).

Zbiór „przypadków” otwiera kolejny tekst Aleidy Assmann, poruszający temat zapominania – tak nieodłącznie powiązanego z pamięcią. Autorka grupuje strategie zapominania wokół pięciu podstawowych elementów: kompensacji, eksternalizacji, ekskluzji, milczenia i przeinaczania. Ta tematyka w nieco innej postaci kontynuowana jest we fragmencie książki Haralda Welzera, Sabine Moller i Karoline Tschuggnall pod dramatycznym tytułem „Dziadek nie był nazistą”. Narodowy socjalizm i Holokaust w pamięci rodzinnej („Opa war kein Nazi’. Nationalismus und Holocaust im Familiengedachtnis), gdzie problem wyparcia i milczenia pojawia się w kontekście pamięci rodzinnej po drugiej wojnie światowej. Tragedia Holokaustu i wojenne spustoszenia dominują także w wybranych do antologii pracach Jórna Riisena i Andreasa Huyssena. Ten ostatni ogniskuje swoje zainteresowania w obu prezentowanych artykułach wokół zagadnień krajobrazu miejskiego stolicy Niemiec – Berlina oraz rekonstrukcyjnej i dekonstrukcyjnej pracy pamięci uwydatnionej w zmianach urbanistycznych i architektonicznych tego miasta.

Naukowa refleksja nad pamięcią nie należy do monolitów. Z jednej strony, zarówno nauki historyczne, jak i społeczne oraz humanistyczne roszczą sobie prawo do uprawiania działalności naukowej na temat tego zjawiska, co powoduje, że pamięć poddawana jest poznaniu z wielu odmiennych punktów widzenia. Z drugiej – przy istniejącej mnogości perspektyw poznawczych funkcjonuje jeszcze większa liczba pojęć i terminów, co do których znaczenia nie ma zgody. Barbara Szacka w książce Czas przeszły, pamięć, mit nazywa wręcz ten stan rzeczy „chaosem”[13]. Trudno się z tym nie zgodzić, skoro przykładowy przegląd terminów „bliskoznacznych” zawierać może kolejno: „pamięć zbiorową”, „społeczną”, „kulturową”, „historyczną”, „żywą historię”, „świadomość historyczną”, „kulturę historyczną” i „miejsca pamięci” – żeby wymienić tylko część określeń funkcjonujących w dyskursie pamięciowym. Dodatkowo podkreślić należy mnogość pojęć kryjących się za tymi terminami, po części wynikającą z praktyki, w której – by jeszcze raz przywołać Barbarę Szacką – „niemal każdy autor tworzy dla siebie własną siatkę pojęciową i nie zawsze wyjaśnia treść używanych pojęć i ich wzajemne relacje”[14].

Wbrew możliwym oczekiwaniom w swojej antologii opatrzonej bogatym komentarzem redakcyjnym Magdalena Saryusz-Wolska nie próbuje stawiać się w roli arbitra i nie podejmuje prób rozwiania wątpliwości dotyczących choćby podstawowych terminów i pojęć z dziedziny „pamięciologi”. Jako redaktorka i autorka przynajmniej części tłumaczeń wprowadza odbiorców w zawiłości terminów Gedächtnis i Erinnerung – mowa o rozróżnieniu na dwa rodzaje pamięci, nieznanym w języku polskim, a często i przez autorów niemieckojęzycznych używanym niekonsekwentnie, gdzie Gedächtnis to statyczna pamięć, a Erinnerung – dynamiczne zapamiętywanie (por. s. 27). Podobnych problemów translatorskich przysparza kommunikatives Gedächtnis (s. 28 i n.), niemiecki zwrot, który zyskał dwa polskie odpowiedniki. Używany jest w pismach Welzera oraz Assmanna, a w funkcjonującej literaturze polskiej tłumaczony jest dwojako: jako „pamięć komunikacyjna” lub „pamięć komunikatywna”, jednak bez przypisania konkretnemu z autorów (por. s. 28 i dalsze). Magdalena Saryusz-Wolska nie przywiązuje zbyt dużej wagi do strukturyzacji czy oceny prezentowanego materiału, tym samym nie ustala listy terminów czy kategorii bardziej uprawnionych niż inne, raczej dostarcza tworzywa, inspiracji. Sama tłumaczy wybór takiej drogi, nieco kokietując czytelników: „oferowanie gotowych, ostatecznych i tylko pozornie bezdyskusyjnych terminów i przekładów pozbawia nas alternatywy inicjującej dialog, częstokroć ciekawszy niż stojący u ich źródeł tekst” (s. 30).

Rodzi się zatem pytanie, czy kategorie „pamięciologiczne” – potraktowane tak szeroko – w jakikolwiek sposób są operacjonalizowalne i użyteczne w badaniach pamięci. Badacz stojący wobec wyborów podstawowych: przedmiotu badań (określenia jego statusu ontycznego oraz epistemicznego), przyjęcia określonej perspektywy poznawczej oraz metodologii, a przede wszystkim postawiony wobec niedyskutowalności zebranego materiału badawczego, zmuszony jest do pewnej precyzji terminologicznej[15]. Podkreślanie metaforyczności terminów „pamięć” czy „miejsca pamięci” nie zwalnia z konieczności podjęcia pewnych decyzji, bowiem poszukiwanie symbolicznego ima-ginarium pamięci nie może się obyć bez jasno określonej teoretycznej ramy. Być może nie należy stawiać zbyt wygórowanych żądań wobec artykułów Magdaleny Sariusz-Wolskiej, skrojonych jedynie jako wprowadzenie do antologii, niemniej jednak – znając bogaty dorobek naukowy autorki w dziedzinie badań pamięci – można odczuć cień zawodu. Biorąc jednak pod uwagę jej poprzednie deklaracje, szczególnie artykuł Zapomnieć się w pamięci. Pytania o badania pamięci kulturowej, łatwo zauważyć swoistą konsekwencję. We wspomnianym tekście wyraźnie rysuje się zwątpienie autorki w przekładalność dyskursów poszczególnych nauk, co więcej, podważa ona interdyscyplinarność badań pamięci i możliwość utworzenia wspólnego kilku dyscyplinom równoprawnego dyskursu naukowego, a tym samym stawia pod znakiem zapytania postulat „pamięciologicznego” paradygmatu oraz kwestionuje istnienie tzw. teorii pamięci[16]. Przywołane przez badaczkę w tej pracy słowa Olicka: „wiele różnych dyscyplin, wykorzystujących koncepcje [pamięci] i przyczyniających się do jej doskonalenia, często posiada ezoteryczne właściwości, osobne dyskursy i często też zazdrośnie strzeże swych granic”[17] dostatecznie wyjaśniają jej stanowisko i być może tłumaczą brak choćby prób stworzenia jednorodnej siatki terminologicznej czy kategoryzacyjnej także w opracowaniu Pamięci zbiorowej i kulturowej.

W tej niewątpliwie wartościowej pozycji jeszcze jedna kwestia warta jest podniesienia – tłumaczenia niemieckich tekstów oraz praca redakcji. W dziele całego zespołu tłumaczy (w tym redaktorki tomu) nie uniknięto kilku błędów translatorskich, a raczej niekiedy zbyt dosłownego tłumaczenia niemieckich oryginałów. Jako przykład podam wypowiedź jednego z cytowanych badanych, w której pojawia się określenie armes Schwein (s. 46). Metaforycznie oznacza ono „biedaka, nieboraka, biedaczysko”, tu natomiast tłumaczone dosłownie tworzy dość drastyczną zbitkę semantyczną: „Więc SS-mani z trupią czaszką i hełmem, i bronią maszynową, w długich płaszczach i wysokich oficerkach, i takie  b i e d n e   ś w i n i e  z ogolonymi głowami, takie wychudzone, no, przedstawiałem sobie ofiary, oprawców i wyobrażałem je sobie”. Ufam jednak, że błędy tego rodzaju należą raczej – by odwołać się do anglosaskiego rozróżnienia błędów na mistakes, wynikające z pomyłek, nieostrożności czy nieuwagi, oraz na errors, wynikające z niewiedzy – do pierwszej kategorii i w następnym wydaniu antologii zostaną poprawione. To samo dotyczy błędów redakcyjnych (by okładkowy błąd w imieniu Renaty Lachmann potraktować jako ilustrację).

Publikacja tomu Pamięć zbiorowa i kulturowa jest nie tylko konsekwencją intensyfikacji dyskursu pamięciowego w Polsce. Jest także znaczącym i bardzo ważnym głosem w ramach tego dyskursu, przybliżającym niemiecką perspektywę badania pamięci. Nie będzie chyba przesady w stwierdzeniu, że to właśnie niemiecka nauka od lat wiedzie prym w tego typu refleksji. Długa tradycja „rozliczania z przeszłością”, wynikająca z potrzeb społeczno-kulturowych, przyczyniła się do dominacji niemieckiego dyskursu „pamięciologicznego”, a dokonania badawcze niemieckich akademików stały się punktem odniesienia dla większości tego typu europejskich badań. Przybliżenie polskiemu czytelnikowi takiego wyboru autorów jak w antologii Magdaleny Saryusz-Wolskiej niewątpliwie wzbogaca dyskurs naukowy i sprzyja podjęciu dialogu z dorobkiem niemieckich akademików. Tym samym zachęcony efektem pracy redaktorki tomu czytelnik oczekiwałby kontynuacji; a Pamięć zbiorowa i kulturowa mogłaby stać się pierwszym tomem nowej serii wydawniczej. Dla badaczy polskiej pamięci zbiorowej odniesienie do niemieckiego dyskursu rozliczeniowego oraz dokonań niemieckich badaczy pamięci jest koniecznością, choćby ze względu na wspominane już powiązanie wątków pamięciowego imaginarium polskiej i niemieckiej przeszłości (tu warto zwrócić uwagę na dokonania zespołu badawczego działającego w ramach projektu „Polsko-niemieckie miejsca pamięci” CBH PAN w Berlinie).

Uznając wagę i jakość tomu, nie należy ograniczać grupy jego odbiorców do wąskiego grona specjalistów. Raczej należałoby ją poszerzyć o innych czytelników (badaczy i studentów innych dyscyplin naukowych, dziennikarzy, publicystów, literatów etc), ponieważ problematyka pamięci dotyczy wielu wymiarów ludzkiego świata, a sposób widzenia zbiorowej przeszłości jest częścią kształtowania tożsamości wspólnoty. Zmiana spojrzenia na to, co było, oraz dojście do głosu pamięci są powiązane z szerszymi przemianami w strukturach ludzkiego uniwersum i z będącym ich konsekwencją przewartościowaniem marginalizowanych dotąd narracji. Trudno nie zgodzić się ze słowami Pierre’a Nory:

Cała historia […] przekształcona w dyscyplinę o ambicjach naukowych, była do tej pory zbudowana na fundamencie pamięci, ale przeciwko pamięci, uważanej za indywidualną, psychologiczną, zawodną, przydatną tylko w roli świadectwa. Historia była domeną zbiorowości, pamięć – prywatności. Historia była jedna, pamięć ex definitione, wieloraka, bo z istoty swej indywidualna. Idea pamięci zbiorowej, wyzwalającej i uświęconej zakłada całkowite odwrócenie sytuacji. Jednostki miały pamięć, zbiorowości miały historię. Idea, że to zbiorowości mają pamięć, zakłada głębokie przekształcenie miejsca jednostek w społeczeństwie i ich stosunków ze zbiorowością[18].

Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod redakcją Magdaleny Saryusz-Wolskiej, Universitas, seria „Horyzonty Nowoczesności”, Kraków 2009, 492 s.

Dagmara Margiela-Korczewska –
doktorantka w Centrum im. WiMy’ego Brandta UWr i CBH PAN. Zajmuje się pamięcią zbiorową, antropologią miasta, kapitałem społecznym. Ekspert w projekcie „Kapitał społeczny i edukacja. Islandia i Polska”. Współredaktorka tomu Błogosławiony kraj? Szkice o historii i pamięci Dolnego Śląska (2010).

POŻEGNANIA

PROFESOR ALDONA JAWŁOWSKA (1934-2010)

Aldona

Rok 1975 zapamiętam na zawsze z dwóch powodów. Zdawszy maturę, dostałem się wówczas na studia etnologiczne w Poznaniu. To po pierwsze. Po drugie jednak, co nie mniej ważne, jesienią tego roku udało mi się „złowić” w księgarni Drogi kontrkultury Aldony Jawłowskiej. Książka, niemająca precedensu na polskim rynku wydawniczym, dzisiaj już o statusie kultowym (wystarczy zerknąć, ile trzeba za nią dać na Allegro), stała się moją podstawową lekturą i inspiracją na wiele lat. Dzięki tej pierwszej znajomości z Aldoną, poprzez to, co i jak pisała o wolnym świecie, o buncie, nadziei i utopii lat sześćdziesiątych, miałem spore trudności, aby pogodzić etnologiczne badania nad kulturą ludową (która była wówczas ciągle dominującym tematem na studiach) z fascynacją pulsem współczesności, politycznym zaangażowaniem i muzyką, których korzenie tkwiły właśnie w czasach kontestacji. Bardzo chciałem poznać kiedyś autorkę książki tak bardzo rezonującej z moimi pasjami i poglądami.

Minęło jednak wiele lat, zanim spotkaliśmy się – jak to się powiada dzisiaj – w realu. Stało się to przy okazji powołania Sekcji Antropologii Społecznej Polskiego Towarzystwa Scojologicznego, a więc dopiero w latach osiemdziesiątych. Odbywające się wówczas intensywnie spotkania i konferencje w całym kraju były świetną okazją do rozmów z Aldoną. Nie dotyczyły one jednak wcale jej badań nad kontrkulturą sprzed lat, ale spraw, które wówczas ją zajmowały – integracji socjologii i antropologii. Mieliśmy wspólnego bohatera tych debat. Był nim Clifford Geertz i jego antropologia interpretatywna. Aldona była jedną z pierwszych socjolożek, która bliżej zainteresowała się jego dorobkiem i potrafiła go docenić, widząc w jego pracach świetną platformę porozumienia między dość sterylnymi wówczas środowiskami krajowych socjologów i etnologów. Tym bardziej że Geertz proponował wyjście z getta tradycyjnych analiz kultury ku perspektywie otwartej na współczesność, co dla Aldony było najważniejsze. Była przecież owym duchem niespokojnym, ciągle poszukującym nowych podniet i tematów badawczych, przekładających się wszakże na jej postawę życiową, rodzaj nieustannego zaangażowania w sprawy tu i teraz. Aldona była zawsze kontrkulturowa w takim sensie, jak rozumie tę postawę Umberto Eco: kontrkulturą jest zaangażowaną krytyką albo transformacją istniejących paradygmatów społecznych, naukowych i estetycznych. Z kontrkulturą mamy więc do czynienia wówczas, kiedy ktoś zmieniający kulturę, w której żyje, ma krytyczną świadomość własnych działań i jest w stanie wypracować teorię własnego odstępstwa od dominującego modelu, oferując przy tym model, który zdolny jest do przetrwania. Aldona miała właśnie tę świadomość, że nie powinniśmy być obrońcami dominującego modelu kultury, ale aktywnie angażować się w jego kontrkulturowa krytykę, taka postawa nie ma bowiem umocowania tylko w jednym typie społeczeństw, w określonym czasie i miejscu, ale jest ciągle podejmowanym trudem krytycznego bycia w świecie.

Nikt lepiej niż Aldona całym swoim akademickim życiem, nie pokazał, jak można konsekwentnie uprawiać taką zaangażowaną humanistykę. Nie chodziło jej przy tym o teorie (Aldona wybitną teoretyczką nie była), ale o rolę krytycznego obserwatora kultury i społeczeństwa, kogoś, kto zachęca innych do chwili namysłu na zasadzie – „zaraz, zaraz, zastanówmy się, czy kupujemy ten pomysł, który sprzedaje się nam jako niebywałe osiągnięcie”. Stąd zainteresowania Aldony problematyką konsumpcji i dzisiejszym konsumeryzmem, tożsamością i codziennymi wymiarami globalizacji; to także swoisty powrót do zainteresowań z czasów Dróg kontrkultury, a więc namysł nad tym, czy i jak możliwy jest dzisiaj bunt młodego pokolenia. Aldona miała tę niewątpliwą zdolność rozumienia i integrowania się z ludźmi młodymi, była ciekawa ich świata, niekiedy wręcz ciekawska, ale zawsze po to, aby lepiej rozumieć, na czym polega ciągłość pokoleniowych marzeń, próby moszczenia się w kapitalistycznych realiach, które bywają nie mniej okrutne, choć z innych powodów, jak te z czasów siermiężnego socjalizmu, który poznała na wylot.

W ostatnich latach, także dzięki moim przenosinom do Milanówka i pracy w SWPS w Warszawie, mieliśmy okazję spotykać się coraz częściej. Pretekstem bywały wizyty Janiny i Zygmunta Baumanów, obrony prac doktorskich, konferencje, ale także zwykła potrzeba rozmowy o tym, co w trawie piszczy. Nigdy nie były to spotkania letnie, co wynikało z zachłanności Aldony na życie – ciągle coś nowego ją zajmowało, ciągle planowała kolejne przedsięwzięcia, zawsze miała kolejne propozycje, aby coś napisać, zorganizować. Aldona była zawsze w drodze (nawet na obradach konferencyjnych kręciła się, obserwowała, zaczepiała sadowiących się w fotelach uczestników, pozawerbalnie komentowała krytycznie i akceptująco wypowiedzi referentów), dlatego spotykałem ją najczęściej… na schodach ISNS-u albo na chodniku Nowego Światu. Zawsze gdzieś pędziła.

Zdawałem sobie sprawę, że nie jest już osoba młodą, ale nie docierało do mojej świadomości, że może być śmiertelna. Wieści o złym stanie zdrowia nijak się bowiem miały do jej codziennej krzątaniny, do tego, że wszędzie było jej pełno. Była ciągle taka sama – w rozciągniętym swetrze i szarych spodniach, z przenikliwym wzrokiem i w drodze od jednego pomysłu do drugiego. Spotykając ją, nie sposób było pytać o zdrowiej samopoczucie, bo ewentualną troskę uprzedzała pytaniami: Co nowego? Co robisz? Co sądzisz o tym tekście? Czy to prawda, że…?

Czy to prawda, że Aldony Jawłowskiej nie ma już wśród nas? Jakoś pusto się zrobiło na Nowym Świecie i w okolicach. Ubyło pięknego człowieka, ale tam, gdzie jest teraz Aldona, czekają już na nią tłumy chętnych do rozmowy i snucia planów. Kto bowiem powiedział, że kontrkultura jest tylko z tego świata?

Wojciech Józef Burszta

[1]  P. Nora, Reasons for the Current Upsurge in Memory, online: http://www.eurozine.com/articles/2002-04-19-nora-en.html (2 luty 2001).

[2]  Por. wypowiedź Nory w wywiadzie przeprowadzonym przez Jacka Żakowskiego Epoka upamiętnienia. Rozmowa z Pierre’em Norą, [w:] J. Żakowski, Rewanż pamięci, Sic!, Warszawa 2002, s. 59).

[3]  K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2001, s. 140.

[4]  Tamże, s. 140 i n.

[5]  O mediatyzacji i medializacji pamięci zob. B. Korzeniewski, Medializacja i mediatyzacja pamięci – nośniki i ich rola w kształtowaniu pamięci przeszłości, „Kultura Współczesna” 2007 nr 3, s. 5-23.

[6]  Epoka upamiętnienia…, s. 59.

[7]  J. Żakowski, Rewanż pamięci…, s. 12.

[8]  Jak pisze jeden z niemieckich badaczy pamięci zbiorowej Jan Assmann: „Wszystko przemawia za tym, że kwestia pamięci wpłynie na wytworzenie nowego paradygmatu nauk o kulturze, który w nowym świetle postawi rozmaite zjawiska i dziedziny – sztukę, literaturę, politykę i społeczeństwo, religię i prawo”. J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2001, s. 27.

[9]  Tamże.

[10]  Oczywiście fragmenty lub pojedyncze krótkie teksty niemieckich badaczy pojawiały się w polskich tłumaczeniach przy różnych okazjach, wystarczy wspomnieć dwa numery „Kultury Współczesnej” poświęcone pamięci (2007 nr 3, 2010 nr 1), a wszystkich nawiązań, inspiracji i omówień nie sposób wymienić.

[11]  H. Orłowski, Zrozumieć świat. Szkice o literaturze i kulturze niemieckiej XX wieku, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2003.

[12]  Tamże, s. 36.

[13]  B. Szacka, Czas przeszły, pamięć, mit, Scholar, Warszawa 2006, s. 33.

[14]  Tamże.

[15]  Przykładem mogą być rozważania Stefana Bednarka w artykule Jeśli nie miejsca pamięci, to co? O badaniach pamięci, „Kultura Współczesna” 2010 nr 1.

[16]  M. Saryusz-Wolska, Zapomnieć się w pamięci. Pytania o badania pamięci kulturowej, „Kultura Współczesna” 2010 nr 1, s. 77 i n.

[17]  Tamże, s. 79.

[18]  P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „ResPublica Nowa” 2001 nr 7, s. 41.

Przedmiotami działania Narodowego Centrum Kultury są:

• edukacja kulturalna,

• badanie sektora kultury,

• podtrzymywanie i upowszechnianie tradycji narodowej i państwowej,

• promocja polskiego dziedzictwa narodowego jako elementu europejskiego dziedzictwa kulturowego.

Narodowe Centrum Kultury zajmuje się także:

• inspirowaniem i wspomaganiem działających w sferze kultury i dziedzictwa narodowego ruchów społecznych oraz organizacji pozarządowych,

• informacją kulturalną w zakresie kultury i dziedzictwa narodowego,

• podwyższaniem kwalifikacji kadr zajmujących się działalnością kulturalną.

Programy Narodowego Centrum Kultury:

• Kadra Kultury,

• Obserwatorium Kultury,

• Dom Kultury+,

• Kurs na kulturę,

• Polsko-Ukraińska Wymiana Młodzieży,

• program stypendialny „Młoda Polska”,

• program stypendialny „Gaudę Polonia”.

Najważniejsze realizowane aktualnie projekty:

• kampania społeczna „Kultura się liczy!” (2010),

• obchody 600. rocznicy bitwy pod Grunwaldem (2010).

Witryny Narodowego Centrum Kultury:

• Narodowe Centrum Kultury (http://nck.pl/),

• Kadra Kultury (http://kadrakultury.pl/),

• Dom Kultury + (http://www.domkulturyplus.pl/),

• Kultura się liczy! (http://kulturasieliczy.pl/),

• Kongres Kultury (http://kongreskultury.pl/),

• Grunwald (http://grunwald600.pl/),

• Pamiętam Katyń 1940 (http://www.pamietamkatyn1940.pl/).

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze (PTK) powstało w 2002 roku w celu:

■ projektowania, prowadzenia I wspierania badań naukowych nad kulturą,

■ upowszechniania I popularyzowania wiedzy o kulturze,

■ promocji kultury polskiej I wiedzy o niej,

■ prowadzenia działań w zakresie edukacji kulturalnej.

Stowarzyszenie jest powołane I gotowe do:

■ wypowiadania się na temat stanu, potrzeb I perspektyw wiedzy o kulturze,

■ opracowywania ekspertyz I opinii na temat stanu kultury,

■ podejmowania zadań w zakresie doradztwa w sprawach życia kulturalnego.

PTK stawia sobie również za cel umocnienie kulturoznawstwa jako dyscypliny badawczej I wykonywanego zawodu (co zaowocowało między Innymi powołaniem Komitetu Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk oraz wpisaniem kulturoznawstwa na listę dyscyplin naukowych) oraz aktywnie współpracuje z Instytucjami badawczymi I edukacyjnymi w zakresie wszelkich programów kulturoznawczych.

W siedmiu oddziałach terenowych (w Białymstoku, Katowicach, Lublinie, Łodzi, Opolu, Wrocławiu I w Warszawie) zrzesza humanistów prowadzących działalność naukową lub popularyzatorską w obrębie nauk o kulturze.