NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 1 (72) 2012

koncepcja numeru

Tomasz Misiak

Warszawa 2012

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

RADA REDAKCYJNA

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca), Krzysztof Dudek, Grzegorz Godlewski,

Zina Jarmoszuk, Roch Sulima,

Joanna Szwajcowska

RADA NAUKOWA

Stefan Bednarek, Erika Fischer-Lichte,

Knut Andreas Grimstad, Bohdan Jung,

Ralf Konersmann, Ewa Kosowska,

Andrzej Mencwel, Ewa Rewers,

Anna Wieczorkiewicz

ZESPÓŁ REDAKCYJNY

Andrzej Gwóźdź (redaktor naczelny),

Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego)
Roman Chymkowski (sekretarz redakcji)

Recenzenci

Iwona Sowińska, Anna Zeidler-Janiszewska

Redakcja językowa i korekta

Anna Matysiak

Tłumaczenie

Magdalena Lis

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright Narodowe Centrum Kultury
ISSN 2300-1704

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

REDAKCJA

OD REDAKCJI

Drodzy Czytelnicy,

od bieżącego numeru zmianie ulega skład Rady Naukowej „Kultury Współczesnej”. Do współpracy zaprosiliśmy bowiem także renomowanych badaczy z zagranicy, którzy wraz z nowymi polskimi członkami zasilą jej grono.

Nowymi członkami Rady zostali: profesor Erika Fischer-Lichte z berlińskiej Freie Universität – wybitna badaczka kultur teatralnych, znana u nas głównie z Estetyki performatywności; Ralf Konersmann – filozof kultury z Christian-Albrechts-Universität w Kilonii (autor między innymi Filozofii kultury. Wprowadzenia oraz przygotowywanej właśnie do druku Krytyki kultury; współwydawca „Zeitschrift für Kulturphilosophie”, a także Gość Honorowy I Zjazdu Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego w 2009 roku) oraz Knut Andreas Grimstad z uniwersytetu w Oslo, zajmujący się problematyką genderową oraz zagadnieniami polsko-żydowskiej kultury popularnej w dwudziestoleciu międzywojennym, a także prozą rosyjską i twórczością Witolda Gombrowicza (przekładał też jego dramaty na język norweski, obecnie przygotowuje książkę o pisarzu). W gronie członków Rady witamy również profesor Ewę Rewers z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz profesora Bohdana Junga ze Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie.

Tegoroczne numery kwartalnika wydajemy przy współpracy Pro Humanum, Stowarzyszenia na Rzecz Rozwoju Społeczeństwa Obywatelskiego, do którego celów statutowych należy prowadzenie szeroko rozumianej działalności edukacyjnej odpowiadającej potrzebom współczesnego życia społecznego oraz kształtowanie postaw otwartych na świat, promowanie wielokulturowości i tolerancji.

Mamy nadzieję, że wprowadzone zmiany zyskają akceptację Czytelników i sprawią, że „Kultura Współczesna” nadal będzie źródłem wiedzy oraz inspiracji intelektualnych.

Redakcja

DŹWIĘK, TECHNOLOGIA, ŚRODOWISKO

TOMASZ MISIAK

WPROWADZENIE

W ostatnich latach daje się zauważyć wzmożone zainteresowanie rozmaitymi kontekstami oddziaływania dźwięku w kulturze współczesnej. W coraz większej liczbie ośrodków akademickich podejmowane są próby ugruntowania planowanych na szeroką skalę badań określanych mianem sound studies. Badania takie mają na celu krytyczny opis różnorodnych sfer kultury, w których istotną rolę odgrywa dźwięk. Interdyscyplinarność tego rodzaju analiz podkreślona zostaje przez wielowątkowość prowadzonych dyskursów, które problematyzują i komplikują współczesną audiosferę.

Medioznawcy opisują funkcje nowej oralności będącej wynikiem przeobrażeń technologicznych oraz wskazują na zanikanie znanych od lat form zapośredniczania dźwięku. Nowe technologie, a wraz z nimi formy komunikowania, dostarczają powodów do tego, by uważnie przyjrzeć się rolom, jakie we współczesnych warunkach komunikacyjnych pełni dźwięk. Dźwięk mowy, nowych urządzeń, procesów technologicznych, dzwonków telefonicznych itp.

Wraz z dewaluacją taśmy magnetofonowej z jednej strony oraz rozwojem komputeryzacji z drugiej, rodzi się potrzeba sproblematyzowania współczesnej dematerializacji nośników dźwięku i wpływu tego procesu na działalność artystyczną. Zmiany w kontekście nośników dźwięku i sposobów rejestracji to bowiem także zmiany na polu praktyk artystycznych, które zawsze żywo reagowały na nowe możliwości technologiczne.

Kulturoznawcy dostrzegają potrzebę wskazania tych sfer oddziaływania dźwięku poza sztuką, które bezpośrednio wpływają na partycypację kulturową. Powstają projekty badające akustyczny charakter określonych środowisk czy miejsc, zmierzające do świadomego audio planowania. Niezwykle nośne w ostatnich czasach okazują się badania dźwiękowego charakteru środowisk miejskich. Współczesne miasta często nie radzą sobie ze wzmożonym nasyceniem dźwiękami, dlatego należy ponownie sproblematyzować kwestie związane z krytycznym zagospodarowaniem tej sfery. Z nieco innej perspektywy ekolodzy i geografowie zwracają uwagę na dźwiękowe zanieczyszczenia będące efektem technologicznego i urbanizacyjnego rozwoju. Tutaj realizacja postulatów ekologicznego myślenia wydaje się konieczna w obliczu współczesnych zagrożeń związanych z nadmiernym hałasem w życiu publicznym. Niezwykle żywy nurt ekologii akustycznej próbuje w praktyce, a nie tylko teoretycznie, wpływać na miejskie planowanie z uwzględnieniem norm związanych z emisją dźwięków w określonym otoczeniu.

Wreszcie, sami artyści, muzycy dostrzegają potrzebę mówienia o dźwięku z innej, niż to proponowała tradycyjna muzykologia, perspektywy. Po eksperymentach muzycznej awangardy, przy obecności taniej i łatwej w obsłudze technologii, każdy dający się zarejestrować i podlegający obróbce dźwięk może stać się pełnoprawnym elementem kompozycji muzycznej. W tym kontekście także, na pozór paradoksalnie, następuje wyraźny powrót zainteresowań takimi historycznymi propozycjami, jak muzyka konkretna, minimal music, a nawet futurystyczna sztuka hałasu, co okazuje się pomocne w dookreślaniu różnorodnych postaw w obrębie współczesnej sztuki dźwięku.

Z tymi przeobrażeniami, dokonującymi się na różnych polach, wiąże się silna potrzeba analizowania wskazanych przekształceń w szerszej perspektywie przemian kulturowych. Naczelne hasło proponowanego w tym tomie „Kultury Współczesnej” zestawu wypowiedzi i artykułów stanowi triada pojęć: „dźwięk”, „technologia”, „środowisko”. Wydaje się, że rozmaite relacje pomiędzy nimi są dzisiaj główną osią, wokół której miałyby toczyć się proponowane dyskursy na temat obecności (działania) dźwięku w kulturze. Zamysł jest taki, by z różnych perspektyw („punktów słyszenia”) przyjrzeć się napięciom wzniecanym przez tytułowe terminy. Zaproszeni badacze to zarówno muzycy, jak i teoretycy reprezentujący różne dyscypliny naukowe. Można odnieść wrażenie, że wszyscy autorzy odczuwają potrzebę głębszej debaty na temat proponowanych zagadnień.

Tom otwiera rozmowa przeprowadzona z trzema muzykami, pedagogami i teoretykami muzyki – Lidią Zielińską, Markiem Chołoniewskim i Krzysztofem Knittlem.

To kompozytorzy, którzy reprezentują różne środowiska akademickie, a także różne postawy estetyczne w ramach szeroko rozumianej współczesnej muzyki elektronicznej. Ich odpowiedzi na postawione pytania, poza tym, że stanowią głos artystów na co dzień zmagających się z nowymi możliwościami technologicznymi w muzyce, mogą także stanowić swoiste wprowadzenie w dalszą, teoretyczną część rozważań.

Tomasz Misiak –
filozof, eseista, pisarz badający rozmaite konteksty audiosfery w kulturze współczesnej. W wydanej w 2009 roku książce Estetyczne konteksty audiosfery po raz pierwszy w polskim dyskursie filozoficznym przedstawił kulturowe wątki uprzywilejowania wzroku i obrazu przy jednoczesnym spychaniu innych zmysłów na margines teoretycznego zainteresowania. Pracuje jako adiunkt w katedrze kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa w Poznaniu. Jest laureatem nagrody Narodowego Centrum Kultury na najlepszą pracę doktorską z dziedziny nauk o kulturze (2008) oraz nagrody im. Stefana Morawskiego przyznawanej przez Polskie Towarzystwo Estetyczne (2009).

TOMASZ MISIAK

DŹWIĘK, TECHNOLOGIA, ŚRODOWISKO…, MUZYKA?

Na pytania odpowiadają Lidia Zielińska, Marek Chołoniewski i Krzysztof Knittel

Tomasz Misiak: Przez długi czas w tradycyjnych sposobach myślenia o muzyce funkcjonowało przekonanie o istnieniu „dźwięków niemuzycznych” – dźwięków, które z różnych powodów nie mogły stać się pełnoprawnym elementem kompozycji muzycznej. Współcześnie w zasadzie problem ten już się nie pojawia. Za sprawą przeobrażeń technologicznych każdy dający się uchwycić dźwięk leży w zasięgu zainteresowania kompozytorów. Nie zadaje się już dzisiaj pytań o „dźwięki niechciane”. Może jednak warto postawić je ponownie? Czy uważasz, że istnieją takie dźwięki, które z jakiegoś powodu nie powinny mieć wstępu do świata muzyki?

Lidia Zielińska: Tak, istnieją. Myślę o wszystkich dźwiękach obarczonych znaczeniem, pochodzących z codzienności, zwłaszcza takich, jak sygnał karetki, śmiech, odgłosy fizjologiczne.

Muzyka polega na ustrukturowaniu zbioru dźwięków, na zbudowaniu relacji między nimi, a nie na dźwiękach samych. Wydawałoby się zatem, że każdy dźwięk ma prawo znaleźć się w świecie muzyki. Niemniej dźwięki obciążone znaczeniem zawsze wykazują siłę odciągania uwagi od relacji w stronę skojarzeń z ich źródłem. Trzeba wiele wysiłku i kunsztu kompozytorskiego, aby te asocjacje nie zdominowały zawartości muzycznej utworu. Dźwięki-symbole, odgłosy fizjologiczne, dźwięki niosące wartość semantyczną, cytaty brzmień z natury lub z innej muzyki, a nawet klisze brzmieniowe – wszystko to sprawia, że muzyka przestaje być autonomicznym systemem symbolicznym i wspiera się innymi kodami.

Purysta uznający tylko muzykę absolutną uważać będzie wspomaganie się kompozytora obcymi kodami za niedopuszczalne. Z kolei słuchacz delektujący się brzmieniem wieczornego deszczu w sadzie słucha tak naprawdę nie deszczu, a faktury muzycznej i jej korelacji z barwą i artykulacją poszczególnych kropel. Ale i on, aby się delektować, zapomina na ten czas o źródle – przyczynie dźwięku i gdy pojawi się dodatkowy odgłos (pies, samochód, wołanie sąsiada), zostanie wyrwany ze świata relacji dźwiękowych i sprowadzony na powrót do kontekstu codzienności. Jak wiadomo, ludzie dzielą się na tych, którzy lubią tylko piosenki już sobie znane, i na tych drugich. Chodzi zapewne o doświadczanie (powtarzanie) emocji znanych z życia codziennego oraz o doświadczanie emocji dotąd nieznanych, zwłaszcza o „dreszcz metafizyczny”. Tego drugiego oczekiwałabym od muzyki. Niemniej sama w komponowaniu z przyjemnością błądzę po ziemi niczyjej oddzielającej te dwa światy i rozglądam się, gdzie naprawdę leży granica – albo raczej czy nie istnieje między nimi płynne przejście.

Krzysztof Knittel: Moja pierwsza reakcja była taka – ależ nie, przecież nie ma dźwięków, którym można byłoby bronić wstępu do świata muzyki! Później pomyślałem jednak o takich dźwiękach, które z powodu głośności mogą powodować trwałe uszkodzenia słuchu. Nie mam odpowiedniej wiedzy na ten temat, ale wagę problemu uświadamiają odpowiednie ustawy państwowe, jak choćby Rozporządzenie Ministra Środowiska z dnia 14 czerwca 2007 r. w sprawie dopuszczalnych poziomów hałasu w środowisku i inne rozporządzenia określające normy dopuszczalnego hałasu np. w pomieszczeniach przemysłowych.

Zdarzało mi się na koncertach, gdzie muzyka była intensywnie nagłaśniana, zastanawiać się nad tym, jak zabrzmiałaby ta muzyka, gdyby wykonywać ją dużo ciszej i, niestety, czasami pojawiały się wątpliwości co do muzycznych walorów wykonywanych dzieł. W większości dotyczyło to twórczości rozrywkowej, gdzie silne nagłośnienie od lat należy do tradycji wykonawczej (czasami takie nagłośnienie staje się konieczne, np. w przypadku masowych imprez, gdzie nie ma innej możliwości przebicia się przez ogólny poziom hałasu wynikającego z obecności wielotysięcznego tłumu). Więc zgoda na zaistnienie wszystkich dźwięków jako „muzycznych”, a niezgoda na przesadną głośność dźwięku niszczącą słuch – zarówno muzyków, jak i słuchaczy.

Marek Chołoniewski: Istnieją formy ekstremalne, które nie należą do głównych gatunków muzycznych. W dalszym ciągu dźwięki otoczenia nie posiadają pełnej wartości muzycznej, należą do przestrzeni „zewnętrznej”, są częścią świata natury, który rządzi się osobnymi prawami. Muzykę tworzą w zdecydowanej większości dźwięki o określonej wysokości, będące składowymi melodii, harmonii i rytmu. Instrumenty perkusyjne wytwarzające przede wszystkim dźwięki o nieokreślonej wysokości uprawniono do samodzielnego funkcjonowania w muzyce dopiero w 1931 roku, kiedy powstały słynne Ionisation Edgara Varèse’a. Warto przypomnieć także, że pierwsze koncerty wypełnione dźwiękami wyłącznie szumowymi wykonywali włoscy futuryści już na początku XX wieku, a Charles lves ze swoim ojcem tworzył koncerty z odgłosami burzy już w XIX wieku. Komunikacja tych odległych kategorii dźwiękowych trwa od dawna, także w obiegu kultur etnicznych.

TM: W jakim stopniu inspirację dla Twojej twórczości stanowią „dźwięki otoczenia”? Na ile aktualne są dla Ciebie dzisiaj idee „muzyki konkretnej” zaproponowane w połowie ubiegłego stulecia przez Pierre’a Schaeffera?

LZ: Etiudy Pierre’a Schaeffera zostały zamierzone jako demonstracja. Ich prostota konstrukcyjna była niezbędna, aby ujawnić istotę idei muzyki konkretnej. Dostaliśmy od kompozytora niezamaskowane źródła dźwięków i oczywiste tradycyjne muzyczne sposoby ich organizowania. Granica była czytelna i jednoznaczna: obiekty – z natury, relacje – z muzyki. Ta recepta wyczerpała się już po kilku etiudach. Ale otworzyła nas na dźwięki codzienności, uświadamiając w bardzo przystępny sposób, że muzyka powstaje nie z szeregowania obiektów, lecz ze związków między nimi. Walter Ruttmann stworzył swój Weekend - pierwszą znaną mi kompozycję ustanawiającą gatunek muzyki konkretnej – dwadzieścia lat przed Etiudami Schaeffera, ale uczynił to na materii dźwiękowej o znacznie wyższym stopniu złożoności, więc nowatorstwo idei nie było wystarczająco czytelne. Ale nie tylko dlatego nie zaistniał w historii muzyki, były też inne powody, ideologiczno-politycznej natury, aby skazać Ruttmanna na jak najszybsze zapomnienie. W ten sposób Niemcy kolejny raz przegrali z Francuzami w wielowiekowej bitwie o prymat w muzyce.

Dla mnie zarówno utwory Ruttmanna, jak i dzieła Schaeffera stały się powodem do zastanawiania się nad prawami percepcji dźwięków – zarówno pojedynczych, jak i ich różnych możliwych konstelacji – do wytyczania mojej prywatnej granicy między kodami muzycznymi i pozamuzycznymi. Wielość możliwych związków między kodami, różne sposoby słuchania, zaplecze doświadczeń emocjonalnych i intelektualnych odmienne dla każdego słuchacza określają wymagania, jakie musi spełniać muzyka absolutna, muzyka komercyjna, muzyka powiązana ze sferą wizualną, intermedialność, postmodernizm, akuzmatyka i wszelkie inne estetyki. Balansowanie między takimi obszarami i obserwowanie rezultatów jest w gruncie rzeczy obserwowaniem człowieka, natury ludzkiej. A wnioski pomagają kompozytorowi w oprowadzaniu słuchacza po przewidzianych przez twórcę rejonach. To jest chyba najważniejsza część pracy kompozytorskiej. Dopiero po zaplanowaniu celów wędrówki i meandrów dojścia zaczyna się praca nad dźwiękami, nad znalezieniem odpowiednich dźwięków i zakomponowaniem ich. Kompozytor jest – ma być – dla słuchacza świadomym i kompetentnym przewodnikiem, projektującym wędrówkę po wybranych stanach emocjonalnych.

Bliska mi jest idea akuzmatyki rozumianej jako uabstrakcyjnienie dźwięków, takie ich usytuowanie w nowych relacjach, że w pełni odrywają się od źródła swego pochodzenia. Narzędzia muzyki elektroakustycznej pozwalają na korzystanie z dźwięków otoczenia i przetwarzanie ich w znacznym stopniu. Można też, oczywiście, wykreować dźwięk syntetyczny, którego struktura nie będzie miała nic wspólnego z dźwiękiem naturalnym. Mnie się ten świat dźwięków sztucznych wydaje zupełnie obcy. Brak mi w nim „organiczności”. Dźwięk naturalny zachowuje tę organiczność nawet w najdalej idących przetworzeniach. Pozwala też zachować naturalną przestrzenność, znacznie bardziej misterną, niż można by (dziś) uzyskać za pomocą elektronicznych pogłosów i podobnych narzędzi. Jego głębia ostrości jest (na razie) nieporównywalna z niczym, co można uzyskać poprzez obróbkę studyjną. Dla mnie brzmienia naturalne mają aurę zupełnie innego rodzaju niż brzmienia syntetyczne. Jako kompozytorce odpowiada mi ich związanie z rzeczywistością, a bardzo atrakcyjnym doświadczeniem kompozytorskim wydaje mi się stopniowe obdzieranie ich z dosłowności i odsłanianie w nich kolejnych, coraz wyższych i bardziej abstrakcyjnych stopni uniwersalności – odkrywanie praw ogólniejszych zamiast analogii detalicznej. Zapewne chodzi tu o balansowanie na granicy odczuwania przez słuchacza związku z naturą i pełnej abstrakcji.

Wszystko to jest niewątpliwie dziedzictwem pierwotnej idei muzyki konkretnej.

MCh: Wymienię kilka utworów/projektów:

– Eastern Tracks na płycie EMFP będącej częścią subskrypcji „The Wire Magazine” opiera się wyłącznie na dźwiękach pociągu zmieniającego koła na wschodniej granicy Polski, co stanowi ważne odniesienie do Etiudy Kolejowej Pierre’a Schaeffera – kolekcja naturalnych cisz wydanych na płycie Silences.

– …nothing? dla Radia Czeskiego wykorzystuje dźwięki kopalni soli w Wieliczce, tłumione grubą warstwą ziemi.

Muzyka konkretna w swojej pierwotnej postaci była antagonistyczna w stosunku do całej wcześniejszej tradycji muzycznej. Wprowadzenie dźwięków otoczenia do podstawowego katalogu środków Club d’Essai i GRM było bodaj najbardziej radykalnym posunięciem Pierre’a Schaeffera. Warto przy okazji posłuchać Wochenende Waltera Ruttmannaz 1930 roku. Od tamtego czasu w obiegu muzyki elektroakustycznej wszystkie dźwięki są równouprawnione bez względu na źródło pochodzenia. Muzyka akuzmatyczna rozróżnia widzialne i niewidzialne źródła dźwięku, co jest niezwykle ważne. Kim Cassone np. stosuje w swoich utworach wyniki badań nad maskowaniem naturalnych dźwięków w miejskiej przestrzeni akustycznej.

TM: Jakie znaczenie mają dla Ciebie zgłaszane przez Murraya Schafera postulaty „ekologii akustycznej”? Czy jako kompozytor(ka) przejawiasz troskę o akustyczny stan współczesnej kultury w jej codziennych przejawach?

LZ: Myślę, że każdy tzw. „dobrze wychowany” człowiek w naturalny, odruchowy sposób taką troskę przejawia. Schafer mówił wielokrotnie o „wszechświatowej kompozycji”, której wszyscy jesteśmy współautorami. Zatem moje szuranie, trzaskanie drzwiami, hałaśliwa czy cichobieżna pralka stanowią wkład w tę wspólną kompozycję. Ode mnie więc zależy, jaki będzie mój wkład w zanieczyszczanie lub „ulepszanie” środowiska akustycznego. Mogę przestać trzaskać, szurać i podzwaniać, to nic nie kosztuje, jest zwyczajnym elementem kultury osobistej. Mogę sprawić sobie energooszczędną pralkę, niemniej to już wymaga nakładów finansowych. W gruncie rzeczy nie chodzi o to, by zachowywać się ciszej. Rzecz raczej w tym, aby nie powodować dźwięków zbędnych, które niczemu nie służą, a przez innych odbierane są jako uciążliwe.

Klawisze komórki, pilot do samochodu, sygnał włączanego komputera – takie odgłosy można z łatwością, pod warunkiem że się tego chce, wyeliminować, by wszystkim nam było lepiej. Uświadomienie zbyteczności, uciążliwości, szkodliwości wielu brzmień jest chyba najważniejszym zadaniem ekologii akustycznej. Niemniej jest to rodzaj „pracy organicznej”, mozolnej i długofalowej, która musi być podejmowana wciąż od nowa. Gdy świadomość ekologiczna stanie się powszechna, reszta potoczy się z łatwością sama.

Już sporo lat temu zmierzono, że ptaki w miastach śpiewają o parę decybeli głośniej niż w swoim pierwotnym środowisku. Teraz zaobserwowano nowe zmiany: ptaki w mieście śpiewają na innej wysokości aniżeli dotąd. To oznacza, że aby komunikować się ze sobą, musiały najpierw wzmocnić głośność przekazu, ale ponieważ ten wyścig głośności trwa nie tylko wśród ptaków, zaczęły również transponować swoje śpiewy, aby znaleźć w nowym środowisku akustycznym swoją niszę.

Bardzo interesująca – i pouczająca dla mnie jako kompozytora – jest teoria nisz Bernie Krausego. Na podstawie różnych obserwacji i nagrań terenowych wysunął on hipotezę, że każdy mieszkaniec ekosystemu zajmuje określoną niszę akustyczną. Opisane przez niego spektrogramy kojarzą się natychmiast z dobrą kompozycją muzyczną, z jej mistrzowską instrumentacją i operowaniem zróżnicowanymi fakturami. Przy budowaniu gęstej dźwiękowo kompozycji trzeba zadbać o taką różnorodność faktur, aby się wzajemnie nie nakładały, nie dublowały, nie maskowały. Można to osiągnąć za pomocą wszelkich opozycji: dźwięki długie – krótkie, wysokie – niskie, artykułowane ostro – miękko, zinstrumentowane jasno – ciemno, błyszcząco – matowo. Można by mnożyć takie możliwości; to one składają się na kunszt kompozytora. A naprawdę wystarczy przyjrzeć się rozplanowaniu akustycznemu dowolnego ekosystemu i stamtąd czerpać wzory i inspiracje.

Przeraża mnie nowe w ostatnich latach zjawisko. Mianowicie, im człowiek młodszy, tym mniej ma kontaktu z brzmieniami naturalnymi. Wręcz izoluje się od nich za pomocą różnego rodzaju kurtyn akustycznych, na przykład wiecznie włączonego telewizora, głośno słuchanej muzyki czy nieustannie używanych słuchawek. Większość słuchanych brzmień – to dźwięki nagrane zamiast bezpośrednio akustycznych, a wśród nich w dodatku dominują dźwięki pochodzenia syntetycznego. Gimnazjalista chodzi po mieście ze słuchawkami na uszach. W domu słucha dźwięków z komputera. Korzysta z gier komputerowych. Rozmawia przez telefon. Izoluje się – często świadomie i z konieczności – od hałasów domowych. Głównie w tym celu włącza muzykę, a nie po to, byjej słuchać. Jego audiosfera składa się w przeważającej części z dźwięków nagranych lub wytworzonych elektronicznie, najczęściej o bardzo niskiej jakości w porównaniu z brzmieniami akustycznymi.

To musi powodować zmiany mentalne, o zmianach słuchu i słyszenia już nie wspominając. Ale na rzeczywistość nie można się obrażać. Ten proces będzie trwał i tylko warto się zastanowić, czy przyniesie nam wyłącznie szkody czy też ewolucja – jak zwykle – wytworzy również zjawiska korzystne dla naszego gatunku.

KK: To jest bliski mi świat, takimi dźwiękami zajmuję się od lat siedemdziesiątych. Cenię teorie Murraya Schafera i spokój dźwiękowego pejzażu high-fi („bardziej odgłosy wsi niż miasta, nocy bardziej niż dnia, czasów dawnych bardziej niż dzisiejszych”), ale muzyka ma prawo wyrażać różne stany ludzkiej duszy, tak jak o pewnych sprawach trudno jest mówić przyciszonym głosem. Moje własne nagrania odgłosów ruchliwej ulicy Ostrobramskiej, niedaleko której mieszkam, dla większości „ekologów dźwięku” byłyby zapewne nie do zaakceptowania, bo należą do środowiska low-fi. Polecam wypowiedź Cage’a na YouTube („John Cage about silence”), gdzie mając za plecami okno swojego mieszkania wychodzące na zatłoczoną nowojorską ulicę, mówi on, że dźwięki ulicy są współczesną ciszą…

MCh: Oczywiście, szalenie ważna jest świadomość otaczających dźwięków, ich uporządkowanie, obecność i świadome użycie, dbanie o czystość i dyskretność pejzażu dźwiękowego. Nie jestem jednak zwolennikiem wprowadzenia fundamentalnych zasad funkcjonowania muzyki w miejscach publicznych, ogólnych zakazów stosowania nagłośnienia z powodu wielu różnego typu zagrożeń. Na szczęście większość wyrafinowanych projektów artystycznych realizowanych obecnie w przestrzeniach miejskich staje się częścią ekologii akustycznej postulowanej przez Schafera już w latach sześćdziesiątych. Obecnie przygotowujemy z włoskim CEMAT serie wydarzeń polegających na dyskretnej prezentacji muzyki elektroakustycznej w publicznych przestrzeniach Padwy, Rzymu, Mediolanu, Barcelony i Krakowa, będącej częścią szczególnej formy edukacji związanej z muzyką współczesną, przeznaczonej dla masowego odbiorcy.

TM: Przeobrażenia technologiczne prowadzą konsekwentnie do „dematerializacji” nośników dźwięku. Docelowym nośnikiem coraz częściej jest twardy dysk komputera. Problematyczne staje się dzisiaj silnie zakorzenione w tradycji określenie „muzyka na taśmę”. Czy te przemiany wpłynęły na Twoje sposoby komponowania i myślenia o muzyce?

LZ: Na myślenie kompozytorskie, czym jest muzyka – zupełnie nie. Natomiast technologia otworzyła mi kilka możliwości muzycznych, kompozytorskich i nowych obszarów do przemyśleń ogólniejszych. Wymienię niektóre, w nieuporządkowany sposób. Wszystkie one wiążą się z technologiami cyfrowymi, a miałam wcześniej sporo doświadczeń z elektroakustyką analogową. Sposoby komponowania – to przede wszystkim możliwość korzystania w muzyce elektroakustycznej z brzmień próbkowanych, samplowanych, zamiast brzmień syntetycznych; możliwości dość kunsztownego już przetwarzania brzmień naturalnych; operowanie ciszą – możliwe jej niuansowanie, nie ma już szumiącej taśmy magnetycznej; możliwość kreowania przestrzenności – budowanie kulis teatralnych, choreografia procesów brzmieniowych.

Jest też istotny aspekt natury organizacyjnej: możliwość pracy w domu zamiast trwonienia energii na zdobywanie stypendiów do pracy w dawniejszych studiach eksperymentalnych, funduszy na podróż i pobyt.

A dla ducha: metafizyczność doświadczania rezultatów niektórych zabiegów technicznych (dla mnie zwłaszcza time expansion); inna niż w muzyce instrumentalnej percepcja czasu i formy utworu; dzięki precyzyjniejszym narzędziom badawczym możliwość podglądania „wnętrza” dźwięku, a także eksperymentowania z iluzjami słuchowymi; te doświadczenia przenoszone także do muzyki pisanej nutami (na instrumenty akustyczne).

Dematerializacja nośników dźwięku stała się faktem. Trudno to pogodzić z mitem nieśmiertelności dzieła sztuki. W szczególności zagadnienie dotyczy tzw. muzyki na taśmę, wszelkiej muzyki elektronicznej, elektroakustycznej, a zwłaszcza muzyki stosującej przetworzenia „na żywo”, w czasie realnym. Ma to też dobre strony: coraz więcej muzyki słuchamy na koncertach, a nie z nagrań. Wskazują na to od innej, wymiernej strony również twórcy muzyki popularnej – w ostatnich latach czerpią dochody w większym stopniu z koncertów niż ze sprzedanych płyt. Przeżycia koncertowego nie da się zastąpić słuchaniem tegoż koncertu zarejestrowanego na płycie. To jak czarno-biała reprodukcja o formacie pocztówki. Emocje koncertowe po obu stronach rampy tracą sprzężenie zwrotne i nie zapisują się w nagraniu. Gubi się aura i przestrzenność. Podczas słuchania płyty obnażają się niedoskonałości wykonawcze, nagrania zyskują aspekt techniczny, bo utraciły emocjonalny, który dominował na koncercie. Wielcy pianiści mówią o „graniu do ściany” podczas nagrań studyjnych.

Komputer ułatwia pracę, oszczędza czas. Gdy piszę utwór, powiedzmy, na orkiestrę, robię wiele szkiców ołówkowych, ręcznie. Wyobraźnia może pracować bez skrępowania, bo pisanie ołówkiem jest tak odruchowe jak oddychanie. Ale każdego wieczoru, gdy brak mi już sił na tworzenie, przymuszam się jeszcze do pracy z edytorem nut w komputerze. Po prostu przepisuję szkice ołówkowe do komputera. Przy tej okazji dochodzi jeszcze do korekty wielu szczegółów, co jednak nadal jest zajęciem twórczym. W końcu, po tygodniach pracy nad poszczególnymi ujęciami, zaczyna się komponowanie całości: układanie, przycinanie, przestawianie, dopracowywanie przejść. Na tym etapie komputer jest dziesiątki razy szybszy od pracy z ołówkiem. I ostatecznie powstaje partytura, czyli jedyny produkt końcowy, który przekazuje się w ręce muzyków do zagrania. Ten produkt nie jest już fizycznym obiektem w postaci rękopisu, lecz istnieje jako zapis na dysku komputera. Nie ma już papierowych szkiców dokumentujących etapy pracy czy rozterki kompozytora; w najlepszym przypadku pozostają zarchiwizowane jako kolejne wersje pliku. W ten sposób komputer odbiera chleb muzykologom, choć i w przeszłości byli twórcy, którzy komponowali od razu „na czysto”. W muzeum z nabożeństwem oglądamy rękopisy Mozarta. Po nas zostanie trochę PDF-ów, które ewentualnie można sobie wydrukować. Nie wiem, czy za dwadzieścia lat będzie jeszcze istniało oprogramowanie do ich czytania.

Zajmując się muzyką elektroakustyczną, zdajemy sobie sprawę z ryzyka „utraty nieśmiertelności” i podejmujemy je. Już dziś istnieje kłopot z wykonywaniem arcydzieł elektronicznych sprzed dwudziestu czy więcej lat. Zachowały się jeszcze niektóre urządzenia analogowe, na których wykonywano tę muzykę, ale zgromadzenie ich dla potrzeb koncertu jest bardzo kłopotliwe, a często – z różnych względów – niemożliwe. Zaczęto więc dbać także o digitalizację starszych nagrań i o budowanie cyfrowych odpowiedników ówczesnych konfiguracji sprzętowych. Marek Chołoniewski z pewnością wspomni o międzynarodowym projekcie Integra, jazaś dorzucę informację o wyjątkowym dziele Serockiego Pianophonie. Utwór na fortepian, live electronics i orkiestrę powstał w latach siedemdziesiątych i wymagał wielu działań z elektroniką (zastosowano np. generatory obsługiwane przez pianistę, unikalny holofon będący własnością Studia SWR we Freiburgu, a służący do przestrzennej dyfuzji dźwięku), więc do wykonania tego naprawdę wybitnego dzieła doszło bodaj raz jedyny (na Warszawskiej Jesieni 1979 roku), na szczęście dokonano też rejestracji koncertu (płyta analogowa). Dopiero przed kilku laty Cezary Duchnowski stworzył cyfrową konfigurację umożliwiającą współczesne wykonanie utworu i można było przywrócić dzieło naszej kulturze.

Szybka ewolucja technologii sprawia, że takie problemy będą się zapewne powtarzały co parę dziesięcioleci. Taśmy magnetofonowe fizycznie się osypują i bledną, dźwięki samplowane z poprzedniego dziesięciolecia mają zbyt niską rozdzielczość dla dzisiejszych uszu, nikt nie zna trwałości nagranych w domu płyt kompaktowych, a tym bardziej trwałości nowszych typów nośników, live electronics skomponowane dla Atari trzeba zwyczajnie zrobić od nowa. Póki kompozytor żyje, pamięta, umie i słyszy, liczymy na niego i na możliwość rekonstrukcji. Ale ta epoka właśnie się skończyła.

KK: Takich określeń rzeczywiście trudno bronić, zwłaszcza kiedy „muzyka na taśmę” jest odtwarzana z komputera czy płyty CD. Dziwne byłoby, gdyby te przemiany nie wpłynęły na myślenie o muzyce czy na współczesną twórczość muzyczną. Laptop jest dzisiaj dla mnie podstawowym instrumentem i nawet wtedy, gdy używam jako kontrolerów np. urządzeń wykorzystujących promienie podczerwieni, sterują one (w systemie midi) muzycznymi programami komputerowymi oraz próbkami dźwięków odtwarzanymi z dysku komputera, który przez ostatnie lata stał się pełnoprawnym instrumentem muzycznym z nieograniczoną paletą możliwości brzmień. Dźwięki zawarte w pamięci komputera mogą w znakomity sposób łączyć się z dźwiękami instrumentów akustycznych, a to, jak będzie brzmiała taka muzyka, zależy wyłącznie od inwencji grających, ich talentu, wiedzy i przygotowania.

MCh: Realizacja utopijnej kiedyś idei, że cywilizacja powinna mieć dostęp do wszystkiego, co wytworzyła, staje się obecnie faktem za sprawą rewolucji informatycznej, której konsekwencją jest „niematerialność” nośników i dostęp do wszystkiego, co zostało zarejestrowane. Równocześnie obserwujemy renesans starych technologii, tworzenie bardzo ciekawych rozwiązań, jak choćby „playbutton” – nowej formy odtwarzacza MP3, łączenie okładek single z płytami CD itp. Bardzo ciekawą propozycją jest integracja mediów, jak choćby łączenie koncepcji instalacji wideo, gier komputerowych z filmem fabularnym poprzez technologię immersive dostępną na najnowszych urządzeniach mobilnych. Zeszłoroczną instalację Miejsca Miłosza prezentowaną w ramach Roku Miłosza w formie interaktywnej instalacji immersive video w centrum Krakowa przenosimy obecnie do internetu i równolegle na systemy mobilne iOs/Android z zastosowaniem technologii wideo 360°.

TM: Od samych początków problematyzowania związków pomiędzy muzyką i technologią pojawiały się propozycje terminologiczne zmierzające do nazwania i sklasyfikowania nowych formuł. Muzyka eksperymentalna, konkretna, elektronowa, elektroniczna, elektroakustyczna, komputerowa, Audio Art, Sound Art… Czy przywiązujesz większą wagę do któregoś z tych określeń w kontekście własnej twórczości?

LZ: Nie. Ale jest to potrzebne do komunikowania się z potencjalnymi wykonawcami i organizatorami np. koncertów. Wymagają tego również organizacje ochrony praw autorskich. Te nazwy należą do różnych kategorii – estetycznych, technicznych, nawet historycznych – i są chaotycznie i nieprecyzyjnie używane. W moich utworach z pewnością nie ma miejsca na muzykę elektronową i elektroniczną. Żeby to wyjaśnić, a potem jeszcze uzasadnić, potrzebowałabym jednak jeszcze dziewięciu akapitów. A słuchacza to nie interesuje (nie musi), muzyka ma być po prostu dobra, a grać ją wolno choćby na kamieniach i nie zmienia to istoty sprawy.

KK: Tak się składa, że wszystkie te pojęcia (bez wyjątku) były stosowane przez krytyków i teoretyków w odniesieniu do moich utworów lub do muzyki improwizowanej, którą grałem w różnych zespołach. Oczywiście, po latach łatwiej o takie klasyfikacje, gdy jesteśmy w stanie ogarnąć różne okresy czyjejś twórczości i różne dzieła czy działania. Ale dzisiaj? Może odpowiem tak – to nie jest dla mnie ważne, do jakiej szuflady będzie wrzucona ta czy inna moja kompozycja, choć bawi mnie czasami, gdy ktoś zajmujący się w sposób zawodowy opisywaniem świata muzyki potrafi umieścić moje utwory w jakiejś przegródce, gdzie mieszczą się np.ze dwie lub trzy kompozycje, zbudowane w oparciu o podobne reguły, ale co z innymi, które powstają według kompletnie innych założeń, z innej materii, w innym czasie, co z całą resztą?

MCh: Wszystkie te terminy mają sens w określonym kontekście, używane w oderwaniu od niego często prowadzą do nieporozumień, te same terminy znaczą coś innego. W takich przypadkach staję się „antylabelistą” i dlatego preferuję stosowanie dokładnych opisów określonych działań artystycznych dla uniknięcia niewłaściwego użycia terminów o zbyt szerokim znaczeniu.

TM: Czego najchętniej słuchasz oprócz muzyki?

LZ: Ciszy.

A ponieważ prawdziwa cisza w przyrodzie nie istnieje, słucham jej z całym „dobrodziejstwem inwentarza”. Moje ulubione: cisza samotności w bezpiecznym wnętrzu, cisza słyszana z kajaka, cisza łąki alpejskiej, gorące błota, żaby w czerwcu słuchane z bliska.

Są też odmiany ciszy, które uważam za hałas. Zwłaszcza cicho włączone radio z muzyką, żeby „coś leciało” – jako kompozytor odczuwam to szczególnie boleśnie, bo nie jest to słuchane jako muzyka, tylko aby zapełnić przestrzeń i broń Boże nie mieć kontaktu z własnymi myślami. To samo, oczywiście, dotyczy krów podnoszących swą mleczność dzięki Mozartowi (podobno najbardziej skuteczny spośród wszystkich kompozytorów).

Ostatnio słucham też, z fizjologiczno-intelektualną przyjemnością, niektórych wybitnych technicznie nagrań binauralnych. To już nie ma żadnego związku z muzyką, to jest czysta radość obcowania z wykreowaną w studiu konstelacją brzmień. Trochę to przypomina obserwowanie arcydzieła malarstwa pod względem rozmaitości pociągnięć pędzlem dla wzmożenia ekspresji realistycznego szczegółu.

Lubię nasłuchiwanie – nasłuchiwanie jako stan oczekiwania: czekam na zjawisko akustyczne, z którym nigdy wcześniej nie miałam do czynienia, ale przede wszystkim chyba chodzi o szansę na jeszcze jeden wżyciu zachwyt. Niewykluczone, że w ogóle o to w tym wszystkim chodzi.

KK: Od lat chętnie oglądałem dzieła nie tylko starych mistrzów kina – Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Buñuela, ale też ich następców – Coppoli, Greenewaya, Spielberga, Jarmuscha czy Tarantino. A dzisiaj? Po całym dniu pracy i długich wieczornych sesjach pocztowych przy komputerze (internet dla mnie jest genialnym wynalazkiem pocztowym!) zdarza mi się obejrzeć późnym wieczorem czy nawet nocą jakiś przypadkowy często film – tu mam ogromne zaufanie do mojej wspaniałej partnerki życiowej Heleny, która potrafi z wielu programów telewizyjnych wyłowić coś cennego, z dobrym scenariuszem i porządną realizacją. To wspólne oglądanie dobrego kina jest naszym wieczornym odpoczynkiem.

MCh: Ciszy.

Lidia Zielińska –
laureatka 17 nagród w konkursach kompozytorskich, profesor kompozycji oraz kierownik Studia Muzyki Elektronicznej w poznańskiej Akademii Muzycznej, autorka wielu publikacji i wykładów (dotyczących polskiej muzyki współczesnej, muzyki elektroakustycznej, historii muzyki eksperymentalnej, ekologii dźwiękowej oraz tradycyjnej muzyki japońskiej).

Marek Chołoniewski –
pisze muzykę instrumentalną i elektroakustyczną, dla radia, filmu i telewizji, jest autorem instalacji dźwiękowych i wideo, projektów audiowizualnych, przestrzennych i sieciowych. Jest inicjatorem, dyrektorem artystycznym, koordynatorem i partnerem wielu międzynarodowych projektów artystycznych.

Krzysztof Knittel –
kompozytor i dziennikarz muzyczny, członek Rady Nadzorczej Telewizji Polskiej S.A. i Rady Programowej Narodowej Galerii Sztuki Zachęta.

JENS GERRIT PAPENBURG, HOLGER SCHULZE

PIĘĆ POJĘĆ DŹWIĘKU

Dyscyplinarne przyporządkowania i zagęszczenia Sound Studies

To że obok historii muzyki istnieje także historia dźwięku, daje się zauważyć – jak chcemy pokazać – coraz silniej od 1990 roku w różnych dyscyplinach naukowych. „Dźwięk” nie musi już być „wieloznacznym opisem różnych akustycznych i muzycznych fenomenów”1, lecz może domagać się – pod pojęciem soniczności^2 – doprecyzowania kulturowego i historycznego. Postaramy się pokazać, jak w różnych dyscyplinach dźwięk rozumiany jest nie jako romantyczna czy reakcyjna ucieczka z pozornie zdominowanej wizualnie Moderny^3, lecz jako część zachodniej (Post-)Moderny, jako istniejący na szczególnych historycznych i kulturowych zasadach byt^4. Dyscypliny proponujące takie rozumienie zakreślają pole badawcze, które można nazwać Sound Studies i którego przedmiotem są kultury audio [Audiokulturen], ewentualnie kultury dźwięku [Sound Cultures]: kultury słuchania i dźwięku. Sound Cultures korelują z kulturami muzyki i mowy [Musik – und Sprachkulturen], które są definiowane, przyporządkowywane i kodyfikowane poprzez muzykologię i fonetykę, jednak nie dają się do nich zredukować!

Artykuł ten oferuje więcej niż tylko systematyzujący przegląd, afirmujący jedynie wielość definicji i stawiający obok siebie odmienności nie do pogodzenia. Uwzględniamy w nim genezę i siły, na podstawie których ukazać można różnicowanie, zarówno wzdłuż osi dyskursywno-historycznej, jak i wzdłuż tej, która ukazuje hegemoniczne relacje.

Różne zbliżenia do pojęcia dźwięku lub Sound – językowa podwójność podkreśla tu silną, często ledwie możliwą do przezwyciężenia kulturową odmienność – pojmujemy przy tym jako węzły sieci, w których zawiązują się i zagęszczają różne naukowe koncepcje. Wybraliśmy pięć takich zagęszczeń, aby przedstawić dźwięk jako dynamiczny kształt. Ów kształt zyskuje współrzędne na podstawie różnych dyscyplinarnych przyporządkowań, historii pojęć, źródeł doświadczenia, motywów poznawczych i ambicji teoretycznych.

Funkcjonujące współcześnie teorie dźwięku dają się przy tym rozumieć z naszej „perspektywy słuchania” (hearing Perspektive)5 w odniesieniu do pięciu pojęć: źródła, obiektu, znaczącego (Signifikant), reszty i afektu.

Źródło

Dopiero od późnych lat sześćdziesiątych, w czasach – nierzadka historyczno-teoretyczna ironia – rozszerzonych technologii zapisu i odtwarzania dźwięku, zaczęto propagować pierwszą spójną teorię kanadyjskiej ekologii dźwięku, która jako suplement owych technologii chciała przyporządkować każdemu pojedynczemu dźwiękowi „naturalne” z pochodzenia, przynależne mu, jedyne w swoim rodzaju słyszalne fizyczno-akustyczne „źródło”. Wzbudzający do dziś zarówno sprzeciw, jak i podziw muzykolog i kompozytor Raymond Murray Schafer w klasycznej pozycji z 1968 roku The new Soundscape pisze tak: „odgłos, który słyszymy, jest odcięty od swego naturalnego źródła. To właśnie nazywam schizofonią”6. Przypisany tutaj „naturalnym źródłom” patos pozostaje najbardziej problematycznym, lecz także motywującym dziedzictwem ekologii dźwięku: z jednej strony teoria źródeł dźwięku jako pesymistyczny kulturowy esencjalizm „prawdziwego” i jedynie „autentycznego” postrzegania dźwięku pozostaje uwięziona we wrogim technologii szaleństwie historycznego New Age i przeciwkulturowego, niemalże pietystycznego ruchu ekologicznego lat sześćdziesiątych; z drugiej strony, w sposób fizyczno-materialny doświadczalna specyfika audytywności jest warunkiem trudnym do zignorowania. Modularność i wymienność produktów i architektur stoi w sprzeczności wobec lokalnej, materiałowej, zmysłowej i cielesnej specyfiki audytywności – dostrzegalna jest w audytywnej ignorancji aktualnych koncepcji wystawienniczych wykorzystujących dźwięk lub w architekturze funkcji, które oferują niewiele więcej ponad zabezpieczenia przed hałasem. Dźwięki i ich refleksje nie pozwalają się do dziś metodycznie asymilować bez dalszych działań edukacyjnych, badawczych i kulturalnych. Schaferowska ekologia dźwięku posiada nadal społeczno – i naukowokrytyczny impet oraz znaczenie. Stosowane w niej terminy, takie jak „naturalne źródło” oraz „schizofonia” patologizują jednak teraźniejszość: zdaniem Schafera, tylko mały krok dzieli schizofonię od schizofrenii. Produktywny potencjał, który tej ostatniej przypisywany jest w ramach nowych postmodernistycznych i postkolonialnych teorii^7, nie został uwzględniony w antymodernistycznych rozważaniach Schafera. Wyraźnie krytyczne odwołanie do źródeł odnajdujemy natomiast u historyka Marka M. Smitha. Wychodząc głównie od badania praktycznej działalności wystaw i muzeów, Smith podkreślał w pierwszych latach XXI wieku nieprzyporządkowanie źródeł dźwięku^8: użycie specyficznych źródeł dźwięku podlega również słuchowej, przede wszystkim jednak kontekstualnej krytyce. Nie każde źródło można więc przenieść w jakiekolwiek inne miejsce – nawet w postaci nagrania: sytuacja doświadczenia i słuchania śpiewu, przemówienia pełnego złości i krzyku albo utworu muzyki elektroakustycznej jest niezrozumiała bez uwzględnienia kontekstu historycznego, nie jest też możliwa do pojęcia w perspektywie interkulturowej^9. Medialność i kontekstualność zdarzeń słuchowych jest przez to w historiograficznej i muzealno-pedagogicznej „perspektywie słuchania” (hearing perspective) silnie akcentowana. Informacje mogą migrować, uwolnione od nich dźwięki niosą jednak przypisane im na zawsze oznaczenia: (a) przestrzenną sytuację ich artykulacji i pierwszego odbioru, (b) kulturową sytuację ich wykonania i przyswajania poprzez słuchanie oraz (c) medialne warunki ich zapisu i przechowywania.

Teatrolożka Doris Kolesch i filozofka Sybille Krämer podjęły się badania głosu jako performatywno-medialnej i cielesnej konstelacji^10. Postrzegają one brzmienie głosu – wbrew nadal często bronionemu esencjalizmowi mowy i ignorancji wobec wokalnej materialności – jako agregat składający się z cielesno-performatywnych materialności oraz socjalno-medialnych konstrukcji śpiewających ciał i osób. Tożsamość ciała jako źródła głosu jest tu, w sposób odpowiednio złożony, w równej mierze ugruntowana cieleśnie, jak i pomyślana racjonalnie, konstruktywno-dyskursywnie^11. Także przygotowywane przez Cultural Studies nowe instrumentoznawstwo jako Nowa Organologia (New Organology) – to aluzja do Nowej Muzykologii (New Musicology) – od niedawna stara się włączyć opartą na kryterium różnicy „sposobu wytwarzania dźwięku” systematykę instrumentów Hornbostela-Sachsa w korpus teorii, który wydaje się zdolny odpowiednio opisać i zrozumieć stale zwiększające swą hegemonię praktyki kulturowe, a także technologie dzisiejsze i przyszłe. Takie nowe instrumentoznawstwo obejmuje przy tym nie tylko źródła dźwięku czy wyrwane z kontekstu narzędzia wytwarzające dźwięk, lecz opisuje, częściowo jeszcze jako projekt, wieloraką strukturę złożoną z aparatury, praktyk, aktorów, technologii, sieci i rozległych słuchowych dyspozytywów^12 między programowaniem, notacją, wykonaniem, zapisem, przetwarzaniem, rejestrowaniem i odtwarzaniem^13; w ten sposób didżejski gramofon staje się nie tylko źródłem dźwięku, ewentualnie generatorem dźwięku, lecz kombinacją generatora i rejestratora dźwięku.

Obiekt

Aby określić dźwięk jako obiekt „sam w sobie”, wskazać trzeba z jednej strony na koncept częstotliwości, dzięki któremu dźwięk od wczesnej nowożytności otrzymał wewnętrzną strukturę, wyraźnie odbiegającą od antycznych i średniowiecznych określeń dźwiękowych opartych na proporcjach^14. Z drugiej strony uznanie dźwięku za obiekt „sam w sobie” implikuje przyrodoznawcze praktyki obiektywizujące, które wpisały się w naukową i techniczną historię zachodniego świata dzięki badaniom założyciela i pierwszego prezydenta Fizykalno-Technicznego Instytutu Rzeszy (Physikalisch-Technische Reichsanstalt) Hermanna von Helmholtza^15. U Helmholtza ucho jako obiekt zostało wyizolowane i produktywnie zinstrumentalizowane; jednocześnie wyekstrahowane zostały strumienie danych i zainaugurowane tłumaczenie na pismo odpowiedniego fizycznego ruchu jako miarodajny dowód udanej praktyki badawczej i tworzenia ewidencji. Poznanie indywidualnego słuchania uznano za niemożliwe. Dźwięk został uprzedmiotowiony.

Takie obiektywizacje wiążą się także z utowarowieniem dźwięku – w ten sposób psychologiczne praktyki obiektywizujące XIX wieku stworzyły podwaliny aparatury dwudziestowiecznego przemysłu rozrywki^16.

Poza tym potraktowanie dźwięku jako obiektu pozwoliło sformułować pojęcie object sonore w muzyce konkretnej lat pięćdziesiątych. Tak jak zobiektywizowany dźwięk, również obiekt dźwiękowy w muzyce konkretnej, nie jest określany poprzez zewnętrzne czynniki, jak źródło dźwięku albo przypisanie znaczenia. Jednak, w przeciwieństwie do dźwięku zobiektywizowanego, obiekt dźwiękowy pozostaje w relacji:17 z jednej strony do tzw. słuchania akuzmatycznego, z drugiej – do technologii, która go utrwala.

Michel Chion – a raczej produkcyjno-praktyczne rozwinięcie jego teorii przez Barbarę Flückiger^18 – przedstawia filmoznawczy opis i badanie tzw. „sztuki utrwalonych brzmień” dźwięku filmowego^19. Centralne znaczenie ma tu artystyczno-twórczy wywód na temat związku produkcji i postrzegania w filmie. Koncept audiowizualności Chiona podkreśla i traktuje równie drobiazgowo i wnikliwie medialną physis produkcji dźwięku, jak i jego percepcję. Chion odcina się przy tym od object sonore, który opisuje jako niewystarczający ze względu na film i zbytnio zawężony, choć wart teoretycznej debaty.

Określenia dźwięku o proweniencji fenomenologicznej znajdziemy również w latach siedemdziesiątych u filozofa techniki Dona Ihde’a^20. Ihde opiera swoją audytywną fenomenologię na Husserlu i Heideggerze. Wyprowadza ją z epoki postrzegającego indywiduum aż do czasów produkcji muzyki pop i stawia pytanie, jak ucieleśnienie słuchania realizuje się poprzez aparaty poddające rzeczywistość cyfryzacji. Z tą fenomenologią rezonuje antropologiczne ujęcie pierwszych lat XXI wieku^21, badające dźwięki jako sprawców, jako działającą materię, która nie jest nieprzystawalna do ludzkich aktorów. W tej współczesnej, zdecydowanie nieesencjalistycznej i antropocentrycznej antropologii ludzkie słuchanie i reakcja na dźwięk będą ponownie pojmowane jako podmiot w sieci obiektów, technologii, tradycji, praktyk i sytuacji. Ludzie są tutaj raczej mediami emergentnie połączonej w sieć artykulacji niż intencjonalnie tworzącymi demiurgami lub podmiotami działania w emfatycznym sensie. Dźwięk jako obiekt wydaje się ściśle połączony z brzmiącym obiektem – źródłem dźwięku. To połączenie okazuje się jednak problematyczne. Podczas gdy wszystkie obiekty, które wykazują mechaniczny lub elektryczny ruch, pozwalają także usłyszeć ów ruch własnej materii akustycznie, w przypadku obiektów poruszających się przede wszystkim efemerycznie na płaszczyźnie elektronicznej ich materialny dźwięk znika. Podobne zjawiska można zaobserwować w projektach architektonicznych XX wieku, których przestrzenie zaprojektowane zostały bez ich własnego dźwięku, jak choćby Radio City Music Hall w Nowym Jorku^22, ale także we współczesnej architekturze kontenerowej i inwestorów [Container – und Investorenarchitektur], pełnej absurdalnych rozwiązań wynikających z daleko posuniętej ignorancji – na przykład projektowania pomieszczeń konferencyjnych z ustawionych pod kątem prostym płaszczyzn ze stali i szkła, wywołujących fale stojące czy wysokie natężenie szumów wentylatorów, projektorów, komputerów itp., przewyższające średnią głośność mowy. Postulatem jest stworzenie systematycznej teorii kształtowania audytywnej architektury oraz dźwięków funkcjonalnych – dzwonków, dźwięków komputerowych (Computer Sounds), dźwięków produktów. Całkiem niedawno ów postulat został rozpoznany w ważnych międzynarodowych badaniach i projektach^23.

Znaczący (Signifikant)

W tak różnych dyscyplinach, jak lingwistyka strukturalna i zorientowana na muzykę funkcyjno-tonalną muzykologia, można znaleźć identyczny stosunek do materialności dźwięku: będzie ona transcendowana i pozostanie przez to bez właściwości. Jedna dyscyplina rozpuszcza dźwięk w mowie w systemie fonemów, druga – w muzyce w systemie relacji między tonami. W takich systemach dźwięk egzystuje jako dźwięk mowy, ewentualnie dźwięk muzyki tylko w wyidealizowanej formie jako fonem albo relacja tonów. Poza tymi systemami dźwięk nie wykazuje żadnych właściwości. Muzykolog Hugo Riemann pisze na początku XX wieku, „że alfą i omegą sztuki dźwiękowej nie jest prawdziwie rozbrzmiewająca muzyka, lecz «wyobrażenie relacji tonów» w wyobraźni dźwiękowej tworzącego artysty, żyjące przed zapisaniem w nutach i powstające ponownie w wyobraźni dźwiękowej słuchacza”24. W ten sposób Riemann traktuje cielesne odczucie materialnej dźwiękowości i  „l o g i c z n ą   a k t y w n o ś ć   s ł u c h a n i a   m u z y k i”25 jako dualizm i w słuchaniu muzyki chce dostrzec utratę materialnej strony tego rozróżnienia. Słyszana powinna być nie materialność, lecz „symboliczna wartość”26 wewnątrz czysto idealistycznego systemu.

Fonem jako przedmiot fonetyki w lingwistyce strukturalnej także nie dysponuje konkretną materialnością, lecz sam w sobie jest niedookreślonym, symbolicznym elementem, który określany będzie dopiero w dyferencjalnej relacji z innymi fonemami. Różni się on od konkretnej dźwiękowości tak samo jak od obrazów i pojęć. Także w fonologii dźwiękowość rozpływa się wewnątrz idealnego samoreferencyjnego systemu, dzięki specyficznej właściwości definiowania tego systemu przez skończoną liczbę fonemów.

Nawet jeśli mowa i muzyka będą rozumiane nie jako zamknięte systemy, lecz zostaną uwzględnione w ich obecnej kulturowej specyfice, nieredukowalna do mowy i muzyki dźwiękowość pozostaje w przeważającej mierze bez właściwości: „chociaż wartość dźwięku, tak jak wartość fonemu, zdeterminowana jest przez relacje z innymi dźwiękami, jest to jednak relacja osadzona w określonej kulturze; znaczenie muzycznej idei wyrażane jest w zgodzie z globalną modą, poprzez jej funkcjonalność, a nie w zestawieniach i relacjach osobnych elementów dźwiękowych”27. Dla Jacques’a Attalego dźwięk jest co najwyżej pozbawionym historii szumem, którego kodowanie jako sama muzyka, ewentualnie odkodowanie określonego pojęcia muzyki pozostaje jednak historycznie znaczące i umożliwia poznanie. Proponowana przez Attalego historia muzyki jako słuchowy proces cywilizacyjny i domestykacyjny służy analizie politycznych wpływów oraz teoretycznych różnic i podkreśla nieprzerwanie potencjał oporu szumu.

Muzykolodzy John Shephard i Peter Wicke krytykują przenoszenie lingwistycznych konceptów sygnifikantów na analizę dźwięku w muzyce^28. Ich krytyka dotyczy przede wszystkim tego, że muzyka, której Shephard i Wicke nie ograniczają do jej funkcyjno-tonalnych aspektów, nie zyskuje znaczenia ani „w czysto arbitralny lub konwencjonalny sposób”, ani wprost przez jej dźwiękowość^29. „Jeśli ludzkie uszy dążą do uwolnienia się od nieodłącznych jakości dźwięku jako znaczących (signifiers) w praktyce lingwistycznej, istotne wydaje się też, że ci sami ludzie zdają się kojarzyć muzykę w pewien sposób z dźwiękiem jako takim”30.

Reszta