Łukasz Biskupski

Miasto atrakcji

Narodziny kultury masowej
na przełomie XIX i XX wieku
Fragment

Książkę tę poświęcam pamięci
Stefana Biskupskiego, mojego ojca

Podziękowania

Pierwsze badania, które zaowocowały powstaniem Miasta Atrakcji, wykonałem na potrzeby pracy magisterskiej napisanej w 2009 roku na Uniwersytecie Łódzkim pod kierunkiem prof. Ryszarda W. Kluszczyńskiego. Kwerendy archiwalne prowadziłem w latach 2008-2012 w kilku etapach dzięki wsparciu Prezydenta Miasta Łodzi, Stowarzyszenia Naukowego „Collegium Invisibile”, a przede wszystkim Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, która dofinansowała również druk książki w ramach grantu pochodzącego ze środków na Badania Statutowe Wydziału Kulturoznawstwa i Filologii.

Do powstania tej książki w obecnym kształcie przyczyniło się wiele osób i instytucji. Dr. hab. Tomaszowi Majewskiemu oraz prof. Annie Zeidler-Janiszewskiej chciałbym podziękować nie tylko za wiarę w niniejszy projekt od samego początku, ale przede wszystkim za przewodnictwo po świecie humanistyki i pokazanie, na czym polegać może idea uniwersytetu.

Michałowi Pabisiowi-Orzeszynie jestem wdzięczny za zwrócenie uwagi na problematykę wczesnego kina, dzięki czemu mogłem połączyć zainteresowanie kinem, historią i Łodzią. Dariuszowi Majewskiemu oraz Wiktorowi Marcowi i Agacie Zysiak – za współpracę przy w kwerendach archiwalnych. Hannah Borisch, Julii Haremskiej, dr Magdalenie Saryusz-Wolskiej, Sophie Schwarzmaier, oraz Monice Wąsik – za pomoc w tłumaczeniach. Aleksandrze Jach – za udostępnienie cennej bibliografii. Ponownie Wiktorowi Marcowi, Agacie Zysiak i dr Magdalenie Saryusz-Wolskiej oraz dr. Mirosławowi Filiciakowi i dr. Andrzejowi Dębskiemu – za lekturę wcześniejszych wersji tekstu i krytyczne uwagi (wszelkie niedoskonałości są jednak moją winą). Stefanowi Brajterowi, Przemysławowi Górskiemu i Adamowi Musiałowiczowi – za wsparcie w opracowaniu materiałów wizualnych, a Malwinie Wadas oraz Joannie Ufnalskiej – za ratunek redakcyjny. Pracę nad książką ułatwiła również życzliwość pracowników Biblioteki Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego, Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki im. Józefa Piłsudskiego w Łodzi, Archiwum Państwowego w Łodzi oraz Biblioteki Narodowej.

Szczególne wyrazy wdzięczności winien jestem dyrektorowi Narodowego Centrum Kultury Krzysztofowi Dudkowi za życzliwe zainteresowanie niniejszym przedsięwzięciem oraz Annie Wieczorek za opiekę nad procesem wydawniczym.

Praca nad „Miastem Atrakcji” utwierdziła mnie w przekonaniu, że nauka jest grą zespołową.

Fragmenty i wcześniejsze wersje tekstów, które znalazły się w Mieście Atrakcji, ukazały się w następujących publikacjach:

- Kinematograf wernakularny. Kino w kulturze popularnej Łodzi przełomu XIX i XX wieku, [w:] Tomasz Majewski (red.), Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009.

- Od ciekawostki do dyscypliny. Historia teorii badań nad wczesnym kinem, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68.

- Narodziny kina z ducha varieté. Kultura atrakcji przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, „Dialog”‚ 2013, nr 1.

Il. 1. Dom towarowy Emila Schmechela i budynek Zgromadzenia Majstrów Tkackich na skrzyżowaniu ul. Piotrkowskiej i Przejazd. W głębi kinematografy Luna i Odeon / Pocztówka, ok. 1912 r. Ze zbiorów prywatnych

Tam nasz początek. Na próżno się bronić,
Próżno wspominać daleki Wiek Złoty.
Nam raczej przyjąć i uznać za swoje
Wąsik z pomadą, melonik na bakier
I tombakowej brzękanie dewizki.

Za swoją uznać pieśń przy kuflu piwa
W czarnych jak sukno fabrycznych osadach.
Zapałką trzasnąć, na dwanaście godzin
Iść, tworzyć w dymach postęp i bogactwo.
[...]
Trafiona z pistoletu gra pianola.
Kadryl po knajpach goni dzikie pary.
I ruda, tłusta, prztykając w podwiązkę,
Z rozwalonymi udami na tronie,
W pantoflach z puszkiem, czeka tajemnica
Na domokrążców gum i salwarsanu.

Tam nasz początek Już miga iluzyon
Max Linder krowę prowadzi i pada
W ogródkach świecą przez zieleń lampiony.
Żeńska orkiestra w puzon, w puzon dmie

Czesław Miłosz
Traktat poetycki[1]

Każde pokolenie pisze na nowo historię, ponieważ
z innej perspektywy patrzy na przeszłość, z innymi
zjawiskami dnia dzisiejszego zestawia i porównuje.

Jerzy Toeplitz[2]

[1] Czesław Miłosz, Traktat poetycki, [w:] tegoż, Wiersze, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, t. II, s. 8–9.

[2] Jerzy Toeplitz, przedmowa, Historia filmu polskiego, t. 1, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 11.

Wstęp

Zawiązanie akcji

W 1913 roku publicysta warszawskiego tygodnika społeczno-kulturalnego „Złoty Róg” pisał w zamiejscowej korespondencji:

W żadnym mieście nie zapanowały tak kinematografy jak w Łodzi. W ciągu paru lat ostatnich te liczne przedsiębiorstwa zdobyły się na własne budynki lub specjalnie pobudowane lokale, usadowiły się jeden przy drugim lub naprzeciwko siebie, zalały światłem różnorodne ulice, oblepiły ściany i parkany jaskrawymi reklamami i prześcigają się we współzawodnictwie[3].

Kolorowana pocztówka wydana w drukarni Józefa Ostrowskiego z tego samego roku pokazuje róg ul. Przejazd (Tuwima) i ul. Piotrkowskiej. Na pierwszym planie w obiektyw ciekawie spogląda chłopiec w szkolnym mundurku. Stoi tuż przy torach pierwszego w Kongresówce tramwaju elektrycznego, który regularnie przemierza z hukiem główną ulicę miasta. Po drugiej stronie ulicy koło latarni gazowej i słupa trakcyjnego rosyjski policjant spogląda czujnie na uliczną handlarkę. Pośród wozów i dorożek przechodzą mężczyźni w surdutach i melonikach oraz kobiety w eleganckich sukniach. Nie widać bluz robotników ani grubych chust, które wiejskim zwyczajem nosiły włókniarki. Z okien ekskluzywnego magazynu konfekcyjnego Emila Schmechela przy ul. Piotrkowskiej 98 na uliczny ruch spoglądają manekiny demonstrujące najnowsze kolekcje paryskie. Po przeciwległej stronie Przejazdu nad otoczeniem góruje Meisterhaus z charakterystycznym znakiem trzech czółenek tkackich ułożonych w trójkąt na fasadzie – potężny gmach Zgromadzenia Majstrów Tkackich, elity wśród pracowników fabrycznych. Idąc w górę Przejazdem, tuż za ogrodem majstrów z restauracją Tivoli i muszlą koncertową, napotkamy kościół Św. Krzyża, najważniejszą katolicką świątynię w mieście, i Mikołajewski Ogród Miejski oraz nową siedzibę poczty. Podążając w przeciwnym kierunku, dojdziemy do eleganckiego korso spacerowego przy następnej przecznicy. W lewo i w prawo przy ul. Piotrkowskiej znajdują się giełda, redakcja dziennika „Lodzer Zeitung” mieszczącego się w okazałej neogotyckiej kamienicy drukarza Johanna Petersilgego, pałace „wełnianego króla” Juliusza Heinzla i bankiera Maksymiliana Goldfedera, luksusowe sklepy, składy i kamienice. Słowem, róg Przejazd i Piotrkowskiej znajdował się w bodaj najbardziej wielkomiejskim odcinku Piotrkowskiej, „pryncypalnej” ulicy Łodzi, ciągnącym się od ul. Dzielnej do Nawrot. Tutaj łodzianie robili zakupy, interesy, chodzili do cukierni i spacerowali. Trotuary wypełniały…

tłumy ubrane elegancko, damy w modnych kapeluszach, w bogatych okrywkach, mężczyźni w długich czarnych paltach, w hawelokach z pelerynami. Żydzi w długich surdutach zabłoconych, Żydówki przeważnie piękne w aksamitach, którymi zamiatały błoto na trotuarach. Wrzawa napełniała ulicę, przepychano się ze śmiechem, tłoczono, spacerowano w górę ulicy aż do Przejazd i Nawrot i z powrotem[4].

Dobre samopoczucie przechodniów musiał zakłócać jedynie fetor z otwartych rynsztoków – miasto nie miało kanalizacji.

To właśnie to skrzyżowanie co wieczór kinematografy zalewały migającym światłem. Większość iluzjonów zlokalizowanych było w ścisłym centrum, ale działały jeszcze skierowane do uboższej klienteli sale projekcyjne na Chojnach i Bałutach. W 1913 roku, 17 lat po pierwszej demonstracji kinematografu w Helenowie, elitarnym ogrodzie dla łódzkiej burżuazji, kino na trwałe wpisało się w kulturowy i przestrzenny pejzaż miasta. Tuż przed wybuchem I wojny światowej w ponadpółmilionowej Łodzi działało kilkanaście kin, w tym dwa luksusowe kinoteatry, trzy kinematografy uznawane za pierwszorzędne oraz co najmniej dziewięć mniej prestiżowych lokali organizujących za opłatą projekcje filmowe[5]. Chodzenie do kina stało się powszechną praktyką konsumpcyjną i sposobem na manifestację miejskiego stylu życia. Kino dostarczało poruszających doznań estetycznych nie tylko na ekranach, ale także na scenie wielkiego spektaklu miasta. Budynki kinematografów wraz z oświetleniem ulicznym, reklamami czy tramwajami współtworzyły wielkomiejski krajobraz. Zbudowany w 1908 roku tuż za magazynem Schmechela kinematograf Odeon przy ul. Przejazd 2 – obwieszał lampkami i afiszami sąsiedni budynek domu towarowego. Dokładnie naprzeciwko Odeonu w Meisterhausie znajdowała się kino Luna (to właśnie te sąsiadujące kinematografy, o których pisze korespondent „Złotego Rogu”). Neon Luny górował nad skrzyżowaniem, ale o uwagę przechodniów wieczorami musiał walczyć z „reklamami świetlnymi” wyświetlanymi za pomocą latarni magicznej na zamontowanym na dachu wielkim ekranie (fotograf tak ustawił kadr, aby go nie uchwycić, ale na pocztówce widać budkę projekcyjną). W pobliżu, w podwórku przy ul. Piotrkowskiej 67, w budynku po spalonym teatrze prowadzonym przez Aleksandra Zelwerowicza działał od 1911 roku największy w mieście kinoteatr Casino na tysiąc miejsc. Kolejne kino mieściło się na piętrze Grand Hotelu, jeszcze jedno, Bio-Express, kawałek dalej przy ul. Zielonej, koło Wielkiej Synagogi zamykającej korso na ul. Spacerowej. (Bio-Express był pierwszym w Łodzi budynkiem zaprojektowanym specjalnie na potrzeby projekcji filmowych, wcześniej pokazy odbywały się w adaptowanych przestrzeniach). Wszystkie te kinematografy można było obejść w czasie kilkuminutowego spaceru.

Odeon, Luna wraz z Casinem miały status „zeroekranowców” – to znaczy, że do nich najpierw trafiały wszystkie nowości. Odeon mógł pomieścić jednorazowo 450 osób, Luna była podobnej wielkości. Przy każdej wtorkowej lub sobotniej zmianie programu, a zwłaszcza kiedy wyświetlano szeroko reklamowane sensacyjne dramaty, przy kasach ustawiały się długie kolejki. Kinematografy te standardem przewyższały teatry, często zresztą, w przeciwieństwie do kin, utrzymujące się na granicy rentowności. Przed Luną stał wytworny szwajcar i zachęcał przechodniów do wejścia na takie filmy jak katastroficzny dramat historyczny Ostatnie Dni Pompei (Jone o Gli ultimi giorni di Pompei, reż. Ubaldo Maria Del Colle, Giovanni Enrico Vidali, 1913, 2500 m)[6]. W Odeonie widzów witał czarnoskóry portier w liberii i wprowadzał ich do poczekalni pełnej drzew palmowych. Kinowe foyer nie było bowiem – jak zauważył Jurij Cywjan – elementem rzeczywistego miasta, lecz sferą eksterytorialną, w której następowała „teatralizacja życia na wzór kina”[7]. Tak w Łodzi, mieście archetypowym dla nowoczesności, rozkwitało medium archetypowe dla dwudziestowiecznej kultury masowej. Tak też rodził się obraz kina jako „fabryki snów”, a wieloetniczne miasto przemysłowe stawało się miastem atrakcji, w którym przestrzeń miejska zamieniała się w spektakl, a spektakl – w towar.

Rewizja

W ostatnich dekadach XIX wieku ziemie polskie, podobnie zresztą jak inne regiony Europy Środkowo-Wschodniej, doświadczyły gwałtownych procesów modernizacyjnych. Wówczas narodziła się nowoczesna kultura polska. W latach 1890–1914 ukształtował się modernizm artystyczny. Wykrystalizował się też pełen wachlarz nowoczesnych postaw politycznych i intelektualnych od anarchosyndykalizmu po ideologię narodową i od marksizmu po psychoanalizę. W końcu wyodrębniło się autonomiczne pole nowoczesnej masowej komercyjnej rozrywki zdominowane przez literaturę sensacyjną, a później kino. Pierwsze dwa obszary kultury – modernizm artystyczny i nowoczesne idee – związane są z powstaniem nowej grupy społecznej czy też formacji intelektualnej określanej u nas mianem inteligencji. Rozwój popkultury to z kolei skutek dynamicznych procesów modernizacyjnych: urbanizacji, industrializacji, znacznego upowszechnienia czytelnictwa i wytworzenia się czasu wolnego związanego z kapitalistyczną pracą zarobkową. Ważnym składnikiem tego nowego „miejskiego” stylu życia stały się popularne formy rozrywki. Wszystkie te procesy modernizacji kultury polskiej przebiegały w swoisty dla siebie sposób zgodnie z kolonialną logiką centrum-peryferie. Wysoki modernizm intelektualny w polskim wydaniu spotkał się na przykład z zarzutami o niedostateczne przyswojenie zachodnich postaw, co Stanisław Brzozowski nazwał „intelektem taroczkowo-bezikowym”[8]. Z kolei niski modernizm miejskich rozrywek i kultury masowej nigdy nie osiągnął takiego poziomu masowości jak w państwach zachodnich. Modernizacja kultury również przebiegała w sposób właściwy dla modernizacji peryferyjnej.

Niezależnie od oceny zjawiska nie sposób nie zauważyć, że spośród wskazanych aspektów modernizacji kultury polskiej – modernizmu artystycznego, nowoczesnych idei oraz kultury popularnej – narodziny tej ostatniej w Polsce doczekały się stosunkowo najmniejszej liczby opracowań. W Mieście Atrakcji podejmuję próbę uzupełnienia tego obrazu. W związku z tym, że pojęcia „kultura masowa” i „kultura popularna” obarczone są znacznym bagażem semantycznym i powiązane z konkretnymi – krytycznymi bądź afirmatywnymi – dyskursami[9], staram się ich nie używać, mówiąc w zamian o masowej komercyjnej rozrywce, którą proponuję nazywać kulturą atrakcji[10]. Obejmuje ona takie zjawiska, jak literatura sensacyjna, ogródki rozrywkowe, kabarety i varieté, muzea osobliwości i panoptika, atrakcje jarmarczne, panoramy, fotoplastykony i salony iluzji optycznych, zabawy ogrodowe i sport (np. wrotki i rowery). W książce opisuję procesy modernizacji kultury atrakcji, skutkujące dominacją kina w uniwersum miejskich rozrywek wielkiego ośrodka przemysłowego – Łodzi. Pokażę, jak zmieniła się masowa komercyjna rozrywka w mieście w związku z rozwojem kina. Moje poszukiwania organizuje próba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób w tej wielkoprzemysłowej i wielokulturowej metropolii położonej na zachodzie Cesarstwa Rosyjskiego kino wyłoniło się jako osobny i cieszący się bodaj największą popularnością segment branży rozrywkowej. Przyglądam się, jak nowinka techniczna pozwalająca na wyświetlanie na płaszczyźnie obrazów fotograficznych dających złudzenie ruchu została włączona w różne formy i formaty rozrywkowe, by z czasem stać się autonomiczną formą w miarę taniej rozrywki. Opisuję instytucję, publiczność i sieci wczesnego kina. Badam rozwój nowego formatu rozrywkowego – kinematografu, czyli przedsiębiorstwa, które specjalizuje się w pokazywaniu filmów, będącym podstawowym źródłem ich dochodu. Charakteryzuję boom kinematograficzny czy też, jak wówczas mawiano, „kinematografomanię” zapoczątkowaną około roku 1907–1908.

Książkę tę można zatem sytuować dwojako: przestrzennie i dyscyplinarnie. Po pierwsze w odniesieniu do historii polskiej kultury, po drugie – wobec akademickiego filmoznawstwa. W obu aspektach proponuję uzupełnienie istniejących narracji.

a. Rewizja historii kultury polskiej

W czasach, kiedy idea kulturowego kanonu poddawana jest zmasowanej krytyce, zasadne wydaje się włączenie do narracji o polskiej kulturze – zdominowanej, jak sądzę, przez zjawiska wysokoartystyczne – również tego, co miejskie, codzienne i niskie. Jak przypominał Miłosz w Traktacie poetyckim – tam właśnie, w osadach fabrycznego pyłu i migotliwym świetle iluzjonów, tkwi prawdziwy początek nowoczesnej polskiej kultury. Historyk i teoretyk kultury popularnej Tomasz Majewski przypomina, że brakuje w Polsce badań nad rodzimą kulturą popularną (również kinem) sprzed 1989 roku[11]. Owocnie rozwijające się ostatnio pod wpływem zachodnich impulsów naukowych kulturoznawcze analizy polskiej popkultury nie wykraczają swoimi zainteresowaniami poza szeroko rozumianą współczesność. Brakuje zaś historycznych ujęć tego zjawiska, co autor postrzega jako specyficzną cechę kultury polskiej, zwrotnie wpływającą na zainteresowania badaczy. „Nie trzeba się tutaj odwoływać aż do wyrafinowanego teoretycznie konceptu «fałszywej świadomości», żeby zauważyć, że mamy najwidoczniej w Polsce pewien problem z odniesieniem społecznie usytuowanej jednostki do jej codzienności, do kultury, która jest zwyczajna i nie manifestuje się wyłącznie w formach artystycznych i odświętnych”[12]. Oczywiście wskazać można wyjątki, chociażby wielu badaczy reprezentujących literaturoznawstwo, etnologię czy socjologię, skupionych wokół różnych jednostek Uniwersytetu Łódzkiego zainteresowanych kulturą popularną i robotniczą. Literaturę popularną badał tam Janusz Dunin; historię popularnej kultury robotniczej Władysław Lech Karwacki; socjologią kultury masowej zajmowała się Antonina Kłoskowska; systematyczną próbę opisu łódzkiej społeczności robotniczej przed 1939 rokiem prowadzili etnografowie skupieni wokół Bronisławy Kopczyńskiej-Jaworskiej, tworząc zaczątki polskich studiów miejskich[13]. Interesujące, że ich zainteresowania, mniej lub bardziej systematycznie osadzone na podbudowie teoretycznej marksizmu, czasowo zbiegają się z poszukiwaniami przedstawicieli brytyjskich studiów kulturowych. Wiele polskich badań nad kulturą popularną urwało się jednak po 1968 roku. Od tego czasu zaś, w ciągu ostatnich trzydziestu lat w światowym obiegu naukowym pojawiło się wiele monografii poświęconych odczytaniu kulturowego wymiaru wczesnego kina, wysokonakładowej prasy ilustrowanej przełomu XIX i XX wieku, domów towarowych, literatury sensacyjnej, miejskiej ikonosfery czy parków rozrywki. Przyglądanie się im pozwala nie tylko poznać historię mediów masowych, ale również kulturowy wymiar modernizacji. Warto tę optykę zastosować również do rodzimej kultury.

Il. 2. Ruch uliczny i sklepy przy ul. Piotrkowskiej 47 / Pocztówka, ok. 1912 r. Ze zbiorów prywatnych.

„Może i nie wynalazłem kina, ale to ja zamieniłem je w przemysł”[14] – powiedział podobno Charles Pathé. Kolej żelazna, telegraf, telefon, elektryczność, fotografia, taśma montażowa, imperializm, kuchenka gazowa, globalizacja, rozwój kultury konsumpcyjnej, szczepionki, kino... Słowem – nowoczesność. Narodziny nowoczesnej kultury masowej to przejaw szerszych procesów modernizacyjnych związanych przede wszystkim z urbanizacją i industrializacją, rewolucją transportową i komunikacyjną. Na proces modernizacji składają się między innymi: rozpowszechnienie zmechanizowanych technik produkcji przemysłowej, rozwój gęsto zaludnionych ośrodków miejskich w efekcie migracji, głównie z terenów wiejskich, a co za tym idzie, przekształcenie tradycyjnych więzi społecznych, sekularyzacja, alienacja pracy fabrycznej, ale również upowszechnienie edukacji i czytelnictwa, poszerzenie praw wyborczych, emancypacja obyczajowa, rozwój opieki zdrowotnej i zabezpieczeń socjalnych, rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego. Narodziny i upowszechnienie się kina wpisują się w te przemiany i odzwierciedlają je. Już wcześniej następowała modernizacja kultury popularnej rozumiana jako stopniowa standaryzacja, komercjalizacja i industrializacja form popkulturowych. Wytwory kulturowe – chociażby slajdy do latarni magicznej – stały się towarami cyrkulującymi zgodnie z prawami popytu i podaży, wytwarzanymi przemysłowo z pomocą technik masowej produkcji i w formie możliwie najbardziej zestandaryzowanej, aby obniżyć koszty. Dopiero jednak kino – obok popularnej prasy i radia – stało się, jak twierdzi Dominic Strinati, „archetypowym nowoczesnym środkiem masowego przekazu”[15]. Z kolei Miriam Bratu Hansen przekonuje, że kino klasyczne stanowiło formację kulturową

która była postrzegana jako wcielenie nowoczesności, jako medium estetyczne paralelne do fordowsko-taylorowskich metod produkcji przemysłowej i masowej konsumpcji. Paralelne do drastycznych zmian w stosunkach społecznych, seksualnych i płciowych obecnych w materialnej tkance codziennego życia, w organizacji zmysłowej percepcji i doświadczenia[16].

Zdaniem Hansen, kino miało ponadto charakter refleksyjny wobec tych przemian. Pozwalało widzowi oswoić sprzeczności nowoczesności w dwojaki sposób. Na poziomie narracyjnym odbywało się to poprzez dostarczanie wzorów tożsamości, które pokazywały, jak być nowoczesnym, czy też poprzez zapośredniczoną konfrontację z typowymi zagrożeniami współczesności, takimi jak katastrofy czy morderstwa. Na poziomie sensorycznym z kolei estetyka atrakcji odzwierciedlała nieciągłe i intensywne doświadczenie wielkomiejskiej nowoczesności.

Apogeum rozwoju tych „archetypowych mediów” przypada na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, ale o kinie jako masowej rozrywce i globalnym przemyśle kultury można zasadnie mówić już w odniesieniu do okresu tuż przed pierwszą wojną światową. U progu wojny kino jest już narzędziem masowej produkcji i konsumpcji ruchomych obrazów, dominującym elementem nowoczesnego systemu rozrywkowego. Filmy stały się kluczową formą kultury wizualnej, jednym z najważniejszych globalnych mediów masowych i, obok muzyki, najbardziej dochodową praktyką kultury popularnej. Wywodząc się z bogatej tradycji praktyk rozrywkowych, naukowych, ekonomicznych i edukacyjnych, technologia publicznej projekcji obrazów na płaszczyźnie, wytwarzająca w widzach wrażenie ruchu, przeszła drogę od nowinki technicznej o niejasnym statusie i zastosowaniu do osobnego pola i istotnej siły ekonomicznej o światowym zasięgu oddziaływania. Kino jest przejawem fordyzmu w sferze kultury, wzorcowym przykładem nowoczesnego przemysłu kultury – masowo i mechanicznie wytwarzanej formy rozrywki, która, inaczej niż wysokonakładowa prasa, osiągnęła globalny zasięg dzięki niezależności niemego kina od języka. W ciągu kilkunastu lat ukształtowało się kilka liczących się ośrodków produkcji filmowej z Francją na czele, których produkty dzięki globalnemu systemowi dystrybucji konsumowane były w tysiącach kin rozsianych z różnym zagęszczeniem w całym modernizującym się świecie. W różnych miejscach (zgodnie z innymi relacjami władzy wyznaczanymi przez oś centrum-peryferie) proces wyodrębniania się kina jako autonomicznego pola kulturowej produkcji i konsumpcji zachodził z różną dynamiką i specyfiką.

Przyjrzę się rozwojowi tego globalnego medium w jednym z tych miejsc, gdzie modernizacja nie zachodziła lub zachodziła w sposób zupełnie inny niż w krajach centrum, a mianowicie – Łodzi, kapitalistycznej wyspie pośród oceanu pól i brzozowych gajów Królestwa Polskiego[17].

Łódź, wielkoprzemysłowa, wieloetniczna metropolia Europy Wschodniej, jest szczególnie interesującym miejscem, które daje możliwość porównawczej analizy rozwoju kina jako globalnej instytucji komercyjnej rozrywki. Chociaż istniała wcześniej jako niewielka miejscowość, jako monokultura przemysłowa powstała na początku XIX wieku niemal na surowym korzeniu wskutek kilkudziesięcioletniego procesu kapitalistycznej produkcji przestrzeni i jest przykładem peryferyjnej nowoczesności[18]. Wprawdzie rozwinęła się dzięki rewolucji przemysłowej, ale modernizacja miasta nie zachodziła tu w sposób analogiczny do modelu zachodniej Europy. Takie zjawiska, jak rozwój ruchów politycznych, przemiany społeczne i obyczajowe, urbanizacja czy rozwój masowej kultury konsumpcyjnej przebiegały inaczej lub z inną intensywnością niż w miastach należących do centrum globalnego systemu społeczno-ekonomicznego.

Narodziny kina przypadają w Łodzi na okres dynamicznego rozwoju, a także najbardziej burzliwych tarć społecznych. Łódź została wyznaczona na osadę włókienniczą, dziś powiedzielibyśmy: specjalną strefę ekonomiczną, w 1820 roku. Za granicą podjęto szeroką akcję werbowania profesjonalistów: tkaczy, farbiarzy i przędzalników, gwarantując im ulgi i pomoc finansową. Zniesienie w 1850 roku barier celnych pomiędzy ziemiami dawnego Królestwa Polskiego a resztą Cesarstwa Rosyjskiego otworzyło dostęp do ogromnych rynków zbytu na łódzkie produkty włókiennicze. Przyjazd przedsiębiorców i wysoko wykwalifikowanych fachowców z zachodu Europy, zwłaszcza z Niemiec, zapewnił know-how oraz kapitał inwestycyjny, a uwłaszczenie chłopów w 1863 roku i wielkie migracje do miasta, zwłaszcza młodych osób, dostarczyły niezbędnej taniej siły roboczej, wymuszając jednocześnie radykalną zmianę ich stylu życia i tworząc zupełnie nowe środowisko sensoryczne[19]. O gwałtowności zmiany społecznej katalizowanej przez Łódź niech zaświadczy cytat z listu mieszkańca podłódzkiej miejscowości:

Łódź, ta potężna Łódź – ten potwór fabryczny pochłania siły robocze. Niech tylko chłopiec lub dziewczyna skończy lat 15, wnet rodzice pchają swe dzieci do Łodzi. […] Idą tedy masy od nas co rok do Łodzi i wielu powraca z tej krainy obiecanej, lecz powraca w stanie zrujnowanym moralnie i fizycznie. Wielu z takich robotników nabiera miejskich fanaberyj i później nie chce im się wziąć do znojnej pracy na roli[20].

Miasto liczące w 1831 roku 4700 mieszkańców przekroczyło 100 tys. w 1873 roku, a w ciągu ostatniego półwiecza przed wybuchem I wojny światowej przybyło ponad 400 tys. kolejnych osób. Spis urzędowy z 1913 roku wykazał populację 630 tys. mieszkańców w Łodzi wraz z Bałutami pozostającymi wówczas poza granicami administracyjnymi miasta[21]. Łódź była największym ośrodkiem produkcji włókienniczej w Królestwie Polskim. W 1913 roku pracowało tu 25% wszystkich robotników i wytwarzano w nim 31% globalnej wartości produkcji przemysłowej Królestwa[22]. 78% mieszkańców stanowili robotnicy (ze znaczną liczbą kobiet), 15-20% – kupcy i rzemieślnicy, 5% – inteligencja i 5% burżuazja[23]. Spowodowało to, że „Ziemia obiecana” stała się teatrem tarć i napięć na tle klasowym i etnicznym. W 1911 roku miasto zamieszkiwało 52% katolików, 14 % ewangelików i 33% żydów, a do tego pozostawało ono pod rosyjską administracją[24]. „Kominogród” był największym w Królestwie skupiskiem Niemców i drugim po Warszawie – Żydów. Większość kapitału i fabryk znajdowała się w rękach Niemców i Żydów, podczas gdy siła robocza rekrutowała się z polskich przybyszów z okolicznych wsi. Łódź stała się centrum ruchu robotniczego. W 1892 roku doszło do wielkiego strajku paraliżującego pracę miasta, a napięcia klasowe osiągnęły swój szczyt w trakcie rewolucji 1905 roku, która w Łodzi przebiegła w sposób szczególnie burzliwy, destabilizując sytuację co najmniej do 1907 roku[25].

Na skutek tych zjawisk Łódź stała się jednym z największych ośrodków przemysłowych carskiej Rosji, ale również locus „ciemnej strony nowoczesności” i negatywnych skutków rewolucji przemysłowej, począwszy od nierówności ekonomicznych, przez tarcia etniczne, po dziką urbanizację i niską jakość życia spowodowaną zapóźnieniem infrastrukturalnym miasta, w którym – jako jedynym europejskim ośrodku tej wielkości – do lat dwudziestych XX wieku nie było chociażby kanalizacji. Rozwój ekonomiczno-przestrzenny, struktura etniczna i klasowa Łodzi nie pozostały bez wpływu na kształt systemu rozrywkowego w mieście, w którym ukształtowała się sieć instytucji zajmujących się profesjonalnie dostarczaniem rozrywki skierowanej do grup o różnym poziomie zamożności. U progu I wojny światowej kino było już najpopularniejszą wśród miejskich atrakcji. Ich historia również jest częścią historii kultury.

b. Rewizja historii kina

Drugim celem mojego wywodu jest próba uzupełnienia tradycyjnej polskiej narracji historyczno-filmowej o ujęcia społeczno-kulturowe identyfikowane ze zwrotem historycznym w filmoznawstwie[26]. Sądzę bowiem, że dominuje u nas paradygmat badawczy, który można skrótowo nazwać „modernistycznym”. Innymi słowy, krąży nad nim widmo – widmo X Muzy.

W 1913 roku w popularnym warszawskim tygodniku „Świat” ukazał się artykuł Karola Irzykowskiego Królestwo ruchu, później przedrukowany w jego zbiorze esejów filmowych Dziesiąta Muza. Irzykowski, znany wówczas przede wszystkim jako pisarz oraz krytyk literacki i teatralny, polemizował z wyobrażeniem kina jako „skandalu publicznego”. W przeciwieństwie do potocznej opinii o kinie jako zjawisku płytkim, demoralizującym młodzież, psującym smak i zdrowie itd. – poszukiwał w nim znamion artyzmu. Przekonywał, że kino należy sytuować w obrębie zagadnień estetyki i filozofii. Zgodnie z ówczesnym horyzontem teoretycznym pytał, czy kino jest sztuką czystą, sztuką nową czy modyfikacją sztuk istniejących. Artystyczności i specyfiki kina dopatrywał się w jego zdolności do oddawania ruchu. Twierdził, że może jeszcze nie obecnie, ale in potentia kino to sztuka. „Jeśli się zapomni, że kino jest dziś «sztuką dla tłumów» i rozważy sprawę bez uprzedzenia, odkryje się może, że jest ono rudą zawierającą szlachetny i cenny materiał na sztukę, kto wie, czy nie wedle wszelkich prawideł estetycznych”[27]. Kino zmaga się z problemem mechanicznej reprodukcji, która powoduje, że inaczej niż np. malarstwo, nie jest ono sztuką właściwą. Zagrożeniem dla rozwoju kina, jego „śmiercią techniczną” i „kupiecką” jako eksperymentu estetycznego byłoby, zdaniem Irzykowskiego, jego udźwiękowienie i eksploatacja jako formy rozrywki. Ale jeśli tylko kino pójdzie w kierunku eksplorowania swojego potencjału jako medium zdolnego oddawać ruch, będzie widzieć w ruchu swój główny temat, uzyska własne miejsce na Parnasie obok dziewięciu rezydujących tam już od dawna muz.

Irzykowskiego można uznać za pierwszego przedstawiciela dyskursu wówczas nowatorskiego, a dziś archaicznego, którego elementy nadal pojawiają się w myśleniu o kulturze. Łączy się tu potępienie komercyjnego charakteru kina, typowo modernistyczne zainteresowanie specyfiką medium i próba wpisania filmu w pole sztuki, a tym samym jego legitymizacja jako kultury wysokiej. Z tego widma zrodziło się po części akademickie filmoznawstwo, które można uznać za rodzaj krytyki artystycznej prowadzonej innymi metodami. Jak zauważa William Uricchio[28] odnośnie do sytuacji w USA, niegdyś badania filmoznawcze źródłowo określały swój obszar zainteresowania w opozycji do sfery komercyjnej, koncentrując się na historii medium, wymiarze tekstualnym i artystycznym. Wypracowane przezeń pojęcia i kategorie wywodziły się z tradycyjnie rozumianej historii sztuki i literaturoznawstwa. Widmo X Muzy wymusza, jak sądzę, trzy dyspozycje badawcze: 1) postrzeganie filmu jako formy artystycznej, 2) zorientowanie na interpretację tekstu filmowego i 3) skupienie się na kinie narodowym jako kategorii analitycznej. W ten sposób kluczowa staje się historia stylów, gatunków i autorów oraz kinematografii poszczególnych krajów. W tym paradygmacie dominuje historia stylów, gatunków i autorów oraz kinematografii poszczególnych krajów. Model ten dobrze sprawdzał się w złotej erze cinephilii, w dobie przedwojennego kina modernistycznego i jego kontynuacji w powojennych estetykach nowofalowych, od lat jednak w obrębie akademickiego filmoznawstwa pojawiają się już jednak ujęcia bardziej (auto)krytyczne.

Zwrot historyczny i kulturowy w badaniach humanistycznych w latach siedemdziesiątych oraz ułatwiony dostęp do archiwów filmowych, skłonił badaczy do przemyślenia sposobów, w jakich pisze się historię i myśli o filmie. Szczególnym obszarem zaś, na którym opracowywano i testowano nowe ujęcia stały się zwłaszcza początki kina. W USA modernistyczna „perspektywa X Muzy” została uzupełniona w latach siedemdziesiątych o ujęcia właściwe historii społecznej, literaturoznawstwu w duchu New Historicism (poetyki kulturowej) i coraz bardziej widocznym wówczas studiom kulturowym zainteresowanym między innymi obiegiem wytworów kulturowych i doświadczeniami ich odbiorców. Odkrycie archiwów, przemiany w historiografii i wpływy studiów kulturowych mocno odcisnęły się na filmoznawstwie. „Ta zmiana perspektywy była głęboka, zrywała z domniemaną oczywistością opowieści o historii rozwoju medium od prostego czarno-białego filmu niemego do współczesnych systemów rzeczywistości wirtualnej (lub, warto odnotować, paralelnej narracji o coraz bardziej wyrafinowanych technikach kontroli ideologicznej)”[29]. W ramach tego, co nazwano Nową Historią Filmu[30], medium zaczęto umiejscawiać w obrębie historycznie usytuowanych intertekstualnych i intermedialnych sieci, badając powiązania kina ze starszymi od niego systemami reprezentacji właściwymi dziewiętnastowiecznej kulturze spektaklu. Uricchio porównuje ten zwrot do rewolucji, jaką w pisarskiej samoświadomości Herodota uczyniła jego podróż do Egiptu, zmuszając go do uświadomienia sobie relatywizmu własnego greckocentrycznego punktu widzenia, który dotąd uważał on za jedyny obowiązujący. Podobnie we współczesnej refleksji medialnej „znajome punkty odniesienia, z dawna utrzymywane założenia i ten rodzaj pewności, który wynika z przekonania o posiadaniu monopolu na prawdę, został zakwestionowany, zrekontekstualizowany i poruszony”[31]. Widmo X Muzy, przynajmniej gdzieniegdzie, zostało przepędzone.

Dziś, kiedy zmieniła się kulturowa pozycja kina, a kontakt z ruchomym obrazem w różnych postaciach stał się wszechobecny, koncentracja na pełnometrażowym filmie fabularnym jako dziele sztuki filmowej wydaje się ujęciem zbyt wąskim. Andrzej Gwóźdź przekonuje, że badacz sytuujący się w obszarze pokrewnym z dyscypliną, którą z przyzwyczajenia nazywamy filmoznawstwem, nie może już być (wyłącznie) ani „opisywaczem «filmów», ani lektorem biografii tych, co je zrobili” – jego poszukiwania powinny być ufundowane na intermedialnym dyskursie teoretycznofilmowym[32]. Dostrzegając współczesną rewolucję cyfrową, staliśmy się też wrażliwsi na różnorodność i odrębność krajobrazu medialnego przeszłości, a zwłaszcza na dziewiętnastowieczną kulturę wizualną. Zagadnienia te wcześniej stanowiły margines w narracji, dla której głównym punktem odniesienia i zwieńczeniem dziejów była zaciemniona sala, w której na ekranie odbywały się projekcje pełnometrażowych filmów fabularnych z 35-milimetrowej celuloidowej taśmy[33]. Ta różnorodność powoduje, zdaniem Thomasa Elsaessera, że wczesne kino można postrzegać jako klucz do paradygmatu nowych mediów. Przyglądanie się zaś dynamice konwergencji i dywergencji medialnej właściwej wyodrębnieniu się kina jako osobnej praktyki kulturowej oraz teoretyczne konsekwencje z uświadomienia sobie nieliniowości historii pozwalają lepiej zrozumieć współczesne przejście ku mediom cyfrowym. Stąd konceptualizacje, w których klasyczne kino Hollywood pojawia się jedynie jako antrakt (Zielinski[34]) w historii form audiowizualnych, czy gromadzenie kolejnych dowodów na problematyczność najbardziej stereotypowej narracji o linearnej ewolucji kina od filmu niemego do dźwiękowego, od czerni i bieli do koloru, od 2-D do 3-D i od wizjera do ekranu. Stąd też zwrot ku drobiazgowym studiom przełomu medialnego związanego z narodzinami kina. W ostatnich latach, obok Nowej Historii Filmu i archeologii mediów, wyraźnie zarysowuje się perspektywa nazywana Nową Historią Kina[35] (a nie tylko filmu). Reprezentanci tego programu postulują powiązanie historii kina z z problemami istotnymi dla historii kultury czy historii społecznej. Stąd zwrot ku badaniom recepcji – przyglądanie się roli, jaką w ciągu ostatniego wieku filmy odgrywały w życiu różnych grup społecznych, i jak wiązały się z rozwojem nowoczesnych społeczeństw.

Il. 3. Widok ogólny Łodzi od strony szosy Pabianickiej / Pocztówka, ok. 1912 r. Ze zbiorów prywatnych

Niewiele z tych ustaleń przedostało się do polskiej literatury. To, co Jacques Derrida nazwał „archiwalną gorączką” – właściwą zwrotowi historycznemu w humanistyce, w przeciwieństwie na przykład do studiów nad sztukami wizualnymi[36]– nie rozpaliło jeszcze zbyt mocno polskiego filmoznawstwa. Marcin Adamczak rozpoczyna swój tekst będący próbą rewizji kategorii autora, fundamentalnej dla perspektywy X Muzy, od obserwacji:

Gdy porównać spisy treści dwóch wydanych niedawno podręczników akademickich – Teorii literatury XX wieku Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego oraz Historii myśli filmowej Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego – okazuje się, że ich kolejne rozdziały traktują w zasadzie o analogicznych koncepcjach badawczych, z tą różnicą, iż na gruncie refleksji nad filmem pojawiają się one jako twórcze adaptacje, spóźnione o kilka czy kilkanaście lat, i są swoistym odbiciem teorii literackich, filozoficznych lub psychologicznych[37].

Autor Globalnego Hollywood zauważa, że zbieżność kończy się przy ostatnich rozdziałach, gdy w książce poświęconej teorii literatury pojawiają się ujęcia społeczno-kulturowe takie jak nowy historycyzm, które uznają rolę badań kontekstowych. Pokazuje to, że chociaż na konieczność przemyślenia początków kina i teoretyczną wagę tego zagadnienia wskazują między innymi wspomniani już Andrzej Gwóźdź i Tomasz Majewski, a także Mirosław Filiciak[38] i Michał Pabiś-Orzeszyna[39], zdobycze zwrotu historycznego nie są jeszcze obowiązkowym elementem w rodzimej filmoznawczej skrzynce z narzędziami. Rewizjonistyczne, świadome teoretycznie, społeczno-kulturowe badania nad wczesnym, zwłaszcza rodzimym[40] kinem, identyfikowane z Nową Historią Filmu, znajdują się nadal poza akademickim mainstreamem. Słowem, gorączka archiwów nie trawi polskiego filmoznawstwa[41]. W głównym obszarze zainteresowania rodzimych historyków znajduje się film fabularny jako obiekt interpretacji i forma sztuki. Widmo X Muzy wydaje się szczególnie niebezpieczne w przypadku badania pierwszych dekad kina. Nie jest od niego wolna najnowsza polska synteza historii filmu, aspirująca do miana kanonicznego podręcznika[42], a także kluczowe opracowania dotyczące historii kina „na ziemiach polskich”.

Polskie badania wczesnego kina

Jednym z pierwszych[43]projektów badawczych dotyczących początków kina były prace podejmowane w ramach wieloletniego projektu „Historia filmu polskiego”, prowadzonego przez Zakład Historii i Teorii Filmu Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk pod kierownictwem Jerzego Toeplitza. Warto wspomnieć, że był to szerszy element powojennego projektu instytucjonalnego i ideologicznego mającego wzmocnić pozycję filmu w kulturze polskiej oraz jego propagandowe oddziaływanie i „społeczną użyteczność”. Można tu również wskazać na inne działania: oprócz założenia wytwórni filmowych to również powstanie szkoły filmowej w Łodzi, powołanie na Uniwersytecie Łódzkim pierwszego polskiego filmoznawstwa, założenie „Kwartalnika Filmowego” i popularnych czasopism filmowych takich jak „Film” oraz filmoteki. Projekt „kodyfikacji pamięci” o polskiej kinematografii, który miał na celu dostarczenie oficjalnej opowieści o rozwoju kina, wpisuje się w te założenia. Jednym z filarów wiedzy o polskim filmie miało być archiwum filmowe, innym – jednostka badawcza działająca w ramach PAN. Po wojnie dokumenty zaczęto gromadzić w archiwum filmowym przy Szkole Filmowej w Łodzi, od jego powstania w 1955 roku w Centralnym Archiwum Filmowym (od 1970 roku Filmoteka Narodowa). Po 1955 roku powstała Redakcja Historii Filmu Polskiego złożona z Władysława Banaszkiewicza, Aleksandra Jackiewicza, Bolesława Lewickiego i Jerzego Toeplitza, która ustaliła zawartość trzytomowej historii polskiego filmu (warto podkreślić – filmu, nie kina). Część poświęcona okresowi najwcześniejszemu, napisana przez Władysława Banaszkiewicza, wieloletniego dyrektora Filmoteki Narodowej, jest nie tylko podstawowym źródłem danych faktograficznych, ale również dominującą narracją o początkach kina na ziemiach identyfikowanych z późniejszą Polską[44].

Zgodnie z założeniami metodologicznymi wszystkich tomów każda z sekcji miała przyglądać się trzem obszarom: „mechanizmom powstawania i odbioru filmów”, czyli trybowi produkcji i recepcji, „twórczości”, a więc samym filmom, oraz myśli i kulturze filmowej danego okresu. Podstawowa wartość tej publikacji leży w rzetelnym i drobiazgowym zebraniu (i zarchiwizowaniu) danych faktograficznych. Proponowana narracja unika również wartościowania, przedstawiania początków kina jako formy bardziej „prymitywnej”, „niedojrzałej” lub takiej, która jeszcze nie „odkryła swojej specyfiki”. Główny nacisk został jednak położony na historię pionierów techniki filmowej i wynalazków technicznych, a niewiele uwagi poświęcono sposobowi prezentowania filmów w kinach, konstrukcji programów kinowych i zagadnieniu dystrybucji. Marginalnie potraktowano również filmy niefikcjonalne. Głównym obszarem analizy i podstawą do uogólnień jest Warszawa, bez uwzględnienia Łodzi jako drugiego największego ośrodka miejskiego w dawnej Kongresówce oraz mniejszych miejscowości i terenów wiejskich. Pomimo wspólnego rozpatrywania wszystkich zaborów, stosowania anachronicznej kategorii „film polski” czy pomijania zagadnienia ciągłości kina wobec starszych form rozrywki, należy podkreślić, że założenia metodologiczne tego przedsięwzięcia, skupionego na badaniu kultury filmowej, pozostają nadal zaskakująco aktualne.

Kolejną istotną publikacją na temat początków kina na ziemiach polskich jest książka Śladami tamtych cieni Małgorzaty Hendrykowskiej wydana w 1993 roku[45]. Tytuł pracy nasuwa skojarzenia z niezwykle wpływową książką Life to those Shadows Noëla Burcha, będącą jedną z pierwszych prób rewizji historii wczesnego kina. Te rewaloryzacje i reorientacje metodologiczne, już bardzo widoczne w latach osiemdziesiątych, w niewielkim stopniu zostają w tej książce uwzględnione. Jest to raczej kolejny przykład badań pozostających pod wpływem widma X Muzy. Autorka zadaje bardzo ważne pytanie o społeczne funkcjonowanie filmu, o związek kina z przemianami kulturowymi tego okresu. Bierze pod uwagę kontekst sposobu prezentacji filmów: wygląd kin, układ programów kinowych, przygląda się rozwojowi kina w małych i dużych miastach wszystkich terenów porozbiorowych, analizuje również publiczny dyskurs na temat kina. Materiału dostarczyły jej imponujące rozmachem kwerendy archiwalne, głównie prasowe. Podstawowym zastrzeżeniem, jakie można sformułować pod adresem książki, są dyskusyjne założenia teoretyczne. Problematyczne wydają się trzy kwestie: przyjęta definicja kultury, teleologiczna wizja historii oraz modernistyczne (a może nawet romantyczne) residua analityczne. Starając się umieścić film w kulturze polskiej przełomu wieków, Hendrykowska przyjmuje elitarną, wartościującą definicję kultury. Głównym obszarem jej zainteresowania jest relacja pomiędzy kulturą wysokoartystyczną a kinem. Można jednak odnieść wrażenie, że zabiera ona głos w sporach sprzed wieku, zamiast poddać je problematyzacji. Podejmuje się obrony kina jako kultury popularnej, ale z elitarystycznego punktu widzenia. Wikła się w ówczesne „wojny kulturowe”, broniąc kina przed etykietką rozrywki jarmarcznej, oraz w jałowe z poznawczego punktu widzenia próby dowodzenia, że kultura popularna może być niemal tak wartościowa jak wysoka. Po drugie w interpretacjach proponowanych przez autorkę bardzo wyraźne jest przekonanie o teleologicznym charakterze rozwoju medium. Wczesny film postrzegany jest jako forma bardziej prymitywna, niedoskonała zapowiedź filmu w kształcie docelowym, właściwym kinu okresu klasycznego czy też kinu stylu zerowego. Po trzecie to, co nazywam modernistycznymi residuami, przejawia się chociażby w implicytnym założeniu, że film jako medium posiada swoje wewnętrzne właściwości, które należy jedynie odkryć: „[…] w roku 1910, 1911 Capellani, Feuillade mają już o wiele głębszą świadomość kina, wiedzą, że żadna próba uszlachetnienia filmu nie okaże się skuteczną, jeśli film nie będzie wykorzystywał sobie tylko właściwych możliwości, jeśli dobrowolnie zrezygnuje ze swojej atrakcyjności”[46]. Z tej przyczyny książka Śladami tamtych cieni, choć dostrzega istotny problem, wymaga krytycznej lektury oraz uzupełniających analiz, jeśli chodzi o miejsce kina w kulturze przełomu wieków. Wydaje się, że zastosowanie niewartościującej definicji kultury popularnej i odniesienie się do dyskusji o nowoczesności, zastosowanie takich pojęć, jak system rozrywkowy czy kino atrakcji pozwala lepiej uchwycić specyfikę zjawiska niż próba wpisania kina w porządek kultury wysokiej i modernistyczną teorię sztuki. Sformułowane wyżej zastrzeżenia nie zmieniają faktu, że ustaleniom autorki wiele zawdzięczam. Praca Hendrykowskiej, pionierska w obszarze badania wczesnej kultury filmowej oraz doborze materiału źródłowego, zajęła stałe miejsce w literaturze przedmiotu.

W dużo mniejszym stopniu można to powiedzieć o mało znanej próbie opisu początków kina podjętej przez Kazimierza St. Michalewicza[47]. Rozprawa ta analizuje źródła historyczne, ujmując je z perspektywy semiotycznej jako akty wypowiedzi świadczące o społecznej funkcji filmu[48]. Autor definiuje dwa obszary badania: prasowe wypowiedzi potoczne oraz wypowiedzi socjologiczne, starając się zrekonstruować dyskurs na temat kina w odniesieniu do takich zagadnień, jak kategoria ruchu, estetyczne, poznawcze czy moralne oceny kina. Szczególnie ciekawym problemem jest relacja pomiędzy kinem a rodzącą się socjologią polską. Polskie rodowody filmu, mimo imponujących rozmiarów zebranego materiału, trudno umiejscowić w szerszym horyzoncie refleksji nad wczesnym kinem. Użyte kategorie analityczne powodują, że ustalenia trudno powiązać z innymi badaniami, a lekturę komplikuje pewna zawiłość stylu. Niemniej liczne jednostkowe obserwacje oraz przywoływany materiał źródłowy stanowią cenny wkład w badania.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[3] „Złoty Róg” 25.05.1913.

[4] Władysław St. Reymont, Ziemia Obiecana, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956, t. I, s. 114. „Sto razy tam i sto z powrotem / pomiędzy Krótką a Nawrotem” – pisał po latach Tuwim. Julian Tuwim, Kwiaty Polskie, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2010, s. 78

[5] Zgodnie z ówczesnym uzusem językowym staram się używać nazwy kinematograf, jedynie czasami, ze względów stylistycznych, mówiąc o kinach. Pierwsze lokale specjalizujące się w projekcjach filmowych określam historycznym mianem iluzjonu, a kina o wyższym standardzie – kinoteatru. Zob. Kazimierz St. Michalewicz, Polskie rodowody filmu. Narodziny masowego zjawiska, Polska Agencja Ekologiczna, Warszawa 1998, s. 42–47.

[6] Tam, gdzie to możliwe, podaję tytuł oryginalny filmu, datę premiery i nazwisko reżysera, ewentualnie długość w szpulach lub metrach (na podstawie informacji z bazy IMDB.com). Nie zawsze jednak udało mi się ustalić wszystkie dane; z kolei w przypadku kina atrakcji nazwiska twórców są nieznane, tytuły miały zaś drugorzędne znaczenie i często ulegały zmianie zależnie od kontekstu prezentacji.

[7] Yuri Tsivian (Jurij Cywjan), Early Cinema in Russia and its Cultural Reception, University of Chicago Press, Chicago 1998, s. 47.

[8] Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 42.

[9] Zob. John Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, przeł. J. Barański, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003; Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W.J. Burszta, Zysk i S-ka, Poznań 1998.

[10] Czasami, ze względów stylistycznych, używam jednak pozostałych pojęć, nie mając na myśli odniesień do dyskursów, które je ukształtowały: konserwatywnej krytyki kultury masowej i afirmacji kultury popularnej przez studia kulturowe.

[11] Tomasz Majewski, Wstęp, [w:] Janusz Dunin, W Bi-Ba-Bo i gdzie indziej, Officyna, Łódź 2010.

[12] Tamże, s. 11.

[13] Zob. Łukasz Biskupski, W poprzek i na skos. Uwagi na marginesie książki „Kulturo-znawstwo. Dyscyplina bez dyscypliny”, „Teksty Drugie” 2010, nr 5, s. 85–88.

[14] Za: Richard Abel, The Ciné Goes to Town: French Cinema, 1896-1914, University of California Press, Los Angeles 1994, s. 9.

[15] Dominic Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej..., s. 16.

[16] Miriam B. Hansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny, przeł. Ł. Biskupski i in., [w:] Tomasz Majewski (red.), Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 186.

[17] Zasadne zatem wydaje się rozważenie użyteczności w tym kontekście zaproponowanej przez Immanuela Wallersteina kategorii modernizacji półperyferyjnej. Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów, przeł. K. Gawlicz i M. Starnawski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2007.

[18] Niestety nie trafiłem na opracowanie historii Łodzi z tej perspektywy. Próbę charakterystyki peryferyjnej modernizacji w Polsce (ze szczególnym uwzględnieniem Łodzi) w odniesieniu do okresu późniejszego podjął Kacper Pobłocki, The Cunning of Class. Urbanization of Inequality in Post-War Poland, Budapest 2010, niepublikowana rozprawa doktorska http://etnologia.amu.edu.pl/go.live.php/PL-H648/dr-kacper-poblocki.html (30.04.2013). Por. m.in.: Bohdan Baranowski, Jan Fijałek (red.), Łódź. Dzieje miasta, t 1 do 1918 roku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1980; Gryzelda Missalowa, Studia nad powstaniem łódzkiego okręgu przemysłowego 1815-1870, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź, t. 1–3, 1964–1975; Wiesław Puś, Stefan Pytlas, Dzieje Łódzkich Zakładów Przemysłu Bawełnianego im. Obrońców Pokoju (dawnych Zjednoczonych Zakładów K. Scheiblera i L. Grohmana), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1979; Wiesław Puś, Dzieje Łodzi przemysłowej, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Łódź 1987; Julian Janczak, Ludność Łodzi przemysłowej 1820-1914, „Acta Universitas Lodzensus. Folia Historica” nr 11, Łódź 1982; Stefan Pytlas, Łódzka burżuazja przemysłowa w latach 1864-1914, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994; Helena Brodowska (red.), Studia i materiały do dziejów Łodzi i Okręgu Łódzkiego. Uwłaszczenie chłopów i mieszczan-rolników, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1966; Paweł Samuś (red.), Polacy, Niemcy i Żydzi w Łodzi w XIX-XX w.: sąsiedzi dalecy i bliscy, Wydawnictwo Ibidem, Łódź 1997; Krystyna Radziszewska, Krzysztof Woźniak (red.), Pod jednym dachem. Niemcy oraz ich polscy i żydowscy sąsiedzi w Łodzi w XIX i XX wieku, Literatura, Łódź 2000; Bartosz M. Walczak, Zespoły fabryczno-mieszkalne: między tradycją a nowoczesnością, [w:] Sztuka w Łodzi (3): Sztuka obok awangardy, Stowarzyszenie Historyków Sztuki w Łodzi, Łódź 2005; Wisława Jordan, W kręgu łódzkiej secesji, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2006.

[19] Zob. Wiktor Marzec, Agata Zysiak, Miasto, morderstwo, maszyna. Osobliwe przypadki wczesnonowoczesnej Łodzi, [w:] Tomasz Majewski (red.) Rekonfiguracje...

[20] „Rozwój” 7.07.1898.

[21] Julian Janczak, Ludność Łodzi..., s. 132.

[22] Bohdan Baranowski, Jan Fijałek (red.), Łódź. Dzieje miasta, s. 285.

[23] Za: Marta Piestrzeniewicz, Rozrywka łodzian na przełomie XIX i XX wieku, Wydawnictwo Ibidem, Łódź 2010, s. 23.

[24] Za: Maria Nietyksza, Rozwój miast i aglomeracji miejsko-przemysłowych w Królestwie Polskim 2895-1914, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1985, Tabela 41 – Ludność Warszawy i Łodzi według wyznań w latach 1864–1914 (w procentach).

[25] Władysław L. Karwacki, Łódź w czasach rewolucji 1905-1907, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1975.

[26] In Focus: Film History, or a Baedeker Guide to the Historical Turn, „Cinema Journal” 2004, nr 1 (44).

[27] Karol Irzykowski, Dziesiąta muza oraz pomniejsze pisma filmowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 16.

[28] William Uricchio, Historicizing Media in Transition, [w:] David Thorburn, Henry Jenkins, Brad Seawell (red.), Rethinking Media Change: the Aesthetics of Transition, MIT Press, Cambridge Mass. 2003, s. 27.

[29] Tamże, s. 29.

[30] Por. Thomas Elsaesser, The New Film History, „Sight and Sound” 1986, nr 4.

[31] Tamże, s. 23.

[32] Andrzej Gwóźdź, Przedmowa, [w:] tegoż (red.), Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 7.

[33] Zob. Andrzej Gwóźdź, Kino po kinie – film po kinie, [w:] Andrzej Gwóźdź (red.), Kino po kinie...

[34] Siegfried Zielinski, Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischenspiele, Rowohlts Enzyklopädie, Reinbek 1989; wyd. ang.: Audiovisions: Cinema and Television as Entr’actes in History, przeł. G. Cunstance, Amsterdam University Press, Amsterdam 1999.

[35] Richard Maltby, Daniėl Biltereyst, Philippe Meers, Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies, Wiley-Blackwell, Malden, Mass. 2011.

[36] zob. Tytuł roboczy: archiwum, katalog Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010 oraz „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

[37] Marcin Adamczak, Konstruując Alfredów Hitchcocków, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68, s. 56.

[38] Mirosław Filiciak, Media, wersja beta, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2013 (w druku), rozdz. W parku rozrywki: granice mediów – maszynopis udostępniony przez autora.

[39] Historie ewentualne i inne prowokacje dla historii filmu, referat wygłoszony na konferencji „Kino, którego nie ma” (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz, 2011), maszynopis udostępniony przez autora; Dawno temu przed Nanookiem. Czy wczesne kino niefikcjonalne to przeszłość podrzędna historiografii filmowej?, [w:] Dagmara Rode, Marcin Pieńkowski (red.), Metody dokumentalne w filmie. Wokół filmu niefikcjonalnego, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2012.

[40] Nie oznacza to jednak, że wartościowe badania nie są u nas prowadzone – o innych badaczach i badaczkach piszę w dalszej części pracy.

[41] Chciałbym podkreślić, że mam tu na myśli badania najwcześniejszego okresu kina.

[42] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Kino nieme, Universitas, Kraków 2008. Zob. krytykę projektu autorstwa Tomasza Majewskiego, Historia kina po liftingu, „Kultura Współczesna” 2010, nr 2. Autor zwraca uwagę, że przedsięwzięcie to, mimo deklarowanej rewizji historycznofilmowej, często w sposób implicytny powiela paradygmaty badawcze sprzed wielu dekad, charakteryzujące się niemal heglowskim zainteresowaniem „logiką rozwoju dziejów kina i hierarchią zjawisk w ich obrębie”, reprodukując skonstruowany przed laty kanon filmów czy determinizm technologiczny, który każe uznawać przełom dźwiękowy za ważną cezurę historyczną. W centrum zainteresowania jest kinematografia narodowa (jeden z rozdziałów nosi tytuł: Trzy europejskie kinematografie narodowe la belle epoque – Francja, Wielka Brytania, Włochy) i kategoria autora. O tej ostatniej w kontekście rozdziału Lumiére i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf” Majewski pisze: „w tej formie sylwetki «inicjatorów kinematografii», służą promowaniu modelu historiografii z połowy lat 50., sprzedając go co gorsza czytelnikom – co nie jest już wcale zabawne – jako «nową optykę» historyczną”. Kluczowemu zaś dla najnowszych badań nad wczesnym kinem pojęciu „kina atrakcji” poświęcona została zaś raptem jedna kapsułka na marginesie głównych wywodów.

[43] Jeszcze w latach pięćdziesiątych tematem tym zajmował się Władysław Jewsiewicki. Zob. m.in. Materiały do dziejów filmu w Polsce, Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa 1952; tegoż, Historia filmu polskiego. Wprowadzenie do historii polskiej kinematografii 1894-1939, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna i Filmowa, Łódź 1959.

[44] Władysław Banaszkiewicz, Witold Witczak, Historia filmu polskiego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989.

[45] Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914, Oficyna Wydawnicza Book Service, Poznań 1993.

[46] Tamże, s. 177.

[47] Kazimierz St. Michalewicz, Polskie rodowody filmu. Narodziny masowego zjawiska, Polska Agencja Ekologiczna, Warszawa 1998.

[48] Tamże, s. 7.

Rozdział 1

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 2

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 3

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 4

Dostępne w wersji pełnej

Zakończenie

Dostępne w wersji pełnej

Spis ilustracji

Dostępne w wersji pełnej

Wykaz skrótów i bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Miasto atrakcji

Spis treści

Karta tytułowa

* * *

Podziękowania

Wstęp

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Zakończenie

Spis ilustracji

Wykaz skrótów i bibliografia

Karta redakcyjna

Publikacja recenzowana przez prof. dr hab. Annę Zeidler-Janiszewską
i dr. hab. Tomasza Majewskiego

Redaktor prowadząca: Anna Wieczorek

Redakcja językowa i korekta: CONVIVO Anna Matysiak

Opracowanie graficzne i projekt okładki: Anna Gajewska dla Stowarzyszenia Topografie

Fotoedycja: Stefan Brajter dla Stowarzyszenia Topografie

Współpraca archiwistyczna: Dariusz Majewski

W publikacji wykorzystano ilustracje znajdujące się w domenie publicznej pochodzące z Archiwum Państwowego w Łodzi, zbiorów prywatnych oraz prasy.

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

Warszawa 2013

All rights reserved

Wydanie I

ISBN 978-83-63631-62-8

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13, 01-231 Warszawa

www.nck.pl

Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej

ul. Chodakowska 19/31, 03-815 Warszawa

www.swps.pl

Plik mobi przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl