NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 4 (75) 2012

koncepcja numeru

Aleksandra Kunce

Warszawa 2012

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu
Biblioteki Elbląskiej

RADA REDAKCYJNA

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca), Krzysztof Dudek, Grzegorz Godlewski, Zina Jarmoszuk, Roch Sulima, Beata Machul-Telus

RADA NAUKOWA

Stefan Bednarek, Erika Fischer-Lichte, Knut Andreas Grimstad, Bohdan Jung, Ralf Konersmann, Ewa Kosowska, Andrzej Mencwel, Ewa Rewers, Anna Wieczorkiewicz

ZESPÓŁ REDAKCYJNY

Andrzej Gwóźdź (redaktor naczelny),

Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego),

Roman Chymkowski (sekretarz redakcji)

Recenzenci

Jarosław Ławski, Ewa Łukaszyk

Redakcja językowa i korekta

Anna Matysiak

Tłumaczenie

Olga Kaczmarek

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright Narodowe Centrum Kultury

ISSN 2300-1704

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

LĘKI

ALEKSANDRA KUNCE

LĘKI W KULTURZE

Po co pisać o lęku?

Pisanie o lęku stanowi już pewną formą terapeutyczną. Na samym starcie uświadamiamy sobie jednak, że nadzieja na całkowite uleczenie lęku nie może zostać spełniona. Pismo nie jest w stanie lęku oswoić, gdyż doświadczenie strachu, trwogi, niepokoju stale towarzyszy człowiekowi. Powtarzamy to doświadczenie, tak jak powtarzamy pismo, które próbuje lęku dotknąć. Humanista jest dziwnym przypadkiem człowieka, który lęk przepracowuje, nazywa, znajduje dla niego kontekst, mierzy i hierarchizuje, lecz jego wysiłek nie minimalizuje siły rażenia, jaką dysponuje lęk w naszym życiu. Prezentowany tom Lęki w kulturze to próba ponownego zmierzenia się z doświadczeniem lęku, ale z uwzględnieniem współczesnego horyzontu kultury. Ważne jest tu wydobycie napięcia między filozoficznie rozumianym lękiem a jego rozmaitymi realizacjami kulturowymi. Dlatego istotne stało się nie tylko zebranie doraźnych analiz tego, czego się lękamy w kulturze, lecz wskazanie na obecność fundamentalnych ludzkich pytań, które skrywają się za najbanalniejszymi odsłonami lęków w kulturze współczesnej.

Autorzy tekstów wskazują na różne obszary lęków. Wychodząc od kluczowych pytań o lęki uplasowane w tym co bliskie i swoje, stopniowo przenoszą akcent na Europę i lęki doznawane wobec kruchości domowej wspólnoty. Jednocześnie pojawiają się zasadnicze rozważania o naturze lęku, które prowadzą do pytań o egzystencję, przestrzenie lokalne, postsekularyzm i humanistykę. Dalej rozważania wydobywają profile lęku i niepokoju w kulturowych praktykach przestrzennych i modelach wychowania. Pojawia się także dyskurs sztuki i rozważania na temat manifestacji lęku, obecnych w rozmaitych tekstach kultury wizualnej. Terytorium lęków ogarnia tu muzea, przestrzenie miejskie, film, internet, literaturę i muzykę.

Tom otwierają rozważania Tadeusza Sławka, który pisząc o dwóch lekcjach lęku, formułuje wskazanie, że egzystować w pełni, to znaczy podjąć wyzwanie tego, co naszej egzystencji zagraża. Chodzi o to, pisze Autor, by zetknąć się tym, co bytowanie „zaczernia”. Warte przemyślenia są uwagi o kulturze Zachodu, która wspiera się na podtrzymywaniu niepokoju. Należy jednak rozmyślać o niebezpieczeństwie nie po to, by lęki podsycać, ale by ze spokojem i trzeźwo w nie spoglądać.

Takim trzeźwym i surowym oglądem lęków Europy jest głos Andrzeja Hejmeja. Pisząc o kondycji współczesnej Europy, autor wskazuje na „archeologię” zachodniego myślenia, w tym na demokrację opartą na milczeniu i braku zaangażowania. Pytania o Europę są nam potrzebne do rozważań nad perspektywami humanistyki i humanizmu w XXI wieku. Stąd dyskusja z Pascalem Brucknerem i Julią Kristevą sytuuje się w centrum aktualnych lęków humanistów.

Osadzenie lęku w określonej, np. europejskiej lokalizacji, nie usunie jednak jego elementarnych, egzystencjalnych podstaw. Tu ważne są rozważania Dariusza Kulasa, który wskazuje, że to właśnie lęk kształtuje człowieczeństwo i dotyka tego, co fundamentalnie ludzkie, ale uznaje, że to kultura ów lęk wypełnia, a wypełnienia te są doraźne i zmienne. Autor tropi napięcie między koniecznością lęku i kulturowym wypełnieniem lęków, ich konkretyzacją i banalizacją. Człowiek może pozbyć się lęku, szukając sprzymierzeńców w teologii, metafizyce czy w etyce. Czy jednak taka triada: teologia – metafizyka – etyka jest wystarczającym wsparciem w obliczu lęku w kulturze współczesnej? Autor pyta o to, co z lękiem, gdy człowiek staje wobec konieczności. Co z lękiem przed śmiercią w kulturze współczesnej?

Lęk przybiera jednak różne kształty, kiedy, jak to pokazuje Krzysztof Maliszewski, „nawiedza” sfery rzeczywistości. Zdaniem Autora tekstu, rozważania o lęku egzystencjalnym (Kierkegaard, Tillich), cywilizacyjnym (Bauman), estetycznym (Bloom, Carroll) czy psychologicznym (Freud, Kępiński) powinny być dopełnione zagadnieniem lęku pedagogicznego. Lęk jako topos pedagogiczny czy pedagogika (z) lęku to dziś niezwykle ważny społeczny problem.

Lęk wspólnotowy i egzystencjalny wiąże się z tym, co istotne dla człowieka – lękiem przed brakiem wybaczenia. Rozważania poświęcone gestowi niewybaczenia (Aleksandra Kunce) podążają za pytaniami o to, czy formuła „bez przebaczenia” burzy nasze wyobrażenie o domowych wspólnotach? A może, gdy nie wybaczamy, to współtworzymy godność wspólnoty jako domu? Autorka wskazuje na łatwość zbiorowych, w tym narodowych, wezwań do przebaczenia. Czy można przestać lękać się braku wybaczenia? Jedynym rozsądnym wyjściem jest uznanie radykalizacji jednostkowej odpowiedzialności, uznanie lokalnego wymiaru osoby, wyciszenie zbiorowego ciążenia – to wiedza, którą przynosi rozpoznanie lęków w przestrzeni (nie)wybaczania.

Maria Popczyk śledzi odmiany lęku estetycznego, czyli wzbudzanego przez dzieła sztuki. Interesuje ją związek lęku i przyjemności w katharsis, w pojęciu wzniosłości u Burke’a, w odniesieniu do Goi oraz w koncepcji Virilia. Lęk estetyczny współwystępuje z innymi uczuciami: litości, smutku, przyjemności. Autorka tropi te powinowactwa lęków w wymiarze sztuki.

Blisko tych rozważań sytuuje się tekst Romana Lewandowskiego, który koncentruje się na problematyce praktyk i strategii artystycznych, gdzie mamy do czynienia z oswajaniem i neutralizowaniem egzystencjalnych współczesnych lęków. Wychodząc od diagnozy Fostera, Autor stawia tezę, że trauma i niepewność mogą stać się elementami konstytuującymi projekt tożsamościowy. Zaś ironia i melancholia stanowią narzędzia dekonstruujące sferę indywidualnej i zbiorowej pamięci. Innym lękiem przepełniona jest narracja instytucji muzealnej, która współtworzy lęki medialne świata współczesnego. Olga Topol odsłania te muzealne terytoria lęków, zajmując się mediacją konfliktu zbrojnego w Afganistanie przez Narodowe Muzeum Armii w Londynie. Autorka poddaje oglądowi narrację instytucji, dzięki której groza wojny zostaje zapośredniczona i wpisana w rzeczywistość współczesnego Londynu. Strategia wystawiennicza Narodowego Muzeum Armii stanowi więc zwierciadło, w którym odbijają się obawy brytyjskiego społeczeństwa.

Łukasz Michalski zastanawia się nad kulturą, która nie chroni nas przed widmem śmierci, przeciwnie, jest przestrzenią, która żywi się lękiem. Autor zastanawia się nad koniecznością przebudzenia się z aksjologicznej ospałości i uruchomienia niepokoju, restytucji braku. Pojawia się tu wizja kultury, która domaga się lęku. Wśród lęków współczesnej kultury są i lęki przestrzenne, niekorzystne dla miast. Jadwiga Zimpel zastanawia się nad starymi lękami nowej klasy średniej, które, jej zdaniem, przybierają formę znanego z historii miast lęku przed zarażeniem. Autorka tropi te lęki w związku ze strategiami gentryfikacyjnymi w polskich miastach, gdy następuje wymiana mieszkańców w dzielnicach o dużym nasyceniu wartościami, z którymi identyfikuje się dzisiaj nowa klasa średnia.

Tomasz Bielak wskazuje na lęki społeczne w związku ze strategiami medialnymi. Interesują go i lęki związane z naszym uczestnictwem w sieci. Inaczej jest, gdy korzystamy z internetu jako źródła informacji, a inaczej, gdy odnajdujemy w sieci przestrzeń do funkcjonowania czy, jak pisze Autor, do delegowania własnego awatara w obszary Facebooka czy Youtube’a. Pytania o lęki w związku z wykluczeniem, retoryką opresji i agresji wydają się dziś powszechne.

Przestrzenie lękowego filmu tropi Piotr Bogalecki, pisząc o tekstach filmowych Larsa von Triera. Autor proponuje postsekularną analizę, ze szczególnym uwzględnieniem Dogville, Antychrysta oraz Melancholii, aby wskazać na lęki trapiące współczesne społeczeństwo. Prowadzi to do odkrycia lęku i traumy w związku z religią, duchowością oraz teologią.

Inną przestrzenią, która obnaża społeczne i indywidualne lęki, jest muzyka. I to właśnie w wysokiej muzyce rockowej przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Jacek Kurek odsłania źródła i przejawy lęku. Nawiązując do utworu grupy Pink Floyd i okładki płyty zespołu King Crimson, Autor stara się dotrzeć do niewygojonych obsesji drugiej wojny światowej, głębokiego rozczarowania cywilizacją zachodnią, poczuciem osierocenia, a także próbuje stanąć u źródeł, czyli w belle epoque, w której powstał – niemal bliźniaczy do okładki płyty King Crimson – Krzyk Muncha. Prowadzi to do pytań o aktualność tamtych lęków we współczesnej kulturze. Wśród dramatycznych lęków współczesnej kultury jest i lęk przed homoseksualizmem. Wojciech Śmieja próbuje znaleźć w literaturze odpowiedź na pytanie, jak kształtuje się relacja między przestrzeniami budzącymi lęk (przestrzeń intymna czy przestrzeń domu rodzinnego) a przestrzeniami wirtualnymi, które często pozwalają na realizację tożsamościowych i seksualnych projekcji.

Lęk w kulturze ma różne odsłony, ale elementarny lęk egzystencjalny w związku z podstawowymi niepokojami człowieka jest wspólny. Jesteśmy lękami podszyci. Jedno jest pewne – człowiek jest tym, który doświadcza lęku, rozwijając jednocześnie opowieść o nim. Terapia pismem nie przynosi całkowitego ukojenia, ale humanistyka nie ustaje w funkcjach i lekarza, i spowiednika, i kata.

Aleksandra Kunce –
profesor Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, kulturoznawca. Pracuje w Instytucie Nauk o Kulturze, prowadzi badania z pogranicza antropologii kultury, literaturoznawstwa, filozofii kultury. Autorka m.in. książki Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego (Katowice 2008), redaktor naczelna periodyku „Anthropos?” Przygotowuje książkę Oikologia. Nauka o domu (razem z Tadeuszem Sławkiem i Zbigniewem Kadłubkiem), która ukaże się w 2013 roku.

TADEUSZ SŁAWEK

LUKRECJUSZ I DEFOE

Dwie lekcje lęku

Boję się.

Jak my wszyscy.

Lars von Trier, Melancholia

1.

Trzecią księgę De rerum natura Lukrecjusz rozpoczyna od peanu na cześć Epikura, którego nazywa „dumą greckiego plemienia”. Dwie przestrzenne metafory prowadzą myśl Lukrecjusza. Jedna, akcentowana nieco dalej zestawieniem „koźlęcia” i „rumaka”, ustanawia relację pokornego naśladowania między mistrzem a uczniami. Epikur jest olbrzymem, a następcom pozostaje jedynie poruszać się śladami (pedum vestigia) odciśniętymi przezeń na ścieżce: „W ślady twoje / Mocno wraziwszy stopy, szczęśliwi silny stoję”[1]. Ścieżka wyznaczona przez Epikura prowadzi adepta przez łąkę pism filozofa. To druga metafora, której rozszerzeniem jest wyobrażenie czytelnika jako podobnego pszczole zbieracza nektaru myśli: „Z twoich my pism głębokich, / Pszczołom podobni skrzętnym, co poją słodycz kwiatów, / Złote zbieramy słowa Tekst rzymskiego poety jawi się jako rodzaj filozoficznej sielanki: w pastoralnym pejzażu mądrych słów czytelnik jest pracowitym zbieraczem światłych rad, a co więcej, jego ruch nie jest bezładny – wszak wytyczony został przez ślady wielkiego myśliciela. Nie dziwi nas zatem, że to nie „zawiść” jest siłą przewodnią w tym świecie, lecz „miłość”, a ten, kto wyznacza nam kierunek, jest „odkrywcą prawdy”, rerum inventor. Myślenie filozofa pokonuje interesowność pożądliwości (której zawiść jest szczególną postacią), cupiditas, zastępując ją bezinteresownym dążeniem do prawdy, amor, w wyniku czego rzeczy zostają jakby na nowo stworzone. Tak pomyślany świat jest światem wymyślonym, światem, w którym nawet najbardziej znajome przedmioty nie są już takie, jakie były. Dlatego Lukrecjusz mówi, że Epikur to rerum inventor.

2.

„Prawda”, „światła rada”, „prawdziwe życia wartości” – w rzeczywistości opatrzonej takimi gwarancjami życie człowieka powinno odnaleźć bezpieczne schronienie i nadzieję szczęścia. Perpetua semper dignissima vita, pisze Lukrecjusz. Tym, co wyróżnia Epikura spośród innych filozofów, jest nie tyle sama wiedza, ile wiedza obdarzona szczególnym powołaniem i dyspozycjami. Mówi o niej Lukrecjusz, że to wiedza „nieziemskiej wprost natury”, przez co możemy rozumieć zdolność do spojrzenia przenikliwego, pozwalającego na wniknięcie w istotę rzeczy. Ratio tua, pisze Lukrecjusz, jest divina mente coorta, a więc „podniesiona” do rangi refleksji boskiego umysłu. Tak pojęta i „wywyższona” wiedza ma nie tylko opisać świat fizyczny i znaleźć właściwe dla niego prawidła i miary, ale przenikając i wnikając w życie przedmiotu, ma przedstawić jego ontogenezę. Wzrok filozofa sprawia, że „pryskają świata mury”, to zaś oznacza, że przesuwamy nasze myślenie na poziom metafizyki. Gdy „pryskają świata mury”, „widać, jako w próżni wszystkie rzeczy się stają”. Spojrzenie i myśl będąca jego wynikiem pojmują każdy element rzeczywistości jako niekończący się proces, a zasada ta rozciąga się na wszystko, co istnieje. Być, to stawać się. Nieprzypadkowo Lukrecjusz sięga do bogów: dla procesualnego myślenia bogowie różnią się od śmiertelnych lokalizacją, lecz nie istotą. W przeciwieństwie do człowieka zamieszkują „zaciszne kraje” skryte za zasłoną „łagodnego eteru”, niemniej im również „natura wszystkiego dostarczy”. Wspólnota tego-co-istnieje jest więc wspólnotą stawania się mieszczącego się całkowicie w porządku natury. Podstawowym osiągnięciem takiego myślenia jest uspokojenie człowieczego ducha. Pod wpływem takiej „nieziemskiej wiedzy” „ducha trwoga pryska”, przed nami ściele się przestrzeń dignissima vita.

3.

Spojrzenie filozofa wyzwala i uwalnia nasze myślenie. Rozbijając mury, rozszerza zakres naszego poznania, a zatem powinno także usuwać lęk, będący niczym innym jak radykalnym zawężeniem naszego bytowania. Niemiecki słownik Grimma cytuje Marcina Lutra wywodzącego, iż „Lęk po hebrajsku brzmi jak ciasnota, stąd wnoszę, że i w niemieckim słowo ’lęk’ pochodzi od tego, że jest ciasnotą, która trwoży i zasmuca, w której panuje paraliżujący niepokój, przymus i nacisk, przynoszące pokusy i nieszczęścia, jak w przysłowiu o tym, że świat był dla mnie za ciasny”[2]. W Jutrzence Nietzsche mówi o „więzieniu”, jakim są utrwalone formy percypowania świata. „[…] linia horyzontu jest moim kolejnym fatum, fatum przed którym nie mogę się uchronić […]. Również słuch i dotyk zamykają nas w niewielkiej przestrzeni. Podług tych horyzontów, w których, niczym w więzieniu, każdego z nas zamykają nasze zmysły, mierzymy świat […]”[3]. Wygląda więc na to, że otchłań i próżnia, o której pisze Lukrecjusz jako o finalnym wyniku myślenia filozoficznego, ma nas wyswobodzić z ograniczenia właściwego lękowi, otworzyć przed nami nieskończoną przestrzeń bycia.

4.

„Trwoga ducha” pryska, diffugiunt animi terrores, w wyniku takiego właśnie spojrzenia. Ale jeśli tak się dzieje, oznacza to przyznanie nie wprost, że to właśnie „trwogi ducha” stanowiłyby typowy stan bycia i nastroju człowieka, zaś myślenie Epikura miałoby go zakłócić i odmienić. Źródłem odmiany, o której mowa, jest repozycjonowanie człowieka: gdy dotychczas znajdował się on w świecie form „nieprzejrzystych”, form kryjących w sobie nieprzeniknione tajemnice, co musiało oznaczać świat twardych przedmiotów o niezmiennych kształtach, teraz, gdy spojrzenie i myśl filozofa, którego śladami idziemy, uczyniły rzeczywistość przezroczystą, usunięte zostały przeszkody stojące przed spojrzeniem, ale jednocześnie zachwiała się ziemia dotychczas dostarczająca nam twardego oparcia. Mówi wyraźnie Lukrecjusz, że „ziemia nie stanowi przeszkód dla oczu”, ale także stopy znajdują się nagle na szklanej powierzchni tak, iż widzimy dokładnie otchłań, nec tellus obstat quin omnia dispiciantur, sub pedibus quae cumque infra per inane geruntur. Jeśli filozoficzne spojrzenie odsłania to, co pod stopami (sub pedibus), niechybnie naszym losem staje się wtedy doświadczenie próżni (per inane). Człowiek idący śladami Epikura zawisa więc w próżni, stabilne dotąd formy rozpływają się w powietrzu, a on sam nie znajduje trwałego oparcia dla swych stóp. Grund przechodzi w Abgrund. W tym momencie okazuje się, że zasada dignissima vita nie prowadzi do niezakłóconej niczym szczęśliwości i spokoju, lecz do egzystencji będącej splotem „boskiej radości i trwogi z nią pospołu”, divina voluptas percipit atque horror.

5.

Jednak Lukrecjusz powraca do pomysłu, że wiedza powinna usunąć z naszego życia strach (metus). Można nawet zradykalizować lekturę początków III Księgi dzieła poety: wiedza tylko o tyle spełnia swe powołanie, o ile przedłuża swe działanie ze sfery poznania na sferę egzystencji. W pewnym sensie Lukrecjusz zapowiada oświecenie z jego niewzruszonym przeświadczeniem, że „Nauka i filozofia dostarczają ludziom środków opracowywania lęku, przetwarzania go w coś produktywnego”[4]. Nie wystarczy zatem wytłumaczyć „naturę rodnych ziaren”. Gdyby zatrzymać się w tym miejscu, w niewielkim tylko stopniu odnieślibyśmy się do samej tkanki ludzkiego bytowania. „Teraz trzeba”, mówi Lukrecjusz, „dalsze rzeczy poruszyć”. Owe secundum res dotyczą tego, co zatruwa nam życie, wszystko zaczerniając śmiercią (mortis nigrore); „dalsze rzeczy” ujawniają strach (metus ille foraspraeceps Acheruntis agendus) jako siłę przenikającą życie, tyleż ją konstytuując, co niszcząc. Strach przed śmiercią jest tym, co „nigdy nam nie pozwala czystej rozkoszy zaznać”.  J e ż e l i   c h c e m y   e g z y s t o w a ć   w   p e ł n i,  m u s i m y   p o d j ą ć   w y z w a n i e   t e g o,  c o   o w e j   e g z y s t e n c j i   z a g r a ż a   n a j b a r d z i e j;  j e ś l i   s t a w k ą   m y ś l e n i a   j e s t   p r z y w r ó c e n i e   b l a s k u   b y t o w a n i u,  m u s i m y   z e t k n ą ć   s i ę   t y m,  c o   b y t o w a n i e   o w o  „z a c z e r n i a”.  Zadaniem myślenia nie może być ucieczka przed tym wyzwaniem; przeciwnie – myślenie to ruch w stronę niebezpieczeństwa. Przestroga Holbacha jest z jednej strony wezwaniem do zastąpienia lęku spokojem, lecz z drugiej – przypomnieniem, że kultura Zachodu wspiera się w znacznym stopniu na podtrzymywaniu niepokoju. Stąd Holbach napomina: „Rozmyślaj o śmierci nie po to, aby podsycać swe obawy i melancholię, lecz po to, by przyzwyczaić się do patrzenia jej w twarz wzrokiem spokojnym”, ale i przypomina, że mechanizm kultury odtwarza niepokój, a zatem trzeba „umocnić się przeciw fałszywym obawom, które usiłują wpoić ci wrogowie twojego spokoju”[5].

6.

Musimy jednak pamiętać, że historia to dzieje środków prowadzących do wymknięcia się owemu zadaniu. Lukrecjusz wylicza przynajmniej trzy takie zabiegi dobrze udokumentowane w historii przez tych, którzy pragną effugisse volunt, „uciec gdzieś daleko”. Pierwszym jest przekonanie, że źródłem strachu jest lęk przed utratą zdrowia i dobrego imienia („[…] więcej bać się trzeba / Chorób i życia w hańbie, niż śmierci […]”, 84), co filozof odrzuca prostym argumentem: liczne są przykłady tych, którzy „wbrew swym zasadom, żyć w upodleniu mogą”. Druga droga ucieczki prowadzi przez „chciwość i ślepe zaszczytów pożądanie”, ta jednak okazuje się pułapką, gdyż „trwoga śmierci” okazuje się bliskim sąsiedztwem władzy i zaszczytów („[…] tym życia gnojowiskom / Jest i zabobon druhem i trwoga śmierci bliską”, 85). Z dalszego wywodu wynika niezbicie, że im bardziej unikamy konfrontacji ze strachem przed śmiercią, tym bardziej mu ulegamy i tym bardziej „zaczerniamy” życie swoje i innych. „Ludzie zaś w strachu śmierci tkwiący nieodstępliwie, / Gdy chcą się zeń otrząsnąć i uciec gdzieś daleko, / Gaszą namiętność bogactw krwi swych sąsiadów rzeką, / Nienasyceni nowe zbrodnie dodają starym” (85). Strach nie odstępuje więc człowieka; nie chodzi o jego wyrugowanie, lecz o utrzymanie w pewnej mierze, która zapobiegnie jego rozlewaniu się przeciwko innym lub – to trzeci sposób ucieczki – przeciwko sobie w akcie samobójstwa. Mortis formidine, owa „najgroźniejsza zmora”, musi więc zostać rozświetlony światłem „praw i zjawisk natury poznania doskonałego” (86); nie znika on, lecz staje się czymś naturalnym.

7.

Lęku nie można więc wyeliminować, można natomiast i trzeba go naturalizować. Bez owej naturalizacji lęk staje się lękiem fałszywym; nie pozwala nam stawiać czoła wyzwaniu, lecz skłania do konstruowania rzeczywistości będącej skomplikowanym systemem wyzwań zastępczych. Prawdziwy lęk dopuszcza śmiertelność poprzez zawężenie (przypomnijmy etymologię niemieckiego Angst) roli i ambicji ego, poprzez nadanie im odpowiedniej miary niedopuszczającej do tego, by strach znajdował sobie formy zastępcze w agresywnych działaniach skierowanych przeciwko innym lub sobie. Wydaje się, że tutaj myśl Lukrecjusza wikła się w niewygodną sytuację: jeśli istotnie poznanie rozświetla życie, usuwając cienie strachu, wówczas krytyczna roztropność odcina nas od wszelkich wyjść ze sfery czysto ludzkiej i naturalnej. Niby poszerzając nasz horyzont poznania, jednocześnie w głębokim sensie zacieśnia go, a zatem czyni naturalnie podatnym na lęk. Nie możemy jednak zapomnieć, że Lukrecjusz pozostawia takie wyjście otwartym. Gdy rozpoczyna swoją medytację nad trwogą, przypomni o „majestacie bogów” i o bezmgielnej zasłonie „łagodnego eteru” (83). Bogowie i sfera transcendencji należą do wspólnego świata rządzonego wspólnymi prawami, a jednak ich region odbiega od sublunarnej ziemi człowieka. Światem bogów „nie chwieją wichury, ni chmury w wichrów biegu / Rażą deszczem […]”, zatem to projektowana sfera wędrówki człowieka, lecz wędrówki, w której wiedza i technika będą pomocne tylko w niewielkim stopniu. Peter Sloterdijk słusznie zauważa, że „nowoczesne, troskające się o przetrwanie ego wytwarzające się przez krytyczną obserwację, nieufność, racjonalność i poczucie kontroli, od samego początku odrzuca możliwość jednostkowych relacji metafizycznych, duchowych wzlotów, nocnych wędrówek, podróży poza kres świata. Ego pozbawione metafizyki przedstawia się jako skromne w poznawczych ambicjach, demonstrując (jak czyni to Kant), dlaczego takie zadania pozostają poza jego możliwościami”[6].

8.

Lęk, o ile nie ma szukać niszczących form zastępczych, musi znaleźć wejście w świat tego-co-nie-ludzkie. Autentycznie przeżyty lęk oznacza głębokie doświadczenie niesamowystarczalności człowieka nie tylko jako indywiduum, ale także jako gatunku biologicznego. Pamiętać wszak należy, że także tutaj, w sferze boskiego żywiołu, ostateczna sankcja należy do czasu i idącej z nim śmierci. W V Księdze Lukrecjusz napisze z przejmującą wyrazistością o bogach, „którzy nie mogą zagłady zagładzie przynieść / Ani z naturą walczyć, ni jej wyroków zmienić” (nec sanctum numen fati protollere finis/posse neque adversus naturae foedera niti?) (NW, 175). Porozumienie śmiertelnych z nieśmiertelnymi polega więc nie na tym, że ci ostatni pokonują śmierć, lecz na tym, że jako także śmierci podlegli, pomagają człowiekowi naturalizować lęk przed „zagładą”. Wraz z bogami jesteśmy przykuci do konieczności pewnego procesu, którego szczegółowe prawa możemy stopniowo odkrywać i rozumieć, ale którego ogólny kształt i sensowność stoją pod znakiem zapytania dlatego, że pytanie o śmierć mieści się w samym sercu pytania o bycie. Przywołajmy Heideggera utrzymującego, że „Śmiertelnych nazywamy teraz śmiertelnymi nie dlatego, że kończy się ich ziemskie życie, lecz dlatego, że mogą przeżywać śmierć jako śmierć. Śmiertelni są istniejącymi w kryjówce bycia: tym właśnie są jako śmiertelni. Są oni istniejącym odniesieniem do bycia jako bycia”[7].

9.

Takie pozycjonowanie bogów jest szczególnie interesujące: różnią się oni od zwykłych śmiertelników tym, iż przynależą do świata wolnego od pewnych przypadłości losu, zamieszkują owe intermundia, o których pisał Epikur, ale jednocześnie są ze śmiertelnymi spleceni węzłem śmierci. Wspólnota śmierci jest wspólnotą wyrozumienia i przebaczenia, a nie osądu i pomsty. Śmiertelny bóg dysponuje ogromną siłą: łagodzi dokuczliwość lęku, bowiem jako śmiertelny (choć nie możemy być do końca pewni, co oznacza „śmierć” w przypadku boga) nie chce orzekać o naszych przewinach, a zatem rezygnuje z sankcji pośmiertnych nagród lub kar. Demokracja śmierci jest najgłębsza z możliwych i bóg nie może w niej nie uczestniczyć. Przypomnijmy sąd Holbacha o tym, że instytucje ludzkie przyczyniają się do pogłębienia naszego strachu przed śmiercią, bowiem przedstawiają nam ją „jako groźną chwilę, nie tylko kładącą kres naszym przyjemnościom, ale ponadto wydającą nas bezbronnych na pastwę niesłychanych okrucieństw bezlitosnego despoty, którego wyroków nic nie zdoła złagodzić”[8]. Dobry bóg jest bogiem podległym śmierci, wycofującym się tym samym z opatrzonych surową sankcją jurydycznych konsekwencji naszego doczesnego życia, konsekwencji będących szczególnym rodzajem tego, co określamy mianem „życia wiecznego”.

10.

Naturalizowanie lęku przynosi świadomość powszechności śmierci, ale świadomości tej towarzyszy rozpoznanie nierównych szans człowieka podejmującego wyzwanie owej powszechności. To, co istnieje, a człowiek w szczególności, musi się liczyć z działaniem przemożnych sił skierowanych przeciwko niemu. Lukrecjusz wiele wersów w Księdze V poświęca nagłym zmianom pogody niszczącym uprawy i zbiory, generalnie niesprzyjającej konstytucji świata, którego lwią część zajmują oceany, czy wreszcie nieprzyjaznym człowiekowi tworom natury. Lęk przed śmiercią nabiera dodatkowej ostrości dzięki tym dwóm okolicznościom: nieżyczliwości obojętnego świata oraz powstającej w tej sytuacji obawy, iż śmierć nadejdzie „przed czasem”, że nim ciało straci swoje siły w sposób naturalny, zostanie nagle unicestwione przez krzyżujący wszystkie plany i nadzieje kataklizm lub dzikie zwierzę. Nie tyle sama śmierć budzi lęk, co śmierć przedwczesna, mors inmatura. „Czemuż przedwczesna śmierć pośród nas krąży?”, tak Zygmunt Kubiak tłumaczy znamienny wers Lukrecjusza, w którym pada pytanie quare mors inmatura vagatur? Człowiek to byt nieosłonięty, nagi, a przez to dodatkowo narażony na lęk. „Oto bydlętom lepiej”, wyrokuje Lukrecjusz, gdyż „one na srogie mrozy / Czy upały nie muszą szat odpowiednich włożyć […] / […] bo wszystko od natury / Mają hojnie i wszystko ziemia im sama rodzi” (173). Lęk, jakiego doznajemy, bierze się stąd, że zostaliśmy wydziedziczeni zarówno ze sfery boskiego eteru, jak i z królestwa samej natury. Człowiek jest rozbitkiem bycia.

11.

Taki też obraz znajdziemy w V Księdze De rerum natura. „Dziecko – jak na brzeg wyrzucony przez morskie fale / Rozbitek – leży nagie, nieme, pomocy wcale / Nie ma do życia, odkąd w męce je z matki łona / Wyda na świat natura sroga i niewzruszona” (172). Tum porro puer, ut saevis proiectus ab undis/navita, nudus humi iacet infans indigus omni vitali auxilio – kiedy Robinson Kruzoe znajdzie się na swej wyspie, wypowiada właściwie te same słowa. Radość z ocalenia jest krótkotrwała. „Wkrótce zmniejszyła się radość moja, kiedy zauważyłem, iż dlatego pozostałem przy życiu, żeby najokropniejszej nędzy paść ofiarą. Byłem do nitki przemoczony, nie miałem w co się przebrać, co gorsza nie miałem co jeść ani pić, czekał mnie więc głód, a może i śmierć pod kłami dzikich zwierząt, nie miałem żadnej broni, bym mógł sobie jaką zdobycz upolować lub obronić się przed napaścią dzikiego stworzenia”[9]. Z powodu tej osobliwej oscylacji między radością („Niepodobna wyrazić uczucia zachwytu człowieka, który, rzec można, został niejako z grobu uratowany”, RK, 89) a rozpaczą („[…] to wtrąciło mnie w taką rozpacz, iż począłem biegać jak szaleniec”, RK, 90) sytuacja rozbitka przedstawia kliniczne studium lęku „nienaturalizowanego”: nie jest on wynikiem uzmysłowienia sobie śmierci jako prawidłowości ludzkiego bytowania (jak życzyłby sobie za Epikurem Lukrecjusz), lecz nagłym uderzeniem chaotycznego działania natury nieznającej umiaru i porządku. Robinson lęka się nie tyle śmierci jako ostatecznego przeznaczenia człowieka, lecz tego, że przygodność jego losu sprawi, że nastąpi ona w okolicznościach, jakie kulturowe miary Zachodu uznają za dramatycznie niewczesne. W swym dzienniku, zaraz po tym, jak nazwie swoje miejsce pobytu Wyspą Rozpaczy, notuje charakterystyczną uwagę dotyczącą lęku: „Lękałem się, iż mogę być pożarty przez dzikie zwierzęta (for fear of wild creatures), zamordowany przez dzikich ludzi lub że umrę z głodu wskutek niedostatku żywności” (RK, 115).

12.

Obawa Robinsona dotyczy więc śmierci jakby „wyjątkowej”, która znajduje sobie do nas drogę podstępem, zdradliwym zabiegiem, pozwalającym jej na przerwanie naszego życia, zanim zezwoli na to fizyczny stan naszego organizmu. Przeciwstawiamy sobie teraz dwie siły: z jednej strony jest biologia naszego indywidualnego bycia, która wyznacza własną, „naturalną” porę śmierci, z drugiej – nieokiełznane siły przyrody, również „naturalne”, które brutalnie przecinają nić życia, czyniąc to zawsze „nie w porę”. O śmierci takiej mówimy jako o „nagłej” lub „tragicznej”. Problem polega na tym, że obydwie te siły są „naturalne”, chociaż to, co zwie się „naturą”, ma tutaj dwa różne wektory. Jeden prowadzi ode mnie do świata: żyję i uczestniczę w świecie tak długo, jak długo mój organizm zachowuje sam z siebie siły i zdrowie; Można nawet powiedzieć, że wchodząc w świat, stawiam mu wówczas opór, nie pozwalam mu wtargnąć w domenę własnej egzystencji, a przynajmniej kontroluję ewentualne zapędy świata do ingerowania w moje życie. Drugi wektor jest odwrotny: świat gwałtownie wkracza w moją egzystencję, rujnując ją i burząc. Robinson pragnie za wszelką cenę zachować pierwszy rodzaj „naturalności”, a czyni to, odsuwając od siebie refleksję o śmierci. Lęk pojawia się wtedy, gdy doświadcza boleśnie tego, że znajduje się we władzy „naturalności” drugiego rodzaju. Nie pragnie wieczności, ale pragnie nie zostać zjedzony przez kanibali. To znaczy chce, by przyroda zachowała swój bieg, ale jakby nie zauważał, że to, co nazywa biegiem przyrody, jest niczym innym jak projekcją jego wyobrażeń na temat przyrody i własnego żywota. Gdy odkrywa, że przyroda ma istotnie „swój” (a nie ten, który wyznaczył jej w swym wyobrażeniu) bieg, lęk staje się dojmujący. Śmierć aktywizuje lęk nie tylko przed tym, co nieznane (przypomnijmy Bacona utrzymującego, że człowiek boi się śmierci, tak jak dziecko boi się ciemności), ale także przed tym, czego znajomość okazuje się mocno niedoskonała, a nawet pozorna. Lęk przed ciemnością podszyty jest lękiem przed tym-co-nadchodzi, a czego nie mamy w swoich planach i zamierzeniach. „Tendencja do wszechwładnego «zawładnięcia» wyklucza zajmowanie pozytywnego stanowiska wobec «tego co nas spotyka». To, czym nie da się zawładnąć, nie powinno istnieć. Nie powinno istnieć dlatego, że przypominałoby nam, iż ciągle jeszcze nie zdołaliśmy stać się jedynym punktem odniesienia całej rzeczywistości, ponieważ w «tym, co nas spotyka» dosięga nas «inne», którym jeszcze nie zawładnęliśmy”[10].

13.

Na pytanie postawione przez barona Holbacha – „Słaby śmiertelniku! Pragnąłbyś żyć wiecznie. Czy chcesz więc, aby dla ciebie jednego przyroda zmieniła swój bieg?”[11], Robinson odpowiedziałby przytomnie „nie”. Zgodzi się także z dalszym wywodem francuskiego mistrza oświecenia: „Czy te dziwaczne komety, które tak zdumiewają twe oczy, nie pouczają cię, że nawet planety podlegają śmierci?”. Wątpliwości zaczną się przy ostatniej fazie wywodu Holbacha, zawierającego radę, w której rozpoznamy nauki Epikura i Lukrecjusza: „Żyj więc w spokoju, dopóki pozwala ci na to przyroda, i umieraj bez obawy, jeżeli umysł twój jest oświecony rozumem”. Robinson lęka się „przyrody”, w której nie będzie miał nic do powiedzenia (dzikie zwierzęta, dzicy ludzie), „przyrody”, która nie odpowiada projektowi, jaki wytyczył swojemu istnieniu. Nauka mająca „oświecać”, teraz okazuje się źródłem ciemności. Robinson jest przerażony przygodnością losu, tym, co Tristram Shandy uzna za główną siłę kształtującą bytowanie jednostki. Nauka prowadzi nas ku poznaniu natury, a przewodnictwo to przyjmuje postać praw ograniczających władzę przypadku; ale w istocie każde odkrycie odnawia także władztwo przygodnych zdarzeń i procesów. Gdyby tak nie było, poznanie naukowe osiągnęłoby granice, stając się kompletnym. Na poziomie egzystencji oznacza to stałe, choć maskowane i ukrywane, doznawanie faktu bycia bezbronnym wobec świata, a więc i powrót lęku przed nieznanym, zaś największym nieznanym jest śmierć. To zapewne miał na myśli Pascal, gdy formułował słynny sąd, że wystarczy kropla wody, by zabić człowieka, i myśl o tym, że mniej kształtny nos Kleopatry odmieniłby całkowicie bieg historii. Ale i oświecenie, oddane refleksji nad nauką i postępem, w ostatecznym rozrachunku redukowało człowieka do roli sługi procesów natury: „Nie zasięgając naszej rady, przyroda umieściła nas na jakiś czas w szeregu bytów organicznych; bez naszej zgody zmusi nas do opuszczenia go i zajęcia miejsca w jakimś innym szeregu. Nie uskarżajmy się na jej surowość; poddaje nas ona prawu, spod którego władzy nie wyłącza żadnego z bytów, jakie zawiera”[12].

14.

Lęk przed śmiercią jest w istocie lękiem przed samym sobą. Nie tylko chodzi o dramatyczne przeżywanie tego, jaki będzie świat bez nas, ale już teraz, gdy pozostajemy wśród żywych, pytamy, jak mamy żyć po śmierci bliskich i jak sobie poradzimy bez nich. „Samotność” i „opuszczenie”, na które skarży się Robinson, odnoszą się bezpośrednio do tego typu doświadczenia. To, co pozostaje po towarzyszach podróży, to jedynie kilka osobistych przedmiotów: „Nigdym ich już nie obaczył ani nawet śladu po nich, poza trzema kapeluszami, jedną czapką i dwoma trzewikami, z których każdy był od innej pary” (RK, 90). Dramat opuszczonych przedmiotów nagle pozbawionych swego instrumentalnego przeznaczenia uwidacznia dramat indywiduum rzuconego poza szlak żeglowny, czyli poza społeczeństwo, a zatem kogoś, kto jest umarły dla świata. „Przyszedłszy nieco do siebie, zamiast podziękować Bogu za ocalenie, biegałem wzdłuż wybrzeża łamiąc ręce, biłem się po twarzy i po głowie, utyskiwałem na swoją niedolę, krzyczałem, żem stracony, w końcu, zmęczony, wyczerpany, osłabiony, musiałem położyć się na ziemi, by wypocząć, ale nie ważyłem się zasnąć z obawy przed pożarciem przez dzikie bestie” (RK, 115).

15.

Robinson może teraz powiedzieć za św. Augustynem Factus eram ipse mihi magna quaestio, sam dla siebie stałem się wielkim problemem. Śmierć wywołuje lęk nie tylko dlatego, że dotyczy mnie samego, ale także dlatego, że będąc opuszczony przez bliskich, doznaję jej działania jakby za życia, a życie staje się wówczas życiem w śmierci. Okazuje się bowiem, że kataklizm zewnętrzny znajduje równie niszczącego partnera w nawałnicy wewnętrznej: to, co stanowi śmiertelne zagrożenie naszego „teraz”, wydobywa i wyostrza wszystko to, czego dokonaliśmy w przeszłości. Wszak Robinson jest problemem dla samego siebie. „Teraz” jest atakowane przez „byłe”; indywiduum samo staje się statkiem miotanym przez wzburzone morze: „[…] stokroć więcej niż strach przed śmiercią (more horror of mind), przejmowały mię wyrzuty sumienia z powodu mych poprzednich ślubowań i postanowień, od których w tak niegodziwy sposób odstąpiłem” (RK, 53). Lęk jest więc drżeniem przed śmiercią, ale także rozpoznaniem, że śmierć ową już gościmy w strukturze naszego istnienia, a zaproszeniem i otwarciem przed nią drzwi było odstąpienie od zobowiązań (convictions), jakie sami podjęliśmy. Robinson lęka się morza, ale jeszcze bardziej obawia się samego siebie.

16.

„Niebawem rozpętała się straszliwa burza” (RK, 51). Nawałnica jest szczególnym przejawem świata niwelującym jakiekolwiek zdystansowanie się wobec niego. Burza na morzu jest tym, co ogarnia i czemu musimy stawić czoła („nasz kapitan kazał rzucić wielką kotwicę i staliśmy tak naprzeciw wiatru.”). Dlatego tak istotna jest morska lokalizacja tego typu obrazów: ląd dopuszcza poszukiwanie schronienia i ucieczki, tak że nie muszę bezpośrednio konfrontować się z potęgą żywiołu. Na morzu jest zgoła inaczej: nawet to, co zachowuje pozory dachu nad głową („Na początku leżałem osłupiały w mej kajucie”), okazuje się już całkowicie we władzy żywiołu („Wyskoczyłem z kabiny i spojrzałem dokoła. Złowieszczy widok ukazał się oczom moim.”). W nawałnicy świat okazuje się, jak powiedziałby Novalis, „całkowicie niejurystyczny”[13], to znaczy nieokazujący żadnej potrzeby prawa. W czas spokoju rzeczywistość współgra z literą ludzkiego prawa, wydaje się z nią zharmonizowana, a przynajmniej czyni takie wrażenie. „Wiatr, co wydyma żagle, / To nie ten, co na klepisku wieje”[14], mówi Izydor z Egei, pisząc nagrobek nieszczęsnego żeglarza uwiedzionego przez „żeglarskie mrzonki” i pogrążonego na dno wraz ze statkiem. Kataklizm ujawnia wyraziście kompromitującą prowizoryczność jurystycznego porządku, który jest także porządkiem, w jakim umieszczamy własne plany, ambicje i marzenia. Od uzmysłowienia nam tej prawdy rozpoczyna Szekspir Burzę. Wzburzona morska kipiel nie respektuje ani hierarchii władzy, ani jej zamierzeń. Co więcej – zdaje się je odwracać, jakby w procesie jakiegoś śmiertelnie groźnego karnawału.  K a t a k l i z m   j e s t   k a r n a w a l i z a c j ą   l u d z k i e g o   p o r z ą d k u:  u k a z u j e   w   s p o s ó b   r a d y k a l n y   j e g o   o g r a n i c z e n i a   i   p r ó ż n o ś ć   r o s z c z e ń   d o   p a n o w a n i a   n a d   r z e c z y w i s t o ś c i ą.  Ale tym samym nieuchronnie przywraca nas lękowi.

17.

Lęk jest reakcją na załamanie się władzy prawa w miejscu, które regulacjom owego prawa ściśle podlega (statki stanowią przedmiot szczegółowych ustaleń jurydycznych), a przecież nagle okazuje się, że prawo to jest nieskuteczne. Boimy się wtedy, gdy skomplikowany system, jakim porządkujemy świat, i który stanowi ostoję pewności naszego istnienia, okazuje się złudny. Nieprzypadkowo strach młodego Robinsona bierze w nim górę dopiero wtedy, gdy załamuje się pewność władzy gwarantowanej przez prawo: „Lecz kiedy sam kapitan przechodząc koło mnie odezwał się, że wszystko stracone, doznałem straszliwego lęku” (RK, 51). Wygląda więc na to, że lęk w sytuacji zagrożenia zaczyna się od reakcji na bezsilność wszechwładnego dotąd prawa i kompetencji zawodowych (wiemy, że kapitan „zabiegał bez przerwy o bezpieczeństwo statku”) w sytuacji, w której stawiając czoła światu, czujemy jego nieskończoną nad nami przewagę („Góry wód toczyły się po morzu i rozbijały o nasz okręt co kilka minut”, RK, 51). Mówiąc inaczej,  l ę k   j e s t   o d d ź w i ę k i e m   l u d z k i e g o   i n d y w i d u u m   n a g l e   u d e r z o n e g o   p r z y g o d n o ś c i ą   t e g o,  c o   k s z t a ł t u j e   j e g o   l o s.  Wszelkiego rodzaju ładzenie rzeczywistości okazuje się nadzwyczaj kruche, a reguły owego ładu oddziałują jedynie na „wyspach” bytowania, które teraz jawi się jako gniewny wodny żywioł. Wobec naszego dążenia do ładu lęk jest naszym odzewem na to, co bezwładne, a co w każdej chwili zagraża wątłemu porządkowi. Lęk to bezład i bez-w-ład wprowadzony nagle w nasze istnienie. Wiedzieli o tym dobrze Grecy. Niewielki statek mówi w wierszu Antypatera z Tesaloniki: „To prawda, mały jestem. Lecz cóż to znaczy na morzu? / Tam przecież wcale nie wielkość rządzi, lecz traf”[15].

18.

Bezład nawałnicy obezwładnia, prowadząc indywiduum na próg śmierci. Relacjonuje Robinson: „Serce zamarło we mnie, padłem na łóżko w kajucie” (RK, 54). Nie zapominajmy jednak, że tekst Defoe bardzo wyraźnie akcentuje inną postawę – lękowi wobec bezładu, lękowi jako sile bezładu zagrażającej podmiotowi przeciwstawia się pracę na rzecz obrony ładu. Praca ta angażuje jednostkę, ale nabiera pełnego sensu dopiero wtedy, gdy jest pracą wspólną, dzieloną z innymi. „Wszyscy rzucili się do pomp” (RK, 54), pisze Defoe, a wówczas przerażony Robinson jest jakby podwójnie „martwy” lub „obumarły”: „zamarło w nim serce”, ale jednocześnie okazuje się „martwy” społecznie. Lęk jest szczególnie niebezpieczny, bowiem radykalizuje odrębność jednostki, wyłączając ją ze wspólnoty pracy i pozbawiając wszelkiej użyteczności. Bez-w-ład unieważnia wkład jednostki w prace wspólnoty, dla której okazuje się ona niepożyteczna. „Ocucono mnie jednak i poczęto wołać, że kiedy dotąd nie zdałem się na nic (able to do nothing before), to przynajmniej teraz mogę wraz z innymi stanąć przy pompach” (RK, 54).

19.

Praca jest drogą nie tyle do pokonania, co do odsunięcia lęku. Mówimy jedynie o „odsunięciu”, gdyż skuteczność tej metody trwa tylko tak długo, jak długo utrzymuje się zdolność do podtrzymywania wysiłku związanego z pracą, a lęk w każdej chwili może powrócić za sprawą kolejnych przygodnych zdarzeń. Gdy rozlega się wystrzał armatni na trwogę, „Nie wiedząc, co to znaczy, myślałem – wspomina Robinson – że okręt nasz pękł lub że zaszło coś równie strasznego, i przerażony, zemdlałem” (RK, 54). Do pracy jako elementu czasowo zawieszającego lęk dochodzi teraz jeszcze jedna nader ważna okoliczność: wiedza i znajomość przedmiotu. Im więcej wiem, tym bardziej – na tyle, na ile to możliwe – ograniczam strefę zdarzeń całkowicie przygodnych, a zatem takich, które stanowią źródło potencjalnego zagrożenia, a więc i lęku. Poznanie i kształtowana przez nie wiedza są w przekonaniu Zachodu najskuteczniejszym sposobem zredukowania władztwa sfery lęku. Robinson czyni to jednym z naczelnych postulatów swojej filozofii życiowej, którego zarzucenie traktuje jako „największe nieszczęście”: „Największym nieszczęściem moim było, że w czasie tych wszystkich przygód nie chciałem zaciągnąć się w poczet majtków. Bo choć praca wtedy byłaby cięższa, niż do tego przywykłem, to jednak z czasem mógłbym poznać obowiązki służby marynarza […]. Mając pieniądze w kieszeni i porządną odzież na grzbiecie, wsiadłem na okręt w charakterze pasażera i niczym się nie trudniąc, niczego się też na jego pokładzie nie nauczyłem” (RK, 58).

20.

Uczenie się i praca to najlepsze sposoby odsunięcia lęku. Wypieramy śmierć ze swego życia poprzez sposób organizowania sobie zajęć i spędzania czasu; najogólniej rzecz ujmując – przez sposób urządzania sobie świata. Niewiedza czyni Robinsona podatnym na „przerażenie” (nie zdając sobie sprawy ze źródła huku, „przerażony”, zemdlał). To z kolei oznacza koniec uczestnictwa we wspólnocie zbiorowego wysiłku, a w świecie Robinsona prowadzi to niechybnie do wypadnięcia z wszelkiej wspólnoty. W rzeczywistości, w której jednostka współistnieje jedynie tak długo, jak długo może współpracować, dystans dzielący przynależność nie tylko od skrajnego osamotnienia, ale wręcz od przyjęcia roli „niedotykalnego”, bo „nieużytecznego”, jest niewyobrażalnie krótki. Koniec wspólnej pracy jest równoznaczny z fizyczną śmiercią: „A że każdy ratował swoje życie, jak umiał (every body had his life to think of), nikt przeto nie zwrócił na mnie uwagi. Zastąpił mnie przy pompie któryś z załogi, odsuwając mnie na bok silnym kopnięciem, pewny, że już nie żyję” (RK, 54). Wiedza służy więc nie tyle wspólnocie, co w pierwszym rzędzie ratowaniu własnego życia (każdy czyni to, „jak umie”), wspólnota wiąże jedynie pracujących, którzy podlegają zasadzie ekwiwalencji i substytucji („zastąpił mnie przy pompie ktoś z załogi”) tak długo, jak długo utrzymują się wśród żywych. Zmarli, nie podpadając pod żadną z tych kategorii, nie stanowią przedmiotu „uwagi”. Jako „nieużyteczni” nie wzbudzają zainteresowania, co więcej, troska o losy ich ciał wydaje się człowiekowi praktycznej wiedzy jakby wstydliwa. Kiedy po wielu latach pobytu na wyspie Robinson odwiedzi wrak rozbitej hiszpańskiej galeony, uderzy go widok dwóch topielców. Dowiemy się niebawem, jakie wnioski wyprowadza ze szczegółowych oględzin zwłok, ale ani jedno słowo nie podpowie czytelnikowi niczego na temat ewentualnej refleksji odnoszącej się do sytuacji, w której zwłok nie da się pochować. „Doszedłem do wniosku (i tak zapewne było), że w chwili kiedy okręt rozbił się podczas burzy o skały i fale zaczęły zalewać pokłady, ludzie ci zostali po prostu uduszeni pod naporem wody, która przedostała się do środka, tak jakby utonęli” (RK, 240). Ciało jest przedmiotem racjonalnego dochodzenia, którego cel jest podwójny: ma naukowo wyjaśnić przyczyny śmierci, a tym samym odsunąć myśl o własnej śmiertelności, od której staramy się odgrodzić, czyniąc ciało przedmiotem myślenia jedynie na płaszczyźnie powszechnych prawideł fizyki. Następne zdanie jest już tylko rzeczowym opisem sytuacji: „Prócz psa nie było żywej duszy na pokładzie, zapasy, jeżelim jakie widział, były zniszczone przed wodę morską” (RK, 240).

21.

Praktycyzm zastosowań racjonalnego badania rzeczywistości, odsuwając lęk, miał rozszerzać horyzont ludzkiej egzystencji. Oświeceniowa formuła postępu oznaczała nic innego jak odsunięcie lęku poza bezpośrednie zainteresowanie jednostki. Wolf Lepenies ujmuje to w następującą tezę: „[…] naukowa mentalność niezaprzeczalnie zyskuje na znaczeniu i staje się kulturową oczywistością w zachodnich społeczeństwach przemysłowych, ponieważ nauka i technika uznawane są tutaj za motory oświecenia, a tym samym za decydujące mechanizmy, które wyzwalają człowieka od przez długie wieki uznawanych za niepojęte, wywołujących lęk sił przyrody”[16]. Lecz dalszy rozwój dziejów nauczył ostrożności i rezerwy wobec obietnic oświecenia. To, co Adorno nazywał zasadą tożsamości, Jean-Luc Nancy określi jako prawo powszechnej ekwiwalencji: „Kapitalizm powstaje w wyniku pewnej decyzji podjętej przez cywilizację, a decyzja ta brzmi – wartością jest ekwiwalencja”[17]. Ekwiwalencja ta dotyczy wszystkiego, nie oszczędzając ludzkiego życia; wszystko i wszyscy znajdujemy się w systemie powszechnej ewaluacji niemającej nic wspólnego z rzetelną oceną, a jedynie służącej samoutwierdzeniu się systemu. Nim cokolwiek zostanie wytworzone, nim zdecydujemy się na jakieś działanie, wszystko to już ma z góry zaplanowane miejsce w powszechnym porządku. Lęk jest tu potrzebny jedynie w postaci obawy przed utratą miejsca w precyzyjnie skonstruowanym systemie. Natomiast lęk odnoszący nas do tego-co-nie-ludzkie jest tłumiony jako potencjalne zagrożenie dla stabilności ustalonego ładu. Już Dickens poddawał w Ciężkich czasach miażdżącej krytyce porządek szkolny oddany bez reszty na służbę „użytecznych” umiejętności, mających oddalić wszelkie lęki egzystencjalne i zastąpić je strachem przed wypadnięciem z zajmowanej w systemie pozycji.

22.

Oznacza to, że o ile systemowy porządek kapitalizmu zakładał zawieszanie i odsuwanie lęku, próby poszukiwania pozycji alternatywnej wobec niego muszą lęk „odwiesić” i „przysunąć” go ponownie bliżej nas. W napisanym w 1940 roku East Coker, drugim z Czterech kwartetów, T.S. Eliot nakreślił ewolucję wiedzy jako obietnicy wyzwolenia mającej przynieść „długo oczekiwaną ciszę” i „jesienną pogodę”. Wiedza okazuje się „wiedzą o martwych sekretach”, a w konsekwencji „receptą na fałsz” (receipt for deceit). Zasadniczy argument Eliota jest następujący: poznanie dokonujące się według reguł nauki dostosowuje rzeczywistość do z góry założonego planu, w którym to, co ma być poznane, już posiada swoje miejsce i wytłumaczenie i w ten sposób jego siła nowości i niespodziewanego zostaje zneutralizowana. „Wiedza narzuca wzór i przez to spacza, / gdyż wzór jest nowy w każdej chwili, / A każda chwila jest nową i szokującą / Oceną tego, czym byliśmy”[18]. W sytuacji, w której rzeczywistość zostaje wtłoczona w sztywny gorset poznawczych kategorii, pozostaje uznać, że jedyną niezwodzącą nas rzeczą jest uznanie powszechnej zwodniczości („I tylko nie zwodzi / To, co nas zwodząc nie może już zaszkodzić”), lecz to oznacza powrót lęku: świat przestaje być dobrze znany, a słoneczny blask racjonalności zaciemnia się wyraźnie. Znajdujemy się „w środku lasu”, „w gąszczu jeżyn”, „na brzegu bagien, gdzie nie ma bezpiecznej piędzi ziemi”.

23.

To kres samowystarczalności człowieka, która – pomimo utyskiwań na samotność – stanowiła przedmiot zachwytu Robinsona; nie należy on do nikogo prócz siebie, a gdy po latach ludzie pojawią się w jego życiu, to od razu wyłącznie w roli wiernych poddanych. Ostatecznie bowiem lęk jest uznaniem potęgi tego, co poza mną i od czego jestem zależny. Krytyka wiedzy okazuje się przywróceniem światu niezależności od człowieka i odsłania niezwykle bogatą dziedzinę tego, od czego zależy ludzkie indywiduum. Innymi słowy, krytyka wiedzy przywraca nas lękowi. Eliot pisze zdecydowanie: „Nie chcę słyszeć / O mądrości starców, lecz o ich szaleństwie, / O ich lęku przed lękiem i szałem, lęku przed opętaniem, / Należeniem do kogoś drugiego, do innych, albo do Boga”. Refleksja nad wiedzą jest z konieczności myśleniem o wspólnocie człowieka i świata, odrzuceniem hegemonicznej pozycji człowieka, a zatem postawą pokornego nasłuchiwania świata. „Jedyna mądrość – którą możemy osiągnąć, / Jest mądrością pokory: pokora jest nieskończona”. Fear of fear i endless humility – oto formuła opisująca w skrócie drogę do odnowienia człowieczeństwa w rzeczywistości, w której proste obietnice pokonania lęku okazały się nie więcej jak „receptą na fałsz”.

24.

„Nawet na twarzach majtków począłem dostrzegać oznaki trwogi i przerażenia. Słyszałem, jak kapitan, mimo iż nie przestawał zabiegać bez przerwy o bezpieczeństwo statku, przechodząc koło mnie, szeptał sam do siebie: – Panie, zmiłuj się nad nami, inaczej zginiemy, zguba czeka nas wszystkich” (RK, 51). Nie chodzi tylko o nawałnice i wznoszące się pod niebo morskie fale. Chodzi o lęk, o strach „rozciągnięty na wszystko, strach przed tym, co największe, i przed tym, co najmniejsze, strach, konwulsyjny strach przed wymówieniem jednego słowa. W istocie ten strach jest może nie tylko samym strachem, ale i tęsknotą za czymś więcej od wszystkich rzeczy strach wzbudzających”[19].

LUCRETIUS AND DEFOE. TWO LESSONS IN FEAR

According to Epicurus, animi terrores, “fears that haunt the mind” are the typical state of being and feeling in human, whereas philosophical thinking disrupts and modifies this state. The change happens through repositioning human: before, human had been placed in the world of “untransparent” forms, the world of hard objects in unchangeable shapes; now, once the look and the thought of Epicurus have made reality transparent, the obstacles for sight have been removed, but the whole ground under our feet has been moved. The moment the philosophical observation reveals what is under our feet (sub pedibus), our fate becomes the experience of void (per inane). The dignissima vita principle does not lead to an undisturbed happiness and peace but to an existence of “divine delight and trembling awe”, divina voluptas percipit atque horror. Lucretius, however, returns to the idea, that knowledge should remove all fear (metus) from our lives. Knowledge only fulfills its goal insofar as it spreads from the sphere of knowing to the sphere of existence. It is not enough to explain “the nature of seeds”. Contenting ourselves with this stage, we would understand little about the very tissue of human existence. “Now is time”, Lucretius says, “to touch upon other things”. The fear of death is what “always prevents [us] from tasting pure joy.” If we wish to exist in full, we need to take the challenge from what threatens this existence the most; if the stakes in thinking are to restore the original brightness of being, then we need to face whatever “darkens” it. The very aim of thinking cannot be to flee this challenge; quite the opposite – thinking is a movement towards danger. The Western Culture is founded largely on sustaining anxiety.

Tadeusz Sławek –
profesor zw., doktor habilitowany. Komparatysta, tłumacz poezji angielskiej i amerykańskiej, eseista, poeta. Kierownik Katedry Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. W 2009 roku ukazała się jego książka Ujmować. Henry David Thoreau i wspólnota świata, a w 2011 Kim jesteśmy? Fragmenty do poezji Georga Trakla. Przygotowuje książkę Oikologia. Nauka o domu (razem ze Zbigniewem Kadłubkiem i Aleksandrą Kunce), która ukaże się w 2013 roku.

[1] Lukrecjusz, O naturze wszechrzeczy, przeł. E. Szymański, PWN, Warszawa 1957, s. 83. Dalsze cytaty pochodzą z tego wydania.

[2] W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1996, s. 43.

[3] F. Nietzsche, Jutrzenka, przeł. L.M. Kalinowski, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006, s. 84.

[4] W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru, s. 44.

[5] P.H. D’Holbach, System przyrody czyli system świata fizycznego i moralnego, przeł. K. Szaniawski, PWN, Warszawa 1957, t. 1, s. 310.

[6] P. Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, przeh A. Huyssen, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, s. 347.

[7] M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Baran i Suszczyński, Kraków 2002, s. 158.

[8] P.H. D’Holbach, System przyrody…, t. 1, s. 312.

[9] D. Defoe, Robinson Kruzoe, przeł. J. Birkenmajer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953, t. 1, s. 90. Dalsze cytaty pochodzą z tejże edycji.

[10] G. Scherer, Filozofia śmierci. Od Anaksymandra do Adorno, przeł. W. Szymona OP, Wydawnictwo WAM, Kraków 2008, s. 24.

[11] P.H. D’Holbach, System przyrody…, t. 1, s. 311.

[12] Tamże.

[13] Novalis, Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna, studia, fragmenty, przeł. J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 261.

[14] Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, Świat Książki, Warszawa 1999, s. 418.

[15] Tamże, s. 413.

[16] W. Lepenies, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru, s. 35.

[17] J.L. Nancy, The Truth of Democracy, przeł. P.A. Brault, M. Naas, Fordham University Press, New York 2010, s. 23.

[18] T.S. Eliot, Cztery kwartety, przeł. K. Boczkowski, [w:] tegoż, Wybór poezji, wybór i oprac. K. Boczkowski, W. Rulewicz, Ossolineum, Wrocław 1990, s. 264.

[19] F. Kafka, Listy do Mileny, przeł. F. Konopka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969, s. 242.

ANDRZEJ HEJMEJ

EUROPA LĘKU

1.

Aktualna sytuacja Europy, w dobie kryzysu tożsamości europejskiej i gwałtownie narastającego w ostatnim czasie kryzysu ekonomiczno-politycznego, prowokuje różnorodne komentarze i spekulacje o charakterze politycznym, ekonomicznym, historycznym, socjologicznym, filozoficznym etc. Niezwykle rzadko jednak inicjuje się dyskusje, w trakcie których dochodzą do głosu i zyskują stosowny rezonans argumenty wysuwane naraz z rozmaitych perspektyw. Jedną z takich propozycji otwierających kolejną serię debat nad dziedzictwem i dzisiejszym stanem Europy, wprowadzających ożywczy ferment w różnych środowiskach, jest książka Pascala Brucknera La Tyrannie de la pénitence. Essai sur le masochisme occidental[1], stanowiąca rezultat dogłębnego przemyślenia przez znanego francuskiego filozofa, pisarza i eseistę problemów współczesnego świata. Kluczowe kwestie rozstrzyga się tu na sposób holistyczny, w wielu perspektywach, które daje się łączyć z historią, socjologią, politologią, filozofią, religioznawstwem, orientalistyką czy antropologią kulturową. Oryginalne diagnozy dotyczą przede wszystkim kondycji Starego Kontynentu czy może lepiej powiedzieć: kondycji całego świata zachodniego (świat zachodni rozumiany jest tu szeroko, akcentuje się jego niejednorodność i zakłada opozycję zwłaszcza dwóch Zachodów: Europy i Ameryki). Esej, opublikowany w formie książkowej w roku 2006[2], rozwijający tezy Brucknera zawarte w jego artykule z 2003 roku opatrzonym wymownym tytułem – L’Europe et l’Amérique, la fatigue et l’enthousiasme[3], to sytuujący się blisko tradycji szeroko pojmowanych badań kulturowych, mocno krytyczny głos Francuza i Europejczyka. Proponowany ogląd Europy oraz aktualnej rzeczywistości z pewnością nie napawa optymizmem – nie bez powodu na okładce książki znajduje się nie ujmujący pięknem pejzaż, nie jedno ze znanych zabytkowych miejsc europejskich, nie wybitna postać życia artystycznego czy politycznego, lecz reprodukcja obrazu z roku 1450 niderlandzkiego malarza Dirka Boutsa – Piekło. Metafora, po którą sięga eseista, świadczy wymownie, że jest wystarczająco wiele argumentów, by mówić dzisiaj o „Europie lęku”.

2.

Fenomen Starego Kontynentu ujmuje filozof w postaci paradoksu: Europa to zarazem despotyzm[4] i wolność. Ustalając bilans historii Europy, Francuz nie zapomina zarówno o najgorszych doświadczeniach (imperializm, niemieckie i sowieckie obozy zagłady), jak i o chlubnych tradycjach (m.in. bogate dziedzictwo kulturowe), ale przede wszystkim akcentuje wszechobecne piętno winy. Bruckner wychodzi bowiem od tezy, że w świecie judeochrześcijańskim kluczowym zachowaniem jest samooskarżanie się, poniekąd działanie przeciwko sobie – „tyrania winy” (ta właśnie formuła stała się tytułem książki). Wyciąga skądinąd z tego wniosku daleko idące konsekwencje, gdy twierdzi, że machinę wojny w świecie Zachodu napędza ów swoisty obowiązek winy, wynikający ze sposobu traktowania świata niezachodniego i specyficznej mentalności Europejczyków, którą dobrze oddaje lakoniczna uwaga: „Naszym jedynym prawem jest milczenie”[5]. Tragiczne wydarzenia – zamach z 11 września 2001, podobnie jak zamach z 11 marca 2004 w Madrycie czy bomby wybuchające w Londynie 7 lipca 2005 roku – powodują, zdaniem eseisty, wyłącznie pogłębianie się „tyranii winy”, wzmocnienie retoryki ekspiacji (dostrzega on w tym cały czas ewangeliczną postawę samooskarżania się). Jeśli ująć kwestię w szerszej perspektywie, można by powiedzieć, że dekolonizacja w sensie gestu politycznego oraz idea wielokulturowości nie rozwiązują problemów współczesnego świata. „Tyrania winy” jako zasadnicza ideologia świata zachodniego staje się pożądanym mechanizmem obronnym, gwarantem dobrego samopoczucia, wygodnym sposobem trwania przy europocentryzmie. W konsekwencji Europa, inaczej niż Ameryka, pławi się – jak to eufemistycznie nazywa Bruckner – w „fanatyzmie skromności”[6], opowiada się póki co za własnym rozumieniem demokracji opartej na milczeniu, bezczynności, niezaangażowaniu.

W takich okolicznościach nadal powiększa się dystans między światem zachodnim i światem niezachodnim, pogłębia się kontrast między „idyllą” głoszoną przez pozbawionych empatii Europejczyków[7] (paradoksalnie rozprawiających bez przerwy o „prawie”, „dialogu”, „tolerancji” itp.) i tragedią, którą żyje otaczający świat (autokratyczna Rosja, agresywny Iran, rozdarty Bliski Wschód[8], niestabilna Afryka, zagrażająca Korea Północna). Stary Kontynent nie ma żadnej alternatywy dla „tyranii winy”, tym bardziej że zupełnie zdemobilizował się, w przekonaniu eseisty, po upadku muru berlińskiego, padł ofiarą między innymi swojego zwycięstwa nad komunizmem. Słabość Europy pogłębia dodatkowo permanentna konfrontacja z rzeczywistością amerykańską, co odsłaniają w szczegółach diagnozy formułowane w ostatnim, ósmym rozdziale książki, w którym poddaje się krytyce bezkresne „wątpienie” Europy i niegasnącą „wiarę” Ameryki (Le doute et la foi. La querelle Europe – Etats-Unis). Konkluzje są tutaj ewidentne – „tyrania winy” w znacznie mniejszym stopniu ogarnia dzisiejszą Amerykę, pełną optymizmu i utwierdzoną we własnych przekonaniach, pogrąża zaś Europę, bezczynną i trwającą niezmiennie przy swoim sceptycyzmie.

3.

Dla Europy mimo aktualnej sytuacji geopolitycznej wciąż charakterystyczna pozostaje idea europocentryzmu, mianowicie „kompleks wyższości” i poczucie bycia centrum świata, co widać w sposobie traktowania przez nią krajów Afryki, Azji, Ameryki Łacińskiej czy, jak to nazywa Bruckner, „krajów Południa”[9]. Eseistę interesuje przy tym zwłaszcza reprezentant Europy – Francja[10], a właściwie ta Francja, którą wyróżnia wyjątkowa „kombinacja arogancji i własnej nienawiści”, którą cechuje próżność i brak wiary w siebie (typowy, zdaniem filozofa, syndrom społeczeństw wytracających impet rozwoju). Kraj ten doskonale ilustruje „senilność” Europy, starzenie się europejskich społeczeństw, ogólne przesilenie i rozluźnienie. Pod jego adresem pada cała seria oskarżeń w związku między innymi z przesadnymi aspiracjami i pokusami kryptonacjonalizmu („Francja akceptuje Europę wyłącznie pod warunkiem, że Europa stanie się francuska”[11]). Zderzenie Francji z Ameryką pogłębia jej swoistą schizofrenię; konfrontacja wypada fatalnie, bo w zasadzie tylko krótkotrwały epizod „French Theory” w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia stanowił moment chwały. Triumfuje w konsekwencji lęk czy nawet spirala lęku: „Francuzi boją się świata, boją się innych i jeszcze bardziej boją się własnego lęku”[12]…

Jesteśmy tu przy paradoksie stanowiącym w rzeczywistości oś polemiki i całego wywodu francuskiego filozofa, w przekonaniu którego Europa „nie ma większego wroga od niej samej”[13]. Oskarżenia okazują się wyjątkowo klarowne; pada między innymi zarzut, iż Europą rządzi „gramatyka nostalgii” (stąd na przykład przesadny rozkwit muzeów), która przekształca nas w turystów naszej własnej historii i prowadzi do kultu miejsc (Rzym, Praga, Wiedeń, Kraków etc.), skutecznie odcinając od aktualnie rozgrywających się tragicznych wydarzeń. Niezainteresowanie ze strony Europy tym co pozaeuropejskie, izolowanie się, opieszałość, pozorne reakcje, bezradność, by raz jeszcze powtórzyć, nie są przypadkowe, wszak Europejczyk woli obarczać się winą, niż brać na siebie jakąkolwiek odpowiedzialność; woli poprzestać, jak powiedziałby Peter Sloterdijk, na uzurpacjach cynicznego rozumu[14]. W tych okolicznościach Bruckner forsuje własną, radykalnie inną wizję – Europa powinna skończyć raz na zawsze z „fanatyzmem skromności”[15]. Eseista nie ucieka tym samym od trudnych tematów przeszłości (takich jak zbrodnicze działania żołnierzy francuskich w górach Kabylii w wieku XIX, Trzecia Rzesza, Francja Vichy, Auschwitz), nie podważa konieczności przepracowania pamięci historii, chociaż niezmiennie podkreśla, że aktualnie prawdziwym zagrożeniem jest już nie jakkolwiek rozumiana ekspansja, lecz zaniechanie[16], to znaczy zupełny brak zainteresowania Europy niezachodnim światem. W sytuacji dominacji „tyranii winy” stawia on na emancypację indywiduum, potrzebę „polityki przyjaźni”[17], zakłada idealne rozwiązanie, mianowicie pozostawienie na boku kwestii koloru skóry czy etniczności, uwzględnienie zaś indywidualnych cech każdego człowieka, jego potencjału twórczego, wszelkich talentów etc. Innymi słowy, filozof dostrzega możliwość wyjścia z impasu, proponując radykalną zmianę widzenia samych siebie (zerwanie z „tyranią winy”, z nakręcającą się spiralą wiktymizacji), uznanie przeszłości nie za źródło lamentu, lecz zaufania, wreszcie pogłębianie rzeczywistych walorów demokracji, które stworzyła Europa od czasów oświecenia francuskiego. Aktualnie stojące przed nią, a także przed Ameryką, wyzwania zostają sformułowane expressis verbis w końcowych konkluzjach: „Pogodzić Europę z Historią i Amerykę ze światem, takie jest nasze zadanie na początku XXI wieku”[18].

4.

Pobieżne nawet prześledzenie argumentów Brucknera pokazuje, że autora La Tyrannie de la pénitence interesuje przede wszystkim archeologia zachodniego myślenia, a zwłaszcza myślenia Europy (Francji) o samej sobie w momencie wciąż narastającego konfliktu Zachodu ze światem niezachodnim[19] oraz w obecnej fazie konfrontacji Starego Kontynentu z Ameryką (czy lepiej powiedzieć: mitem Ameryki). Debata toczy się wokół zasadniczych pytań o dzisiejszy (i zarazem niegdysiejszy) status Europy i prowadzi od początku do radykalnej krytyki europejskiej wizji współczesnego świata – Europy lęku. W propozycji Brucknera ma to bezpośredni związek, z jednej strony, z aktualnymi zagrożeniami, mianowicie z dominacją fundamentalistów islamskich (a szerzej: niezwykle ważnymi dla Europy kwestiami islamu oraz islamofobii), istnieniem rozmaitych reżimów autorytarnych, totalitarnych, teokratycznych, z drugiej – z powszechnym akceptowaniem przez Europejczyków mocno wątpliwej wersji demokracji opartej na milczeniu, świadomym niezaangażowaniu, zamierzonej bezczynności. Z wieloma proponowanymi diagnozami trudno się oczywiście nie zgodzić. Ale zarzuty również muszą się pojawić.

W książce Pascala Brucknera, uznawanego za jednego z ważniejszych obecnie filozofów francuskich, zwraca uwagę przede wszystkim uniwersalizm ujęcia, myślenie holistyczne, wysiłek budowania za wszelką cenę całościowego obrazu rzeczywistości świata zachodniego („kraje Północy”) i świata niezachodniego („kraje Południa”). Nie ulega przy tym wątpliwości, że rozmach i wielowątkowość wywodu decydują zarówno o sile, jak i – paradoksalnie – o słabości argumentacji. Filozof, po pierwsze, ucieka się do nieuchronnie upraszczających generalizacji: Francja na przykład ilustruje tu sytuację całej Europy; wszak najlepiej ucieleśnia, jego zdaniem, aktualny kryzys Starego Kontynentu. Po drugie, traktuje on mimo wszystko Europę, co uważam za podstawowy błąd, jako swoisty monolit. Naturalnie, to w jakiejś mierze rezultat właśnie uniwersalizującego spojrzenia, eseistycznego rozmachu (powstał przecież – zgodnie z tytułową formułą – „esej”, z wszelkimi tego konsekwencjami, nie zaś systematyczny naukowy wykład poświęcony „tyranii winy”), ale też w jakiejś mierze – czy może przede wszystkim – przyjętej optyki, a mianowicie świadomego pomijania radykalnej w istocie niejednorodności Europy w zakresie lokalnych uwarunkowań historycznych, partykularnych interesów, religijności itd. Niewątpliwie książkę Brucknera należy umieścić pośród tych opracowań, których autorzy, jak powiedziałaby Emily Apter, poruszają się „po linii globalnej hegemonii: Północ – Południe”[20]. I to właśnie powód, dla którego namysł nad złożonością i różnorodnością – językową, kulturową, polityczną, a zwłaszcza religijną – Europy jest mocno ograniczony. Zwraca nade wszystko uwagę sposób traktowania tradycji chrześcijańskiej, ujęcie skądinąd typowe dla większości dzisiejszych francuskich intelektualistów: kładzie się cały czas główny akcent na laicyzację i sekularyzację kultury europejskiej, pomija znaczenie chrześcijaństwa w kształtowaniu tożsamości europejskiej, o jakim pisze wnikliwie i przekonująco na przykład Jerzy Kłoczowski w książce Nasza Tysiącletnia Europa[21], proponuje, by tak rzec, alternatywną wykładnię idei chrześcijaństwa (doszukiwanie się w nim źródeł „tyranii winy”).

5.

Nie ośmielam się wytaczać wielowątkowej krytyki Brucknera, chociaż zdaję sobie doskonale sprawę, że trzeba z nim podjąć otwartą polemikę nie tylko wówczas, gdy pisze o swoistej schizofrenii Europy i źródłach „tyranii winny” (mam na myśli specyficzne rozumienie chrześcijańskiej tradycji), lecz także wtedy, gdy poszukuje na własną rękę remedium i sprowadza refleksję do kwestii indywidualnych zachowań, etyki jednostki. Warto więc sformułować na koniec jeszcze jeden zarzut, równie ważny z mojego punktu widzenia jak dwa poprzednie. Otóż w La Tyrannie de la pénitence zastanawia pomijanie sprawy dialogu interkulturowego (skądinąd mocno akcentowanej przez rozmaitych badaczy francuskich od lat dziewięćdziesiątych XX wieku), poprzestanie na emancypacji i etyce indywiduum zgodnie z postoświeceniowym paradygmatem. Rzecz to tym bardziej zastanawiająca, że Bruckner akcentuje istnienie modelu gościnności typowego dla chrześcijaństwa i zarazem Trzeciego Świata, gościnności, która wymaga bezinteresownego przyjęcia każdego człowieka. Zupełnie jednak inaczej pojmuje kwestię niż tacy Francuzi jak na przykład Paul Ricoeur (czy tacy przedstawiciele badań postkolonialnych jak Gayatri Chakravorty Spivak eksponująca ideę „planetaryzacji”[22], „równoważności języków”, komparatystyki in extremis[23]), i w konsekwencji zupełnie inaczej objaśnia relacje na linii „kraje Północy” – „kraje Południa”. Do gościnności w świecie wielokulturowym odnosi się z wielką podejrzliwością; sugeruje wręcz przy tej okazji, że wielokulturowość to w gruncie rzeczy nie innego niż „legalny apartheid”[24].

W istocie cały problem z radykalną krytyką tkwi w tym, że Bruckner najwyraźniej nie przekracza krytykowanego przez siebie horyzontu wielokulturowości, nie podziela nadziei, jakie inni wiążą z dialogiem interkulturowym, nie bierze pod uwagę interkulturowości jako ewentualnej koncepcji kultury odpowiadającej dzisiejszej rzeczywistości. Eseista co prawda z ogromnym impetem atakuje „Europę lęku” ufundowaną na wielokulturowości (hiperboliczne przerysowanie sytuacji – Piekło Dirka Boutsa na okładce – jest znakomitym tego wyrazem), ale wizja, którą sam narzuca, uciekając się do paradygmatu postoświeceniowego myślenia, nie stanowi, jak sądzę, dostatecznego antidotum na ten lęk, sposobu na to, by zażegnać szaleństwo cynizmu świata zachodniego i osłabić rozmaite napięcia rodzące się w wyniku wzajemnego oskarżania się. Bruckner sytuuje się więc blisko poglądów politologa Samuela Huntingtona, wyrażonych najpełniej w książce o „zderzeniu cywilizacji”[25]. W tym kontekście widać doskonale, że nieco inną wizję – w oparciu, jak można by powiedzieć, o ideę dialogu interkulturowego – proponuje chociażby Julia Kristeva, nawiązując skądinąd do postawy… znanego Asyżanina, św. Franciszka. W trakcie wystąpienia w Asyżu 27 października 2011 roku (na zaproszenie i w obecności papieża Benedykta XVI), podkreślała ona wartość „doświadczenia wewnętrznego” w dzisiejszym świecie, konieczność współuczestniczenia i wzięcia na siebie współodpowiedzialności. Wśród uwag podsumowujących jej Dziesięć zasad humanizmu XXI wieku[26] odnajdujemy zdanie stanowiące chyba najlepszy komentarz do propozycji Brucknera: „Era podejrzeń już nie wystarcza”. Jeśli ta wersja pisana przytoczonego zdania wydawałaby się nazbyt lakoniczna, to warto wsłuchać się w głos Kristevej, bo w wersji mówionej to zdanie zostało spontanicznie rozwinięte i ma postać niezwykle precyzyjną: „Era podejrzeń między religiami oraz między wierzącymi i niewierzącymi, ta era podejrzeń już nie wystarcza”.

EUROPE OF FEAR

The paper discusses the current condition of Europe, an “archeology” of Western thinking, of democracy based on silence, lack of involvement; it also discusses the perspectives of the humanities and humanism in the 21st century. It undertakes a polemic with, among others, Pascal Bruckner, who writes about Europe’s schizophrenia (La Tyrannie de la pénitence. Essai sur le masochisme occidental, Paris 2006), and it is a commentary on an address delivered by Julia Kristeva in Assisi on the 27th of October, 2011, titled “Some principles for the humanism of the twenty-first century”.

Andrzej Hejmej –
doktor habilitowany, profesor UJ. Pracuje w Katedrze Teorii Literatury Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor książek: Muzyczność dzieła literackiego (Wrocław 2001, wyd. II: Wrocław 2002, wyd. III: Toruń 2011) oraz Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej (Kraków 2008), redaktor tomów zbiorowych.

[1] P. Bruckner, La Tyrannie de la pénitence. Essai sur le masochisme occidental, Éditions Grasset, Paris 2006.

[2] Przekład angielski ukazał się w roku 2010: P. Bruckner, The Tyranny of Guilt. An Essay on Western Masochism, przeł. S. Rendall, Princeton University Press, Princeton 2010.

[3] P. Bruckner, L’Europe et l’Amérique, la fatigue et l’enthousiasme, „Revue des Deux Mondes” 2003 nr 5, s. 27-40.

[4] Ten problem komentowany jest zwłaszcza w rozdziale drugim – Les pathologie de ladette (P. Bruckner, La Tyrannie de la pénitence…, s. 41-72) i w rozdziale trzecim – La piscine de l’innocence retrouvée (tamże, s. 73-704).

[5] Tamże, s. 15.

[6] Wątek „fanatyzmu skromności” staje się głównym przedmiotem zainteresowania eseisty w rozdziale czwartym – Le fanatisme de la modestie (tamże, s. 105-130), który przynosi otwartą krytykę Starego Kontynentu, a także w rozdziale piątym – Le second Golgotha (tamże, s. 131-160).

[7] Portret Europejczyka szkicuje dobitnie Bruckner w pierwszym rozdziale eseju zatytułowanym Les colporteurs de la flétrissure (tamże, s. 17-40).

[8] Sytuacji na Bliskim Wschodzie poświęcony jest w całości rozdział trzeci, La piscine de l’innocence retrouvée (tamże, s. 73-104), w którym Francuz dowodzi, że nasze rozumienie Bliskiego Wschodu jest bardziej psychologiczne niż polityczne.

[9] Zob. tamże, s. 53 i n.

[10] Zob. rozdział siódmy Dépression au paradis. La France, symptôme et caricature de l’Europe (tamże, s. 191-216).

[11] Tamże, s. 204.

[12] Tamże, s. 210.

[13] Tamże, s, 111.

[14] Zob. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. P. Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008.

[15] P. Bruckner, La Tyrannie de la pénitence…, s. 127.

[16] Problem ten objaśniany jest w rozdziale szóstym zatytułowanym wymownie Ecoute ma souffrance (tamże, s. 161-190).

[17] Tamże, s. 188.

[18] Tamże, s. 247.

[19] Niewątpliwie jego koncepcja dojrzewała od chwili pisania książki Le Sanglot de l’homme blanc. Tiers-monde, culpabilité, haine de soi (Editions du Seuil, Paris 1983).

[20] E. Apter, „Je ne crois pas beaucoup à la littérature comparée”. Poetyka uniwersalna a komparatystyka postkolonialna, przeł. M. Mrugalski, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesne] komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 454.

[21] J. Kłoczowski, Nasza Tysiącletnia Europa, Świat Książki, Warszawa 2010.

[22] Zob. G.Ch. Spivak, Planetarity, [w:] tejże, Death of a Discipline, Columbia University Press, New York 2003, s. 71-102.

[23] Zob. G.Ch. Spivak, Rethinking Comparativism, „New Literary History” 2009 vol. 40, nr 3, s. 609-626 (zob. skróconą wersję przekładu: G.Ch. Spivak, Komparatystyka ekstremalna, przeł. D. Kołodziejczyk, „Recykling Idei” 2008 nr 10, s. 130-135).

[24] P. Bruckner, La Tyrannie de la pénitence…, s. 175.

[25] Zob. S. Huntington, Zderzenie cywilizacji i nowy kształt ładu światowego, przeł. H. Jankowska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 1997.

[26] J. Kristeva, Dix principes pour l’humanisme du XXIe siècle, „Journée de réflexion, dialogue et prière pour la paix et la justice dans le monde” (Asyż, 27 października 2011), tekst zamieszczony na stronie www.kristeva.fr/assise2011.html (24 kwietnia 2012).

DARIUSZ KULAS

MIĘDZY KONIECZNYM A MOŻLIWYM

– kulturowa banalizacja egzystencjalnego lęku. Casus śmierci

Lęk w kulturze ma swoje specyficzne umiejscowienie, gdyż dotyczy elementarnych doświadczeń człowieka. To człowiek jest rzemieślnikiem lęków. Jak określa to słynna teza Protagorasa – człowiek jest miarą „wszystkich rzeczy”, istniejących, że są, i nieistniejących, że nie są[1]. Parafrazując, człowiek jest miarą tego, że lęk jest i nie jest. Lęk jest immanentny w człowieku, ale dopiero gdy zostaje wypełniony treściami kultury, przestaje być niejako wartością neutralną. Dopiero gdy lęk zamieszka w kulturze, powstaje pytanie o kontekst lęku, o to, „jak jest”. Dzisiaj możemy popatrzeć na kulturę przez pryzmat wyobcowania człowieka, na wzór pojęcia kultury, jakim posługiwał się Jean-Jacques Rousseau. Człowiek w procesie uspołecznienia, jak chce Rousseau, jest ściskany gorsetem kultury, co powoduje narastanie nierówności między ludźmi[2]. Można by to przełożyć na dzisiejsze doświadczenie nierówności na innym poziomie. Chodzi o nierówność między człowiekiem i wyswobodzonym lękiem kulturowym. Ten lęk zostaje niejako rzucony w świat, a potem jest wielokrotnie przez nas uwewnętrzniany. Hiperbolizowany lęk, na podobieństwo Heideggerowskiego zatrwożonego i zatroskanego „bycia-w-świecie”[3] uciska człowieka, budząc w nim niepokój. To zatrwożenie ma proweniencję egzystencjalną, czyli dotyka radykalnej indywidualności i samotności człowieka. Jednak wraz z uwewnętrznieniem grozy kultury lęk staje się jeszcze bardziej intensywnie odczuwany przez jednostkę. Człowiek partycypuje w lękach wspólnoty, lęka się tego, co międzyludzkie, ale nie niweluje to lęków egzystencjalnych.

Wybrzmiewa w nas „stary”, metafizyczny lęk, na który wskazywał Søren Kierkegaard, lęk który ma źródło religijne i jest związany z przejściem w nowe stadium życia, a w jego tle jest grzech i możliwa wolność. Lęk egzystencjalny przed skokiem w przepaść zostaje pokonany skokiem w wiarę. To, co wynika z poczucia śmiertelnej kondycji jednostki, zostaje zagospodarowane przez kulturę. W perspektywie chrześcijańskiej śmierć niesie w sobie nadzieję, nawet gdy istnieje jeszcze życie. To chrześcijaństwo nauczyło ludzi myśleć o śmierci w ten sposób. Śmierć nie jest chorobą śmiertelną, nie jest zdarzeniem ostatecznym – jest koniecznością w całości przebiegu życia wiecznego[4]. Aby stać się sobą, człowiek potrzebuje zarówno możliwości, jak i konieczności.

Człowiek jest syntezą nieskończoności i skończoności, a także połączeniem możliwości i konieczności. Człowiek bez możliwości jest ogarnięty rozpaczą; człowiek, który nie zna konieczności, także popada w rozpacz[5]. Konieczność i możliwość są stawaniem się, a w tym procesie uczestniczy również lęk.

Warto jednak ujrzeć lęk jako ukonstytuowany przez zmianę, jako stawanie się, a tym samym – jako cierpienie. Kierkegaard tak pisał o samej naturze stawania się jako cierpienia:

Stawanie się jest zmianą, ale tego, co konieczne, w ogóle nie można zmienić, ponieważ stale odnosi się ono do samego siebie i odnosi się do siebie zawsze w jeden i ten sam sposób. Wszelkie stawanie się jest cierpieniem, a konieczne nie może cierpieć, nie może doznawać cierpienia rzeczywistości, które polega na tym, że to, co możliwe (nie tylko to możliwe, które zostaje wykluczone, ale nawet to możliwe, które zostaje przyjęte), ukazuje się jako nicość w momencie, w którym staje się rzeczywiste; bowiem dzięki rzeczywistości możliwość zostaje zniszczona[6].

Kierkegaard zwraca uwagę na odrębność samego stawania się i konieczności, co okaże się kluczowe w późniejszych rozważaniach na temat lęku przed śmiercią. Niezależnie od rozpoznań Kierkegaarda dostrzeżenie samej konieczności na marginesie rozważań o stawaniu się nasuwa problem relacji między lękiem i koniecznością. Konieczność byłaby tym, co wobec lęku prymarne. Ale sam lęk jako wytwór kultury jest już tylko stawaniem się, gdyż jest już przekształceniem, powierzchownym wypełnieniem.

Ciekawe pole badawcze otwiera Paul Ricoeur, posługując się pojęciami strachu i trwogi, które korespondują ze sobą. Ricoeur pisze:

Sformułuję najpierw bardzo ogólną definicję, zdolną zakreślić pole naszych poszukiwań, a mianowicie: strach ma określony przedmiot, a w każdym razie przedmiot dający się określić. Uprzedza on częściowe zagrożenie, ograniczone do pewnej tylko części nas samych. Trwoga zaś ma przedmiot nieokreślony, i to tym bardziej, im usilniej refleksja próbuje rozdrobnić jej cel na wyraźnie zarysowane przerażenia. Ów nieokreślony przedmiot trwogi stanowi jednak zagrożenie dla mojej integralności, wykraczając poza podział mego ciała na słabe, zagrożone części mojej psychiki na skłócone ze sobą funkcje, mojej osobowości społecznej na przeciwstawne role, wykraczając nawet poza rozproszenie mojej wolności na oderwane działania[7].

To, co istotne, to dostrzeżenie przez Ricoeura zagrożenia naszej niestabilności przez dwubiegunowość naszych niepokojów; przedmiot niepokoju raz staje się określony, a raz nieokreślony. Dlatego kultura ma za zadanie urzeczywistniać i dookreślić lęk, aby stał się tym lękiem konkretnym, mnoży zatem przestrzenie strachu. Zanim jednak nastąpi konkretyzacja strachu, lęk jest dla człowieka nicością, pustką. To kultura jest tym, co wypełnia lęk i wyznacza mu manifestacje w świecie.

Człowiek staje przed trudem wielowymiarowego poznaniu lęku. Zwrócił na to uwagę Martin Heidegger, wskazując na trzy aspekty rozważań kwestii lęku:

Fenomen lęku daje się rozważać z trzech punktów widzenia; analizujemy „przed czym” lęku, lękanie się i „o co” lęku. Te możliwe i współprzynależne aspekty nie są przypadkowe. Przez nie w ogóle wydobywa się struktura położenia[8].

Heideggerowskie „przed czym”, akt lękania się i „o co” lęku zmuszają człowieka do zmierzenia się z lękiem, do poddania go refleksji, do próby racjonalizacji lub irracjonalizacji w poznaniu. Możliwe jest też oparcie się na intuicji jako jednej z władz poznawczych, o co dopominał się Henri Bergson. W każdym przypadku, bez względu na aspektowość poznania lęku, człowiek musi radzić sobie z lękiem i to kultura wyposaża go w narzędzia, które mają być mu pomocne.

Człowiek, którego ogarnia lęk, w swym egzystencjalnym momencie staje nie przed samym lękiem, ale przed tym, co ten lęk wypełnia. Kulturowe obrazy i mechanizmy oswajania lęku sprowadzają cierpienie – wszak kultura bywa doświadczana jako źródło cierpień, jak precyzuje klasyczna Freudowska psychoanaliza[9]. Ta konkretyzacja lęku istnieje w korelacji z cierpieniem. Kultura jest akwizytorem tych stanów. To, „przed czym” i „o co” się lękamy, jest umiejscowione w świecie. Wynika z tego, że kultura ten świat lęków organizuje i przedstawia. Dlatego człowiek, który jest zanurzony w kulturze, jest jednocześnie biorcą – zatopionym w kulturze, jest twórcą – współtworzącym obrazy lęków, ale jest też obserwatorem – stojącym z boku swego dzieła. W swej postawie egzystencjalnej dostrzega lęk przed swym dziełem poprzez właściwe konkretyzacje lęku, czyli swoiste jego wypełniacze. Jeśli popatrzymy na to, w jaki sposób kultura wypełnia lęk, zasadne staje się pytanie o mechanizm kulturowy lęku. Ten może czaić się wszędzie i dotyczyć różnych sfer aktywności człowieka. Człowiek jest tym, który się lęka przedstawień kultury i absorbuje lęk kulturowy, ponieważ jest on dla niego czymś bliskim i powszechnym, a przez to zagrażającym. Dotykając lęku, człowiek mniema, że jest to dotknięcie podstawowe – lęku samego, a jest to tylko dotknięcie kulturowych lęków. To niczym żonglowanie wytworami kultury, przemieszczanie się pośród obrazów. Można powiedzieć, że często mylimy w poznaniu naturę lęku z jego kulturowymi manifestacjami. To tak, jakbyśmy byli na Parmenidejskiej drodze mniemania, doxy[10]. To droga złudzeń, ale nie można unieważniać samego pytania o lęk, które się na tej drodze pojawia, i to samo pytanie jest prawdziwe w relacji człowiek – lęk.

Lęk, jak ujmuje to Heidegger w analizie „przed czym” lęku, ma charakter zagrożenia, które daje znać o sobie w pewnych momentach: spotykamy „coś”, co jest w swym charakterze szkodliwe, ale manifestuje się w obrębie kontekstu. I ta szkodliwość zagrożenia sprawia, że człowiek jest nią dotknięty. Lęk wtedy narasta, jest w bliskości z człowiekiem, może też doprowadzić do obezwładnienia człowieka, ale może też nie prowadzić do destrukcji. Zagrożenie odsłania jednak samą możliwość destrukcji, co lęk jeszcze bardziej pogłębia[11]. Heidegger umiejscawia lęk w perspektywie egzystencjalno-ontologicznej, jego analiza wypływa z uznania egzystencjalnej konstrukcji „bycia-w-świecie”.

Trzeba tu jednak powrócić do uwagi wcześniejszej o relacji konieczności i stawania się, którą wydobyliśmy za sprawą Kierkegaarda. Konieczność byłaby tym, co wobec lęku prymarne, ale sam lęk jako wytwór kultury jest już tylko stawaniem się – jest przekształceniem i powierzchownym wypełnieniem. Lęk widziany w perspektywie egzystencjalno-ontologicznej wymaga każdorazowo dopełnienia kontekstowego. Groza prymarnej konieczności lęku dociera do nas już jako zapośredniczona przez zmienne kulturowe obrazy – przestrzenie „stawania się” lęku. Mechanizm kultury potrzebuje narzędzi oswajania lęku, w tym na przykład binarnych opozycji: dobro – zło, piękno – brzydota, lęk – nie lęk. Mechanizm produkcji kulturowych lęków musi mieć charakter użyteczny i legitymizujący – dla człowieka jest ważne, aby znać swój lęk. Zdefiniowany lęk to taki, który możemy próbować oswoić i zapanować nad nim. Ale to zdefiniowanie lęku dotyczy tylko poziomu kultury, niejako samych wypełniaczy, opakowania lęku, kostiumu, w jakim lęk się pojawia. Kultura staje się tu skutecznym akwizytorem lęków.

Takim pierwszoplanowym lękiem w kulturze jest lęk przed śmiercią, gdyż przeżywanie śmierci jest nierozerwalnie związane z doświadczeniem bycia człowiekiem. Śmierć jest wpisana w życie, co tak dobitnie zostało wyrażone przez Heideggerowskie „bycie ku śmierci”, związane z „byciem-tu-oto w świecie”[12]. Jednak życie jest oswojone przez kulturę. Jeśli uświadomimy sobie, że kultura jest właśnie tylko takim wypełniaczem stymulującym intensywność doznań, to wtedy spojrzymy na kulturę jak na opakowanie tego, co istotne. Człowiek współczesny pochłonięty jest tą intensywnością, powierzchownością i opakowaniem. Śmierć jest koniecznością, ale lękamy się dopiero śmierci zapośredniczonej kulturowo. To nasze kulturowe wyobrażenia utraty, osierocenia, skończonego, pustego, kruchego, nagłego etc… wypełniają kulturowe lęki przed kulturową śmiercią. Kulturowa śmierć to kontekstowe umieranie, a tego się lękamy i rozwijamy ten lęk w sztuce, w codzienności zachowań, w nauce, w historii. Dlatego to nie lęk przed samą grozą śmierci nas trawi, bo ten jest „poza dobrem i złem”, gdyby sparafrazować Friedricha Nietzschego[13]. Każdorazowe kulturowe odniesienie do śmierci, jako tego, co napawa lękiem, jest już wędrówką po Parmenidejskiej drodze mniemań[14]. Jest to analogiczna sytuacja do tej, którą znajdujemy w pytaniu Parmenidesa o byt i nie-byt. Źródło błędu tkwi w dopuszczeniu nie-bytu obok bytu, a także w przejściu w rozumowaniu od jednego do drugiego[15]. Odnosząc to do lęku, moglibyśmy stwierdzić, że mamy do czynienia z ambiwalencją, niewspółmiernością konieczności śmierci i jej „stających się” obrazów w lękowych wyobrażeniach kultury.

Współczesność człowieka, jako współczesność wyrażona w kulturze, nie jest już skupiona na produkcji metafizycznych obrazów i stawianiu istotnych pytań z gruntu „filozofii obecności”. Nie dotyka ona głębi problemu, lecz skupia się na koloryzowaniu i praktyczności. Dawne pytania zasadnicze czyni infantylnymi i zdegradowanymi. Zastępuje je powierzchownością praktyk i użytecznością „tu i teraz”. Człowiek zachowuje się jak w supermarkecie – zbyt dużo kolorowych rzeczy, słabej jakości, ale w niskiej cenie, oferowanych na wyprzedażach i z obniżką. I taka jest postawa człowieka wobec współczesnych kulturowych lęków, w tym konkretyzacji śmierci. Dochodzi do tego pośrednictwo słów, którymi człowiek pomniejsza, powtarza i banalizuje doświadczenie. Jak pisze Stanisław Cichowicz:

Samowiedza u ludzi, gdy w grę wchodzi ich własna skończoność, nie jest wiedzą radosną ani artykułowaną w sposób beznamiętny, ani werbalizowaną rzeczowo w toku powszedniego życia. […] człowiek żyjący w czasie ku śmierci zazwyczaj boleje nad tym; brakuje mu słów, gdy pragnie o tym mówić na co dzień, i powierza metaforom, mniej lub bardziej udanym, trafności ekspresji; oczywiście bywają metafory równie przejmujące, co piękne[16]…

Mamy wielki problem z wypełnieniem współczesnego lęku przed śmiercią w kulturze europejskiej. Z kilku powodów. Wiemy, że śmierć i lęk przed nią rozciągają się w perspektywie opowieści wielu ludów, nad którymi namysł europejski się pochyla, ale to pochylenie wynika z ciekawości Europy, racjonalności, władzy uniwersalnego rozumu i powagi metodologii. Europa na swój użytek „ukulturalnia” te opowieści, tropiąc w nich europejskie racjonalne zasady, które są obce dla Innego. Względnie dostrzega w nich wybuch egzotyki myślenia, na co zwraca uwagę postkolonializm. Przyjmując jednak podstawowe doświadczenie Europy, musimy lęk przed naszym umieraniem rozpatrywać z perspektywy europejskiego dziedzictwa, skoro przemawia przez nas siatka pojęciowa naszej konkretnej kultury. Wiemy jednocześnie, zgodnie z europejskim wyobrażeniem relatywistycznym, że kostiumy lęku, jakie przybiera śmierć, są odmienne w różnych kulturach oraz że człowiek inaczej organizuje swoją przestrzeń religijną, duchową, mentalną, społeczną, materialną. Ponadto, na co wskazuje krytyka kultury Europy, współczesna kultura cierpi na zapomnienie obszarów metafizycznych, przeżywa kryzys w pilnowaniu duchowego oblicza dziedzictwa. Kieruje się w stronę użyteczności. Zapomnienie trzech filarów dziedzictwa: filozofii greckiej, prawa rzymskiego, chrześcijaństwa, a także późniejszego dopełnienia oświeceniem, usuwa grunt istotnych pytań w sferze lęku przed śmiercią.

W kulturze europejskiej następuje pewne wynaturzenie w myśleniu o kwestiach ostatecznych. To wynaturzenie można zaobserwować wraz z nastaniem medykalizacji. W tym miejscu można przywołać, nieco z ironią, słowa Friedricha Nietzschego, który bał się nadmiaru lęków przed śmiercią, gdyż obezwładniają one człowieka, ale jednocześnie rozwijał niechęć do „dziwacznych dusz aptekarzy”:

322.

Śmierć. – Pewna perspektywa śmierci mogłaby do każdego życia dodawać rozkosznie woniejącą kroplę beztroski – lecz oto, dziwaczni dusz aptekarze, uczyniliście z niej niesmaczną kroplę jadu, przez którą życie całe staje się wstrętne![17]

Śmierć zostaje użytecznie zepchnięta w ramy medycyny i podniesiona do rangi fetyszu walki o życie umierającego człowieka. Ten fetysz życia w równym stopniu dotyka użyteczności medycyny, jak i użyteczności religii. Medycyna w drodze ku życiu rozciąga moment śmierci człowieka, religia natomiast przyjmuje postawę wycofującą się i zachowawczą – na przykład rezygnuje z sakramentu ostatniego namaszczenia, zastępując go „sakramentem chorych”, który nie dotyczy tylko chorych śmiertelnie („udziela się go w Kościele zbiorowo starcom cieszącym się dobrym zdrowiem”, jak pisze Philippe Aries). I tak sakrament ten przestaje być związany ze śmiercią, bo nie jest już bezpośrednim do niej przygotowaniem[18].

Współcześnie śmierć człowieka jest przedstawiana jako jedno z wielu wydarzeń, sytuowanych na równi z narodzinami niedźwiadka w zoo. Śmierć w swej medialnej obróbce jest czysta, oswojona estetycznie, zawsze można zrobić dubla albo wybrać zdjęcie bardziej bądź mniej adekwatne do interesującego nas przekazu. Medialność śmierci jest pokazem śmierci bez lęku i bez refleksji. Cała siła przekazu umiejscowiona jest w wizualizacji śmierci i obojętności przekazu. Chętnie pokazujemy śmierć na ekranie, ale niechętnie podejmujemy temat komunikowania komuś rychłej śmierci czy oznajmiania śmierci bliskich. Trudność tematu ma ścisły związek z naszym doświadczeniem – nie chcemy uczestniczyć w oznajmianiu śmierci człowiekowi, tak jak nie chcemy uczestnictwa w czyjejś agonii.

Obrazkowy przekaz zaspokaja potrzebę wiedzy i odpowiada na odczucia człowieka, gdyż kondycja i wrażliwość masowego człowieka współczesnego jest piktograficzna i znakowo uproszczona, w żadnym razie zachodnie znaki nie stanowią jednak znaków pustych[19]. Sensy są uproszczone. Namysł dla człowieka obrazkowego jest podejrzany, gdyż bazuje na innych zasadach budowania i przekształcania wiedzy, jest problemowy. Cechą współczesnej kultury jest masowość i powierzchowna wspólnotowość. Gdzieś w tle zawsze pobrzmiewa mantra „razem możemy więcej”, niezależnie od okoliczności, czy odnosi się to do wydarzenia zabawy, czy do śmierci. Pędem owczym formujemy się w stada. Kulturowe stada dają pozorne bezpieczeństwo i anonimową tożsamość, a także pozór bycia razem. Ta wspólnotowość jest tylko lustrzanym odbiciem dawnej głębi, jest powierzchownością. Jest spychaniem tego, co istotne i brakiem odpowiedzialności.

Pytanie o metafizyczny lęk przed śmiercią jest niezrozumiałe dla współczesnej kultury, gdyż powierzchowne standardy są pro-life, a polityczna poprawność każe wychwalać doraźne życie. Lęk zostaje zastąpiony przez wypełniacze kulturowe, których i tak człowiek dzisiejszy nie zgłębia, nie rozumie, bowiem są dla niego tylko szczątkową archaiczną praktyką tradycji, religii czy retoryką godności. Nikt nie pyta o dobrą śmierć, bene moriendi jest wykluczona z dyskursu publicznego, styl życia wymusza pragnienie nagłej śmierci. Stąd mors repentina, dawna złowroga śmierć, której się lękano, staje się teraz śmiercią upragnioną – ledwie i szybko przerywającą życie, nieobecną długo w przestrzeni publicznej:

Skora śmierć […] nie uprzedzała o sobie, przestawała być koniecznością groźną, ale oczekiwaną i chcąc nie chcąc akceptowaną. Rujnowała wtedy porządek świata, w który wszyscy wierzyli, stawała się bezsensownym narzędziem przypadku, a czasem przejawem gniewu Bożego. Dlatego mors repentina uchodziła za haniebną i wstydliwą[20].

Współczesne pragnienie śmierci nagłej, bez bólu, bez refleksji wpisuje się w dzisiejsze czasy recyklingu, jednorazówki, narracji młodości i politycznej poprawności. Wszystko, co łączy się ze śmiercią i lękiem przed nią, ma być sterylne. Ta sterylność tak głęboko zapada w umysł człowieka, że nawet o byt żyjących bliskich po jego śmierci ma się on lękać jedynie powierzchownie, czego przykładem są reklamy firm oferujących ubezpieczenia na życie dla seniorów, które sprowadzają dawny rytuał śmierci, w tym konieczności sporządzania testamentu, do sentymentalnej i banalnej narracji.

Ta sterylność śmierci i jej medykalizacja rugują kulturowe cechy śmierci, które były obecne w wiekach wcześniejszych i przetrwały aż do momentu umasowionego wyprowadzenia umierającego z domu do szpitala. Szpital jako miejsce dla życia jest miejscem dla odwlekanej śmierci, bo taka jest konsekwencja rozwoju medycyny, zmiany roli lekarza, a tym samym i roli umierającego. Człowiek ma umierać zgodnie z regułami medycyny i jeszcze ma być „szczęśliwym dawcą organów”, co wymaga współpracy z techniką medyczną, która staje się systemem decyzyjnym – system wie, kiedy śmierć „już jest”. Szpital stał się przestrzenią, gdzie śmierć i lęk przed nią obojętnieją. To przestrzeń w świadomości zbiorowej nacechowana życiem, co manifestuje się w takich stwierdzeniach, jak: „lekarze walczą o życie”, „robimy wszystko, co możliwe”. Szpital równa się życiu albo przynajmniej poczuciu robienia wszystkiego, co możliwe w obliczu konieczności.

To, jak kulturowy mechanizm oswojenia radzi sobie ze śmiercią, obrazuje nam, w jaki sposób zmienia się dekoracja dotycząca śmierci. Im mniej refleksji nad śmiercią, tym dekoracje są bardziej wystawne. Jak zauważa Aries, mechanizm psychologiczny już w początkach XX wieku wyodrębnił śmierć ze społeczeństwa, co spowodowało pozbawienie publicznego charakteru ceremonii. Śmierć została sprowadzona do prywatności umierającego i jego rodziny. Śmierć została oddalona, człowiek już nie asystuje przy śmierci, dzieci nie biorą udziału w pogrzebach. Śmierć została wygnana. Lęki zaś zostały banalnie oswojone.

W takiej sytuacji współczesny kulturowy lęk stał się użyteczny, sprowadzony chociażby do lęku o użyteczność ciała zmarłego – z perspektywy transplantologii lękamy się braku zgody na przeszczep. Oswojenie dawnych lęków przynosi retoryka nieobecności i milczenia. Widoczne jest to w zerwaniu kontaktów bliskich z umierającym, gdyż to lekarz, jako powiernik i pośrednik śmierci, zostaje wzmocniony nowoczesnym systemem medycyny. Technika asystuje przy śmierci. Wyprowadzenie śmierci z otoczenia bliskiego umierającemu prowadzi do zerwania z pewnym modelem umierania. Umieranie było bardzo dobrze skodyfikowane, o czym świadczą podręczniki dobrego umierania. Cały rytuał umierania świadczył o racjonalnym przygotowaniu do śmierci i był oswojeniem metafizycznego lęku, co wiązało się ze świadomym wykonywaniem skodyfikowanego obrządku:

Czynności dopełnione w ten sposób przez umierającego, który ostrzeżony o bliskim końcu kładzie się na wznak, zwrócony ku wschodowi, z rękoma złożonymi na piersi, mają charakter ceremonialny, rytualny. Dostrzegamy w nich ustny na razie materiał tego, co stanie się średniowiecznym testamentem, nakazanym przez Kościół podobnie jak sakramentalia; jest tam wyznanie wiary, spowiedź, prośba o przebaczenie tych, którzy pozostają przy życiu, pobożne dyspozycje na ich intencję, polecenie duszy Bogu, wybór miejsca na grób[21].

Człowiek, który był świadomy konieczności końca jestestwa w wymiarze materialnym, wypełniał rytuał kulturowy, ale jednocześnie wyobrażoną śmierć sytuował poza kulturą, w wymiarze duchowym i nieprzeniknionym. Kultura zawłaszczała zmagania z lękiem śmierci, dyktując człowiekowi gotowe rozwiązania, ale dotykała głębi lęku, każąc go celebrować. Jeśli popatrzymy na współczesny lęk przed śmiercią, to okazuje się, że doświadczany Lebenswelt[22] wytrąca po drodze śmierć. Cały mechanizm śmierci jest poddany umasowieniu i ujednoliceniu. Wszystkie gesty dotykające tego, co istotne w myśleniu o śmierci, zostają zastąpione przez formuły bez znaczenia. Następuje bezrefleksyjne traktowanie tego, co konieczne. Można oczywiście powiedzieć, że to, co niesie ze sobą śmierć, jest nie do ogarnięcia przez człowieka i bez znaczenia jest to, jak i gdzie umieramy. Można popatrzeć na kulturę jako twór niedoskonały, ale i tak uznać, jak chciał Gottfried Wilhelm Leibniz, że żyjemy w najlepszym z możliwych światów[23]. Jednak można także poddawać krytyce powierzchowne oswojenie lęków i uznać, że konieczne jest skupienie na metafizycznym lęku. Być może tęsknota współczesna za nieobecną metafizyką skrywa się w przywiązaniu do gromadzenia nie tyle rupieci czy rzeczy chwilowych, ile drogocennych przedmiotów, które są z nami związane. Brak namysłu nad śmiercią jest przykryty rzeczami i atencją, z jaką człowiek odnosi się do nich. W wymiarze szerszym rzutuje to na naszą kondycję duchową i oddala nas od rozumienia natury człowieka. Ani zwierzę rozumne Arystotelesa, ani istota przeżywająca siebie Kierkegaarda, ani najwyższa wartość Jacques’a Maritaina, ani Augustyńskie ujęcie człowieka jako tajemnicy – nie trafiają współcześnie na podatny grunt. Współczesność wytwarza konstrukt człowieka z nowych komponentów kulturowych. Umasowienie, demokratyzacja, globalizacyjne procesy kultury zachodniej przekładają się na to, że człowiek jest „pod rzeczami”[24], a człowieczeństwo nie jest już okryte tajemnicą, jedynie coraz skuteczniej jest dookreślane przez kolejne rzeczy i przywiązanie do powierzchowności wiedzy, w tym do ignorancji problemów istotnych, na przykład lęku przed śmiercią. Pozostała nam kulturowa banalizacja lęku przed śmiercią, pozbawiona grozy płynącej z surowego spojrzenia na konieczność śmierci.

Dzisiaj śmierć jest nieobecna, gdyż współczesnym ludziom trudno ją sobie wyobrazić i pojąć, może dlatego funkcjonuje jedynie powierzchowny lęk przed nią. Dawny charakter śmierci, z którą człowiek był pogodzony, zaniknął. Nie ma już tej bliskości ze śmiercią, nie ma zarządzania ostatnim aktem, który odgrywamy. Jednym słowem, odeszliśmy od standardu umierania, który opisuje Lily Pinkus w exemplum śmierci starej wiktoriańskiej damy, która sama obejmuje kontrolę nad swoim umieraniem:

W dniu siedemdziesiątej rocznicy urodzin dostała ataku i przez kilka godzin była nieprzytomna. Kiedy się ocknęła, kazała się posadzić na łóżku i z nadzwyczaj miłym uśmiechem i błyszczącymi oczyma wyraziła chęć zobaczenia się ze wszystkimi domownikami. Pożegnała się z każdym indywidualnie, jak gdyby wybierała się w długą podróż, prosiła o przekazanie słów wdzięczności przyjaciołom i krewnym, wszystkim, którzy się nią zajmowali. Osobno wspominała o dzieciach, które ją rozweselały. Po tym zebraniu, które trwało około godziny, Fritz i ja zostaliśmy przy niej sami, do chwili, gdy bardzo serdecznie pożegnała się z nami mówiąc: „Teraz pozwólcie mi spać”[25].

W wieku XX i XXI nie ma już miejsca na spokojną śmierć, bowiem medycyna i lekarze, jako strażnicy życia, ją zagarnęli. Następuje dewaluacja i desakralizacja śmierci przy jednoczesnym gloryfikowaniu życia. Śmierć została zdegradowana, a dawny metafizyczny lęk jest artykułowany jedynie w powierzchownie wyrażanym lęku. Lękamy się o doraźne i konsumpcyjne życie, zapełnione rzeczami. Apoteoza życia powoduje, że śmierć, która dawniej była śmiercią bliską i zadomowioną w przestrzeni człowieka, teraz staje się mniej odczuwalna. Cywilizacja poddała obróbce śmierć, zmieniając jej dekorację i rugując ją z dyskursu publicznego. Cywilizacja powierzchownego życia toleruje człowieka chorego przez krótki czas, licząc na szybki efekt postępowej medycyny. Niecierpliwa cywilizacja nie odnosi się z atencją i współczuciem do długotrwałej choroby. Naturę zniecierpliwienia już dawno opisał Nietzsche:

314.

Nie chorować za długo. – Należy się wystrzegać choroby za długiej, albowiem wkrótce widzowie zniecierpliwią się zwykłym obowiązkiem okazywania współczucia, ponieważ podtrzymywanie w sobie przez czas dłuższy tego stanu przyczynia im trudu – i wtedy natychmiast przechodzą do podejrzewania waszego charakteru, wnioskując tak: „zasługujecie na chorobę, i my nie potrzebujemy już wysilać się na współczucie”[26].

Nasze zniecierpliwienie uległo przyspieszeniu. Medycyna zwalnia człowieka z bycia cierpliwym i długotrwale odpowiedzialnym przed umierającym. Można powiedzieć, że w wyniku naszej pochopnej i pośpiesznej myśli śmierć i lęk przed nią zostają niejako oddzielone od człowieka, są marginalizowane, a w końcu stają się nieme. A przecież fundamentem dla człowieka jest to, że życie i śmierć są jedynie aspektami tego samego bycia[27]. To, co integralne w człowieku – chodzi tu o integralność życia i śmierci – zostaje wydarte przez dzisiejszą kulturę. Na człowieku, jak na zwierzęciu, przeprowadza się wiwisekcję kulturową, która jest wynikiem zmiany globalnych standardów etycznych i estetycznych, co prowadzi do ujednolicenia i obniżenia wartości różnych sfer życia człowieka. Każdy ma mieć dostęp do takiej samej śmierci, do takich samych lęków.

Jesteśmy cywilizacją chwilowego i powierzchownego życia; Zygmunt Bauman, powiedziałby: „płynnej nowoczesności”[28]. Afirmacja doraźnego życia sprawia, że może i kierujemy oskarżenia wobec cywilizacji śmierci, jednak naprawdę śmierć pozostaje na marginesie naszego życia.

Człowiek jako istota ułomna jest jednak zobowiązany nie tylko do wytworzenia kultury jako rekompensaty ułomności fizycznych – jak chciał Arnold Gehlen[29], ale i do jej udoskonalania. Zatem jego obowiązkiem jest przekształcanie, w tym również przekształcanie myślenia nad tym, co konieczne. Stąd obowiązkiem człowieka jest kształtowanie głębi kultury, która nie ucieka od pytań o konieczność śmierci i lęku przed nią. Uznanie grozy doświadczenia śmierci jest w stanie na powrót wyzwolić nas z powierzchowności lęków. Jednak nic nie wskazuje na to, by kultura współczesna zmierzała w stronę zwrotu metafizycznego.

Jesteśmy zatem skazani na kulturę, która manipuluje użytecznymi pytaniami o użyteczne życie.

BETWEEN THE NECESSARY AND THE POSSIBLE, OR HOW CULTURE TURNS THE EXISTENTIAL FEAR BANAL. THE CASE OF DEATH

The paper is an attempt to reflect on the tension between the necessity of fear and its neutralization within culture, which makes them tangible and trivial. One can get rid of fear, finding allies in theology, metaphysics or ethics. In these spheres fear gains a positive dimension, has its space – these are where human existence can be purified and rid of fear. However, is this triad: theology – metaphysics – ethics enough in contemporary culture, or does fear merely confirm and seal human loneliness?

Dariusz Kulas –
doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie filozofii. Wykładowca akademicki. Zajmuje się problematyką dyskursu współczesnej filozofii i antropologią filozoficzną. Autor artykułów w periodykach filozoficznych i kulturowych. Członek „Common Ground”.

[1] Platon, Teajtet, przeł. W. Witwicki, PWN, Warszawa 1959.

[2] J.-J. Rousseau, Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi, [w:] tegoż, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, przeł. H. Elzenberg, PWN, Warszawa 1956, s. 107-276.

[3] Por. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 146-167.

[4] S. Kierkegaard, Choroba na śmierć, przeł. z oryginału duńskiego i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, [w:] tegoż, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć, PWN, Warszawa 1969, s. 143-144.

[5] Tamże, s. 172-173.

[6] S. Kierkegaard, Okruchy filozoficzne. Chwila, PWN, Warszawa 1988, s. 89.

[7] P. Ricoeur, Trwoga rzeczywista i złudna, przeł. P. Kamiński, [w:] tegoż, Podług nadziei. Odczyty szkice, studia, wybór, oprac… i wstęp S. Cichowicz, Instytut Wydawniczy „PAX”, Warszawa 1991, s. 31.

[8] M. Heidegger, Bycie i czas, s. 180.

[9] Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995.

[10] H. Diels, W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, Berlin 1951-1952, 28 B1.

[11] Por. M. Heidegger, Bycie i czas, s. 183.

[12] Tamże, s. 327-336.

[13] F. Nietzsche, Poza dobrem i ziem, przeł. S. Wyrzykowski, Wydawnictwo vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2010.

[14] H. Diels, W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker…, 28 B1.

[15] Zob. G. Reale, Historia filozofii starożytnej, przeł. E.I. Zieliński, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 2000, t. I, s. 138-151.

[16] S. Cichowicz, Śmierć: gwałt na idei lub reakcja życia. Wstęp, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, wybór S. Cichowicz, J.M. Godzimiarski, wstęp S. Cichowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 7-8.

[17] F. Nietzsche, Wędrowiec i jego cień, przeł. K. Drzewiecki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 247.

[18] Zob. P. Aries, Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 550-553.

[19] Por. R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył M.P. Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.

[20] P. Aries, Człowiek i śmierć…, s. 24.

[21] Tamże, s. 31.

[22] E. Husserl, Kryzys nauk europejskich i fenomenologia transcendentalna. Wprowadzenie do filozofii fenomenologicznej, przeł. S. Walczewska, Papieska Akademia Teologiczna, Kraków 1987.

[23] G.W. Leibniz, Monadologia, przeł. i wstęp H. Elzenberg, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1991.

[24] M. Heidegger, Bycie i czas.

[25] L. Pincus, Death and the Family, Random House, New York 1975, s. 4-8.

[26] F. Nietzsche, Wędrowiec i jego cień…, s. 245.

[27] Por. G. Simmel, Filozofia kultury. Wybór esejów, przeł. W. Kunicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 105-117.

[28] Zob. Z. Bauman, Płynna nowoczesność, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

[29] Zob. A. Gehlen, Der Mensch, seine Natur und seine Stellung in der Welt, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt a. Main 1962.

KRZYSZTOF MALISZEWSKI

LEKCJE NIEPOKOJU

Szkic o pedagogice (z) lęku

Wstęp: wystawienie

Lęk to jedno z najmocniejszych – nieuniknionych, głębokich i kształtujących – doświadczeń człowieka. Refleksja o dojrzewaniu osobowości i transformacjach tożsamości musi uwzględniać ten wymiar, przecież ma on nieraz przemożny wpływ na trajektorie ludzkich wyborów i w ogóle klimat, w jakim życie upływa. Nikt nie jest wolny od lęku, każdy, choć w różnym stężeniu i na różnych polach, musi się z nim zmierzyć. Wybitny węgierski pisarz, Sándor Márai, był przekonany, że im kto więcej wie o życiu, tym mu się ono wydaje straszniejsze:

Strach siedzi na dnie świadomości każdej istoty żywej. A ludzki świat przynosi odrębny strach, o wiele straszniejszy niż w świecie zwierząt, których świadomość przecież także przepaja dzika podnieta nieustannego niebezpieczeństwa. Życie to rozpoznawanie strachu, to skowyt stworzenia beznadziejnie szarpiącego się pomiędzy biegunami narodzin i śmierci. Cóż można uczynić? Znikąd ratunku. Kto żyje, musi się bać. Można się starać nie pokazywać po sobie strachu, ale zadzierzystość nie usuwa wewnętrznego napięcia[1].

Lęk w swoich licznych wariantach, jak pokazał Martin Heidegger, pozostaje uniwersalną, stale obecną możliwością. Gdy coś zagrażającego wdziera się w świat człowieka, lęk przechodzi w przestrach. A gdy to co niebezpieczne ma charakter całkowitej obcości, lęk staje się grozą. Jeśli zaś groza połączy się z nagłością przestrachu, lęk przemienia się w przerażenie. Dasein jest lękliwe[2].

W tradycji utrwaliło się rozróżnienie na  l ę k,  który nie jest wyraźnie odniesiony do przedmiotu i z nicości wyziera, oraz  s t r a c h,  czyli reakcję na zidentyfikowane niebezpieczeństwo. Granice nie są jednak wytyczone w sposób jednoznaczny, mamy tu raczej do czynienia ze splotem: „Strach kłuje żądłem lęku, a lęk ma tendencję do przeradzania się w strach”[3]. Można też za Hugues’em Lagrangem opisać lęk jako  o s a d  po zagrożeniu, utrwalone poczucie bycia  w y s t a w i o n y m  na niebezpieczeństwo[4]. Właśnie ów moment wystawienia, odsłonięcia, niepełnej obronności wydaje mi się pedagogicznie kluczowy. To w takiej sytuacji można zostać dosięgniętym przez coś – zniszczonym, zranionym, przebudzonym, zainspirowanym, przemienionym etc. Przychodzi tu na myśl esej Michała Pawła Markowskiego Ekspozycja z niezwykle trafnym opisem egzystencji jako możliwości bycia  d o t k n i ę t y m  przez oczy, dłonie, słowa innych ludzi. Nieodłącznym jej wymiarem okazuje się tytułowa kategoria: „Ekspozycja to doświadczenie wyobcowania z siebie, doświadczenie wywłaszczenia z siebie i poddania temu, nad czym nie można zapanować. […] Tym właśnie jest ekspozycja: wystawieniem na to, nad czym zapanować nie potrafię”[5]. W podobnych terminach Hans-Georg Gadamer oddaje istotę lęku, wysłuchując jej w tym, co jawi się obco i nieswojo (ungeheuer) oraz tym, co jest niesamowite (unheimlich). „Lęk sytuuje się w bliskim związku ze ściśnięciem, z nagłym wystawieniem w dal i w to, co obce”[6]. Okazuje się więc, że ekspozycja i lęk są ze sobą blisko związane, tworząc strukturę kondycji ludzkiej. Niepokój jawi się jako składnik sytuacji  w y s t a w i e n i a  człowieka na obce ingerencje. I tak jak wyeksponowana egzystencja może zostać dotknięta przez innych w sposób niszczący albo budujący, jak czyjś wzrok może „zabić” lub „otulić”, „zlekceważyć” lub „pytać”, a czyjeś słowa „dodać skrzydeł” lub „zgasić”, tak lęk zwiastuje najazd nieswojości, który albo paraliżuje i burzy, albo mobilizuje i przemienia, a często i jedno, i drugie.

Wyzwanie pedagogiczne

Tam, gdzie pojawia się lęk, sygnalizowane jest wystawienie człowieka na wpływ, możliwa ingerencja w jego tożsamość. Interesują mnie tutaj – w powiązaniu z lękiem – interwencje wychowawcze, a więc te, które sprzyjają budowaniu i doskonaleniu osobowości człowieka, humanizacji życia i kultury. Pamiętać musimy – wbrew potocznym redukcyjnym skojarzeniom – że wychowanie to proces niezwykle złożony, zachodzący na różnych piętrach rzeczywistości i obejmujący różne działania[7]. Po pierwsze, to proces biologiczno-psychologiczny, a więc ingerencja w fizjologiczne i psychiczne komponenty ludzkiego bytu w postaci pielęgnacji, opieki i tresury (kształtowanie odruchów i nawyków). Mamy tu do czynienia w zasadzie z warstwą przygotowawczą, z zapowiedzią dopiero właściwego procesu wychowawczego. Po drugie, wychowanie to proces społeczny, w którym następuje przekaz norm i zrębów tradycji, aby nowi członkowie grupy mogli dostosować się do zasad życia zbiorowego. Socjalizacyjna presja przyjmuje tu postać urabiania osobowości wedle założonego społecznie modelu i lokalnie obowiązujących konwencji. Na tym jednak nie kończy się złożoność edukacji i po wstępnym etapie społecznego przysposobienia nadchodzi czas na wychowanie w sensie właściwym. Po trzecie zatem, wychowanie to proces duchowy (kulturowy), w którym osobowość dojrzewa przez konfrontację – dokonywaną w wolności, a nie jedynie pod presją społeczną – ze światem znaczeń i wartości. Pełne wychowanie przyjmuje postać kształcenia (paideia, Bildung). Ta trzecia warstwa jest niewyczerpana, obejmuje nieustanną troskę o życie jako przejaw ludzkich aspiracji do mądrości, wrażliwości, etyczności, wyzwolenia. Wynika z tego, rzecz jasna, że inaczej będzie wyglądała pedagogiczna reakcja na lęk na poziomie biologiczno-psychologicznym, inaczej na poziomie życia społecznego, a jeszcze innego wymiaru nabierze w życiu duchowym. Jedno nie ulega wątpliwości – lęk, jako zwiastun  w y s t a w i e n i a   n a   w p ł y w,  stanowi dla pedagogiki potężne wyzwanie. Pisał tak Søren Kierkegaard: „[…] jest to przygoda, którą każdy człowiek powinien przeżyć – nauczyć się odczuwania lęku – aby nie pójść na zatracenie, już to nigdy nie przeżywając lęku, już to zanurzając się w nim. Dlatego ten, kto nauczył się odczuwania lęku we właściwy sposób, nauczył się rzeczy najważniejszej”[8].

Nie tylko pedagogiczna ingerencja przyjmuje różne postaci (opieki, tresury, urabiania, kształcenia) w zależności od warstwy bytu, w której się dokonuje, ale także lęk to zjawisko wielowymiarowe, z różnych perspektyw oglądane i na różnych polach rzeczywistości odsłaniające różne składniki. Nie przedstawiam żadnej wyczerpującej syntezy możliwych ujęć problematyki lęku; takie przedsięwzięcie przekracza moje kompetencje. Szkicuję tylko na podstawie ważnych dla mnie lektur map(k)ę wariantów doświadczenia lęku w odniesieniu do podstawowych warstw procesu wychowania.

Noc i mgła – lęk bio-psychiczny

Lęk – chociażby w postaci niepokoju – to doświadczenie powszechne i niemal powszednie. Zygmunt Freud pisał, że stanowi ono powtórzenie traumy aktu narodzin (blokady oddechu, rozłączenia z matką) jako zakodowany wzorzec niebezpieczeństwa dla życia[9]. Biologicznie zakorzenione psychiczne przeżycie zagrożenia ogarnia człowieka w różnym natężeniu – od lekkiego napięcia, nieokreślonego niepokoju, aż po gwałtowne napady lękowe, ataki paniki czy stany przerażenia. W słabym nasileniu i na krótką metę lęk to siła mobilizująca, zdolna pobudzić człowieka do aktywności, ale niepokój długotrwały czy intensywniejszy działa paraliżująco i rozbijająco. Antoni Kępiński charakteryzował zachowanie osoby przenikniętej lękiem jako: regresywne (płacz, wybuchy złości, szukanie opieki silniejszych, unikanie odpowiedzialności), sztywne (utrata zmysłu humoru, jedynie lękowa percepcja), agresywne (wyładowywanie emocji, szukanie kozła ofiarnego), dezintegrujące (szukanie oszołomienia w rozmaitego rodzaju używkach), nadmiernie integrujące (konstrukcje urojeniowe: próby konkretyzacji lęku). Kogo dosięga psychiczny niepokój i kto nie  n a u c z y ł   s i ę  go przeżywać, nie jest w stanie ani racjonalnie analizować sytuacji, ani działać wrażliwie i sprawnie. Lęk przykuwa, osacza, odbiera „oddech”, infantylizuje, dezorientuje, przytłacza. „Nacht und Nebel otacza człowieka żyjącego w lęku”[10]. Freud odróżniał lęk  r e a l n y  jako przejaw popędu samozachowawczego w odpowiedzi na niebezpieczeństwo zewnętrzne i lęk  n e r w i c o w y  – jako efekt nierozpoznanego zakłócenia wewnętrznej sfery libido – w postaci tzw. lęku oczekiwania (na najgorsze) lub fobii. „[…] wywiązywanie się lęku jest ściśle związane z systemem nieświadomego”[11]. Nie znaczy to jednak – tłumaczył wiedeński psychiatra – że lęk wywołany realnym niebezpieczeństwem jest czymś racjonalnym. W sytuacji zagrożenia celowe byłoby tylko chłodne oszacowanie sił, by zdecydować o ucieczce albo walce – dla lęku nie ma tu miejsca, wręcz przeszkadza on w racjonalnym zachowaniu. Przypatrując się rzeczy bliżej, możemy zniuansować ogląd. W pierwszej chwili lęk wzmaga czujność jednostki (i to jest celowe), ale już samo wywiązanie się lęku działa rozkładowo. Racjonalne jest zatem to, co Freud nazywa  g o t o w o ś c i ą   d o   l ę k u  – wzmożona uwaga sensoryczna i napięcie motoryczne, które jeśli ograniczy się do sygnału, umożliwia podjęcie adekwatnej decyzji (o walce lub ucieczce). Jeżeli jednak górę weźmie samo przeżycie lęku (powtórzenie zakodowanej traumy), staje się on paraliżujący i niefunkcjonalny wobec wymogów otoczenia. Jeszcze bardziej destrukcyjnie działa lęk neurotyczny (natręctwa, fobie, urojenia), w którym – jako że łatwiej bronić się przed czymś zewnętrznym i zidentyfikowanym niż przed mgłą i ciemnością w sobie – następuje  u n i k a n i e  rzeczywistości. Paul Tillich tak charakteryzował człowieka neurotycznego:

Boi się on tego, czego nie należy się bać, a odczuwa jako bezpieczne coś, co nim wcale nie jest. […] Znaczy to, że człowiek unika szczegółowych niebezpieczeństw, choć są one niezbyt realne, a tłumi świadomość nieuchronności śmierci, mimo że to zawsze obecna rzeczywistość. […] widzi on winę tam, gdzie nie ma jej wcale lub gdzie człowiek ponosi winę jedynie w sposób bardzo pośredni. Natomiast świadomość prawdziwej winy i samopotępienia identyczna z egzystencjalnym wyobcowaniem się zostaje stłumiona […]. Lęk neurotyczny buduje ciasną twierdzę pewności, której można bronić i której się broni ze skrajnym uporem. […] Neurotyk wątpi w to, co faktycznie jest ponad wątpieniem, a ma pewność tam, gdzie właściwe byłoby wątpienie[12].

O ile tzw. lęk realny sprawia przykrość, przytłacza, utrudnia, a czasami blokuje adekwatne reakcje, o tyle lęk patologiczny prowadzi bezpośrednio w głąb iluzji – skłania do życia w nierealistycznym poczuciu bezpieczeństwa, nierealistycznej doskonałości i nierealistycznej pewności.

Klucz do (po)nowoczesności – lęk społeczny

Lęk w przestrzeni społecznej przenika nie tylko obszary biedy i wojny, lecz dosięga także zbiorowości żyjących w pokoju oraz dostatku. Gdy w XIX stuleciu Alexis de Tocqueville przyglądał się życiu Amerykanów, dziwiło go, że tylu szczęśliwych ludzi pośród dobrobytu objawia nieustanny niepokój. Tłumaczył to dominacją zasady egalitaryzmu, która sprawia, że najmniejsza dysproporcja kłuje w oczy i człowiek wciąż wyrusza w beznadziejną pogoń za wymykającą się równością, a także redukcyjną orientacją na dobra doczesne: „Niezależnie od dóbr, które posiada, ciągle ma przed oczyma tysiące innych, w których zakosztowaniu, jeśli się nie pospieszy, przeszkodzi mu śmierć. Owa myśl napełnia go niepokojem, trwogą i żalem, i utrzymuje jego duszę w jakimś nieustannym podnieceniu, skłaniającym go do ciągłej zmiany planów i miejsca”[13]. Sto siedemdziesiąt lat później Zygmunt Bauman analizuje podobne problemy, wskazując na paradoksalny rys życia współczesnego, w którym lęk może narastać wraz z pomyślnym obrotem spraw. Człowiek, który ma pokaźną sumę na koncie, przyjaznego szefa, kochającą partnerkę, dzieci przynoszące ze szkoły dobre oceny, żyje nieraz w chmurze niepokoju i nie potrafi cieszyć się życiem. Codziennie bowiem słyszy lub czyta o zwolnieniach i redukcji. Nie wie, jak długo przetrwa pamięć o sukcesie jego ostatniego projektu. Nie jest pewien, czy towarzyszka nie uzna jutro, że najlepsze minęło i czas się rozstać. Dzieci w każdej chwili mogą wpaść w złe towarzystwo albo paść ofiarą przestępstwa![14] Nie ma takiego poziomu życia, który chroniłby przed lękiem, a nawet wydaje się, że niepokoje i strachy narastają w społeczeństwach nowoczesnych. Dlaczego? Hans-Georg Gadamer sugerował, że to wiedza służąca panowaniu nad rzeczywistością, charakterystyczna dla nauki nowożytnej, wzmocniła naszą potrzebę bezpieczeństwa[15]. Tymczasem – i to jest jeden z głównych motywów boleśnie diagnostycznej twórczości Zygmunta Baumana – w płynnym świecie niczego mniej osiągalnego niż bezpieczeństwo nie daje się chyba pomyśleć. Lawinowo powstające projekty i produkty człowieka oraz ich nieprzewidywalne konsekwencje zasiewają wciąż rozleglejsze pokłady niepokoju i wzbudzają nieustannie nowe fale strachu. Chaos społeczny po katastrofach naturalnych, broń jądrowa i skażenie odpadami radioaktywnymi, ślepe na ludzki los biurokracja i technika, terroryzm uderzający znienacka, wyczerpanie surowców naturalnych, przestępczość, choroby cywilizacyjne, epidemie, krach na giełdzie, redukcja zatrudnienia, efekt cieplarniany, zniszczenie powłoki ozonowej, uderzenie niewykrytego lub nazbyt dużego dla ludzkich możliwości technicznych meteorytu – niewyczerpane są obiekty współczesnych lęków.

Pośród wielu strachów (po)nowoczesnych opisywanych przez Baumana[16] dwa wydają się szczególnie głębokie i dotkliwe, rujnujące dobre społeczne samopoczucie. Pierwszy to lęk przed załamaniem cywilizacyjnym. Polski socjolog – na kanwie wydarzeń z 2005 roku, gdy huragan Katrina zniszczył Nowy Orlean, wywołując długotrwały chaos nie w dżungli i nie w Trzecim Świecie, lecz wewnątrz terytorium bogatych i potężnych Stanów Zjednoczonych – pisał o  s y n d r o m i e   T i t a n i c a  – strachu przed nagłym załamaniem się cywilizacyjnej skorupy i wpadnięciem w pustkę pozbawioną porządku i przewidywalności. Jedno wydarzenie może sprawić, że uładzona codzienność, wszystkie instytucje i rytuały, które wydają nam się oczywiste i stabilne, legną w gruzach, rzucając nas w świat archaicznej, brutalnej walki o życie i wydając na pastwę obudzonych ludzkich demonów. To jest okrutna lekcja XX wieku – Zagłady, Bałkanów, Rwandy etc. Nigdy nie wiadomo, jaki stopień odporności na zło charakteryzuje otaczających cię ludzi. Wszak Eichmann był zwykłym urzędnikiem, a Serbowie, Chorwaci, Bośniacy, Tutsi i Hutu – sąsiadami. Drugi to lęk przed wykluczeniem – przed tym, że zostanie się wyłuskanym z tłumu i skazanym na osobiste cierpienie, gdy inni pozostaną bezpieczni. Bauman twierdzi, że popularność telewizyjnych programów reality shows wynika po części z tego, iż odzwierciedlają one powszechne współczesne doświadczenie: wykluczenie jest nieuchronne i trzeba się koniecznie przed nim bronić, ale w ostatecznym rachunku niezależnie od starań ktoś musi zostać wyeliminowany. Współczesny lęk społeczny może mieć właśnie taką treść główną: wszystko wokół może się nagle zawalić, a dopóki jeszcze trwa, to ja mogę wypaść z obiegu i wylądować na marginesie. I taka właśnie aura zdaje się narastać: „Rzeczą najbardziej przerażającą jest wszechobecność lęków; emanuje nimi każdy zakątek i każda szczelina naszego domu i naszej planety”[17].

Być może taka wizja jest nieco przesadzona. Na pierwszy rzut oka nie wygląda na to, aby w społeczeństwach zachodnich większość ludzi, w biegu między zatroskaniem codziennym a spektaklami masowej rozrywki, przeżywała jakieś katusze niepokoju. W różnych dziedzinach życia mamy do czynienia raczej z powodzią ignoranckiej pewności siebie niż z trwożliwym wahaniem czy bezsennością podszytą dylematem. Lech Witkowski, na przykład, twierdzi, że zwłaszcza w przestrzeni edukacji Bauman za mało widzi narcyzmu, a za dużo lęku.

W warunkach dominacji teraźniejszości jako krótkiej perspektywy postrzegania świata i własnego życia świadomość tymczasowości wcale nie przeraża, bo nie musi. Skoro nie ma zadań dalekich, nie ma powodu niepokoić się o rozwiązania bliskie na przyszłość. Obiektywny stan niepewności i krótkoterminowości (przemijania ważności) nie musi, a nawet nie może przekładać się na subiektywny niepokój, frustrację i lęk tam, gdzie nie ma zdolności do myślenia w kategoriach trwania, a to przecież ogłosił Bauman jako nową cechę syndromu konsumeryzmu[18].

Trudno nie zgodzić się z taką argumentacją, zwłaszcza gdy potwierdza ją codzienna obserwacja aroganckiej i zadowolonej z siebie przeciętności czy wręcz mizerii. Aliści nie rezygnowałbym tak łatwo z diagnozy Baumana. Może być, że nie chodzi tutaj o świadome i somatycznie widoczne przeżycie lęku, ale o niepokój wypierany, maskowany, zakłamywany, a nieustannie, uparcie powracający jako niewidoczna reguła społeczna, jako głęboki i często jednostkowo nierozpoznany mechanizm motywacyjny. Nie jest przecież nieznane zjawisko, że najbardziej pewni siebie i agresywni są najbardziej wystraszeni, a ich przebojowość jest tylko mechanizmem obronnym, zasłoną zakompleksionego ja, które w sukcesach, prestiżowych błyskotkach, posłuchu, samozadowoleniu, konsumeryzmie kompulsywnie chroni się przed zniszczeniem. To w twórczości Pascala odnajdujemy przesłanie, że rozrywka jest maską rozpaczy. Można żyć w dobrym samopoczuciu i nie uświadamiać sobie, że ukrytym motorem starań jest grawitacja otchłani. Wystarczy czasem tylko trochę „poskrobać”, zadać pytanie, zaskoczyć kontekstem, a zza resentymentu czy syndromu buntu mas wyłania się zagubione spojrzenie i drżący głos. Kiedy Kierkegaard pisał o bezduszności zdolnej sprawnie i mechanicznie recytować pojęcia filozoficzne, religijne credo albo hasła polityczne, a tym samym nader udanie pozorować życie wewnętrzne, podkreślał, że w bezduszności lęk jest obecny, lecz w postaci zamaskowanej – utajony i oczekujący[19]. O lęku nie jako indywidualnie przeżywanym uczuciu, ale jako klimacie społecznym generującym redukcyjne zabiegi dostosowawcze pisał też Václav Havel w liście do Gustava Husáka:

Strachu, o którym mówię, nie należy wszakże wyobrażać sobie jako strachu w potocznym rozumieniu psychologicznym, tj. po prostu jako pewnej konkretnej emocji: wokół siebie nie widujemy przeważnie ludzi trzęsących się ze strachu niczym osiki, otaczają nas raczej obywatele sprawiający wrażenie całkiem zadowolonych i pewnych siebie. Chodzi tutaj o strach w sensie głębszym, rzekłbym – etycznym: mianowicie o mniej lub bardziej świadomą partycypację w zbiorowej świadomości trwałego i wszechobecnego zagrożenia; o troskę o to, co jest lub mogłoby być zagrożone; o powolne przyzwyczajanie się do tego zagrożenia jako do substancjalnego składnika naturalnego świata; o coraz szersze, coraz bardziej uważane za oczywistość i coraz zręczniejsze opanowywanie różnych form zewnętrznego dostosowywania się jako jedynego skutecznego sposobu samoobrony[20].

Narcyzm nie wyklucza lęku. Być może diagnoza Zygmunta Baumana o wszechobecności i przenikliwości lęku jest trafna, choć na ulicach ludzie nie przemykają pod ścianami, a konsumenci w supermarketach i instytucjach edukacyjnych nie wyglądają na niepewnych siebie. Doraźność i tupet dają się widzieć jako – niezbyt zręczne i skuteczne – mechanizmy obronne życia popychanego nieustannie do ucieczki, uniku, budowania fortec przez podskórny lęk społeczny. Tak jak można poruszać się w kulturze bez poczucia braku i nie rozpoznawać skali własnego wybrakowania, tak można funkcjonować bez jakiegoś intensywniejszego lęku, nie uświadamiając sobie stopnia swojego zalęknienia.

Otchłani czekanie – lęk duchowy

Lęk nawiedza także życie duchowe – zarówno w obiektywnym wymiarze kultury (symbolicznej przestrzeni tekstów), jak i w subiektywnej sferze egzystencji (wystawienia na doświadczenie).

Noël Carroll opisywał fenomen  l ę k u   p r z e d   f i k c j ą  jako część szerszego zjawiska, które nazywa  p a r a d o k s e m   f i k c j i.  Jak jest możliwe – pyta – że potrafimy przeżywać losy wymyślonych postaci? Dlaczego potrafimy przejąć się dziejami króla Leara albo Józefa K. i dlaczego boimy się na horrorach, chociaż wiemy, że to fabularne kreacje i że ani potwory, ani przybysze z kosmosu nie istnieją? Czy lękamy się naprawdę, bo wpadamy w świat wykreowany i na chwilę traktujemy zagrożenie jako realne, czy też przeżywamy tylko quasi-lęk, rozkoszując się – jak przystało na homo ludens – grą w strach? A może – i tak chce właśnie autor Filozofii horroru – niepokój jest prawdziwy, lecz nie wypływa z obiektu-groźby, tylko z myśli o nim, z realności wyobraźni?[21] Stanowisko Carrolla jest przekonujące, ale, moim zdaniem, nie wystarcza. To tylko mały krok, przesunięcie problemu o stopień wyżej, a nie jego rozwiązanie. Dlaczego lękamy się fikcji? Bo o niej myślimy. Owszem, ale najciekawsze pytanie brzmi: Dlaczego boimy się czegoś, o czym myślimy? Inny przykład lokalizacji niepokoju w przestrzeni fantazji i literatury to odnotowany przez Fredrica Jamesona  l ę k   p r z e d   n u d ą  jako motor twórczości antyutopijnej: „Oskarżenie o nudę, tak często wysuwane pod adresem utopii, ma natomiast swoją formę i treść: formą jest założenie, że z definicji w książkach tych nie może się zdarzyć nic prócz wycieczki z przewodnikiem, treścią zaś nasz egzystencjalny opór przed wyobrażeniem sobie życia w utopii”[22]. Oto zagadka – myślenie, wyobraźnia, narracja jako siedlisko lęków.

W kulturze można się lękać treści. Tyrani lękają się filozofów i poetów, a właściwie wywrotowej mocy ich bezsilnych na pierwszy rzut oka wytworów. Rebelie dojrzewają w zaciszu lektury. Anomijni konsumenci informacji lękają się trudnych, wymagających książek. Kierkegaard w trwodze przed słowem wolności upatrywał rysu charakterystycznego demoniczności. Antoni Szwed tak podsumowuje jego stanowisko: „Jednostka demoniczna żyje w stałym lęku przed kontaktem z dobrym słowem, z wyzwalającym spojrzeniem. Podobnie jak demony wyrzucane przez Jezusa, czyni wszystko, by zachować swoją zniewoloną wolność”[23]. Z treściami kulturowymi wiążą się również najpoważniejsze obawy nauczycielskie, na przykład opisywany przez Krystynę Koziołek  l ę k   r e k o m e n d a c j i  – niepokój, że bolesne, krańcowe, wstrząsające doświadczenia zawarte w lekturach zranią, pokrzywią, przygniotą, znieczulą młodych, nieprzygotowanych ludzi[24]. Można obawiać się też – i jest to jeden z dojrzalszych i piękniejszych lęków pedagogicznych – że się jakiejś pracy nad treścią nie zauważy. Maria Janion mówiła:

Bardzo się boję, że kogoś nie docenię. Albo, że kogoś przecenię, bo on na przykład mówi coś, co jest zgodne z moimi przemyśleniami. Nie jest łatwo co prawda podlizać mi się, bo zawsze wyczuję epigoństwo, ale te gry z uczniami bywają czasem perfidne. Najbardziej się boję jednak, że nie docenię – to przecież zasadnicza sprawa nauczycielska[25].

Jednym z wariantów kulturowego lęku treści jest opisany przez Harolda Blooma  l ę k   p r z e d   w p ł y w e m.  Mimo że źródłowo odnosi się do zjawisk literackich, daje się przenosić do problematyki rekonstrukcji tożsamości, stając się szalenie ważnym tropem pedagogicznym. Lęk przed wpływem to lęk, że energia, siła, wola nie należą do nas, tylko emanują z prekursora, że nie uzyskamy własnego głosu, nie wypracujemy własnej osobowości pod ciężarem wielkości znaczącego innego. „Lęk przed wpływem jest lękiem w oczekiwaniu na  b y c i e   z a t o p i o n y m”[26].  Agata Bielik-Robson pokazała, że syndrom opisany przez Blooma nie stanowi fanaberii przewrażliwionej jednostki, tylko wyznacza kondycję nowoczesnego podmiotu, postawionego wobec niemożliwego zadania: bycia tylko sobą (autorem nieuwarunkowanym z pełną władzą nad sobą) w mechanicznym, deterministycznym uniwersum śmierci, w którym nieustannie podlega wpływom. Człowiek staje się nie beneficjentem, lecz ofiarą wygenerowanych przez siebie stosunków panowania – stale grozi mu urzeczowienie[27].

Nowoczesność – jako symboliczny projekt – ma swój  c i e ń  – to wszystko, co odrzuca, spycha na margines, wypiera z pola widzenia; to, co podlega  o d c z a r o w a n i u  (religia, etyka, mit, uczucia etc.) A lęk jest sygnalizacją cienia, nieodłącznym, jak wiemy od Freuda, towarzyszem wypartego. Bielik-Robson rozróżniła „nowoczesność bez lęku”, czyli te dyskursy, które pogardzają trwogą jako świadectwem archaicznych skrupułów, irracjonalnej przeszkody w postępie modernizacji, mieszczańskiego tchórzostwa przed konfrontacją z realiami[28], oraz „nowoczesność z lękiem” – narracje, które traktują lęk poważnie i nie odcinając się radykalnie, ostatecznie, bez niuansów od przeszłości, sublimują go w siłę duchową na straży zagubionego. W pierwszej tradycji (oświeceniowej) lęk postrzegany jest negatywnie jako paraliż samodzielności rozumu, w drugiej zaś (romantycznej) nabiera walorów pedagogicznych: „Tymczasem w perspektywie samego romantyzmu […]  l ę k   p r z e d   o d c z a r o w a n i e m  nie ulega automatycznej deprecjacji: przeciwnie, odgrywa rolę pozytywną i formacyjną (bildende) w kształtowaniu tożsamości człowieka nowoczesnego”[29].

Lęk przed fikcją, lęk przed nudą, lęk przed znaczącym słowem, lęk rekomendacji, lęk przed niedocenieniem/przecenieniem, lęk przed wpływem, lęk przed odczarowaniem świata – to utrwalone w tekstach rozmaite odsłony i warianty lęku egzystencjalnego. Soren Kierkegaard w malowniczej metaforze przyrównał lęk do zawrotu głowy nad otchłanią wolności:

Lęk można porównać do zawrotu głowy. Ten, kto zwraca oczy ku przepastnej głębi, doznaje zawrotu głowy. Lecz przyczyną jest zarówno jego oko, jak i przepaść, w którą spojrzał. Podobnie lęk jest zawrotem głowy spowodowanym przez wolność, który powstaje wtedy, gdy duch pragnie ustanowić syntezę oraz wolność, patrząc w dół na swoją własną możliwość, i wówczas chwyta, się skończoności, by się na niej zatrzymać. W tym zawrocie głowy wolność upada[30].

Bezdeń możliwości odsłania także możliwość niebytu. I to jest prawdopodobnie najgłębszy korzeń lęku duchowego, z którego wypływają rozmaite strachy (konkretyzacje lęku). Z maestrią opisał rzecz Paul Tillich w Męstwie bycia: „[…] lęk to stan, w którym byt jest świadomy możliwości swego niebytu”[31]. Nie chodzi o abstrakcyjną wiedzę o groźbie nieistnienia, lecz o przeczucie, że niebyt jest częścią własnego bycia. W nagiej postaci, nietonowanej przedmiotowo ukierunkowaną obawą, doświadczenie to jest rzadkie i trudne do wytrzymania[32]. W „nocy duszy” Jana od Krzyża, w której stworzenie w zestawieniu z Bogiem nie jawi się jako dobro, piękno, byt, tylko szpetota i nicość[33], czy w rozpoznaniu Kurtza z Jądra ciemności: „Ohyda! Ohyda!” na mgnienie wyłania się lodowate czarne oko pustki.

Tillich wskazywał na trzy typy lęku egzystencjalnego – trzy uderzenia niebytu:  l ę k   p r z e d   l o s e m   i   ś m i e r c i ą,  w którym przygodność wpędza człowieka w niepewność i bezdomność: „[…] nie ma żadnej odrobiny czasu, która by natychmiast nie musiała zniknąć”[34];  l ę k   p r z e d   p u s t k ą   i   b e z s e n s e m,  w którym nęka utrata tego, co nadaje rzeczom znaczenie, i rozpad duchowego centrum;  l ę k   p r z e d   w i n ą   i   p o t ę p i e n i e m,  w którym grozi jednostce samoodrzucenie i fiasko jej przeznaczenia. Nieobecność, absurd i bycie przeklętym – oto oblicza czyhającej otchłani.

Pedagogika strachu

Pedagogiczna reakcja na lęk nie może być już dziś redukowana do tradycyjnej a trywialnej alternatywy: zastraszanie – bezstresowość. Ani rygoryzm obawą wymuszający respekt, mobilizację i posłuch, ani prymat komfortu psychicznego wychowanków nie uwzględniają tego, co wiemy o złożoności procesu kształcenia i wielowymiarowości zjawiska lęku. Kto chce uniknąć analfabetyzmu pedagogicznego, zmuszony jest niuansować w przestrzeni edukacyjnej interwencje związane z lękiem.

W warstwie biologiczno-psychologicznej, w której lęk przed niebezpieczeństwem po przekroczeniu minimalnej dawki wzbudzającej czujność utrudnia lub paraliżuje działanie, a nawet w wariancie neurotycznym generuje iluzje, opieka wymaga przede wszystkim  r e d u k c j i  niepokoju, ale z gotowością utrzymania lęku jako pogotowia. Tak jak w koncepcji ludzkiego rozwoju Erika H. Eriksona, gdzie dynamizujące potrzeby (np. ufności) wymagają sprzężenia ze stabilizującymi zdolnościami do ich korekty (np. zdolnością do nieufności)[35]. Niepokoje rozładowuje przede wszystkim wsparcie społeczne oraz aktywność. Antoni Kępiński tłumaczył: „[…] lęk wzrasta w przestrzeni ciemnej, a zmniejsza się w przestrzeni jasnej. Dlatego trzeba starać się zrozumieć chorego, wczuć się w jego przeżycia, przenieść je z ciemności nocy na światło dnia, do wspólnego ludzkiego świata”[36]. Jako że człowiek dotknięty powiewem lęku ma tendencję do zachowań regresywnych, potrzebuje nade wszystko obecności, bezpieczeństwa, ciepła, humoru. Czasem pomaga rozmowa – ćwiczenie w nazywaniu, przekształcające nieokreślony lęk w strach przed konkretem, z którym można podjąć walkę. Redukują lęk rytuały i przyzwyczajenia, minimalizujące zagrożenie niespodziewanych dotknięć wystawionego na ingerencje ciała. Rozbraja też niepokój podjęcie aktywności, zmiana kontekstu działania, o ile jest ono w stanie człowieka wciągnąć, przykuć uwagę, zreorganizować strukturę ważności. Tillich wspominał o budowaniu męstwa przez wzmacnianie witalności, ale nie chodziło mu o żywotność czysto biologiczną, zwierzęcą, lecz o witalność połączoną z intencjonalnością – skierowaną ku znaczącym treściom, jak w greckim arete sprzęgającym siłę i wartość[37]. Redukcja lęku nie może być jednak konsekwentna – całkowity komfort psychiczny, niszcząc sygnalizacyjny walor lęku, równoznaczny jest ze ślepotą wobec zagrożeń i bezbronnością (wobec potworów zewnętrznych i wewnętrznych).

W warstwie społecznej, w której dominuje lęk przed przekroczeniem norm, co grozi wykluczeniem albo kulturową katastrofą, wychowanie nie może się już ograniczać do niwelowania obaw. Owszem, jednym z tradycyjnych sposobów radzenia sobie z lękiem jest zwiększanie integracji społeczności. W grupie raźniej. We wspólnocie bezpieczniej. Męstwo jednostki może się realizować przez świadomość bycia częścią czegoś większego, silniejszego: „Męstwo bycia jako część całości jest męstwem afirmowania swego bytu przez uczestnictwo”[38]. W (po)nowoczesnym świecie tendencje integracyjne zyskują nowe oblicze, odmienne od tradycyjnej wspólnotowości – wyznaniowej, nacjonalistycznej czy innej ideologicznej identyfikacji. Ulrich Beck wskazywał, że w społeczeństwie ryzyka, w jakim wszyscy w dobie globalnych zagrożeń żyjemy, powstaje solidarność z lęku, a wspólnoty strachu mają tendencję do wprowadzania „uprawnionego” totalitaryzmu (wszechobecnych, szczegółowych kontroli) w obronie przed niebezpieczeństwem[39]. Naturalna dla logiki socjalizacji redukcja lęku przez wzmacnianie egzekwowalności norm społecznych gubi z pola widzenia fakt, że  c a ł k o w i t e  utożsamienie z grupą (rodziną, korporacją zawodową, regionem, narodem, państwem, Kościołem etc.) to adaptacyjny proces usztywniający i ograniczający, a więc antyrozwojowy. Wychowanie wymaga przekroczenia logiki socjalizacji.

Może się okazać – tłumaczył Zygmunt Bauman – że przyczyna naszych lęków leży gdzie indziej, niż w miejscu, w którym jej upatrywaliśmy. „Paradoksalnie to właśnie działania mające chronić nas przed torturą lęku mogą się okazać najbardziej obfitym i niezawodnym źródłem tegoż lęku”[40]. Kurczowe – pod groźbą wykluczenia – trzymanie innych za rękę: pozostawanie w stałym telefonicznym czy internetowym kontakcie, budowanie otoczonych murami i kamerami fortec, zamykanie się w enklawach nam podobnych etc… – może być najskuteczniejszym motorem lęku. Niezdolność do konfrontacji z niepokojem i nadmierne dążenie do schronienia we wspólnocie, które przekracza miarę okresowego wsparcia i orientującej stabilizacji, przekształcając się w niwelowanie lęku przez włączenie własnego ja w  c a ł o ś ć,  w  n u r t,  to opisany przez Ericha Fromma syndrom  u c i e c z k i   o d   w o l n o ś c i.  Nic dziwnego, skoro wolność przyprawia o „zawrót głowy”. Jeśli – jak starałem się to pokazać – lęk jest współcześnie często zakamuflowany, generując maskującą arogancję i fiksację na zabiegach adaptacyjnych, zadanie, jakie stoi przed wychowaniem, jawi się jako zadanie odsłonięcia i uczulenia na lęk. Trzeba „poskrobać”, „popukać” i „uchylić” maski. Nie ma życia bez lęku i trzeba się z tą świadomością oswoić. Tak, wolność jest bolesna i trudna, bywa straszna, wymaga wysiłku i pracy, jednak uciec od niej można tylko za cenę zniewolenia lub iluzji. Tak, jest się czego bać, człowiek robi przerażające rzeczy i nawet tego czasem nie zauważa, jest w stanie świat wokół i własne wnętrze zamienić w pustynię. Edukacja na poziomie społecznym nie jest ani od uśmierzania lęków, ani od ich wytwarzania czy potęgowania – jest od uruchamiania krytycznego oglądu niebezpieczeństw (co się wiąże ze zdolnością do uwzględnienia i wytrzymania lęku) oraz wzmacniania odwagi do osobistego – a nie tylko kolektywnego – mierzenia się z nimi.

Jeśli zaś jednymi z najdotkliwszych współczesnych niepokojów są te przed wykluczeniem i przed załamaniem cywilizacyjnym, a więc przed tym, że nasze życie i świat staną się  n i e l u d z k i e,  pilnym zadaniem edukacyjnym jest orientacja na  h u m a n i z a c j ę.  Lekcje, wykłady, kursy, media wymagają nasycenia głębokimi kulturowymi inspiracjami bardziej niż instrumentalnymi zestawami informacji; miękkimi i ciepłymi wartościami oraz dyspozycjami do współpracy w większym stopniu niż kryteriami skuteczności i nastawieniem na rywalizację – tak, aby po kontakcie z tymi formami ludzie wychodzili etycznie wrażliwsi i intelektualnie mądrzejsi. Nic, rzecz jasna, nie wskazuje na taką możliwość. System oświatowy działa i zmienia się w zupełnie przeciwnym kierunku, stawiając na bezkontekstowe porcje informacji, wymierność, ekonomizm, wyścig – a tym samym potęgując lęk przed wykluczeniem i katastrofą.

W warstwie duchowej, gdzie dochodzi do głosu lęk przed niebytem pożerającym istnienie, sens i etyczność, wychowanie przyjmuje postać uczenia się konfrontacji i dojrzewania w zmaganiu. Wobec rozmaitych wariantów lęku związanego z treściami kulturowymi nieocenione okazują się wprowadzone do pedagogiki przez Lecha Witkowskiego tropy  e f e k t u   p o g r a n i c z a  – jako kompetencji wzbogacania własnej tożsamości przez obcowanie z niezredukowanymi głosami innych, z niepodzielanymi przez siebie stanowiskami – oraz  a u t o r y t e t u   s y m b o l i c z n e g o  – jako zdolności do otwierania się na wpływ mądrzejszych od siebie nie w trybie uległości i posłuszeństwa, lecz inspiracji, poszukiwania i sporu[41]. Zmaganie się z wielkimi postaciami w kulturze – które nota bene skalą własnego zaawansowania i twórczości wzbudzają raczej niż redukują lęk – prowadzi w procesie paidei do przemiany wpływu z zagrażającej podmiotowości obcej siły w niezbędny w rozwoju motor przemiany. W polu kształcenia lęk przed ogromem zaległości, przed nieuważnością, przed zaślepieniem to pozytywne mechanizmy rozwojowe.

W zmaganiach z własną egzystencją zdolność do przyjęcia i mądrego przeżycia lęku wyznacza próg dojrzałości. Tutaj niezrównanym mistrzem opisu pozostał Søren Kierkegaard. Ludziom wydaje się – tłumaczył – że sfera możliwości jest lekka, a niestety dociskana do ziemi ciężkim brzemieniem rzeczywistości. Naprawdę jednak jest inaczej. Kogo ukształtował lęk, ten wie, że wszystko jest możliwe i to właśnie jest najbardziej przytłaczające:

[…] w możliwości wszystko jest jednakowo możliwe i ten, kto naprawdę wychował siebie za pośrednictwem możliwości, w pełni zrozumiał zarówno jej stronę straszną, jak i przyjemną. Jeśli taki człowiek wychodzi ze szkoły możliwości, […] wiedząc, że absolutnie niczego nie może od życia wymagać i że rzeczy straszne, zatracenie, unicestwienie, mieszkają tuż obok każdego człowieka; […] inaczej wówczas zinterpretuje rzeczywistość, będzie ją wychwalał nawet wtedy, gdy ona ciężko go doświadczy; przypomni sobie, że rzeczywistość jest o wiele lżejsza, niż była nią możliwość[42].

Człowiek, który zmierzył się z czarną przepaścią lęku, nie boi się już świata tak jak ci, którzy od lęku wciąż uciekają albo go zagłuszają. Ale nie dlatego, że unika okropności życia, lecz dlatego, że ciosy losu i tak są słabe w porównaniu z tym, co mogłoby być: „Zanurzył się absolutnie, lecz później wynurzył się z głębokości otchłani, lżejszy od wszystkiego tego, co w życiu obciąża i budzi strach”[43]. To twarda nauka. Trzeba w lęku utracić wszystko, aby w codzienności już się nie bać. W tym kontekście jaśniejsza staje się słynna formuła św. Jana: „W miłości nie ma lęku […] Ten zaś, kto się lęka, nie wydoskonalił się w miłości” (1J 4,18). Nie musi niczego obawiać się tylko ten, kto wie, że nic nie musi być, wszystko jest darem, i kto sam w efekcie oddaje wszystko.

Tu jesteśmy już jednak w przestrzeni wiary. Paul Tillich podkreślał, że męstwo bycia w ostatecznym rachunku ma rdzeń religijny, ale w akceptacji rozpaczy (przeżyciu lęku) przekracza teistyczne rozumienie Boga jako przedmiotu politycznej retoryki, wzniosłej idei, wizji personalistycznego spotkania (Bóg częścią rzeczywistości, jeden z bytów), teologicznego pojęcia: „Ostatecznym źródłem męstwa bycia jest «Bóg ponad Bogiem» […]”[44]

Reakcje pedagogiczne na lęk będą się różnić w zależności od tego, do jakiego pola je odnosimy. Czasem będą stosowane jednocześnie mimo przeciwnych wektorów.

O ile człowiek do normalnego funkcjonowania i rozwoju potrzebuje residuów cielesnego, psychicznego i społecznego bezpieczeństwa, spokoju, stabilności, czyli redukcji lęku, o tyle równie mocno potrzebuje przyczółków ostrożności, krytycyzmu i konfrontacji, czyli dopuszczenia lęku do głosu, a nawet głębokiego z nim zmagania. W myśl formuły tłumacza Sørena Kierkegaarda, który tak określił lęk: „wewnętrzna siła prześladowcza, która nie pozwala, by człowiek o Bogu i o sobie zapomniał”[45]; albo wedle przenikliwej sentencji Hekate: „And you all know, security / Is mortals’ chiefest enemy”[46].

LESSONS IN ANXIETY. ON A PEDAGOGY OF AND DERIVED FROM FEAR

Fear can take many forms and invade various spheres of reality. There is existential fear (Kierkegaard, Tillich), psychological fear (Freud, Kępiński), civilizational anxiety (Bauman), and even aesthetic anxiety of influence or fiction (Bloom, Carroll). Equally varying and ambivalent are the attempts to deal with this aggressive experience. The historical and contemporary efforts in the matter extend from “pedagogy of fear” to “educating to cope with risk”, fulfilling the vertical / hierarchical pattern of personal development. Thus, fear seems to be one of the most important topoi and challenges in pedagogy.

Krzysztof Maliszewski –
doktor, adiunkt w Instytucie Pedagogiki Uniwersytetu Śląskiego, autor monografii Teoria wychowania moralnego w pedagogice kultury II Rzeczypospolitej (Katowice 2004), współredaktor (wraz z J. Kurkiem) tomów z serii „Medium Mundi”. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się na aksjologicznych i antropologicznych podstawach wychowania oraz problematyce pedagogiki kultury.

[1] S. Márai, Dziennik (fragmenty), przeł. T. Worowska, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 37

[2] „Wszystkie modyfikacje lęku jako możliwości samopoczucia (Sich-befinden) wskazują na to, że jestestwo jako bycie-w-świecie jest «lękliwe». Tej «lękliwości» nie należy pojmować w ontycznym sensie faktycznej «odosobnionej»predyspozycji, lecz jako egzystencjalną – oczywiście niejedyną – możliwość istotowego położenia jestestwa w ogóle”. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 183.

[3] P. Tillich, Męstwo bycia…, przeł. H. Bednarek, Éditions du Dialogue, Paris 1983, s. 43.

[4] Por. Z. Bauman, Płynny lęk, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 8.

[5] M.P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, Wydawnictwo Austeria, Kraków 2007, s. 26-27.

[6] H.-G. Gadamer, O skrytości zdrowia, przeł. A. Przyłębski, Media Rodzina, Poznań 2011, s. 185.

[7] Por. S. Hessen, Pisma pomniejsze, Wydawnictwo „Żak”, Warszawa 1997, s. 70-93.

[8] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku, przeł. A. Szwed, Wydawnictwo ANTYK, Kęty 2000, s. 157.

[9] Por. Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, PWN, Warszawa 1984, s. 387.

[10] A. Kępiński, Lęk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 293.

[11] Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy…, s. 399. Początkowo Freud traktował lęk jako skutek mechanizmu wyparcia (stłumione libido przekształca się w lęk), ale w latach trzydziestych zaczął wiązać go z pojawieniem się czynnika traumatycznego i zmienił zdanie: „To nie wyparcie tworzy lęk, lecz lęk istnieje tu już wcześniej, lęk powoduje wyparcie”. Z. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. P. Dybel, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 67. Agata Bielik-Robson pisała, że Freud traktował lęk poważnie, ale odczuwał wstyd przed nim jak przed czymś infantylnym. Powstrzymywanie się od zaspokojenia popędu następuje na skutek lęku przed autorytetem. Dzieci i ludy prymitywne infantylnie lękają się autorytetów zewnętrznych, cywilizowani ludzie lękają się autorytetu uwewnętrznionego – nad-ja, co przekształca lęk w poczucie winy. Por. A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Universitas, Kraków 2004, s. 66-69.

[12] P. Tillich, Męstwo bycia…, s. 78-79.

[13] A. de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, t. 2, przeł. B. Janicka, M. Król, Znak, Kraków 1996, s. 147.

[14] Por. Z. Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 187-188.

[15] H.-G. Gadamer, O skrytości zdrowia…, s. 189.

[16] Por. Z. Bauman, Płynny lęk.

[17] Z. Bauman, Płynny lęk, s. 10.

[18] L. Witkowski, Ku integralności edukacji i humanistyki II. Postulaty, postacie, pojęcia, próby. Odpowiedź na Księgę jubileuszową, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2009, s. 238-239.

[19] Por. S. Kierkegaard, Pojęcie lęku…, s. 101.

[20] V. Havel, Siła bezsilnych i inne eseje, wybór A. Jagodziński, Agora SA, Warszawa 2011, s. 59.

[21] Por. N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.

[22] F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 226.

[23] A. Szwed, Wstęp tłumacza, [w:] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku…, s. 8.

[24] Por. K. Koziołek, Czytanie z innym. Etyka. Lektura. Dydaktyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006, s. 59.

[25] B.N. Łopieńska, Męka twórcza. Z życia psychosomatycznego intelektualistów, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 56.

[26] H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Universitas, Kraków 2002, s. 100.

[27] Por. A. Bielik-Robson, Duch powierzchni…, s. 107-110.

[28] Por. W. Lepenies, Lęk a nauka, [w:] tegoż, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1996, s. 32-51.

[29] A. Bielik-Robson, Duch powierzchni…, s. 53.

[30] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku…, s. 67.

[31] P. Tillich, Męstwo bycia…, s. 41.

[32] Nawet groźba utraty życia wydaje się wybawieniem od nagiego lęku nicości: „[…] jakby coś zupełnie monstrualnego, nieznośnego dla myśli i nienawistnego dla duszy, na mnie nagle napadło. Trwało to przecież nie dłużej niż ułamek sekundy, a potem normalne uczucie zwykłego, śmiertelnego niebezpieczeństwa, możliwości nagłej rzezi i masakry […] szczęśliwie nadeszło i uspokoiło mnie”. J. Conrad, Jądro ciemności, przeł. B. Koc, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 2000, s. 126.

[33] Por. K. Wojtyła, Świętego Jana od Krzyża nauka o wierze, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2000, s. 81.

[34] P. Tillich, Męstwo bycia…, s. 50.

[35] Por. L. Witkowski, Rozwój i tożsamość w cyklu życia. Studium koncepcji Erika H. Eriksona, Wydawnictwo WIT-GRAF, Toruń 2000.

[36] A. Kępiński, Lęk, s. 167.

[37] Por. P. Tillich, Męstwo bycia…, s. 84-85.

[38] Tamże, s. 93.

[39] Por. U. Beck, Społeczeństwo ryzyka. W drodze do innej nowoczesności, przeł. S. Cieśla, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2004, s. 65, 102.

[40] Z. Bauman, 44 listy…, s. 187.

[41] Por.: L. Witkowski, Uniwersalizm pogranicza. O semiotyce kultury Michała Bachtina w kontekście edukacji, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2000; tegoż, Wyzwania autorytetu w praktyce społecznej i kulturze symbolicznej (przechadzki krytyczne w poszukiwaniu dyskursu dla teorii), Impuls, Kraków 2009; tegoż, Historie autorytetu wobec kultury i edukacji, Impuls, Kraków 2011.

[42] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku…, s. 158.

[43] Tamże, s. 160.

[44] P. Tillich, Męstwo bycia…, s. 178.

[45] A. Szwed, Wstęp tłumacza…, s. 10.

[46] W przekładzie J. Paszkowskiego zdanie brzmi tak: „Jak zbytnia ufność w bezpieczeństwo / Pogrąża w przepaść człowieczeństwo”. W. Szekspir, Makbet, Ossolineum, Wrocław 1957, akt III, scena 5.

ALEKSANDRA KUNCE

O LĘKACH WOBEC GESTU NIEPRZEBACZENIA

I.

Gest nieprzebaczenia jest okryty lękami. Akty niewybaczania czy formuła radykalna „bez przebaczenia” rodzą społeczny lęk o trwanie wspólnoty i jej przyszłość. Co zrobić z formułą „bez przebaczenia” w kulturze współczesnej? Wszak powraca ona w przestrzeni publicznej. Czy poprawność polityczna, ale i kulturowa, która wiąże się z przychylnością wybaczeniu, jest uczciwą praktyką kulturową? Czy formuła „bez przebaczenia” burzy nasze wyobrażenie o domowych wspólnotach? A może, gdy nie wybaczamy, to współtworzymy godność wspólnoty jako domu? Czy można przestać lękać się braku wybaczenia? Przywołajmy cztery teksty, celowo mieszając ich hierarchie społeczne. Czynimy to jedynie tytułem wstępu, by wskazać na nieustającą obecność problemu nieprzebaczenia w kulturze współczesnej.

1. Odsłona filmowa – mroczny film Clinta Eastwooda z 1992 roku Unforgiven (USA). Nie zostawia złudzeń co do porządku społecznego dawnych westernów i porządku świata. Rewolwerowiec w stanie spoczynku jeszcze raz decyduje się nie tylko zdobyć pieniądze, ale i wymierzyć karę, gdy przyjmuje zlecenie kobiet, które jednoczą się, by pomścić prostytutkę zmasakrowaną przez pijanego kowboja. Ale nie chodzi tu o impet kary, lecz o siłę formuły „bez przebaczenia”, która staje się uczciwsza niż kooperacyjne porządki społeczne miejscowych notabli.

2. Odsłona społeczna władzy – list biskupów polskich do biskupów niemieckich wystosowany w grudniu 1965 roku, który stał się ważnym wydarzeniem na koniec II Soboru Watykańskiego. W liście tym informacja o obchodach tysiąclecia chrztu Polski została wzmocniona formułą: „wyciągamy do was, siedzących na ławach kończącego się Soboru, nasze ręce oraz udzielamy przebaczenia i prosimy o przebaczenie”, co wywołało w Polsce wiece protestacyjne, całą akcję propagandową Władysława Gomułki z odpowiedzią: „nigdy nie wybaczymy”[1]. Późniejsze komentarze dotyczące tego gestu i ich nieustająca obecność w sferze medialnej stanowią o sile społecznego oddziaływania tekstu jako zdarzenia.

3. Odsłona muzyczna – pieśń The Unforgiven grupy Metallica z 1991 roku, wydana w albumie Black Album, kończąca się słowami „Nazywam cię niewybaczalnym”:

[…]

Never free

Never me

So I dub thee UNFORGIVEN.

Siła tekstu pochodzi ze wzmocnionej figury TY, które jest regułą szatańskiej myśli – tego kolosalnego niewybaczania. Ma swą kontynuację w The Unforgiven II na albumie Reload w 1997 roku. Z wielką konsekwencją pojawia się inaczej obudowana formuła niewybaczania – „Ponieważ ty też nie wybaczasz”. Wersja druga wygląda następująco:

Never be.

Never me.

‘Cause you’re unforgiven too.

I trzecia wersja The Unforgiven III na płycie Death Magnetic z 2008 roku – „Wybacz mi, nie wybaczaj […] Dlaczego nie mogę sobie wybaczyć?”:

[…]

Forgive me

Forgive me not Forgive me

Forgive me not Forgive me

Forgive me not Forgive me

Forgive me

Why can’t I forgive me?

To ciekawa dialektyka wybaczenia i niewybaczenia. Tyle że wydobyta z mroku.

4. Odsłona społeczna wspólnoty – zdarzenie z 2010 roku, kiedy to po katastrofie lotniczej oficjalnej delegacji polskiej w Smoleńsku pojawiło się wezwanie do pojednania polsko-rosyjskiego i słynny apel społeczny. Czytamy w „Gazecie Wyborczej” z 5 maja 2010 roku w tekście Polskie światełko dla Rosjan autorstwa Aleksandry Klich, że oto „duchowni, intelektualiści i artyści apelują: 9 maja idźmy na cmentarze radzieckich żołnierzy i zapalmy znicze na ich grobach. Pojednajmy się”. Czytamy dalej:

Na cmentarzach rozsianych po Polsce leży kilkaset tysięcy radzieckich żołnierzy. Ginęli w 1944 i 45 r. Szli na Berlin „za rodinu”. Walczyli z Niemcami gnani rozkazami, ale i poczuciem krzywdy – pomścić zamordowane rodziny, spalone wioski, zniszczone miasta. Niewyszkoleni, wysyłani na straceńcze akcje ginęli tysiącami. Najwięcej, prawie 32 tysiące, leży w Braniewie. 22 tysiące – w Warszawie przy ul. Żwirki i Wigury. 11 tysięcy pochowano w Bielsku-Białej, 8 tysięcy we Wrocławiu.

[…]

– Bo większość z nich to byli zwykli chłopcy, którzy szli do Berlina, marząc o wolności, nie o stalinowskich ideałach. To nie są groby wrogów, ale ludzi, którzy przynieśli nam wolność. Czy nie potrafimy zrozumieć dramatu żołnierzy, ich krwi, bólu? – mówi abp Józef Życiński, metropolita lubelski. Tydzień temu, poruszony solidarnością Rosjan po katastrofie prezydenckiego samolotu, zaapelował, byśmy z okazji 65. rocznicy zakończenia II wojny uporządkowali radzieckie cmentarze. Byłby to „znak pamięci i wrażliwości” oraz symbol polsko-rosyjskiego pojednania. Ruszyła lawina[2].

Pominąć musimy samą rację palenia zniczy, bo to święte prawo jednostki, by szanować każdą śmierć. Należy się jednak zainteresować zbiorowym wezwaniem do „pojednania”, tak powierzchownie wartościowanym, niesionym tragedią narodową i niewnikającym w dramat jednostek, poszczególnych ofiar, w dramat indywidualnych spotkań z tym, co sowieckie. Pojednanie, zbiorowo rzucone w przestrzeń medialną, zostało przeprowadzone w imieniu innych i zostało darowane tym, którzy o pojednanie nie prosili.

Co zrobić z formułą „bez przebaczenia”?

Powraca ona w przestrzeni publicznej. Reakcji kulturowych na gest niewybaczenia jest kilka. (1) Można go napiętnować, jako mechanizm pamiętliwości, zemsty, niewoli pamięci, która jest obciążona przez rozpamiętywanie. (2) Można go zrozumieć i uznać, że jest koniecznością – nie wszystko da się odpuścić. Brak wybaczenia zostaje wtedy zarezerwowany dla nikczemności, potworności, których nie sposób złagodzić niepamięcią czy łaską odpuszczenia. (3) Można mu zwyczajnie wrócić powagę, by pozwolić na wybrzmienie nieprzebaczaniu zwyczajnemu. Wymaga to wydobycia się z politycznej poprawności.

Interesuje nas tu trzecia sytuacja, bo jest trudną praktyką społeczną, która właściwie nie przebija się przez „gładką” retorykę publiczną. Chodzi jedynie o przywrócenie zwyczajnej wartości gestowi nieprzebaczania i dopuszczanie obecności formuły „nie przebaczam” w sferze publicznej, co niekoniecznie musi fundować trakt zemsty wielopokoleniowej. Dalej – idzie o przywrócenie godności nieprzebaczania w sferze edukacji, a to bardzo trudne, by uczyć, że można nie wybaczyć. Jednocześnie uznając, że nadal można współpracować ze sobą i współtworzyć świat. Dalej – rzecz w tym, by przywrócić godność słowom i nie nadużywać formuły przebaczenia, która często jest tylko wypowiadaniem słów. Wreszcie – to wezwanie do radykalnej indywidualizacji, by przywrócić siłę jednostkowej decyzji, by chronić gest przebaczenia i jego brak przed ideologizacją. Lęk przed niewybaczaniem powinien być osłabiony w sferze publicznej. Dom potrzebuje godności wybaczenia i godności niewybaczania. Dotyczy to zarówno domu jako przestrzeni rodzinnej, terytorialnej, jak i przestrzeni wspólnotowej, w której to, co wyobrażone, staje się budulcem. Nasze społeczne zainteresowania skoncentrowane są jednak na przebaczeniu. Potrafimy je waloryzować, układamy w rozmaite hierarchie, jednocześnie niewiele przejmując się niewybaczaniem, które czytamy poprzez „brak”. Przebaczenie to cały kulturowy trakt, który syntetycznie zobrazował Charles L. Griswold w Forgiveness. A Philosophical Exploration, pisząc o hierarchizacji: politycznych przeprosin, ekonomicznego przebaczenia, politycznego aktu łaski, sądowego ułaskawienia, przebaczenia metafizycznego[3]. Jednak autor na samym wstępie dotknął skomplikowanej natury przebaczenia, gdy wskazał, że marzenie o pojednaniu nie może właściwie być całkowicie spełnione poprzez przebaczenie. Dzieje się tak dlatego, że przebaczenie odbywa się w materii niemożliwego, gdy chcemy „świadomie unieważnić to, co się stało” (kwowingly to undo what has been done)[4]. Wedle Griswolda istnieje cała gama reakcji między odrzuceniem, zapomnieniem, pragmatyką akceptacji czy racjonalizacji dokonanego czynu. Jednym słowem, kłopot wielki z przebaczeniem, ale to właśnie ono, jak pisała Hannah Arendt, jest w stanie odkupić to, co nieodwracalne, dotyka tego, co jest „kłopotem nieodwracalnego” (the predicament of irreversibility)[5]. Przywołuję ten osobny trakt rozważań o przebaczeniu, gdyż formuje on pośrednio istotną sferę mrocznego niewybaczania. I to ją spowijają lęki kulturowe i metafizyczne.

Tylko poprzez rozsądną gospodarkę przebaczeniem i nieprzebaczeniem – jakkolwiek to brzmi dla humanistycznych uszu – jesteśmy w stanie zachować dynamikę i żywotność domu. Jednocześnie zachowujemy powagę aktu wybaczenia i niewybaczenia. Gdzie szukać inspiracji dla godności nieprzebaczania?

II.

Trudnym sprzymierzeńcem jest szlak chrześcijańskiej afirmacji, ale nie niemożliwym. Przebaczanie w sferze publicznej, które formuje się na myśleniu chrześcijańskim, ma drogę otwartą. Nakaz chrześcijański – wybaczenia, odpuszczenia, zadośćuczynienia ma w sobie siłę humanistyczną, kryje w sobie również niebezpieczeństwo, które każe nam wybaczać i jednoznacznie wartościować gest wybaczenia. Uprawomocnia wykładnię: (1) Człowiek w kulturze to człowiek wybaczający. (2) Kompromis wspólnoty jest dobrem, wspólnota ma trwać i kooperować z innymi. (3) Uzasadnienie dla społecznego nakazu wybaczenia płynie z gestu Boga, który miłosiernie wybacza. (4) Prośba o wybaczenie i żal po popełnionych winach powinny zakończyć się aktem przebaczenia i pojednania. (5) Człowiek ma budować dobrą pamięć, zamiast żyć w rozpamiętywaniu, zemście. (6) Pojednanie przywraca człowieka społeczeństwu i ustawia go na nowo w relacji z Bogiem. (7) Wybaczenie pokonuje lęk, natomiast przeraża nas brak wybaczenia.

Dlatego przywiązujemy się do opowieści o synu marnotrawnym, o miłosierdziu. Bliskie stają się nam i te słowa Nowego Testamentu:

Wtedy Piotr podszedł do Niego i zapytał: „Panie, ile razy mam przebaczyć, jeśli mój brat wykroczy przeciwko mnie? Czy aż siedem razy?” Jezus mu odrzekł: „Nie mówię ci, że aż siedem razy, lecz aż siedemdziesiąt siedem razy” [Mt, 18,21-22].

Nieco bardziej wymagająca, bo wydobywająca trud i żal winowajcy, jest opowieść św. Łukasza.

Jeśli twój brat zawini, upomnij go; i jeśli żałuję, przebacz mu! I jeśliby siedem razy na dzień zawinił przeciw tobie i siedem razy zwróciłby się do ciebie, mówiąc „Żałuję tego”, przebacz mu [Łk 17,3-4].

I wreszcie:

Słyszeliście, że powiedziano: „Oko za oko i ząb za ząb!” A ja wam powiadam: Nie stawiajcie oporu złemu: lecz jeśli cię kto uderzy w prawy policzek, nadstaw mu i drugi! [Mt 5,38-39].

Ojcze, przebacz im, bo nie wiedzą co czynią [Łk 23, 34].

Chrześcijanin, jak wskazywał Paul Ricoeur, czerpie siłę z pokonania rozpaczy i lęku, co znaczy, że „jedność Chrystusowego miłosierdzia stanowi już ukryty sens wielorakich rzeczy oraz że jedność ta będzie widoczna Dnia Ostatniego”[6]. Imperatyw wybaczenia upowszechnia wiedzę, że nie ma dobrej wspólnoty bez przebaczenia, co potem jest powtarzane przez wszystkie sfery społeczne, również pedagogiczne wykładnie. To proces również społecznej edukacji: „wybacz”, „przeproś”, „pogódź się, bo prosi”. Imperatyw wybaczenia jest już taką nobilitacją dla przebaczającego, że staje się niekwestionowaną wartością społeczną. Wybaczenie uwalnia nas od lęku przed rozpadem wspólnoty. Formuła „bez przebaczenia” nie znajduje tu podatnej gleby. Nawet jeśli prawda kulturowa jest inna, to retoryka przestrzeni publicznej, wsparta na filozofii osoby, karmi się formułą: „wybaczamy”.

Ślady „bez wybaczenia” istnieją, ale nie są eksponowane. Są otorbione lękami instytucjonalnymi. Tak jest chociażby z traktem grzechów przeciw Duchowi Świętemu, ale to już dotyczy relacji z Bogiem, gdzie to, co społeczne, jest mało istotne. Dlatego wykład papieża Klemensa VIII stanowi:

UCZEŃ. Ile jest grzechów przeciwko Duchowi Świętemu, i które są?

NAUCZYCIEL. Jest ich sześć, a są następujące. 1. Rozpaczanie o zbawieniu. 2. Zarozumiałe spodziewanie się zbawienia bez zasług. 3. Walczenie przeciwko prawdzie poznanej. 4. Zazdroszczenie bliźniemu łaski Bożej. 5. Uporczywość w grzechach. 6. Ostateczne niepokutowanie[7].

To, że [te grzechy – przyp. AK] nie mają przebaczenia ani w tym życiu, ani w przyszłym, jak o tym ostrzega nas Ewangelia święta. (Mt. XII, 32; Mk III, 29; Łk. XII, 10). Co się ma rozumieć w ten sposób: iż to przebaczenie jest bardzo rzadkim i trudnym, bo trudno i rzadko się zdarza, iżby ci, którzy wpadają w te grzechy, przyszli do prawdziwej pokuty. Nie masz przebaczenia na te grzechy: jest tu więc powiedziane w sposobie względnym; tak jak się mówi np. nie masz lekarstwa na tę chorobę: co nie znaczy, iż żadnym sposobem wyleczenie nastąpić nie może, lecz znaczy tylko, iż w zwyczajnym biegu rzeczy nie masz wyleczenia[8].

Ten trakt skomplikowanej hierarchii grzechów nie zmienia oblicza kultury, która rozwija imperatyw wybaczenia. A ta ciąży w stronę opowieści o jednostkowej wolności i odpowiedzialności. Jest kulturą przyszłości. To trakt kultury „młodej”, co stanowi jej niebywały atut, ale i wyzwala niefrasobliwość i brak ciężaru słów. Formułuje ona otwarty dom wspólnoty, ale i rodzi obawy przed łatwością domu, który jest zbyt nieokreślony.

Jednak gdyby szukać w kulturze chrześcijańskiej sprzymierzeńca do przywrócenia wagi formule „bez przebaczenia”, to znaleźć go można właśnie w roli indywidualnej decyzji i uznaniu wolności jednostkowej. Ciężar jednostkowy obrazują słowa Josepha Ratzingera – papieża Benedykta XVI, który tak pisze w wykładni Jezusa z Nazaretu:

[…] winę można przezwyciężyć nie przez rewanż, lecz przez przebaczenie. Bóg jest Bogiem wybaczającym, ponieważ kocha swe stworzenia. Przebaczenie może jednak przeniknąć do wnętrza i być skuteczne w tym tylko, kto przebacza. […] Przebaczenie coś człowieka kosztuje – najpierw tego, który przebacza. Musi on najpierw doznane zło w sobie pokonać, niejako je w sobie spalić i przez to odnowić siebie samego, tak żeby mógł następnie – w tym procesie transformacji, wewnętrznego oczyszczenia – przyjąć drugiego, winnego; przez wycierpienie tego zła i pokonanie obydwaj się odnowią[9].

Chrześcijańska myśl doprowadziła tę opowieść o indywidualnej wolności i odpowiedzialności na szczyty myśli cywilizacyjnej. Przebaczenie jest tym, co przekraczać może literę prawa. Jest poza społecznym wyobrażeniem sprawiedliwości. Ale ta niewyobrażalna siła jednostkowej odpowiedzialności może być również wsparciem dla jednostkowej siły przy odmowie przebaczenia. W indywidualizacji, tak radykalnej, jest potencja do odmowy przebaczenia. Ciężar spoczywa na osobie.

III.

Terytoriami, które mogłyby być wsparciem dla myśli o nieprzebaczaniu, byłyby kultury zemsty rodowej i zbiorowej odpowiedzialności. Czy jednak naprawdę można tu szukać sprzymierzeńca dla godności gestu „bez przebaczenia”? Na gruncie tych kultur dokumentuje się trwanie i apoteozuje zbiorowość. Jest to tradycja „starości”, którą rozwinęły chociażby ludy semickie. To obraz, który da się odnaleźć w przestrzeni kultur niesłusznie nazywanych prymitywnymi czy prostymi – kultury te nie czynią z przebaczenia imperatywu, ale też nie nobilitują jednostki w samodzielnych i wolnych decyzjach. Tu nakaz pamięci definiuje ludy. To świat zbiorowych pamięci, wielopokoleniowych krzywd i trudnej drogi do zadośćuczynienia. To świat vendetty. Fundamentem jest duma i strach. Kultury pamięci, kultury stagnacji, kultury dogmatycznie fundowane na źródle ufają wspólnocie, a nie jednostce. Dom jest tu rygorystycznie pomyślany. Fundament jest solidny, ale i staje się zaporą przed indywidualną myślą. Każdy fundament jest niebezpieczną matrycą, która powielając zachowania, tożsamości, style życia, wartości, nie jest wrażliwa na indywidualny głos i gest. Domy fundamentalne zachwycają skutecznością i funkcjonalnością, ale i przerażają przemocą tożsamości, która się w nich dokonuje. Mając to odniesienie, gest „nieprzebaczania” staje się mocnym nakazem kulturowym, a nie indywidualną decyzją. To świat niewoli pamięci, którą też scala lęk i resentyment.

A gdyby jednak w tej przestrzeni znaleźć indywidualny trakt, po to aby przywrócić niepewność, kruchość i odpowiedzialność temu, co musi pozostać „bez przebaczenia”? Czy można szukać tu sprzymierzeńców?

Znajdujemy tu moment, który wykracza poza siłę zbiorowego nakazu pamiętania czy nakazu przebaczania. Mowa tu o tym, że człowiek ma możność decydowania o przebaczeniu, ale i nie zakłada się konieczności bycia przebaczającym ani też konieczności proszenia o wybaczenie. Dlatego warto przywołać ważny fragment, za którym podążał też w myśleniu Emmanuel Levinas w Czterech lekturach talmudycznych; to ważny tekst dla tradycji, który wprowadza nas w sedno jej myślenia:

Z chwilą kiedy wkraczacie na drogę zniewag, wkraczacie, być może, na drogę bez wyjścia. Przebaczenie implikuje dwa warunki: dobrą wolę pokrzywdzonego i pełną świadomość winowajcy[10].

Tekst z Traktatu Jona (85a-85b) [Miszna]

Myśl ta wyrasta z doświadczenia religijnego, ale i z całej tradycji żydowskiej, która każe w określony sposób hołubić gościnność i spotkanie – zdarzające się mimo tego, co systemowe, całościowe, instytucjonalne. Jednak musimy odnaleźć w tym tekście nie tylko to, że jest sprawozdaniem z kultury żydowskiej, ale i to, że jest uszanowaniem idei lokalnego domu i lokalnych relacji w miejscu. Jest świadectwem określonej lokalności, prymatu tego, co indywidualne, nad tym, co powszechne. Zakłada odpowiedzialność za czyny, których nie da się wymazać. Można to uczynić, ale nie ma przymusu wybaczenia. Pozostaje wyłącznie indywidualna decyzja. Muszą spotkać się ze sobą dobra wola ofiary i winowajcy. Antropologia każe wydobyć tę wspólnotę: są sobie potrzebni. Winowajca musi pragnąć przebaczenia i po coś musi to pragnienie być rozwijane, gdyż ma odmienić jego życie. Zatem musi zdarzyć się coś niebywałego – troska po stronie winowajcy, który troszczy się o przyszłość relacji życia społecznego i duchowego. A ofiara może mu przebaczyć, może darować winy, może jednak zaniechać przebaczenia, skazując go na niesławę i społeczne odtrącenie.

Rachunek win i kar przechodzi na pokolenia. Wikła już nie tylko osobę, ale i rodziny, wkracza na niebezpieczny szlak zbiorowej odpowiedzialności. Ale gdy spojrzeć na losy ludów, wina indywidualna w sposób absolutny wiąże wspólnotę, w której dorasta jednostka. To trakt, któremu nie ufa i którego lęka się współczesna opowieść o niechęci do zbiorowych wendett i zborowych rachunków za winy przodków, trudno jednak odmówić jej skuteczności, gdyż funkcjonuje dobrze na wielu terytoriach, które wciąż liczą przewinienia, a bilans nie jest zerowy.

Jednak odmową przebaczenia pokrzywdzony może zamknąć winowajcy drogę do boskiego odpuszczenia winy. Przewinienia względem Boga są prostsze w przywołaniu ceremoniału i sprawdzonego mechanizmu. Przewinienia wobec człowieka są poza automatyzmem kultury i rytuału. Wszystko jest w mocy indywidualnej decyzji. Ten trakt oczyszczenia i odmowy oczyszczenia znajdujemy dalej w nauczaniu talmudycznym Levinasa, gdy odnotuje on:

Przekroczenie człowieka wobec Stwórcy Jom Kippur oczyszcza i odpuszcza. Przekroczeń człowieka wobec bliźniego Jom Kippur nie oczyści i nie odpuści dopóki nie przebłaga on bliźniego…[11].

Mniej przerażające jest karanie dzieci za błędy rodziców, niż tolerowanie bezkarności, kiedy znieważany jest cudzoziemiec[12].

Powtórzmy, że czytamy gest, który przywołał Levinas, jako wezwanie do radykalnej indywidualizacji życia. Przebaczenie nie jest automatycznym gestem. I tu jest dla nas ważny impuls do ochrony również gestu niewybaczenia. Jednocześnie znajdujemy tu niebezpieczny trakt, który wiąże „stadnie” wspólnotę, dopuszczając odpowiedzialność dzieci za błędy rodziców, co rozwija władzę jednostronnej pamięci pokrzywdzonych. W tym aspekcie trudno szukać wsparcia dla godności indywidualnego gestu „bez przebaczenia”, bo to trakt pamiętnictwa i odpowiedzialności zbiorowej, win wielu pokoleń, win niezmywalnych. Pozostaje jeszcze ciężar kłopotliwej konstatacji Levinasa o Martinie Heideggerze, kiedy stwierdza on, że można przebaczyć wielu Niemcom, ale nie Heideggerowi, właśnie dlatego, że był Heideggerem[13]. To, co przysparza kłopotów interpretacyjnych w świetle filozofii Innego, nie jest takim kłopotem w świetle nauczania talmudycznego. O ile podniesiemy w interpretacji moc indywidualnej decyzji, a to święte prawo każdego, nie mamy kłopotów z wykładnią. Pojawiają się one w innym miejscu myślenia, które rozwija Levinas wcześniej, odwołując się do tradycji żydowskiej, kiedy stanowi, że to winowajca musi sam prosić o przebaczenie. Jeżeli odniesiemy to do myśli Levinasa o Heideggerze, mamy kłopot. Dotykamy pewnego nadużycia. Aby w ogóle zaistniała możliwość przebaczenia, Heidegger musiałby o nie prosić. Bez tego dywagowanie o przebaczeniu i braku wybaczenia jest nadużyciem. Gest przebaczenia nie ma wszak być gestem władcy i dowodem pychy, musi rozpoczynać się wraz z prośbą.

Ale to, co warto podkreślić – już wydobywając się z tekstu Levinasa, osłabiając i kwestie stadne, i kwestie nieobecności prośby winowajcy – to fakt, że odsłania się nam możliwość zaistnienia jednostkowej decyzji, która wyswobadza się z pamięci pokoleń, chociaż ciąży jej świadomość, że jesteśmy związani „losem wielu”. Zatem chodziłoby o całkowicie indywidualny gest, bez obciążenia przeszłością. Być może płynie z tego wiedza społeczna, że uczciwa formuła w praktykach międzyludzkich mogłaby brzmieć: „Nie odpuszczam w imieniu tych, których już nie ma, ale nie cierpię za tych, którzy odeszli”; „Przebaczam albo nie przebaczam mojemu oprawcy”, „Odpowiedzialność za moje czyny jest absolutna”. To pochwała radykalnej indywidualizacji, w tym również radykalnego prawa do odmowy przebaczenia.

Gest zbiorowych, w tym narodowych wezwań do przebaczenia powinien być dla nas gestem podejrzanym jako pyszny, niewolny od ideologii. Im szybciej dokonuje się jego umiędzynarodowienie i łatwiej postępuje retoryka politycznej poprawności, tym bardziej powinniśmy się go lękać. Kiedy kierujemy się troską o prawdę antropologiczną, pytać winniśmy, co jest w głębi tego gestu. Czy myślenie to wypływa z troski o doświadczenie innych i zrozumienie dla miejsca, czy raczej kierujemy się łatwością gestu, który niewiele nas kosztuje, bo nas nie dotyczy indywidualnie? Pamiętać musimy, że rany innych nie bolą nas tak bardzo i że łatwo o czyny chwalebne w ich imieniu. Natomiast rachunek win i kar może prowadzić do zdyscyplinowanego życia, w którym nie darowujemy win w imieniu innych (nie mamy takiego moralnego prawa) i w którym pilnujemy własnych czynów. Przebaczenie zaś jest końcowym punktem drogi, która rozpoczyna się od uznania własnej winy, od świadomości tego, co Ricoeur opisał jako doznanie „wewnętrznej zgryzoty” i „drążących wyrzutów sumienia”[14]. Jedynie taki impuls i pragnienie przebaczenia rozpoczyna indywidualny trakt dalej rozwijanej prośby. I taka nauka płynie ze słów o sprawiedliwości, wypowiedzianych przez Jana Nowaka-Jeziorańskiego: „Zdecydowanie odrzucam jakąkolwiek zbiorową odpowiedzialność, zarówno w sensie prawnym, jak i w sensie moralno-religijnym. Człowiek odpowiada wyłącznie za własne czyny. Ale odrzucam także zbiorową nieodpowiedzialność, która sprawia, ze wszyscy, nawet najgorsi przestępcy, pozostają bezkarni”[15].

Nie można rozciągać idei domu w nieskończoność i nadwerężać jego znaczenia. Dom nie daje legitymizacji niedopowiedzianym gestom, nie zwalnia z odpowiedzialności, jak i nie powinien być wezwaniem do zbiorowej zemsty w imię rodowej pamięci. Dom jest uczestnictwem w „losie wielu”, ale jest radykalnym wezwaniem do indywidualnego stanowienia w kwestii życia, śmierci, rozstrzygnięć moralnych. Dom nie daje gotowej instrukcji obsługi rachunku win i kar.

Można zrozumieć Izraelczyków, którzy nie przebaczają, można zrozumieć Palestyńczyków, którzy nie przebaczają, ale dopóki problem przebaczenia sytuuje się między narodami, nie wypełnia się wydobyty wcześniej ważny warunek: indywidualizacji decyzji. Pojęcie domu, który jest rozumiany nazbyt stadnie, jest już zawsze nadużyciem politycznym. I stadnego domu powinniśmy się lękać. Dopiero konkretny Palestyńczyk, konkretny Izraelczyk są w stanie wypełnić pracę pamięci. Żaden nich, żaden z nas nie jest prostym odbiciem wspólnoty, lecz jedynie z wyobraźnią wspólnotową zaświadcza o sobie, ale zawsze indywidualnie. Mimo terytoriów, mimo religii, mimo języków, mimo wyobrażeń mitycznych, mimo stadnych narracji pochodzeniowych, każdorazowa decyzja wraz z całkowitą odpowiedzialnością spada na osobę. I to ona ponosi odpowiedzialność, nie dlatego, że jest chrześcijaninem, żydem czy muzułmaninem, ale dlatego, że osoba jest indywidualnym zdarzeniem, o czym zaświadcza tu i teraz.

IV.

Czy znaczy to, że mamy odrzeć gest przebaczenia z kultury? Czy w ten sposób zanegowalibyśmy lokalne terytoria i ślady pamięci? Mamy nie ufać lokalności i lękać się tego, co wspólnotowe?

Kiedy przechadzamy się w miejscu, które pilnuje swej lokalności, uderzają nas okoliczne doświadczenia pamięci i znaki w tej przestrzeni, które albo precyzyjnie dokumentują miejsce, albo są wielokrotnie modyfikowane i nawarstwione przez rozmaite wykładnie; albo są wynaturzone, gdy stają się zaprzeczeniem autentycznych doświadczeń i są gwałtem zadanym pamięci; albo są brakiem samym, nieobecnością, kiedy niczego namacalnie nie upamiętniają i stają się wymowną nieobecnością. Wspólnota lokalna może inspirować do poddańczego wypełniania nakazów i zakazów pamięci. Dom może mieć takie złowrogie oblicze, którego należy się lękać. Wtedy dom staje się twierdzą pamięci. W Filozofii dramatu Józef Tischner opisał dom-kryjówkę, wokół którego czają się tylko wrogowie, a wewnątrz przebywają sojusznicy: „To już nie jest dom, to ostrzeżenie i groźba”[16]. Siła takiej lokalności jest niebezpieczna, ale to, co domowe, ma też inny potencjał. W tym momencie musimy go wydobyć.

Wspólnota lokalna, i to nas interesuje, objawia i siłę indywidualności. Za zbiorowymi konstrukcjami przestrzeni skrywa się indywidualna pamięć i indywidualne doświadczenie. W lokalności ból jest konkretny – zawsze osobisty, tak jak doskwierająca jest rana, której krew nie jest symboliczna ani jedynie mitogenna. Z doświadczenia lokalności szybko można trafić do doświadczenia konkretnego człowieka. W przestrzeni lokalnej fałsz powtarzanej opowieści jest słyszalny, bo czyjś wzrok czy czyjś głos będzie tu zaporą. Zatem to, co lokalne, szybko pokazuje nam konkretną ranę. Lokalna przestrzeń ukazuje doświadczenie jako miarę człowieka konkretnego, a doświadczenie nie wydarza się nigdzie, tylko gdzieś, ponadto zostawia ślad w przestrzeni. Terytorium lokalne jest zawsze przestrzenią namacalnego doświadczenia. Dlatego też „tu i teraz” jesteśmy namacalni za sprawą własnych win i pozostawionych ofiar.

I tego pilnuje lokalna pamięć. Takiej lokalności lęka się oprawca, bo jest „tu” rozpoznawalny, a jego ślady są obecne. A skoro domowa pamięć pilnuje indywidualnej odpowiedzialności za czyny, to tym bardzie przekonuje nas to, że nieporozumieniem są wezwania do powszechnego darowania win i nakazy zbiorowego przebaczania, i to tym, którzy o przebaczenie nie proszą. Rozstrzyga to bowiem lokalny rachunek win i kar i wiedza o tym, że bez przebaczenia można żyć.

Nie rozwijając lęku przed lokalnością, również lokalnością wybaczania i niewybaczania, dochodzimy do uznania, że potrzebna nam jest radykalna lokalizacja myślenia o człowieku. Otoczenie lokalne nadaje nam kontur, naznacza, ale przez wyrazistość jednostkowego doświadczenia wydobycia nas z hordy. Z uwagi na to lokalne ułożenie jesteśmy w stanie odpowiedzialnie formułować wiedzę o człowieku, którego doświadczenia są namacalne w określonym miejscu i w konkretnych zdarzeniach. Odrzucenie nadmiernego ciążenia kultury nie jest odarciem całościowym, jest docenieniem lokalnego kontekstu, bo przez to najprościej dotrzeć do konkretnego człowieka. Kiedy jednak mówmy o akcie przebaczenia lub o jego braku, nasze myślenie powinno być jeszcze bardziej radykalne. Gest wybaczenia to radykalny ruch, „jak gdyby” wykorzeniony z kultury. Moglibyśmy stwierdzić, że lokalność jest przyjaznym gruntem dla (nie)przebaczenia, ale takim, który cichnie w sądzie indywidualnym. Mądry dom cichnie w obliczu woli jednostki. Przebaczenie zatem, jako gest maksymalnie zindywidualizowany, nie powinno ulegać ekstrapolacji na warstwy społeczne, ludy, narody.

Wiedza o takim fundamencie przebaczenia staje się dla nas niewygodna i napawa nas lękiem. Tym bardziej wydaje się ona trudna, im dotkliwiej odczuwana jest jej nieobecność w mediach i naszych wspólnotowych narracjach. Nasze przyzwyczajenie do szukania powinowactw i powszechności upodobań wyraźnie marginalizuje radykalność jednostkowego gestu wybaczenia czy braku przebaczenia. To, co nam pozostaje, to bycie czujnym zarówno na zbiorowe wezwania do przebaczenia, jak i na zbiorowe nakazy pamiętania. Jedne i drugie, o ile utrzymują się w trybach nakazu, ograniczają odpowiedzialność jednostki za słowo „przebaczam”. Ironiczne spojrzenie winno być kierowane w stronę wspólnotowych, uniwersalnych nakazów przebaczenia, które mogą być formułowane religijnie, państwowo, korporacyjnie, kontynentalnie czy nawet planetarnie. Nieważne, czy formułuje je poeta, polityk, człowiek interesu czy spec od marketingu planetarnego.

Z pomocą przychodzi zwykłe zapomnienie. Jeśli nie jest gestem świadomie aplikowanym, powinno się dokonywać samorzutnie, jak gdyby od niechcenia. Naturalnie zapomnieć, by budować świat – taką wiedzę radosną przekazują Chasydzi. Doświadczając bliskości życia, nie można wciąż pamiętać. Istnieje dobrodziejstwo zapominania. Jak nauczał Baruch z Międzyboża, co skwapliwie odnotował Martin Buber, „gdyby nie było zapomnienia, człowiek nieustannie myślałby o swojej śmierci, nie budowałby sobie domu i niczego by nie przedsiębrał. Dlatego właśnie Bóg dał człowiekowi zapomnienie”[17]. Zatem zapomnienie jest wybawieniem, które Bóg daje, by pilnować domu i by rozwijać życie, nie patrząc śmierci w twarz. Zwyczajności takiego zapomnienia nie należy się lękać.

Zapominając – tracę. Tracę zainteresowanie czymś. Zapomnienie jest zatem jakąś obojętnością. Jednak zapomnienie nie jest nakazem. Automatycznie nie można niczego nakazać. Jednostka bierze na siebie zarówno ciężar braku pamiętania, jak i ciężar łatwości zapominania.

Nie chodzi o traumę niepamiętania i amnestię, która oficjalnie wymazuje winy, nie lecząc pamięci, która wciąż skazana jest na przymus pamiętania. Nie chodzi też o łaskę i dar przebaczenia, o co dopominał się Ricoeur[18]. Dla hermeneuty formuła łaski jest związana z ekonomią daru i przebaczeniem, zatem jest przywilejem królów. Nie wiąże się z zatarciem pamięci, lecz z darowaniem win w imię tego, że „przebaczenie daje pamięci przyszłość”[19]. Jednak to spektakularne i przepełnione łaską przebaczenie jest wydarzeniem i jest królestwem pamięci. Jest dalekie od trywialności zapomnienia.

Chodziłoby nam więc o powrót do zwyczajności zapomnienia. „Nie pamiętam”, bo coś przestaje być istotne, już nie boli, chociaż nie zaistniało spektakularne przebaczenie, zwyczajnie tracę zainteresowanie winą. To dobra obojętność. Takie zapomnienie odciąża nasze indywidualne gesty przebaczenia i nieprzebaczenia. Niszczy też patos zbiorowej pamięci i nakazów zapomnienia.

Radykalizacja jednostkowej odpowiedzialności, uznanie lokalnego wymiaru osoby, wyciszenie zbiorowego ciążenia – to wiedza, którą przynosi rozpoznanie lęków w przestrzeni (nie)wybaczania. Prowadzi nas to jeszcze do odkrycia, że jedynie lokalna przestrzeń umiejscawia nas w punkcie doświadczeń, czyniąc odpowiedzialnym za umiejscowiony gest, ucieleśnione słowo i namacalny ruch. I warto rozpamiętywać to umiejscowienie gestu, który nie jest ulotny. Warto mieć świadomość ucieleśnionego słowa, które zawsze staje się ciałem i ma swe konsekwencje. Dyscyplina zachowań każe pamiętać, że niewielki ruch zmienia świat, za co możemy być sobie wdzięczni i o co możemy siebie obwiniać.

ON FEAR IN FACE OF A GESTURE OF NON-FORGIVENESS

The gesture of non-forgiveness is surrounded by fears. Acts of non-forgiveness and radical declarations of impossibility of forgiveness raise social fears about the existence and future of a community. The author of the paper asks how the concept of impossibility of forgiveness, which seems to constantly emerge in the public sphere, can be dealt with. Is the political and cultural correctness, which seems to favor forgiveness, a just cultural practice? Does the notion of impossibility of forgiveness destroy the image of home communities we have? Or is it so, that when we refuse to forgive, we thus contribute to building dignity of a community as a home? Can we stop fearing a refusal to forgive? The author shows how easy the group and national calls for forgiveness can be and how they should be seen as suspicious, vain and ideological. As the gesture of forgiveness becomes internationalized faster and faster, together with the ever more pervasive rhetoric of political correctness, we ought to fear it more and more. When our care is the anthropological truth, we should ask about what lies behind such a gesture. The only solution is to radicalize the notion of individualized responsibility and of a local individuality, while muting the tendencies to focus on a group. Such awareness allows us to understand fears in the space of (non) forgiveness. It also leads us to realize that our experience can only be situated in a localized space, making us responsible for a local gesture, an embodied word and a tangible movement.

Aleksandra Kunce –
profesor Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, kulturoznawca. Pracuje w Instytucie Nauk o Kulturze, prowadzi badania z pogranicza antropologii kultury, literaturoznawstwa, filozofii kultury. Autorka min.: Antropologii punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego (Katowice 2008), redaktor naczelna periodyku „Anthropos?” Przygotowuje książkę Oikologia. Nauka o domu (razem z Tadeuszem Sławkiem i Zbigniewem Kadłubkiem), która ukaże się w 2013 roku.

[1] B. Kozłowski, List Biskupów Polskich – Przebaczamy i prosimy o przebaczenie, http://www.kalendarium.polska.pl (20 września 2011).

[2] A. Klich, Polskie światełko dla Rosjan, „Gazeta Wyborcza” 5 maja 2010.

[3] C.L. Griswold, Forgiveness. A Philosophical Exploration, Cambridge University Press, New York 2007, s. XVII-XIX.

[4] Tamże, s. XV.

[5] H. Arendt, The Human Condition, Doubleday, Chicago 1958, s. 237.

[6] P. Ricoeur, Jedność upragniona, jedność zadana, przeł. S. Cichowicz, [w:] tegoż, Podług nadziei. Odczyty, szkice, studia, wybór i wstęp S. Cichowicz, Pax, Warszawa 1991, s. 56.

[7] Wykład Nauki Chrześcijańskiej, ułożony z rozkazu Klemensa VIII Papieża, przez kardynała Roberta Bellarmina. [Na polski język przetłumaczony i w propagandzie wydany w Rzymie 1844. Ku większej chwale Bożej, i ku zbawieniu bliźnich przedrukowany], przeł. ks. A. Jełowicki na zlecenie papieża Grzegorza XVI, udostępnienie przez Ultra Montes, Kraków 2005, rozdz. XX, s. 184-185.

[8] Tamże.

[9] J. Ratzinger – Benedykt XVI, Jezus z Nazaretu, cz. I: Od chrztu w Jordanie do Przemienienia, przeł. W. Szymona OP, Wydawnictwo M, Kraków 2007, s. 143-144.

[10] E. Levinas, Cztery lektury talmudyczne, przeł. E. Burska, Oficyna Literacka, Kraków 1995, s. 33.

[11] Tamże, s. 16.

[12] Tamże, s. 36.

[13] Tamże, s. 35.

[14] P. Ricoeur, Wina w etyce i w religii, [w:] tegoż, Podług nadziei…, s. 265.

[15] J. Nowak-Jeziorański, Odpowiedzialność, [w:] Lapidarium mistrzów, wybór Aleksandry Klich, Biblioteka „Gazety Wyborczej”, Warszawa 2011, s. 157.

[16] J. Tischner, Filozofia dramatu. Wprowadzenie, Editions du Dialogue. Znaki Czasu, Paris 1990, s. 198.

[17] M. Buber, Opowieści Chasydów, przeł. i posłowie P. Hertz, W Drodze, Poznań-Warszawa 2005, s. 115.

[18] P. Ricoeur, Pamięć – zapomnienie – historia, przeł. J. Migasiński, [w:] Tożsamość w czasach zmiany. Rozmowy w Castel Gandolfo, red. Krzysztof Michalski, Znak, Kraków 1995, s. 42.

[19] Tamże, s. 41.

MARIA POPCZYK

LĘK W WYMIARACH SZTUKI

Na mapie emocjonalnej lęk plasuje się w rzędzie elementarnych doznań, wprowadza człowieka w najbardziej ekstremalne stany, posiada wymiar indywidualny i wspólnotowy, przynależy do aktywnej i jasnej strony życia, ale jednocześnie daje o sobie znać w sferze nocy: snu i choroby. Interesuje mnie lęk jako fenomen estetyczny, czyli wywołany przez dzieło sztuki lub w nim wyrażony, przedstawiony[1]. Tym, co łączy wielorakie ujęcia i oświetlenia lęku, dokonywane w wielu dziedzinach, jest pewna dwuznaczność tego zjawiska, mianowicie istnieje doznanie lęku wzbudzone przez coś, co samo jest w jakimś sensie przerażające[2], największy efekt daje połączenie obu aspektów. Lęk charakteryzuje człowieka, mówi też o świecie, w którym człowiek żyje, czasem łączy go z nim nierozerwalnymi więzami, poprzez okrucieństwo i przemoc, jakim zostaje poddany i jakim ulega. Nieusuwalność lęku nie podlega wątpliwości, chociaż w czasach oświeceniowego optymizmu istniała koncepcja opanowania go. Teraz bardziej skupiamy się na określeniu jego postaci, charakteryzujemy manifestacje i odnotowujemy ulegające zmianie przedmioty, by na tej drodze szukać terapii. Lęk uobecnia się we wszystkich sferach ludzkiego życia, jako biologiczny jest „mądrością” przyrody, o której Antoni Kępiński pisze, że wyposażyła człowieka w sygnały ostrzegające o niebezpieczeństwie[3]. Ten lęk o niskich amplitudach stanowi zasadę ewolucji skierowaną na pokonywanie przeszkód i barier, pozwala przystosować się do nowych warunków, jest stymulatorem aktywności. Pewna doza lęku sprzyja rozwojowi. Chociaż lękowi towarzyszą objawy somatyczne, nie ogranicza się on jednak do biologii. Kępiński obok metabolizmu energetycznego wymienia metabolizm informacyjny jako swoiście ludzki sposób tworzenia systemów ostrzegawczych. Ikonosfera umożliwia orientację w każdej sferze kulturowej rzeczywistości, pozwala na komunikację i adaptację w otaczającym środowisku. Kultura obrazu, od masowej i popularnej po sztukę piękną, tworzy sieć znaczeń o emotywnym zabarwieniu, pozwala jednostkom i wspólnotom zrozumieć swój świat, poruszać się w nim i współdziałać. Jednakże Kępiński zauważa, że człowiek posiada zdolność abstrahowania od konkretnych warunków i sytuacji, przekracza je mentalnie – tak uwolniona treść lęku ulega przemieszczeniu w czasie i przestrzeni. Sygnały i bodźce ostrzegawcze mające chronić jednostkę przed niebezpieczeństwem zyskują autonomię, lęk traci biologiczne funkcje, przyjmuje nieokreśloną postać lęku wtórnego, „lęku pochodnego”[4]. To on rodzi urojone obrazy katastrof, jest przyczyną nerwic i aberracji, stąd tak ważne staje się rozpoznanie lęku, celem terapii jest umożliwienie funkcjonowania w codziennym życiu[5]. Rozległym obszarem produkcji lęków wtórnych jest przestrzeń życia społecznego, a prasowe doniesienia o kryzysie ekonomicznym, wojnach, kataklizmach i nowych chorobach stają się narzędziem manipulacji. Paul Ricoeur twierdzi, że wspólnotowa strona ludzkiej egzystencji, ta „cząstka «publiczna», nie potrafi wznieść się ponad lęk”, który w skali społecznej jest nieuleczalny, co staje się zachętą do indywidualnego przekroczenia tej sfery[6]. Istnienie lęku wtórnego kieruje nas w stronę tego, co duchowe. Lęk duchowy, egzystencjalny, jak o tym pisze Søren Kierkegaard, nie wynika z okoliczności zewnętrznych; jego źródłem jest napięcie, konflikt między ograniczeniami, jakie nakłada na człowieka cielesność i czasowość, a dynamiczną i wolną jaźnią. Jednakże to właśnie ten lęk, jako refleksyjny, „doprowadza człowieka do przeczucia wyższego związku z bytem. Jest niepokojem umysłu”[7].

Lęk próbowano oswoić, na wiele sposobów radzono sobie z nim, poddając go racjonalizacji, usunięciu, sublimacji czy kompensacji. Sztuka ma w tym niemały udział, gdyż porusza się w poprzek wymienionych sfer (psychologicznej, społecznej, duchowej), co domaga się uwzględniania perspektywy antropologicznej. Estetyka interesuje artystyczny wyraz dzieła sztuki, wartości formalne i ekspresywne, antropologa natomiast bardziej zajmuje sprawa praktyk, w jakich dzieła artystyczne uczestniczą, szuka on więc odpowiedzi na pytania: co przez dzieło artystyczne zostaje wypowiedziane, jakie funkcje pełni ono w ludzkim życiu. Uwzględnienie obu perspektyw wydaje się płodne w przypadku deskrypcji stanów z pogranicza różnych obszarów, jak w przypadku lęku. Pomocna staje się wypowiedź Hansa Beltinga, który uznaje tworzenie obrazów za prymarną potrzebę człowieka, dlatego odrzuca podtrzymywaną przez teoretyków odrębność obrazów: malarskiego, fotograficznego, medialnego, ale i religijnego, artystycznego, dokumentalnego. Obrazy mentalne, wyobrażeniowe i oniryczne mają swoje źródło w ciele, ono też jest ich pierwotnym i zasadniczym miejscem. Człowiek tworzy i otacza się obrazami, dlatego że jest cielesny. Udziałem cielesnej strony ludzkiego życia jest nieustanne doświadczanie czasu, przestrzeni i śmierci[8], te trzy wektory ciała zostają zawarte w obrazach i to w nich warto szukać wypowiedzi o lęku.

W religiach mityczno-rytualnych lęk należy integralnie do obrzędów ofiarnych mających przywrócić harmonię kosmiczną i wspólnotową, ten mityczny, archaiczny lęk należy nazwać strachem, gdyż wyjaśnia go mit. I tak powiązanie cierpienia i zmazy, cierpienia z naruszeniem zakazu, jest poszukiwaniem przyczynowości; Ricoeur nazywa to schematem racjonalizacyjnym, „racjonalizacją” zła tkwiącego w cierpieniu[9]. Lęk święty, religijny, choć wpisany w doświadczenie wspólnotowe, jest też przeżywany indywidualnie jako misterium tremendum i fascinosum, wprowadza jednostkę w porządek nadnaturalny, stanowi pierwsze poruszenie i odczucie tajemnicy[10]. Dla wielu interpretatorów arystotelesowskie katharsis jest egzemplifikacją archaicznego mitu właśnie w tym sakralnym wymiarze, w którym jednostka jest nierozerwalnie związana ze wspólnotą[11]. Pojawiają się jednak nowe elementy, los jednostki staje się pierwszoplanowy, grozę przeżywa bohater tragiczny. Nadto lęk współwystępuje z innym uczuciem – litością, jako jego następstwo (δί έλέου καί φόβου)[12]. Przeżycie katharsis, czyli wyzwolenie uczuć, nie stanowi pouczenia moralnego, a tym bardziej nie prowadzi do refleksji[13], może zostać wywołane przez słuchanie fabuły dramatycznej[14]. Natomiast ścisłe określenie form artystycznych potrzebnych do wywołania litości i trwogi należy zaliczyć do literaturyzacji mitu, do wykorzystania mitu dla celów sztuki[15]. Dlatego Eliade przeczy, jakoby między mitem a sztuką istniała ciągłość; uważa, że w sztuce wymiar sakralny zostaje utracony, zastąpiony przeżyciem innego rodzaju, czyli utracony zostaje ten wymiar lęku, który łączył człowieka z rytmem kosmosu. Z kolei Karl Bohrer pojawienie się lęku literackiego (estetycznego) uzna za proces jakościowo cenniejszy, gdyż autonomiczny względem historyczno-społecznego kontekstu. Właśnie tragedia grecka daje, według niego, początek estetyce grozy[16]. Bohrer broni tym samym nieporównywalnego z niczym przeżycia danego via dzieło sztuki. Te orientacje: kontynuacji i zerwania, zależności od kontekstu i autonomii, bronią różnych spraw i w pewnym sensie się krzyżują. Konserwatywna podkreśla wyzwalający aspekt sztuki umocowany antropologiczne lub religijnie. Emancypacyjna akcentuje kształtowanie się nowych form wyrazu i praktyk historycznie nieporównywalnych z wcześniejszymi (Eliade). Bohrer wreszcie będzie kładł nacisk na transpsychologiczny wymiar lęku estetycznego, dystansując się wobec antropologii i religii. Wydaje się, że obrazy inspirowane lękiem, czy to przez jego wzbudzenie, czy to przez ukazanie potworności cierpienia i okrucieństwa nie są wyłącznie kontekstualne, ale mogą, choć nie wszystkie, skierować refleksję poza historyczną dosłowność. W przypadku perspektywy antropologicznej historia nie stoi w sprzeczności z autonomiczną estetyką, w różnych czasach kładziono bowiem akcent na inne aspekty z lękiem wiązane. Nowoczesność podkreśla doniosłość autonomicznych wartości dzieła i przeżycia, zaś ponowoczesność, w sensie lyotardowskim, widzi w sztuce zarówno moment autonomii, jak i kontekstu, dzieło sztuki staje się podwójnym agentem, jest nietożsame, odcina się od świata, ale zarazem powołuje do życia wspólnotę[17].

Zatem tragiczna litość i trwoga, czyli uczucia estetyczne, bo środkami sztuki osiągnięte, przebiegające w czasoprzestrzeni dzieła, stanowią postać graniczną pomiędzy doznaniami cielesnymi a moralnymi. Wzbudzenie i oczyszczenie lęku wiązałoby się z przyjemnością szczególnego rodzaju, płynącą „z litości i trwogi”, przynoszącą „ulgę połączoną z rozkoszą”, która sprawia „ludziom nieszkodliwą uciechę”[18]. Wydaje się, że odniesienie katharsis do etycznego rozumienia czy nazwanie jej odmianą rozumienia, jak to proponuje Ricoeur, należy uznać za współczesną reinterpretację tego pojęcia[19]. Niewątpliwie związek lęku i litości decyduje o jakościowym odcieniu przyjemności. Nadto lękowi estetycznemu niezmiennie towarzyszy inne uczucie i dopiero ich połączenie realizuje zamierzony przez artystę skutek[20]. Nie jest również lęk sprzeczny z doznaniem piękna, gdyż zdystansowane spojrzenie na tragedię ujawnia piękno fabuły, przeżycie piękna może wzbudzić również poetycka pieśń chóru. W teoriach estetycznych ten skomplikowany związek lęku, estetycznej przyjemności i piękna sprawia wiele kłopotu filozofom: jedni będą chcieli oddzielać przyjemność płynącą z lęku od piękna, inni będą je łączyć. Wszelako warto podkreślić dwa istotne elementy lęku estetycznego, to, że nie jest uczuciem czystym, lecz zawsze bywa zmieszany z innym, oraz że jego finałem jest specyficznie rozumiana przyjemność[21]. Wreszcie – jest lękiem nie człowieka uniwersalnego, ale konkretnego, posiadającego życie psychiczne, społeczne i duchowe.

W chrześcijaństwie tragiczność nie wyzwala z lęku, gdyż wina zostaje inaczej rozplanowana, zmianie ulega wizja świata, ale „chrześcijaństwo i tragedia grecka zgadzają się w tym, że wina i twórczość są ze sobą nierozerwalnie splecione”[22]. Mierzą się z sytuacją człowieka, który zależy od sił innych niż jego własne, sił, których nie można przewidzieć ani kontrolować. W teologicznej wykładni chrześcijaństwa śmierć i cierpienie zostają pokonane, świat u końca czasu zbawiony, a wina odpuszczona, chociaż tylko nawróconym i skruszonym. Lęk przynależy do życia doczesnego, jednakże inny jest lęk grzesznika, inny świętego; pierwszy leczy skrucha, drugi jest nieuleczalny. W lęku duchowym odsłonięta zostaje dwoista kondycja człowieka cielesnego i duchowego: „Drżę z lęku, bo jestem tak odmienny od niego. Lecz w takiej mierze, w jakiej jestem do niego podobny, jego ogniem płonę”, wyznaje św. Augustyn[23]. Jest to wreszcie lęk samego Boga bezbronnego wobec ludzkiej przemocy i okrucieństwa[24]. W ciągu wieków temperatura lęku podlega wahaniom, a jego upostaciowienie ewolucji, co może najlepiej ilustruje sposób obrazowania idei potępienia i piekła, czyli reakcja na lęk przed wiecznym lękiem. Rzeźbiarskie przedstawienia Sądu Ostatecznego pojawiają się na tympanonach romańskich świątyń; temat obecny na włoskich freskach Paola di Neri, Botticelliego, czy mistrzów flamandzkich: van Eycka i Memlinga, przetworzony w przerażających scenach Ogrodu rajskich rozkoszy Hieronima Boscha zanika z początkiem XVII wieku[25]. Postawienie granic przedstawieniu, rezygnacja z obrazowania i zostawienie miejsca dla niewyrażalnej tajemnicy, jest tym, co Jean-François Lyotard w naszych czasach nazwie nieprzedstawialnym, chociaż pozbawi sakralnej wymowy. Znamienne, że pod koniec XX wieku, wieku ludobójstwa, za sprawą Hansa Urs von Balthasara odradza się wczesnochrześcijańska idea apokatastazy Orygenesa, idea jedności świata i Boga bez dualistycznych podziałów. Co by znaczyło, że piekło wraz z lękiem przed nim zostaje przeniesione w świat ludzkich działań.

Patrząc na średniowieczne sceny męczarni potępionych, trzeba pamiętać, że stanowią one element całościowego porządku, realizują idee sprawiedliwości; warto je oglądać w kontekście przedstawień kaźni świętych[26]. W tym wypadku wyzwolenie z lęku opiera się na wpisaniu okrucieństwa i śmierci w porządek etyczno-sakralny, cierpienie zyskuje nadprzyrodzony sens i metafizyczne uzasadnienie. Przerażone oblicza potępionych, jak i spokojne twarze torturowanych świętych przedstawiają lęk, zarazem ukazując jego przekroczenie i przewartościowanie. Możliwość przejścia od lęku psychologicznego do duchowego gwarantuje teologia. Ten hierarchiczny i tworzący jedność świat zapełniony przestrzeniami ulokowania, gdzie wszyscy są na swoim miejscu[27], czyni z brzydoty dopełnienie piękna, a zło i cierpienie jako stany przejściowe stają się drogą do dobra. Całościowa struktura duchowego porządku, dla której plan wieczności jest zasadniczy, pozostaje nienaruszona[28].

W ramach projektu oświeceniowej nowoczesności instrumentem racjonalizacji lęku staje się nauka legitymizująca instytucje świeckiego państwa. To jej metody i wyniki badawcze decydują o dyskursie publicznym jako jedynym źródle sensu. Inne formy racjonalizacji, podobnie jak religia, zostają relegowane w przestrzeń prywatną, a działalność artystyczna będzie poddana werdyktowi Akademii określającej jej granice[29]. W muzeach sztuki dzieła wybrane, czyli uznane za doskonałe, uzyskują porządek historycznego rozwoju stylów i odmian piękna, systematyzacja i estetyzacja sztuki dostarcza publiczności poczucia przejrzystości i ciągłości procesów dziejowych. Im szybciej postępuje proces modernizacji w obrębie życia realnego, tym bardziej zyskuje na znaczeniu historyzacja, która dostarcza poczucia bezpieczeństwa, emocjonalnego i materialnego surowca dla tożsamości oraz ciągłości, tak indywidualnej, jak i narodowej. Karl Pazzini przekonuje, że chociaż nikt nie kojarzy muzeum ze śmiercią, to jednak staje się ono „polem treningowym zaprzeczania śmierci i obrony przed nią […] muzeum pomaga zdusić lęk przed śmiercią”[30]. Publiczność oglądała maski pośmiertne, spreparowanych ludzi, artefakty przyrody, dzieła sztuki w stanie pozaczasowego trwania. Estetyzacja będąca konstrukcją eksponatów, dostosowaniem ich wyglądu do wymogów percepcji, wypiera ze świadomości społecznej proces rozpadu materii. Porządkowaniu i poznawaniu świata towarzyszy lęk utraty stabilności życia; z pomocą przychodzi sztuka piękna, umożliwia ona bowiem zażywanie wolności oraz przynosi ulgę, chroniąc od zamętu, jaki niesie ze sobą innowacja i technika. Równolegle, w tych samych czasach odrodzenia klasycyzmu, jasnych obrazów arkadii i apollińskich przedstawień antycznych mitów pojawia się nowoczesna reinterpretacja wzniosłości, lęk estetyczny zostaje związany z nowymi środkami wyrazu. W malarskich obrazach piekła Edmund Burke nie znajduje już głębszej wykładni. W jego odczuciu świadczą one raczej o artystycznej porażce, wzbudzają śmiech, należą do groteski, nie są „zdolne wzbudzić poważną namiętność”[31]. Bardziej przemawiające do wyobraźni okazują się sytuacje niejasne, tajemnicze i ciemne, nie tylko w muzyce i poezji, ale również w sztukach wizualnych. Nie chodzi już o straszną treść dzieła, lecz przede wszystkim o środki artystyczne wywołujące przerażenie, o straszne sposoby wywoływania lęku[32]. Francesco Goya po ciężkiej chorobie, która zbiegła się z wydarzeniami politycznymi, wykonuje cykl rycin Los Caprichos. Całość otwiera znany rysunek postaci pogrążonej we śnie, nad którą krążą ptaszyska, opatrzony napisem: „Kiedy rozum śpi, budzą się demony”. Kolejny cykl to niewielkich rozmiarów grafiki Okropności wojny; każdy rysunek zostaje opatrzony komentarzem: Barbarzyńcy, To podłe, Co za szaleństwo? To jest najgorsze! Zderzenie obrazu z napisem wytrąca patrzącego z wizualnego dystansu i neutralnej postawy oglądania. Susan Sontag powie, że „Wraz z Goyą do sztuki wkracza nowy standard reakcji na cierpienie”[33]. W tym samym duchu powstaje Czarne malarstwo, czternaście scen malowanych na ścianach domu (Quina del Sordo) zakupionego na przedmieściach Madrytu. Scen rozplanowanych na parterze i piętrze.

Działania Goi doczekały się licznych komentarzy i układają się w kilka wątków interpretacyjnych. Artysta doświadcza obłędu i napadów lęku, a przebyta choroba zmienia tonację jego malarstwa. Goya nie rezygnuje z zamówień dworu i króla, ale jednocześnie maluje obłęd, okrucieństwo i spotwornienie człowieka. Jednak zdaniem Ortegi y Gasseta, nie można tu mówić o świadomym odejściu od zasad sztuki pięknej, ale raczej o pracach chybionych, wskazujących na twórczą ułomność. „Prawda bowiem jest taka, że dzieło Goi nie poczęło się z przemyśleń: jest już to pospolitym rzemiosłem, już to widzeniem somnambulika”[34]. Jednakże te pomniejsze formy artystyczne: kaprysy, grafiki i malowidła ścienne przeniesione z czasem do Prado uczyniły z Goi malarza na wskroś nowoczesnego, tzn. krytycznego, odsłaniającego niszczący aspekt rozumu, artystę filozofa. Nade wszystko Goya mówi o utajonych pokładach ludzkiej natury, które przecież zawładnęły nim samym; to „Człowiecze szaleństwo umożliwia zniweczenie i człowieka, i świata ono jest poniżej koszmaru zwierzęcości, jest ono ostatnią ucieczką, końcem i początkiem wszystkiego”[35]. Chaos stanowi ukrytą możliwość racjonalnego porządku i żadne wysiłki nie zmniejszą jego mocy. Prace Goi odsłaniają „noc obłędu klasycystycznego”[36], jest tutaj pesymistyczna wizja człowieka i świata przez niego urządzanego. Stany lękowe zostają wydobyte na światło dzienne. Równolegle pojawiają się głosy mówiące o moralizatorskim zamiarze artysty, ukazującego „Zatrważający obraz świata pogrążonego w chaosie i zamieszkanego przez podłe ludzkie kreatury, których bestialskie skłonności […] obnażył”[37]. Ciemne, szkicowe obrazy, nawiązujące do malarstwa cieni oraz do fantasmagorii Robertsona, przeznaczone były dla niewielkiego grona odbiorców[38]. W zamierzeniu artysty miały wzbudzać lęk i przerażenie, a przez to edukować, obnażać ciemną stronę inkwizycji i władzy świeckiej. Szkicowość scen, charakterystyczna dla scenografii, nasuwa myśl o inscenizowanych przez światło pokazach[39]. Nie można do nich odnieść znanej kategorii Terribilita, charakteryzującej poruszającą i dramatyczną kompozycję malarską wykorzystywaną od manieryzmu. Na widza z każdej strony napierają drgające w mroku kształty (np. Saturna obok Judyty i Holofernesa na bocznej ścianie piętra), jest w nich „intensyfikacja potworności, okropności i rzeczy wzniosłych”[40]. Chociaż między ekscytującą rozrywką a edukacją istnieje cienka, łatwa do przekroczenia granica, Muller dla uzasadnienia moralnego wydźwięku dzieł Goi przywołuje koncepcje wzniosłości Burke’a oraz jego poglądy na temat przebiegu Rewolucji Francuskiej.

Zgodnie z filozoficznym zamiarem Burke’a lęk estetyczny jest autonomiczny tak pod względem moralności, jak i poznania, chociaż powoduje te same reakcje w ciele odbiorcy co lęk powstający w wyniku faktycznego zagrożenia życia. Jest autonomiczny, gdyż prowadzi do przyjemności, jaką jest wzniosłość, a jej skutkiem jest refleksja zabarwiona patosem i szacunkiem. Niesie też ze sobą przyrost sił witalnych[41]. Jeśli lęk wywołany jest przez dzieło artysty, to dystans zostaje zachowany, a środki artystyczne pracują na rzecz sugestywnego zatarcia dystansu, symulują sytuację zagrożenia. Ale już w przypadku zjawisk przyrody, a także spektakli historii, takich jak Rewolucja Francuska, dystans nie oddala całkowicie niebezpieczeństwa, realnej możliwości utraty życia. Kwestią kluczową jest sposób podejścia do lęku. Sam Burke patrzy na Rewolucję jak na spektakl wzbudzający „naturalne uczucia” i pobudzający do refleksji (zagrożenie i współczucie oczyszcza nasze dusze), ale jest ona też dziełem sztuki porównanym do dramatu wystawionego przez „Najwyższego Reżysera”[42]. Pierwsza postawa nie budzi lęku i wzniosłości, lecz pogardę dla „nikczemnych kryminalistów”[43]. Według Haydena White’a Burke oddzielił radykalnie wzniosłość od wydarzeń historycznych[44]. Rzeczywiście Burke odróżnia wzniosłość fałszywą (gdy zagrożenie jest realne) od prawdziwej, w której po fazie lęku następuje zadowolenie (delight) i refleksja. Ale w przypadku Rewolucji podział ten nie zdaje egzaminu, bowiem sam Burke raz jest przejęty wydarzeniami, które szczęśliwie nie dotyczą Królestwa Brytyjskiego, a innym razem wynosi „przerażenie do godności wzniosłości”[45] lub ironizuje na temat Rewolucji. Można zatem powiedzieć, że Burke’owski lęk wzniosłości dopuszcza sytuacje pozwalające spojrzeć na wojny i rewolucje z punktu widzenia estetyki i doznać wzniosłości[46], ale także rozrywa granicę autonomii sztuki i pozwala przeżywać dzieła przez pryzmat wydarzeń politycznych. Być może to ma na myśli Muller, kiedy podkreśla edukacyjną stronę prac Goi, przy czym założyć tu trzeba, że traumatyczne wspomnienia widzów zostają wywołane przez pokaz, by w efekcie wzbudzić oceniającą je refleksję. W przypadku transcendentalizmu Kanta nic nie stoi na przeszkodzie, by realnie toczona wojna wywołała poczucie wzniosłości, gdyż ta nie dotyczy przedmiotu, lecz idei rozumu, lęk aktywizuje rozum, który uświadamia sobie własną wyższość wobec przyrody oraz idee, które posiada[47]. W tym wypadku lęk estetyczny należy do sfery transcendentalnej (jest zatem duchowy), człowiek nie lęka się zagrożenia (wojny), ale swojego wewnętrznego stanu, niemożności przedstawienia idei – rozum posiada przewagę nad zmysłowością.

Z perspektywy aktualnych wydarzeń Arnold Berleant formułuje kilka cennych uwag dotyczących estetycznych, widowiskowych aspektów terroryzmu, przykłada do nich pojęcie wzniosłości Burke’a i Kanta, nazywa ją wzniosłością negatywną, podkreślając jej nieetyczny wymiar[48]. Pomija natomiast filozoficzne różnice obu stanowisk, a nadto czyni z nich instrument wyjaśniający estetyczne walory wydarzeń współczesnych, kiedy estetyczność i wzniosłość znaczą już całkowicie coś innego. Ponowoczesna wzniosłość nie ma nic wspólnego z subiektywizmem, autonomiczną sztuką i ideami rozumu, nie jest też uczuciem dostarczającym człowiekowi poczucia wolności i godności, jak u Kanta[49]. Należy ją wiązać raczej z traumą – jest wzniosłością polityczną w czasach lęku globalnego i skompromitowanego rozumu po Holocauście[50]. Zagrożenie staje się bowiem trwałym tłem życia, a jego miernikiem jest obraz Zagłady. Z tą sytuacją próbują uporać się teoretycy i artyści (Joseph Beuys, Christan Boltanski, Damian Hirst, Mirosław Bałka i inni), a także kuratorzy wystaw w muzeach terroru, wojny i Zagłady. Jest jednak rzeczą znamienną, że w tak licznych pracach artystycznych oraz wystawienniczych nie znajdziemy drastycznych przedstawień i procesów intensyfikujących negatywne przeżycia, być może dlatego, że dosłowność nie jest w stanie udźwignąć wagi problemu. Na tym tle stanowisko Paula Virillia, jest szczególnie symptomatyczne, gdyż wprost wiąże lęk ze sztuką, przy czym bierze pod uwagę inny aspekt tego związku, nie potrzebuje starego pojęcia wzniosłości. Konstatuje, że zaangażowanie artystów awangardy w ruchy polityczne oraz ich uczestnictwo w przeobrażeniach życia społecznego czyni z nich reżyserów projektów społecznych. Strategia artystyczna czerpie siłę woli i pomysły z działań wojennych. Dzieje się to w porządku manifestowanych zadań, jakie zostają przypisane sztuce. Virilio nazywa ją sztuką bezlitosną (A Pitiless Art)[51], artyści nie tają bowiem agresji, z jaką chcą uderzyć w publiczność. Potwierdzają to chociażby hasła futurystów („Wojna to jedyna higiena świata”) czy koncepcja „teatru okrucieństwa” Antonina Artauda. Przekłada się to na porządek środków artystycznych, najnowsze technologie pozwalają artystom poruszyć najwyższe rejestry emocjonalne, podobne do tych, jakie przeżywają uczestnicy katastrof, takich jak zatonięcie Titanica, Holocaust, Czarnobyl. Sztuka od Baudelaire’a, Kokoschki, futurystów, po bioart i wirtualny świat awatarów wzmaga lęk, gdyż wiąże się z nieznanym, szybkością i znikaniem (obrazów, ciał, wspólnot). W innym kontekście Virilio mówi o sztuce wyklętej (Art Maudit)[52], zniszczenie wrażliwości na zło wynika ze zmian percepcji. Stosy okularów i butów w Oświęcimiu widziane są jak artefakty sztuki współczesnej, od dawna zamieniającej przedmioty gotowe w sztukę. Virilio przytacza wypowiedź Jacqueline Lichtenstein, że artyści „Wygrali, jako że wytworzyli formy percepcji, które są w pełni jednolite ze sposobem destrukcji, jaki uczynili swoim własnym”[53]. Zatarcie granic między sztuką a codziennością, wymieszanie obrazów wymagających skupienia z obrazami o trywialnej treści, przypadkowych, jak to ma miejsce na stronach internetowych, całkowicie zmienia charakter lęku estetycznego i towarzyszących mu innych uczuć.

Proponowany przez filozofa mariaż sztuki i lęku zasadza się na określonej wizji postępu, jego miernikiem jest skuteczność i szybkość maszyn bojowych, nie rządzi nim telos, lecz obłęd racjonalności. „Stagnacja oznacza śmierć – oto ogólne prawo rządzące światem”[54]. Maszyny do zabijania oraz obrazy zamachów i katastrof łączą w sobie widowiskowość i lęk przed realnym zagrożeniem. O medialnych obrazach z 11 września czytamy: „Dramatyczne widowisko wzbudziło wzmożony strach odbiorców, można powiedzieć – LĘK STEREOFONICZNY. Do obawy przed zagrożeniem publicznym dołączył «audiowizualny» strach zagrożeń, który nagle wyzwolił lęki domowe, mające wzmóc przerażenie zbiorowości”[55]. Jednakże jest to wizja świata urządzonego przez mężczyzn i dla mężczyzn, istnieje tylko to, co może być środkiem transportu, od kobiety (pierwszego wehikułu mężczyzny), przez zwierzęta bojowe, po maszyny i broń nuklearną. Ten redukcjonizm odsłania społeczno polityczny kontekst lęku, jednocześnie pretenduje do wyłączności i tym samym zamyka dyskusję[56]. W tej perspektywie lęk jest sztucznie wywoływany przez ślepą dążność do zmiany, o kondycji człowieka decyduje jego społeczna sytuacja zamknięta w teraźniejszości, w której nie ma miejsca na dystans. Nie znaczy to, że lękowi nie towarzyszy żadna przyjemność, jednak Virilio o niej nie wspomina, chociaż wpisana jest w jego myśl na prawach konsekwencji; jest to przyjemność podsycana ciekawością i fascynacją, szybkością oraz złem (zniszczeniem, okrucieństwem, śmiercią)[57]. Filozofia sztuki próbowała wynieść przyjemność płynącą z lęku poza sprawy życia, związać ją z walorami etycznymi, nie znaczy to jednak, że ta zrodzona z fascynacji złem przyjemność stanowi domenę naszych czasów. Ona była obecna również wcześniej. Teraz wyrównały się szale obu tendencji. Bez wątpienia mieszkaniec miasta (przestrzeni intensyfikacji przekazów) styka się z nadmiarem okrutnych obrazów (ofiar wojen, głodu, przemocy), obrazów, których nie podobna ani przeżyć, ani przyswoić, ani doświadczyć. Ten nadmiar niekoniecznie inicjuje lęk, może bardziej, w odruchu samoobrony, skutkuje znieczuleniem. Makabryczne obrazy mogą zaspokajać ciekawość, ale sztuka może równie dobrze być lekarstwem na lęk. W liście do syna z 28 grudnia 1944 roku J.R.R. Tolkien pisze: „Jeśli jednak lit[eratura] uczy nas czegokolwiek, to tego, że mamy w sobie pewien wieczny pierwiastek, wolny od trosk i strachu, który potrafi patrzeć na te rzeczy, jakie w «życiu» nazywamy złem, ze spokojem (to jest nie bez oceny ich jakości, lecz bez zakłócenia naszej równowago duchowej)”[58].

FEAR IN ART

In this article the author follows different types of aesthetic fear, that is an anxiety induced by a work of art, from aesthetic and anthropological perspectives. The author is interested in how fear and pleasure are related in the catharsis, in Edmund Burke’s notion of the sublime, in Goya’s Black Paintings, as well as in the thought of Paul Virilio. The aesthetic fear appears together with other feelings (such as pity or sadness), and primarily together with pleasure, which then is either autonomous or is born from a fascination with evil.

Maria Popczyk –
doktor habilitowany, kierownik Pracowni Estetyki w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Zajmuje się estetyką i teorią sztuki. Autorka książki Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych. Artefakty przyrody i dzieła sztuki, Kraków 2008, redaktor tomów zbiorowych, ostatnio tomu „Kultury Współczesnej”, Przemyśleć przyrodę, 1/2011.

[1] Zagadnienie jest szerokie, szczególnie jeśli się przyjmie, że sztuka pełni nie tylko funkcje estetyczne, ale również poznawcze, psychologiczne, religijne. Traktuję lęk, grozę, trwogę  przerażenie zamiennie, decyduję się na to uproszczenie, gdyż specyfikacja tych zjawisk wymagałaby poszerzenia ram niniejszego artykułu.

[2] S. Kierkegaard pisze o lęku subiektywnym i obiektywnym: Pojęcie lęku. Psychologicznie orientujące proste rozważania o dogmatycznym problemie grzechu pierworodnego. Przez Vigiliusa Haufniensis, przeł. i posłowie A. Djakowska, Aletheia, Warszawa 1996, s. 67-74. Natomiast K.H. Bohrer wskazuje na dwa sposoby występowania lęku: Absolutna teraźniejszość, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 39.

[3] A. Kępiński, Lęk, Sagittarius, Kraków 1995, s. 33.

[4] Z. Bauman, Płynny lęk, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 8-9.

[5] Jedna z metod terapii w przypadku napadów lękowych polega na demistyfikacji fałszywego odczytania sytuacji przez  e k s p o z y c j ę,  czyli inscenizację zespołu bodźców wywołujących lęk. Por. np. M. Gulcz, M. Polak, Zastosowanie terapii poznawczo-behawioralnej w leczeniu zaburzeń lękowych: zespołu lęku napadowego i PTSD, „Psychoterapia” 2002 nr 3, s. 77-94.

[6] P. Ricoeur, Symbolika zła, przeł. S. Cichowicz, M. Ochab, Pax, Warszawa 1986, s. 46.

[7] P.P. Rohde, Kierkegaard, przeł. J.A. Prokopski, A. Szulc, Wrocław 2001, s. 194.

[8] H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 13.

[9] Lęk określa mianem lęku etycznego. P. Ricoeur, Symbolika zła…, s. 33.

[10] R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, KR, Warszawa 1999, s. 20.

[11] L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr świata zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 186-189.

[12] Arystoteles, 1449B27, [w:] ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ, Oxford University Press, Oxford 1965, s. 10. Natomiast Ricoeur nie odwołuje się do Poetyki Arystotelesa, analizuje utwory m.in. Ajschylosa i proponuje własną koncepcje oczyszczenia, odwraca kolejność następujących po sobie uczuć; dla niego litość wynika z trwogi. Por. Ricoeur, Symbolika zła…, s. 218. G.M.A. Grube podaje, że do IV wieku greckie φόβου bliższe było przerażeniu i panice, natomiast od IV wieku określa wszelki rodzaj lęku, od strachu począwszy. Por. tegoż, Introduction, [w:] Aristotle, On Poetry and Style, przeł. i wstęp G.M.A. Grube, Macmillan Publishing Company, New York 1987, s. 12.

[13] W Poetyce Arystoteles używa pojęcia katharsis dwukrotnie: dla określenia ekspresywnych skutków tragicznej akcji (1449b28) oraz kiedy charakteryzuje Orestesa, którego motywem poetyckim jest „ocalenie dzięki oczyszczeniu” (1455b15). O rozróżnieniu na pieśni etyczne, praktyczne i entuzjastyczne por. Arystoteles, Polityka, θ 7, 1341 b32-1342 a 16; przeł. L. Piotrowicz.

[14] Arystoteles, Poetyka, 1453b5, przeł. H. Podbielski.

[15] „Nie świadomość sztuki, lecz przypadek sprawił, że poeci szukają takich sytuacji; odkryli bowiem, że są one gotowe w przekazywanych przez tradycję mitach”. Arystoteles, Poetyka, 1454a11. Co otwiera drogę do psychoanalitycznego poszukiwania źródeł pierwotnego lęku.

[16] K.H. Bohrer, Absolutna teraźniejszość…, s. 47. Lęk estetyczny nie jest wedle Bohrera reakcją psychiczną, lecz przeżyciem transpsychologicznym (por. tamże, s. 42-43), tzn. jest powszechny w sensie kantowskim.

[17] Tę dwoistość można śledzić w pismach Fryderyka Schillera, Theodora Adorna i Jacques’a Ranciere’a, choć różnią ich perspektywy teoretyczne.

[18] Arystoteles, Poetyka, 1453b10; Arystoteles, Polityka, θ 7, 1342 a 16.

[19] P. Ricoeur, Symbolika zła., s. 219. Katharsis niekoniecznie musi się wiązać z lękiem i z tragedią; zob. m.in. Bohdan Dziemidok, Katharsis jako kategoria estetyczna, [w:] Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 181-235.

[20] Podkreśli to E. Burke w odniesieniu do wzniosłości: „Przerażenie może zabarwić zdumienie, zaś miłość je ożywić”. O pochodzeniu naszych idei piękna i wzniosłości, przeł. P. Graff, PWN, Warszawa 1968, s. 64, przypis 1. Dlatego inny odcień przybiera lęk, gdy towarzyszy melancholii, a inny, gdy wstrętowi.

[21] Burke mówi o delight w przeciwieństwie do pleasure znamiennej dla piękna, Kant wzniosłość określa jako negatywną przyjemność, Bohrer nazywa ten stan uczuciem przyjemnej sensacji. Zawsze chodzi jednak o lęk niewynikający z realnie istniejącego zagrożenia.

[22] R. Niebuhr, Poza tragizmem. Eseje o chrześcijańskiej interpretacji historii, przeł. A Szostkiewicz, Znak, Kraków 1985, s. 110.

[23] Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, PAX, Warszawa 1987, s. 279.

[24] „Teraz dusza moja doznała lęku i cóż mam powiedzieć? Ojcze, wybaw Mnie od tej godziny”. Modlitwa Chrystusa, Jan 12.27, Biblia Tysiąclecia.

[25] Równolegle zanikają procesy czarownic oraz sądy zwierząt, znana jest już otwarta przestrzeń Galileusza i rodzi się nowożytna nauka.

[26] Por. J. Jagla, „Okrutna świętość” Cierpienia chrześcijańskich męczenników w ikonografii średniowiecznej, [w:] Wokół gotycyzmu. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Universitas, Kraków 2002, s. 309-328.

[27] M. Foucault, The Other species, „Diacritics” 1986 vol. 16, spring, s. 22.

[28] Należy podkreślić, że ukazanie brzydoty nie jest wystarczające, by można było mówić o obrazach przerażających, co więcej, brzydota jest mechanizmem obronnym przed lękiem. Por. Z. Rosińska, Psychoanalityczne myślenie o sztuce, PWN, Warszawa 1985, s. 168 i in.

[29] O racjonalności, jaką na dzieła sztuki nakłada historia sztuki, można mówić już od Vasariego; G. Didi-Huberman pisze, że „ignoruje to mroczne oddziaływania obrazów, tę ekonomię obsesji i lęku”, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 148.

[30] K.J. Pazzini nazywa muzea instytucjami bezpiecznej obecności. Tod im Museum. Über eine gewisse Nähe von Pädagogik, Museum und Tod, [w:] Zeitphänomen Musealisierung: Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung, red. W. Zacharias, Klartext Verlag, Essen 1990, s. 85.

[31] E. Burke, O pochodzeniu…, s. 71.

[32] Rozróżnienia tego dokonuje Goethe, zaś Bohrer uznaje je za diagnozę nowoczesnego podejścia do lęku (grozy) w sztuce. Por. K.H. Bohrer, Absolutna teraźniejszość…, s. 63.

[33] S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 56.

[34] J. Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, przeł. R. Kaliski, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 282.

[35] M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 477.

[36] Tamże.

[37] H. Honour, J. Fleming, Historia sztuki świata, przeł. K. Frankowska i in., Arkady, Warszawa, s. 650.

[38] P.E.Muller, Goya’s ’Black’Painting. Truth and Reason in Light and Liberty, The Hispanic Society of America, New York 1984, s. 207-238.

[39] Tamże, s. 211, 213.

[40] Tamże, s. 233.

[41] Dlatego jest przeżyciem męskim, wzmacniającym siłę autorytetu, jak o tym przekonują psychoanalityczne interpretacje teorii wzniosłości Burka’a. Por. P. Shaw, Sublime, Routledge, London – New York, s. 57.

[42] E. Burke, Rozważania o Rewolucji Francuskiej i o debatach pewnych towarzystw londyńskich związanych z tym wydarzeniem, wyrażone w liście, który miał zostać wysłany do pewnego gentelmana w Paryżu, przeł. D. Lachowska, Znak, Kraków 1994, s. 97. W innym miejscu Burke pisze o paradoksalnym i tajemniczym dziele sztuki, które wprawia w stan zawieszenia i zdziwienia; cyt. za P. Shaw, Sublime…, s. 64.

[43] E. Burke, Rozważania…, s. 83.

[44] H. White, The Politics of Historical Interpretation: Discipline and De-Sublimation, „Critical Inquiry” 1982 nr 9, s. 124-125.

[45] P. Shaw, Sublime…, s. 70.

[46] Mieści się tu również melancholijna wzniosłość i kompleks Nerona.

[47] „Wzniosłość nie tkwi więc w żadnym przedmiocie przyrody, lecz tylko w naszym umyśle, o ile jesteśmy zdolni uświadomić sobie naszą przewagę nad przyrodą w nas samych, a dzięki temu też nad przyrodą poza nami (jako że ta na nas wpływa)”. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, PWN, Warszawa 1986, s. 163, o wojnie s. 161.

[48] A. Berleant, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, przeł. S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2011, s. 203-205.

[49] H. White, The Politics…, s. 126.

[50] G. Ray, Terror and the Sublime in Art and Critcal Theory. From Auschwitz to Hiroshima to September 11, Palgrave Macmillan, 2005.

[51] P. Virilio, Art and Fear, przeł. J. Rose, Royston, London 2006, s. 15-34.

[52] Tamże, s. 16.

[53] Tamże, s. 15.

[54] P. Virilio, Prędkość i polityka, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 90.

[55] P. Virilio, Wypadek pierworodny, przeł. K. Szerzyńska-Maćkowiak, Sic!, Warszawa 2005, s. 31-32.

[56] Virilio podaje wiele nazwisk artystów, prądów w sztuce i zdarzeń polityczynych (Turner, futuryzm, Duchamp, Chaplin, Bonnard, Grünewald, von Hagens, portrety z Fayoum); niepoddane szerszej analizie, mogą one stanowić ilustrację dowolnej teorii.

[57] J. Struk pisze o zadowoleniu i satysfakcji, jakie mogą powstawać przy oglądaniu fotografii z Oświęcimia, Holokaust w fotografiach. Interpretacja dowodów, przeł. M. Antosiewicz, Prószyński i S-ka, Warszawa, s. 281.

[58] J.R.R. Tolkien, Listy, przeł. A. Sylwanowicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2010, s. 179-180.

ROMAN LEWANDOWSKI

BOJAŹŃ I DRŻENIE

Albo trauma w nowych dekoracjach

Kiedy w 1843 roku Søren Kierkegaard pisał Bojaźń i drżenie, pojawiające się w tej książce pytania o status fundamentalnych pojęć filozofii oraz refleksje nad relacją pomiędzy etyką a religią wydawały się dotykać przede wszystkim sfery ludzkiej kondycji rozumianej ontologicznie, m.in. poprzez opozycję pomiędzy tym, co wieczne i skończone, boskie i ludzkie, co przyporządkowane wiedzy albo niezapośredniczonej wierze. Kierkegaardowskie stadia na drodze życia należało interpretować na sposób hierarchiczny i opresyjnie wartościujący. Każdy krok, każdy „skok” – w rozumieniu autora Albo-albo – był indywidualnym wyborem i mimo bojaźni oraz drżenia stanowił wyraz ufności w metafizyczne sankcje zawarte w fundamentalnych kulturowych narracjach, które dzisiaj konstatujemy (już tylko) jako kulturowo odziedziczony dyskurs, jako polifonię ponowoczesnej wieży Babel. Model Kierkegaardowski był w XIX wieku głosem usiłującym sprostać niepewności ontologicznej i egzystencjalnej. Był też bez wątpienia spadkiem po Leibnizu, Kancie oraz Heglu. Współczesność skomplikowała, a zarazem uprościła tę „leksję”. Koncentrujemy się bowiem nie na tym,  s k ą d,  d o k ą d   i   d l a c z e g o  egzystujemy, ale przede wszystkim na tym, jak żyć? To zaś pytanie kładzie nacisk na teraźniejszość i jednocześnie uwypukla swą retoryczność, ponieważ – jak trafnie zauważa Anthony Giddens – „nad najstaranniejszymi planami życiowymi, przerastając każdy z wymienionych dylematów, zawisła groźba  b r a k u   s e n s u   w ł a s n e g o   ż y c i a”[1].  I rzeczywiście, świat ponowoczesny ujawnił nam, jak nigdy wcześniej, kryzys języka i wszelkiej reprezentacji, a także unaocznił – jak w słynnym obrazie Salvadora Dalego Uporczywość pamięci (1931) – arbitralność czasu, który kiedyś linearnie „parł do przodu”, a dziś – być może – „nie ma swego kierunku”[2]. Ta niepewność, dotycząca m.in. zawieszenia bądź (nie)możności komunikacji, została jeszcze wzmocniona lękami generowanymi przez wieloznaczność i niestabilność rzeczywistości społecznej. Na wymiar tej polisemii składa się zaś wiele aspektów, spośród których należy wymienić przede wszystkim nowy nieład świata (trzy „dawne” światy i polityczne bloki ustąpiły podziałowi na świat zamożnych oraz biednych), brak czytelnej struktury i map oraz niejednoznaczność wynikających z tego konsekwencji[3].

Utrata egzystencjalnego zakotwiczenia i brak meta – oraz (niekiedy także) fizycznych obwarowań i zabezpieczeń ostatecznie usankcjonowały w społeczeństwie już i tak istniejące od czasu największych światowych konfliktów poczucie niepewności. Co gorsza – procesowi temu towarzyszyła kompromitacja autorytetów językowych oraz kulturowy dyskurs wyczerpania. Można zaryzykować twierdzenie, że w ciągu zaledwie jednej (ósmej) dekady XX wieku ostatecznie straciły swą wiarygodność fundamentalne teksty oraz narracje, co było w dużej mierze spowodowane kompromitacją historycznych instytucji społeczno-politycznych oraz – jeśli nie bardziej – przewrotem zapoczątkowanym przez fazę wideo[4], a później przez cyfrową rewolucję. A skoro po drodze zdyskwalifikowały się i zdecentrowały wiodące religijne i polityczne dyskursy, siłą rzeczy język(i) stał(y) się instrumentem globalnej gry. Konsekwencją tej sytuacji było zdecydowane absolutorium „udzielone” przestrzeni teleobecności i fetyszyzacja obrazu, bo przecież jeśli nie można zaufać językowi, to być może można zawierzyć w obraz… Stąd ponowoczesność jest już bez wątpienia łatwowierną i desperacką wiarą w potencjał i „głębię” obrazu. Ten rodzaj zapośredniczonej afirmacji ma zresztą – paradoksalnie – wiele wspólnego ze średniowieczną i barokową egzaltacją obrazowania.

Prześledźmy pokrótce ten proces. Tekstualny świat – jak wiemy – był domeną antropologicznego post – i strukturalizmu, który święcił swój triumf między piątą i ósmą dekadą XX wieku (m.in. pisma Claude’a Lévi-Straussa, Rolanda Barthes’a, Jacques’a Derridy, Michela Foucaulta, Paula de Mana). W domenie literatury jego odpowiednikami były m.in. francuska nouveau roman spod znaku Alaina Robbe-Grilleta, Claude’a Simona czy Nathalie Sarraute, następnie grupa literacka OuLiPo z Raymondem Queneau, Georgesem Perekiem oraz Italo Calvino na czele oraz cały późniejszy nurt postmodernistyczny, którego najbardziej rozpoznawalnymi postaciami stali się Thomas Pynchon, John Barth i Raymond Federman. W sztukach wizualnych inspiracje strukturalizmem i tekstualnością znajdziemy m.in. w działaniach międzynarodowego ruchu Fluxus (Ben Vautier, Dick Higgins, Emmett Williams), w nurcie poezji konkretnej (Augusto de Campos, On Kawara, Stanisław Dróżdż), w autoreferencjalnych obrazach Jaspera Johnsa i Andy’ego Warhola, a przede wszystkim w twórczości konceptualistów spod znaku Josepha Kosutha (zwłaszcza w okresie Art after Philosophie) i grupy Art & Language. Na marginesie warto dodać, że wszystkie przywołane dyskursy i dyscypliny poza wspomnianym aspektem tesktualności cechowały się także podważeniem, zniesieniem, zatraceniem bądź metaforyzowaniem figury podmiotu (tudzież „autora”).

Ten okres poniekąd zamyka się, a może raczej ewoluuje (?), u progu lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy to do kultury stopniowo wkraczają nowe elektroniczne media, a wraz z nimi ujawnia się fascynacja obrazem oraz procesem obrazowania. I ostatecznie wtedy też utwierdza się zamiłowanie oraz wiara w świat symulacji i referencji, czego przykładem w sztuce jest transawangarda, zwłaszcza nurt  n o w e j   e k s p r e s j i,  a także hiperrealizm i ekspansja wideo-artu. W świecie popkultury „obraz” miał się wówczas co najmniej równie dobrze. Egzemplifikacje Matrixa i symulakrów były lawinowo multiplikowane przez mass media, mimo że często przywoływano je z ironią i w duchu pastiszu. Ale czy rzeczywiście budziły one utraconą wiarę w odwzorowanie „prawdy” i faktycznie mogły ugasić wszystkie zarzewia cywilizacyjnych i jednostkowych lęków? Wątpliwe. Gdy bowiem niemal równolegle nastanie era politycznych rządów Thatcher, Reagana oraz Busha i nastąpi czas konserwatywnego zwrotu, który zawiesi liczne socjalne zabezpieczenia oraz przywileje, na świecie pojawi się nostalgia i melancholia za utraconą (i domniemaną) „pełnią”. Obrazy i symulakry nie będą już w stanie sprostać problemom rzeczywistości, ale raczej staną się wręcz kolejnym przyczynkiem do alienacji i frustracji. Co gorsza – wraz z utratą wiary w „sens” (a zatem w porządek symboliczny), jak zawsze, zgodnie z psychoanalizą, w końcu pojawi się regres do świata lęku i cierpienia. Dziś chyba nie mamy już wątpliwości, że charakterystyczny dla połowy XX wieku i kilku następnych dekad tekstualny i/lub ikoniczny model kulturowy stanowił dyskurs wyparcia (wymazania, podważenia albo symulowania) podmiotu. Ale też nie można zignorować faktu, że przecież był on – tak czy owak – przede wszystkim interfejsem jak najbardziej myślącego i cielesnego Autora. A ponieważ ów „impeachment” dokonał się jedynie w wymiarze écriture, nie musiało minąć wiele czasu, aby jeszcze przed końcem stulecia wraz z Realnym podmiot ponownie ujawnił się w sytuacji zagrożenia, w lęku i depresji, w tęsknocie za utraconą „całością”. Konflikt na Bałkanach, wojna w Afganistanie, intifada palestyńska, a wreszcie skomplikowany proces transformacji państw wywodzących się z byłego bloku wschodniego ostatecznie ujawniły i/lub wywołały destabilizację kulturową oraz zwątpienie w Tekst. Potwierdzają to rozliczne dokumenty, filmy i dzieła bezlitośnie koncentrujące się na problematyce ciała i cielesności. Z tego impasu rodzi się depresja i rozpościera melancholia, która – jak pisze Julia Kristeva – „kończy się […] na asymbolii, na utracie sensu; jeśli nie jestem w stanie już dalej tłumaczyć albo metaforyzować, zamykam usta i umieram”[5].

W rezultacie podmiot, pogrążony w smutku i melancholii, jeszcze bardziej pogrąża się w  s e m i o t y c z n o ś c i  – sferze przez Kristevą przypisanej ciału i cielesności – wraz z jej wydzielinami i materialnością sięgającą początków ciała oraz podmiotu. Ten stan ma w sobie dychotomiczność, gdyż z jednej strony nie chcemy utożsamić się z abjectem, bo sugeruje on śmierć, destrukcję oraz rozpad[6], z drugiej zaś – jest on emblematem naszego „początku” i związku z matką. Abject w tym kontekście – jak interpretuje Paweł Leszkowicz – „to sfera podmiotowości, poprzez którą przejawia się przyciągająco-odpychająca siła semiotyczności, czyli polimorficznej jedności z ciałem matki, gdzie libido koegzystuje z instynktem śmierci. Ostatecznie za abjectem kryje się właśnie śmierć; stąd wynika podkreślana przez Kristevą potrzeba jego kontroli i sublimacji. Taką funkcję spełnia przesunięcie akcentu na libido, czyli erotyzacja abjectu, która pokrywa ranę, odsuwa otchłań w psychice, powstrzymuje pogrążenie się w samym wstręcie i destrukcji”[7].

Nie może zatem dziwić, że sztuka lat dziewięćdziesiątych XX wieku przenosi swe zainteresowania na problematykę cielesności. Rytuały obłaskawiania i redefiniowania ciała w przestrzeni widzialności stały się wtedy znakiem rozpoznawczym całej sceny artystycznej, ponieważ uczucia i afekty są zawsze czymś zdecydowanie bardziej dojmującym oraz prawdziwym od dyskursu tekstu i obrazu. A ponieważ ciało podlega zarówno kulturowemu dyscyplinowaniu, jak i fizjologicznym prawom, tematem analiz, badań i strategii stały się jego rany oraz traumy. Co interesujące – artyści wizualni (podobnie zresztą jak pisarze i filmowcy) w rozmaitych pracach i projektach koncentrowali się na bólu oraz ciele, jakby chcieli je posiąść i jednocześnie porzucić. Mechanizm ten doskonale znany jest w psychoanalizie, a podobne zachowania – zgodnie z Freudowską zasadą przyjemności[8] – zazwyczaj kwalifikuje się jako efekt popędu śmierci, który ma prowadzić do uspokojenia i zmniejszenia pobudzenia podmiotu. W tym kontekście ciało i jego rany, mimo że są ewokacją traumy i szoku, przywracają podmiotowi realność i kompensują poczucie braku spowodowane podważoną i/lub „zranioną” tożsamością. W efekcie – podsumowuje Hal Foster – „Realne wyparte w poststrukturalistycznym postmodernizmie powróciło jako Realne traumatyczne”[9].

Trauma i lęk – począwszy od końca XX wieku – wpisały się na trwałe w repertuar tożsamościowy. Jest to też spowodowane rozlicznymi zagrożeniami, jakie pojawiły się w otaczającym świecie, a które wcześniej wydawały się zneutralizowane lub były nieznane bądź też nie występowały na tak wielką skalę. Przede wszystkim wspomnieć należy o AIDS. Pierwsze zarażenia wirusem HIV datują się na przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Epidemia ta do dnia dzisiejszego spowodowała śmierć – jak się szacuje – około 25 milionów ludzi.

Problematyka AIDS stała się oczywiście tematem wielu książek, filmów oraz projektów artystycznych. Pośród nich jedną z najbardziej dojrzałych i poruszających realizacji jest głośny film zmarłego tragicznie w 1994 roku Dereka Jarmana (1942-1994) Blue. Obraz ten uznawany jest przez krytykę za jeden z najbardziej kontrowersyjnych, radykalnych i wstrząsających filmów w historii kina. Trwający ponad 70 minut film jest w całości emisją błękitnego ekranu, muzyki oraz głosów docierających zza planu. Narratorzy opowieści (w tym m.in. sam Jarman) prowadzą rozważania na temat symboliki i skojarzeń związanych z kolorem niebieskim. W filmie – poza oscylującym błękitem oraz muzyką – pojawiają się osobiste, niekiedy bardzo intymne refleksje człowieka, który w rezultacie choroby ślepnie i zdaje sobie sprawę, że wkrótce umrze. Co istotne, ostatnią barwą, jaką dostrzegał przed śmiercią sam reżyser, był właśnie kolor niebieski. Z drugiej strony znamienny jest fakt, że kolor, który według Jarmana ma symbolizować „kosmiczne siły życia” i jednocześnie „przekracza ponurą geografię ludzkich ograniczeń”, to właśnie błękit. Barwa ta symbolizuje duchowy aspekt istnienia; nawiązuje także w kulturze Zachodu do symboliki żywiołu powietrza. Inną, nie mniej spektakularną realizacją podejmującą problematykę AIDS była zorganizowana w 1993 roku wystawa Felixa Gonzaleza-Torresa (1957-1996) w nowojorskiej Andrea Rosen Gallery. Na ekspozycji tej pojawiła się instalacja Travel No 2, gdzie artysta m.in. „umieścił 13 wykresów z czerwoną linią ukazująca dramatyczny spadek limfocytów T, odpowiedzialnych za tzw. odpowiedź odpornościową komórek; to graficzne przedstawienie siły destrukcyjnej AIDS zatytułowano Bloodwork, Steady Decline; jest to więc beznamiętna opowieść o podróży do kresu czasu”[10]. Innymi zjawiskami przyczyniającymi się dzisiaj do cywilizacyjnych i jednostkowych lęków są także zagrożenie terroryzmem i eskalacja lokalnych ekstremizmów, przestępczość miejska, kruchość i degradacja różnych wspólnot, a także kryzys i bezrobocie oraz brak socjalnych gwarancji w państwach, w których liberalne rządy zajmują się przede wszystkim ochroną finansjery i sfer najzamożniejszych. Często zdarza się, że czynniki te zbiegają się w czasie i przestrzeni i wówczas traumatycznie oddziałują w sposób skomasowany, czego przykładem są chociażby społeczności zamieszkujące rejony konfliktów – np. palestyńskie tereny okupowane przez Izrael. Problematyka wykluczenia, degradacji, biedy i agresji stała się jednym z kluczowych motywów w twórczości izraelskiej performerki Advy Drori. W 2004 roku zorganizowała ona w Abu Dis (Jerozolima) akcję zatytułowaną Artists without Walls, która polegała na symultanicznej transmisji obrazu na obu stronach muru oddzielającego Izrael od Autonomii Palestyńskiej. Artystka, rzutując projekcję wideo na ściany, stworzyła coś w rodzaju „okna”, w którym (i poprzez które) zebrani po obu stronach mieszkańcy mogli nie tylko na siebie patrzeć, ale również komunikować się ze sobą. Projekt ten zatem miał z założenia służyć jako mechanizm oswajający strach oraz traumę i afirmować wspólnotę.

Rezerwuar tożsamościowych doświadczeń spowodowanych efektem społecznej Różnicy jest naturalnie znacznie pojemniejszy. Można niemal dowolnie rozszerzać listę traumatycznych przypadków, które „przepracowali” artyści o np. dramat bezdomności (Pojazd bezdomnych Krzysztofa Wodiczki, 1973), seksizm i przemoc (Your body is a battleground Barbary Kruger, 1989), rasizm i nietolerancję (…i zadziwi się Europa Yael Bartany, 2011) itd. Wszystkie one prezentują sytuację, kiedy w życiu człowieka pojawia się strach i opresja, aż w końcu pryskają iluzje bezpieczeństwa. Lustro służące postrzeżeniu i doświadczeniu „prawdy” w wykluczonym, zranionym i/lub represjonowanym podmiocie można odnaleźć nie na jednym – jak dowodzi Hal Foster – ale na dwóch poziomach. Pierwszy z nich to zbiorowa trauma, będąca właśnie efektem społecznej Różnicy (wykluczeni ze względu na odmienność rasową, preferencje seksualne i polityczne, status majątkowy, zawodowy czy finansowy itd.), natomiast drugi poziom to – jak konkluduje autor Powrotu Realnego – indywidualna trauma związana z funkcjonowaniem naszej jednostkowej cielesności. Ta ostatnia – oczywiście i rzeczywiście – jest  f u n d a m e n t a l n ą  dla podmiotu instancją. Bo przecież, kiedy traci się zaufanie do świata i ludzi, ostatni (i ostateczny) bastion „prawdy” można odnaleźć właśnie „w traumatycznym lub abiektalnym podmiocie, w chorym lub rannym ciele. Z pewnością stanowi ono swoisty katalog świadectw prawdy, zeznań składanych przeciw władzy”[11].

W każdym jednak z omawianych przypadków przepracowanie traumy i redefinicja podmiotu odbywa się poprzez ponowne odzyskanie sfery  s y m b o l i c z n o ś c i.  Służyć temu mogą zarówno rozmaite praktyki terapeutyczne, jak i sublimacyjne strategie wykorzystujące artykulację lęku oraz traumy w codziennej zrytualizowanej aktywności, w religii albo np. sztuce. Rzecz oczywista, chodzi tutaj głównie o takie strategie, które wykorzystują i stosują artykulacje, deklamacje oraz wszelkie próby wypowiedzenia bólu, rozpaczy, strachu. Zwraca na to uwagę Paweł Leszkowicz, kiedy odnosząc się do psychoanalitycznej terapii melancholii w ujęciu Kristevej, akcentuje fakt, że polega ona „na pomocy pacjentowi w lingwistycznym wyrażeniu swej rozpaczy i uwierzeniu w leczniczy sens tego wypowiedzenia. Formą przezwyciężenia i symbolicznego ukazania melancholii jest literatura i sztuka, gdyż odnaleziony język słów i obrazów nie tylko leczy, ale i rozwija oraz poszerza artystyczny kod, transformuje kulturę”[12].

Jednocześnie, co niezwykle istotne, ich nazwanie i zawierzenie im może stać się katharsis, zaś podmiot ma szansę wnieść w swoją tożsamość wszelkie doświadczenia wynikłe z kryzysu i pobytu w sferze semiotycznego. Ten walor akcentuje też jedna z najwybitniejszych rzeźbiarek XX wieku, Louise Bourgeois, kiedy w rozmowie ze Stuartem Morganem wyjaśnia, iż „rzeźba jest egzorcyzmem i kiedy naprawdę jesteś w depresji i nie masz innego wyjścia poza samobójstwem, rzeźba wyciągnie cię z matni i przywróci ci swego rodzaju harmonię. Temu właśnie służy”[13].

Jest rzeczą znamienną, że najważniejsze (bo graniczne) doświadczenia dla procesu (de)konstruowania tożsamości, którym nota bene zawsze towarzyszy lęk, zaczynają się i kończą w szpitalach bądź w wyizolowanych miejscach. Zarówno przychodzimy na świat, jak i umieramy w odosobnionych sterylnych enklawach, gdzie z reguły oderwani od środowiska i rodziny przeżywamy swe osobiste traumy. W ciągu życia pobyt w zakładach leczniczych także często wiąże się z zaburzeniami, jakim podlega nasze ciało. Szpitale, sanatoria albo hospicja stały się w XX wieku – być może począwszy od Czarodziejskiej góry Tomasza Manna (1924) w literaturze oraz Henry Ford Hospital Fridy Kahlo (1932) w sztukach wizualnych – symbolicznym lejtmotywem obrazującym traumę ludzkiej egzystencji.

Jedną z najbardziej wstrząsających współczesnych egzemplifikacji tego toposu jest seria fotografii Intra-Venus autorstwa Hannah Wilke (1940-1993), wykonanych w latach 1992-1993. Jest to kilkanaście autoportretów oraz aktów artystki będących świadectwem jej trwających kilka lat zmagań z postępującą chorobą nowotworową. Przedstawiają one nagie, zniszczone chorobą ciało, noszące ślady zabiegów medycznych. Na ostatnich zdjęciach – co jest rezultatem chemioterapii – artystka nie ma już włosów.

Podobnie rzecz się ma z cyklem fotografii oraz wideo Olimpia (1996) Katarzyny Kozyry. Elementami składowymi tego projektu są zdjęcia, na których widzimy artystkę spoczywającą na szpitalnym łóżku w trakcie chemioterapii, nagą staruszkę oraz autorską rekonstrukcję słynnego obrazu Edouarda Maneta Olimpia (1863). Fotografiom towarzyszy rejestracja wideo z procesu przyjmowania kroplówki przez samą artystkę. W tej realizacji Kozyra – podobnie jak Hannah Wilke – poddaje się autoanalizie i bez wątpienia oswaja lęki oraz traumę związaną z chorobą, choć nie mniej istotna jest tutaj dekonstrukcja obowiązujących wobec aktu oraz kobiecości wizualnych i etycznych klisz i standardów. Artystka przywraca godność oraz widzialność ciału staremu i umęczonemu, jednocześnie afirmując ciało i cielesność pozbawione estetycznego kamuflażu.

W pracach Hannah Wilke oraz Katarzyny Kozyry nie znajdziemy ani klasycznego, ani ponowoczesnego piękna. Nasza uwaga skupia się bowiem nie na tak czy inaczej postrzeganej urodzie (której wzorce są zresztą arbitralne), lecz na przemijalności piękna. Co więcej, oglądając Intra-Venus oraz Olimpię, stajemy się przede wszystkim świadkami doświadczania abjectu i lęków związanych ze śmiercią. „Odchodzenie” jest tutaj zaprezentowane poprzez stopniowanie. Podobny zabieg ma miejsce w powieści Odejście (1954) Jeana Reverzy’ego (1914-1959) – francuskiego pisarza i lekarza z Lyonu, który posługując się literacką fikcją, udokumentował długotrwały proces umierania (sam zresztą później odebrał sobie życie) czy w bardziej może znanej mikropowieści Lwa Tołstoja (1828-1910) – Śmierć Iwana Iljicza (1886).

Każde z omawianych wyżej dzieł jest poniekąd psychoanalizą podmiotu, która traktowana jest przez autorów(ki) jako narzędzie genealogiczne. Dzięki niemu czytelnik(czka) może nieomal namacalnie zdekonstruować przyczyny lęku i trwogi oraz doświadczyć obrazu antycypowanej śmierci. Należy jednak dodać, że przypadek dzieła Hannah Wilke jest szczególny, ponieważ mamy tu zabieg artystyczny posunięty do ostatniej granicy; jest to jednoznaczne zerwanie mimesis, za którym jest już tylko biologiczna śmierć i kres człowieka oraz reprezentacji.

Osobną i nie mniej szokującą grupę dzieł, stanowiących próbę opisania i obłaskawienia strachu związanego z kruchością i nietrwałością naszej cielesności, są prace poświęcone mastektomii oraz kalectwu. Jedną z pierwszych podejmujących temat mastektomii jest autoportret amerykańskiej artystki Matuschki zatytułowany Nieskazitelna piękność (1993). Fotografia ta została opublikowana na okładce „New York Times Magazine” i opatrzona nagłówkiem „Już nie zdołasz odwrócić oczu”. Ten sam motyw pojawi się po 2000 roku na zdjęciach japońskiego artysty – Nobuyoshiego Arakiego. Jeszcze bardziej wstrząsającą refleksję dotyczącą losów kobiet, które doświadczyły amputacji piersi, znajdziemy w słynnym dokumencie Jaśminy Wójcik Mastektomia (2011). W tym też kontekście niezwykle interesujące wydają się także prace polskiej artystki – Joanny Pawlik, która od wielu lat zajmuje się zagadnieniem „oswajania niepełnosprawności”. W licznych projektach – wykonanych zarówno w medium fotografii, jak i wideo – artystka analizuje indywidualne i społeczne postrzeganie kalectwa oraz renegocjuje funkcjonujące w jego obrębie klisze wizualne. W rozmowie z Lidią Krawczyk wyjaśnia, że w istocie chciała „przyjrzeć się temu, w jaki sposób przykre doświadczenia, jakie wpłynęły na nasz wygląd fizyczny (takie jak blizna, amputacja, niepełnosprawność czy cokolwiek, co pozostawia widoczną zmianę na ciele), oddziałują na naszą psychikę. Zastanawiałam się nad tym, w jakim stopniu jesteśmy w stanie je oswoić i czy w ogóle potrafimy to zaakceptować”[14]. Jeszcze inną artykulacją egzystencjalnych lęków i traumy są zachowania autoagresywne. Niestety, często zdarza się, że mają one charakter pozawerbalny i poddające się im osoby dokonują rozmaitych samookaleczeń. W efekcie mogą one jednak redukować ból mentalny, napięcia oraz strach, gdyż działa tutaj popęd śmierci i zasada przyjemności. Niezależnie od tego autoagresja jest zazwyczaj próbą przeniesienia uwagi z epicentrum traumy na otoczenie. Temat ten jest integralnym motywem tak znanych filmów, jak Pod moją skórą Mariny de Van (2002), Crash Davida Cronenberga (1996) czy Głową w mur Fatiha Akina (2004) i wielu innych. W niektórych dziełach akty autoagresji nabierają nie tylko indywidualnych i egzystencjalnych, lecz także zbiorowych i symbolicznych uzasadnień. W powstałej w 2004 roku pracy wideo Anny Baumgart Ekstatyczki, histeryczki i inne święte pojawiają się liczne odwołania zarówno do historycznych patronek współczesnych histeryczek – a zatem do świętych i mistyczek (jak chociażby św. Małgorzata z Kortony), jak i do ponowoczesnych typów ekstatycznej „obecności”. Niezależnie od tego Baumgart zwraca uwagę na katartyczny i autoterapeutyczny wymiar autoagresji. W rozmowie ze mną w 2005 roku artystka wyjaśniała, że

jest to także twórcze, jest to rodzaj spektaklu. A czy z tego coś się rodzi? One faktycznie dokonują agresji wobec siebie, ale zarazem powtarzają mi, że jest to gest skierowany ku życiu. Tną się, ale to jest kompensacja, bo przecież zawsze jest jeszcze coś bardziej spektakularnego – musiałyby się zabić. Poza tym z pewnością jest to rodzaj autoterapii, bo chociażby pod względem biologicznym, na przykład, kiedy ciało ulega skaleczeniu, wyzwala endorfinę, co pozwala czuć się jak na „haju”, po wzięciu narkotyku. Dlatego jest to swego rodzaju autoterapia – one nie muszą uciekać się do wyskakiwania przez okno[15].

Ocalenie podmiotu nie jest tutaj intencjonalną tożsamościową strategią, ponieważ odbywa się na poziomie podświadomości i najwyraźniej przyświeca mu utopia restytucji. Ujmując rzecz najkrócej, można powiedzieć za Fosterem, że chodzi o to, aby „posiąść obsceniczną witalność rany i radykalną nicość ciała”[16].

Choć zwrot ku cielesności i problematyce abjectu jest najbardziej charakterystyczny dla sztuki lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, podobne tropy i motywy możemy odnaleźć w działaniach artystycznych czy w literaturze już co najmniej kilka dekad wcześniej. Działania wiedeńskich akcjonistów na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku wyrastały z ducha kontestacji i prowokowały oraz podważały większość kulturowych tabu powiązanych z cielesnością. Główni protagoniści tego nurtu – Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl i Rudolf Schwarzkogler – udzielali się w akcjach typu happening czy body art, gdzie ludzkie ciało stawało się głównym nośnikiem językowych znaczeń, a także estetycznych oraz fizjologicznych przekroczeń. Ich akcje, epatujące nagością i wolną od kulturowych uprzedzeń ekspresją, niejednokrotnie były dotkliwe nie tylko dla atakowanego przez nich frontalnie austriackiego establishmentu, ale także dla samych artystów. Samopoznanie bowiem – jak zresztą zawsze – wiąże się z uwolnieniem lęków oraz demonów, które zamieszkują tożsamość indywidualną oraz zbiorową. Ta ostatnia – warto przypomnieć – w przypadku Austrii posiada(ła) liczne historyczne obciążenia. Na fakt, że austriackie społeczeństwo nie rozliczyło się ze współudziału w faszystowskich zbrodniach, zwracali uwagę nie tylko wiedeńscy akcjoniści, lecz również tak znane tuzy austriackiej literatury, jak Thomas Bernhard (Plac Bohaterów, 1988) czy Elfride Jelinek (Dzieci umarłych, 1995). W ich twórczości mamy do czynienia z dekonstrukcją rytuałów, archetypów i obyczajów, których obecność w podświadomości zbiorowej opisał wcześniej inny znany Wiedeńczyk – Zygmunt Freud. Innymi słowy – dyskurs ten jest krytycznym doświadczeniem odbicia, które wcześniej zostało już ujawnione i zdefiniowane przez autora Wstępu do psychoanalizy (1917).

Wszystkie wymienione przeze mnie wcześniej przypadki zbiorowych bądź indywidualnych lęków, w tym te spowodowane czynnikami zewnętrznymi (społecznymi) i te o charakterze stricte endogennym, niezależnie od ich oceny zawsze są źródłem i przyczyną redefiniowania tożsamości przez podmiot, który niejako odradza się „po śmierci”. Trauma nie jest zatem samą negatywnością, gdyż „nowa” tożsamość podmiotu zostaje wzbogacona o doświadczenia wynikłe z jej „poprzednich” wcieleń. Tworzona na nowo historia podmiotu jest więc w jej przypadku narracją skonstruowaną co prawda na niegdysiejszym „upadku”, ale równocześnie popartą późniejszym „wzlotem”. Jest to – można powiedzieć – inicjacja i opowieść skonstruowana w oparciu o powtórzone spięcie z Realnym i wobec Realnego. Ten repetytywny trop znajdujemy już u Freuda; później kontynuowany jest również u Lacana, Derridy i Deleuze’a. „Traumatyzujące spotkanie z realnym – pisze Agata Bielik-Robson – nie utrwala się w postaci wyraźnego znaku, a jedynie uobecnia zawsze później w powtórzeniu, które dopiero wtedy nadaje temu spotkaniu charakter znakowy, symboliczny, [zatem] nie ma żadnego powodu, by nastawać na  p i e r w o t n o ś ć  owej traumy: repetycja jest czymś pierwszym, ponieważ to dopiero dzięki niej spotkanie to może zaistnieć dla psyche”[17].

Wszystko tutaj odbywa się zgodnie z ideą nachträglich, sformułowaną po raz pierwszy przez Freuda zasadą opóźnionego działania. Sztuki wizualne pod tym względem dostarczają mnóstwa egzemplifikacji działania tej repetycji. Jest to może szczególnie widoczne we współczesnej, post-Benjaminowskiej i post-Warholowskiej kulturze, w której kopia, reprodukcja i multiplikacja zyskały szczególne miejsce i sens. Do najbardziej rozpoznawalnych prac Andy’ego Warhola należą cykle serigrafii, w których artysta portretuje i poddaje repetycji zdjęcie krzesła elektrycznego czy wizerunki Marilyn Monroe albo wdowy po prezydencie Johnie Kennedym. Operują one modusem powtórzenia, które jest odpowiedzialne za… nudę i za… szok przedstawienia. Niezależnie od tego nie można zapominać, że każda ponawiana repetycja rozładowuje emocje i posiada walor terapeutyczny.

Dyskurs traumy jest zatem dyskursem nieuniknionym, bo w ostateczności każda kultura (i każda tożsamość) „jest źródłem cierpień” (Freud), a ponowoczesność – z jej niepewnością i wieloznacznością (Bauman) – w tej mierze jeszcze bardziej podnosi stawkę. Nic zatem dziwnego, że cała poststrukturalistyczna krytyka skupiła się na tematyce podmiotu, licytując jego status, wstawiając go w cudzysłów czy nawet próbując go uśmiercić. Z kolei ten dukt myślenia – w istocie – stanowi już tylko repetycję o wiele bardziej zdecydowanego, można powiedzieć, fundamentalnego podważenia tegoż podmiotu, jakie miało miejsce w słynnym kazaniu Buddy dla Pięciu Ascetów, wygłoszonym w 528 r. p.n.e. w Parku Gazeli (Sarnath) niedaleko Varanasi, zwanym „Kazaniem o Wprawieniu w Ruch Koła Dharmy”, gdzie Budda Siakjamuni oznajmił cztery szlachetne prawdy o cierpieniu, o jego przyczynie, ustaniu i ścieżce prowadzącej do ustania cierpienia. Traumatyczne emocje, a więc wszystkie lęki i pożądania podmiotu, są iluzjami „ja”, które dzięki nim konstruuje swoją iluzoryczną tożsamość. Zarazem mogą one być – jak to kiedyś napisał Derrida – jednocześnie „chorobą” oraz „lekarstwem”. Mogą bowiem stać się przyczyną śmierci albo… narodzenia podmiotu. W tym sensie – i nie tylko – jego status jest dualistyczny i dwuznaczny. Z jednej strony nasze „ja” jest ustawicznie represjonowane, unifikowane i/lub wykluczane przez kulturę oraz „grane” i „mówione” przez język, z drugiej zaś – poprzez mechanizm opresji zostaje ono zidentyfikowane w traumie ciała. To niezwykle istotne i najzwyczajniej doniosłe. Ciało bowiem – w przeciwieństwie do języka – nie kłamie. W ten oto sposób prawda ponownie jawi się w traumatycznym podmiocie, gdyż – jak konkluduje Foster – „nie sposób zakwestionować traumy Innego. Można tylko w nią wierzyć, poddać się identyfikacji lub odmówić. W dyskursie prawdy podmiot jest zarazem zniesiony i uwznioślony. W ten magiczny sposób dyskurs traumy godzi dwa imperatywy naszej kultury: analizy dekonstrukcyjne i politykę tożsamości. To osobliwe odrodzenie autora, paradoksalny byt nieobecnego autorytetu, stanowi istotny zwrot we współczesnej sztuce, krytyce i polityce kulturowej”[18].

Z tej perspektywy współczesny człowiek niczym nie różni się od krzyczącego podmiotu w słynnym obrazie Edwarda Muncha. Lęk i potrzeba transgresji nie są kulturowymi wynalazkami (po)nowoczesności, ponieważ cały ich potencjał oraz energia biorą się z ciała i cielesności. Co interesujące – poszukiwanie prawdy w traumatycznym (transgresyjnym) doświadczeniu „wewnętrznym” możemy znaleźć już u Georgesa Bataille’a – jednego z najczęściej obok Fryderyka Nietzschego cytowanych antenatów postmodernistycznego dyskursu. W jego pismach problematyka erotyzmu sprzęga się z tematem lęku oraz bólu i zasadza na dyskursie ciała. Warto tu dodać, że około 1925 roku Georges Bataille znalazł się w posiadaniu zdjęcia przedstawiającego młodego Chińczyka poddanego chińskim torturom lingczi, które polegają na stopniowym rozczłonkowywaniu i ćwiartowaniu ofiar. Podobnych fotografii w Europie było raptem kilka. Ale stały się one dla Bataille’a „przedmiotem kontemplacji i (jako simulacrum dramatyzacji istnienia) umożliwiają mu medytacyjny trans, zbliżający do stanów mistycznych i ekstazy (relacja w Doświadczeniu wewnętrznym i w Larmes d’Eros)”[19].

Uwagi Bataille’a dotyczące „cienkiej” granicy pomiędzy tym, co czyste i co nieczyste, między bólem a rozkoszą, kiedy gasną sensy i znaczenia, nie są odosobnione. Podobne tropy znajdziemy w twórczości Hansa Bellmera, Jeana Geneta, a także u Salvadora Elizondo. W 1965 roku ukazuje się jego głośna powieść Farabeuf, czyli kronika pewnej chwili. Jest to eksperymentalna proza inspirowana powieścią Alaina Robbe-Grilleta Dom schadzek (1965), gdzie pojawiają się liczne odniesienia do Bataille’a oraz tortur lingczi.

Sztuka współczesna tym bardziej nie jest zamknięta na podobne poszukiwania i analogie. Lata dziewięćdziesiąte XX wieku w szczególności zaznaczyły się eksploracją ciała, które niejednokrotnie poddawano testowaniu oraz rozlicznym wytrzymałościowym próbom.

Ciało umęczone i jednocześnie w jakiś sposób uświęcone stało się tematem większości fotografii Davida Nebredy oraz performansów Giny Pane (1939-1990) i Chrisa Burdena.

Nebreda jest hiszpańskim artystą, u którego przed dwudziestu laty zdiagnozowano schizofrenię paranoidalną. Większość jego fotografii jest poświadczeniem dokonywanych na własnym ciele autodestrukcyjnych aktów. Choć z Barthesowskiego punktu widzenia fotografia fenomenologicznie potwierdza „nicość przedmiotu”, w przypadku Nebredy chodzi o coś więcej. Istotne są już same jego gesty, które omal nie doprowadziły artysty do zgonu.

Performanse Giny Pane miały z kolei dowodzić, że rytualne cierpienie pozwoli na oczyszczenie. Podczas realizacji Autoportretów (1970) artystka leżała na metalowej ramie łóżka, pod którym znajdowało się piętnaście zapalonych świec. Trzy lata później zrealizowała swój najbardziej znany performance Akcję sentymentalną, podczas którego ubrana na biało odrywała z bukietu czerwonych róż wszystkie kolce i stopniowo wbijała je w swoje ramię. Było to testowanie i doświadczanie bólu oraz cierpienia, które odbywało się poza mimesis, a zatem poza „estetycznym kłamstwem”. Twórczość Giny Pane była jednym z najbardziej szczerych wyrazów ufności i wiary w kreatywną i katartyczną rolę sztuki.

Autorem równie niebezpiecznych dla życia akcji jest amerykański performer Chris Burden. Artysta ten w większości swoich performansów balansował na cienkiej linii oddzielającej życie od śmierci, próbując zbadać granice własnej wytrzymałości, pokonać strach i lęk. Do historii sztuki przeszła jego akcja Shoot (1971) zrealizowana w galerii F-Space Gallery w Santa Ana, w Kalifornii, kiedy to przyjaciel artysty strzelał do niego z odległości czterech i pół metra. Performance ten odwoływał się do amerykańskiej tradycji strzelania do ludzi (Dziki Zachód, Wietnam) oraz konstytucyjnego prawa do posiadania broni w USA.

Zarówno w przypadku Nebredy, jak i Pane oraz Burdena mamy odwołania do tradycji ikonograficznej hiszpańskiego malarstwa. Nebreda i Pane nawiązują do wizerunków męczenników (El Greco, José de Ribera i in.), natomiast Burden do słynnego obrazu Francisco Goi Rozstrzelanie powstańców madryckich (1814).

Problematyka traumy we współczesnej sztuce jest eksplorowana i artykułowana na wiele sposobów, począwszy od kontekstualnych sugestii, a skończywszy na parcelacji toposu w mięsności ciała podmiotu. Towarzyszące jej lęki i bojaźń – paradoksalnie – mogą jednak stać się przyczynkiem do przepracowania depresji i melancholii, ale tylko wówczas, gdy próba rekonstrukcji podmiotu będzie odbywać się w oparciu o język. Jest to zatem restytucja na nowych zasadach, ponieważ podmiot j u ż wie, że jego forma jest pustką, ale – dzięki tej świadomości – może i potrafi nią grać i ocalać to, co (nie)szczęśliwie nie jest ani do ocalenia, ani do wygrania.

FEAR AND TREMBLING, OR A TRAUMA IN A NEW SETTING

The paper focuses on artistic practices and strategies, which undertake the task of defining, understanding and neutralizing the existential fears troubling the modern man. Starting with the diagnosis formulated by Hal Foster who said that the modern artist decides “to possess the obscene vitality of the wound and […] to occupy the radical nihility of the corpse”, I suggest that trauma and insecurity can contribute to constituting the project of identity. Irony and melancholy are then tools which deconstruct the sphere of individual (and group) memory and which reconstruct the trauma. Paradoxically, the process of finding truth and meaning is accomplished within the traumatized body of a subject.

Roman Lewandowski –
magister kulturoznawstwa; krytyk i teoretyk sztuki, kurator wystaw, wykładowca w Katedrze Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą strategiom tożsamości w sztuce współczesnej.

[1] A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, przeł. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 269.

[2] Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 140.

[3] Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność…, s. 45.

[4] Zob. J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998, s. 51.

[5] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Universitas, Kraków 2007, s. 48.

[6] Por. J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, przeł. L.S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1982, s. 55.

[7] P. Leszkowicz, Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości, Wydawnictwo Aureus, Kraków 2001, s. 191-192.

[8] Koncepcja ta została sformułowana przez Zygmunta Freuda w wydanym w 1920 roku zbiorze rozpraw Poza zasadą przyjemności.

[9] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 195.

[10] Cyt. za A. Markowska, Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DIG, Warszawa 2010, s. 312.

[11] H. Foster, Powrót Realnego…, s. 196.

[12] P. Leszkowicz, Helen Chadwick…, 153.

[13] Cyt. za Barwy ochronne: wywiad z Louise Bourgeois, [w]: S. Morgan, Z notatnika kamerdynera sztuki, przeł. E. Mikina, Wydawnictwo Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1997, s. 138.

[14] Cyt. za Siostrzeństwo amputantek. Z Joanną Pawlik rozmawia Lidia Krawczyk, Obieg 08.12.2010, http://www.obieg.pl/rozmowy/19 701.

[15] Problem ujawnia się poprzez ciało. Z Anną Baumgart rozmawia Roman Lewandowski. Maszynopis, 2005.

[16] H. Foster, Powrót Realnego., s. 195.

[17] Cyt. za A. Bielik-Robson, Strażniczka realnego, czyli psychoanaliza jako szansa na renesans metafizyki, http://www.kronos.org.pl/index.php?23 275,379.

[18] H. Foster, Powrót Realnego…, s. 197.

[19] Cyt. za Krzysztof Matuszewski, Bataille – praktyka ekstazy, http://www.filozof.uni.lodz.pl/hybris/pdf/KRZYSZTOF%20MATUSZEWSKI%20_%20BATAILLE%20-%20PRAKTYKA%20EKSTAZY.pdf.

ŁUKASZ MICHALSKI

PRAGMATYKA LĘKU

(próba kroku poza cynizm fizjologiczny)

Na jawie widzimy tylko śmierć, we śnie tylko sen.

Heraklit z Efezu[1]

A do czegóż się budzimy, jeśli nie do śmierci?

Emil Cioran[2]

Wstęp

Krytyka cynicznego rozumu[3] Petera Sloterdijka przyniosła – poza pogłębieniem i poszerzeniem możliwych sposobów myślenia cynizmu – znaczny kapitał metateoretyczny. Autor na nowo uruchomił myślenie kategorią wyrosłą z filozofii spod znaku psa (gr. kynos), formując narzędzie, które mierzy daleko poza punktową kontekstualność i sprawdza się w analizach teorii w ogóle, dając szansę na większą ich subtelność, wyczucie odcieni. Być może ciche normatywności redukcyjnych strategii wyjaśnień, przechodząc przez diagnostyczną membranę konstruktu Sloterdijka – „oświeconej fałszywej świadomości” – ulegną „podbiciu” do poziomu, który okaże się uwydatnieniem wystarczającym dla wzbudzenia poznawczego niepokoju. Tak też stało się w przypadku niniejszego tekstu, który w znacznej mierze Sloterdijkowi zawdzięcza instalacyjną podejrzliwość. Powzięty tu zamysł jest zatem stosunkowo prosty: skomplikować. Idzie o zejście w podstawy redukcyjnej wizji lęku – wizji, która wszelkich jego źródeł upatruje w fakcie fizycznej skończoności ludzkiego życia – by w tak wypracowanej pozycji różnicować ów dyskurs. Tekst nie stara się więc zbyt wiele odkryć, lecz wypełnia zadanie, które sprowadza się do uwydatnienia problematyczności pewnego punktu widzenia. Po części idzie o uruchomienie różnorodności narracji, które stają się konkurencyjnymi wariantami możliwymi do pomyślenia – pewną pulą użyteczności, meandrami języka opisu lęku (pragmatyka). Krzysztof Maliszewski przenikliwie ujmuje sens i podkreśla wagę podobnie sprofilowanych poszukiwań:

Czy w ogóle można o śmierci mówić, skoro stanowi ona granicę ludzkiego doświadczenia i skoro w rzeczywistym z nią spotkaniu załamują się mozolnie formułowane zasady, pękają heroiczne, obronne idee, a klasyfikacje i teorie wydają się bezużyteczne? Jedną z odpowiedzi może być zdanie, że istotny jest już sam dyskurs, sama obecność kategorii śmierci w świadomości. Refleksja o ludzkiej skończoności potrzebna jest – przynajmniej w pierwszym rzędzie – nie jako poszukiwanie rozwiązań w tej materii, formułowanie rozstrzygnięć i prawidłowości (w ostatecznym rozrachunku i tak iluzorycznych), lecz jako ciągła reinterpretacja doświadczenia śmierci, oswajanie go, utrzymanie na powierzchni świadomości[4].

Podejmując rozważania o trwodze w podobne modalności, można przyjąć, iż zaowocują one zawsze niepełną pulą estetyk, a każde zakończenie tekstu będzie w znacznej mierze arbitralne. Ponadto, w trybie konfesyjnym należy także wyznać, iż przyjęta tu strategia opisu nie jest efektem rozpoznania przedpola, lekturowych wojaży oscylujących wokół fenomenu trwogi – a przynajmniej nie tylko tego. Głównym motorem jest pewna intuicja. Otóż urok jednoaspektowych dominant w obrazach świata wydaje się przemożny, a kod fizjologii uwodzi najskuteczniej; wyrazistość jego kształtów i precyzja kodu nie pozostają bez echa. Być może tą drogą lęk tłumaczony biologicznością jest poznawczo ujmujący. Jeśli tak, może się okazać, że wywierana w ten sposób na refleksji estetyczna przemoc wywołuje uszczerbek epistemologiczny. Innymi słowy: droga wyjaśniania podstawowej kategorii ludzkiego życia – lęku – obrana zostaje z uwagi na jej kształt, styl, urok (co dość perwersyjne, wszak fizjologia potrafi być brzydka), a nie ze względu na prawdziwość treści i adekwatną jej formę. Przestrzeń lęku jest dla komfortu życia zagadnieniem kluczowym, stąd także jego narracyjne ujęcie może okazać się częścią walki o ów komfort, a nie o jakość przedstawienia. Podobne supozycje właściwie nie są niczym odkrywczym; można tu dostrzec „rykoszet” tez Paula de Mana ujmującego estetykę jako sferę ustalającą relację między podmiotem a rzeczywistością. Tym niemniej opór wobec estetycznej przemocy i troska o epistemologiczny wymiar namysłu wydaje się godna wysiłków, które też – nie bez obaw – chciałbym tutaj podjąć. Idzie więc o pokorną wobec niewspółobecnych próbę przemyślenia kategorii lęku fundowanej na myśli o śmierci; o próbę kolejną i nikłą, wszak filary tekstowego świata stanowione są przez podobne rozważania; wreszcie o próbę zaopatrzoną w świadomość, której impuls daje Vaclav Havel: „Co to za szczególny paradoks: chciałem pisać o strachu i nagle strach mi to uniemożliwił. Strach przed tym tematem, przed pisaniem, przed własną niedoskonałością, przed sobą samym”[5].

Świadomość i trwoga

Warto być może już na początku poczynić pewne uściślenia terminów dla rozważań kluczowych. Pragmatyka jest zatem, rzecz jasna, tradycyjnym działem semiotyki, który stara się ująć meandry użycia mowy. Zatem tytuł niniejszych rozważań nie tylko miał wskazać na perspektywę pragmatyczności (przydatności) lęku, ale także wykorzystać ten źródłowy trop, profilując analizy jako wymierzone właśnie w meandry opisu lęku. Wobec czynionych już wyżej dookreśleń poprzestańmy na tym pobieżnym wyjaśnieniu, tym bardziej że to głównie wyrosła z potoczności kłopotliwość znaczeń słów lęk, strach, trwoga wymaga głębszego uporządkowania (choć poniekąd lokalnego, na potrzeby tekstu). Przyjmijmy więc, że lęk, strach, trwogę łączy stan obawy. Różnica pomiędzy jego wymiarami zasadzałaby się na odmiennym charakterze ich przedmiotu. Strach stanowi obawa skonkretyzowana, lęk zaś jest wywołany aspektem nieznanym, ledwie przeczuwanym, nieokreślonym. Trwoga implikuje kontekst śmierci; byłaby zatem rodzajem lęku, wszak: „Człowiek nie może przewidzieć, ani sobie wyobrazić, co go czeka po śmierci”[6] (w dalszej części tekstu wskazana będzie odwrotna relacja zawierania – lęk jako przejaw trwogi). Podobnie rzecz widzi Pascal Quignard: „Trwoga, strach, przerażanie to nie synonimy. Przerażenie ogarnia z powodu niebezpieczeństwa, na które w przerażeniu się wyczekuje. Strach wywołuje wiedza o źródle lęku. Trwoga zawiesza w stanie niebezpieczeństwa, na który pogrążony w trwodze w żaden sposób nie mógł się przygotować. Trwoga łączy się z niespodziewanym”[7] oraz Paul Ricoeur: „[…] strach ma określony przedmiot, a w każdym razie przedmiot dający się określić. Uprzedza on częściowe zagrożenie, ograniczone do pewnej tylko części nas samych. Trwoga zaś ma przedmiot nieokreślony, i to tym bardziej, im usilniej refleksja próbuje rozdrobnić jej cel na wyraźnie zarysowane przerażenia”[8]. Zwróćmy jednak uwagę na obosieczność ostatniego cytatu, wyjętego z twórczości autora Czasu i opowieści. W słowach tych Ricoeur, poza terminologicznym dookreśleniem trwogi, właściwie „podcina” zasadność dalszego prowadzenia ledwo tu rozpoczętych rozważań, zapowiadając większą niż inicjujących pytań mglistość odpowiedzi. Trwając jednak przy nakreślonym wyżej szkicu wspomnianych pojęć, wypracujmy minimum oporu wobec prognozy Ricoeura, dając szansę na zaistnienie kolejnych analiz.

Naszą bazę kategorii poddajmy szerszemu dookreśleniu w obszarze relacji lęk – trwoga. Czyż bowiem nie jest tak, że wszelki lęk wzbudzany jest owym „niewiadomym”, które jest przedmiotem trwogi i które, nazywając śmiercią, upychamy w ciasny pozór ludzkiej mądrości? Tusz fraz Zygmunta Baumana nasiąka źródłowym niepokojem, o którym tu mowa i z którego dziedziczy swą naturę każdy inny lęk:

Nieuchronny… nieodwracalny… nieodwołalny… bezpowrotny czy nieuleczalny… moment, po którym nie ma odwrotu… Końcowy… Ostateczny… Koniec wszystkiego… Istnieje jedno jedyne wydarzenie, któremu można w pełni i bez wyjątku przypisać wszystkie te jakości; jedyne wydarzenie, które umetaforycznia wszystkie inne zastosowania takich pojęć i które sprowadza je do ich pierwotnego znaczenia – czystego, nieskażonego, niezafałszowanego. Tym wydarzeniem jest śmierć[9].

Tak więc lęk przed śmiercią jest nie tylko „zaostrzeniem pewnego «pra-nastroju» człowieka”[10] – jak pisze Hans-Georg Gadamer – ale także  m a c i e r z ą   n a z y w a n i a.  Myśl Baumana ujawnia tu kapitalną przenikliwość: śmierć jest ostateczną dosłownością, bez której niemożliwe byłoby umetaforycznianie, czyli przeniesienie w niedosłowność – poza kontekst pierwotny, lecz bez zerwania z nim związku. „Zwierzchniość” trwogi wobec rezerwuaru ludzkich lęków kryje się także w innym jeszcze aspekcie; jeszcze raz Bauman: „Śmierć jest przerażająca z powodu tej cechy, niepodobnej do innych; cechy polegającej na tym, że za jej sprawą wszystkie inne stają się już nieaktualne”[11].

Każdy lęk wydaje się więc dziedzicem trwogi – lęku „najstarszego ze wszystkich”, jak pochylając się nad dziełem Tołstoja, nazywa go Emil Cioran[12]. Strach, obawa, lęk, przerażenie ujawniają się jako różne poziomy dobitności przedstawienia śmierci, jako wariacje trwogi rozpisane na różne partytury – na samotność solistów, tłum orkiestr i kompromis kameralności. Rozpatrując lęk, nie można pominąć jego źródłowej postaci, a jeśli już, to ze świadomością, iż nie czynimy tu błahego zaniedbania, lecz mamy w tym „niemyśleniu” poważny, obliczony na zyskanie łatwego surogatu życia, interes; Cioran pisał: „Natura wykazała wspaniałomyślność tylko względem tych, których zwolniła z myślenia o śmierci. Wszystkich innych wydała na łup najstarszego i najbardziej niszczycielskiego z lęków, nie dając im wszakże, ani nawet nie sugerując, sposobu uleczenia się z niego”[13]. Wizja jest jeszcze bardziej dramatyczna, bowiem nie myśleć o śmierci, znaczy nie myśleć w ogóle; Gadamer, czytając Heraklita, rozważa „o spaniu, podczas którego człowiek ociera się o śmierć, oraz o przebudzeniu, podczas którego jest się jednym uderzeniem przeniesionym ze snu w czuwanie, zaś cud świadomego życia jest związany w sposób nierozerwalny ze śmiercią”[14]. Tak też myślenie jest poszukiwaniem lęku, świadomość traci życiodajność, a świadomość śmierci tym samym przestaje być dwoista, lecz kryje w sobie zdwojoną trwogę; marną i jedyną ucieczką jest sen.

Nieco tylko inaczej widzi rzecz Zygmunt Bauman; w książce o lękach płynnej nowoczesności odnajdujemy fragment, w którym świadomość śmierci ukazana jest nie jako odium, lecz wyzwanie:

„Pierwotny lęk”, lęk przed śmiercią (wrodzony, powszechny lęk) łączy nas, istoty ludzkie, ze wszystkimi bodaj zwierzętami, a to dlatego, że instynkt przetrwania został zaprogramowany w trakcie ewolucji u wszystkich gatunków zwierząt […]. Ale tylko my, istoty ludzkie, zdajemy sobie sprawę z nieuchronności śmierci, stając tym samym przed budzącym grozę zadaniem dalszego trwania po uzyskaniu tej świadomości; zadaniem życia ze świadomością nieuchronności śmierci i pomimo niej[15].

Podobny przykład świadomości niemal nieodwracalnej daje Leszek Kołakowski w tekście Etyka bez kodeksu, wskazując na sytuację, w której człowiek uzmysławia sobie, że może odebrać sobie życie – pomyśleć to i przeżyć, znaczy wybrać świat w trybie afirmacji i odpowiedzialności za niego[16]. Wydaje się jednak, że owa odpowiedzialność wyboru, o której pisze Kołakowski, a w kontekście bardziej nas tu interesującym zadanie, o którym pisze Bauman, nie jest ostateczne. Nawet cytowany wyżej krótki fragment z Płynnego lęku przywodzi na myśl przynajmniej dwa sposoby na to, by się od tego zadania „wymigać”. Pierwszy każe zastanawiać się nad zwrotem felernego daru, czyli świadomości  w y b r a k o w a n e j  (nie w sensie niedoboru, lecz zarażonej brakiem) i wymienienie go na inny model świadomości. Jak to zwykle przy reklamacjach bywa, wymaga to znacznej ekwilibrystyki, lecz nie jest niemożliwe. Drugi sposób jest tropem niemal dosłownie, pozostawiły go bowiem zwierzęta. Bohaterowie bestiarium – istoty na indeksie życia nieludzkiego, nie dysponując perspektywą czasu przyszłego, są wolni od balastu antycypacji, a przez to także od dojmującej wizji śmierci. Mógłby się więc wyzbyć trwogi także człowiek, gdyby tylko dostał się na ów indeks. Obie strategie sytuują się wobec siebie w opozycji – pierwsza mogłaby rozgrywać się w kulturze, która ma ułatwić unikanie tego, co zwierzęce, więc eksponujące biologiczną skończoność życia; druga, często bardziej dyskretna, staje się wycofaniem w naturę, ku życiu niezapośredniczonemu. Przejścia pomiędzy tymi dwiema zwykle antagonistycznymi ucieczkami będą nam towarzyszyły już aż do końca rozważań.

Śmierć pod dywanem kultury

„W s z y s t k i e   l u d z k i e   k u l t u r y   m o ż n a   o d c z y t y w a ć   j a k o   p o m y s ł o w e   w y n a l a z k i   s t w o r z o n e   z   m y ś l ą   o   u c z y n i e n i u   z n o ś n y m   ż y c i a   z e   ś w i a d o m o ś c i ą   w ł a s n e j   ś m i e r t e l n o ś c i”[17]  – napisze Zygmunt Bauman, zarysowując możliwą i częstą postawę poznawczą. Bardzo wyraźną jej realizacją jest powstały w połowie lat osiemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych, redukcyjny dyskurs wyjaśnień zachowań ludzkich – tzw. teorii opanowywania trwogi. Trzech amerykańskich badaczy – Jeff Greenberg, Sheldon Solomon, Tom Pyszczynski – sformułowało w wydanej w 1986 roku książce Terror Management Theory (często w skrócie – TMT) podstawy koncepcji, której zwiastuny odnaleźć można w wydanej już dekadę wcześniej pracy Ernesta Beckera The Denial of Death (1973). Tytułowe zaprzeczenie, odmowa, wyparcie śmierci staje się tezą wyznaczającą kierunek przyszłych analiz; „przerażający lęk przed nieuchronną skończonością leży u podstaw ludzkiej świadomości i manifestuje się w wyjątkowych i złożonych zdolnościach człowieka, które pozwalają mu myśleć symbolicznie i w wyrafinowany sposób antycypować przyszłe wydarzenia” – jak we wstępie do polskiej antologii TMT kondensuje myśl Beckera Marzena Rusaczyk[18]. Kultura – głęboka (nie biologiczna) struktura sensu istnienia – staje się zatem buforem chroniącym przed obezwładniającą świadomością śmierci. Stanowiąc obszar zapomnienia, jednocześnie stwarza przestrzeń działania.

TMT opiera się o przemijalność w całości sprowadzoną do fizyczności, co szczególnie wyraźnie ukazuje hipoteza o istnieniu tzw. effects of mortality salience – ową „ciszę”, nieujawnianie się śmiertelności, Marzena Rusaczyk w swoim tłumaczeniu nazywa „efektami eksponowania śmierci”[19]. Okazuje się zatem, że bufor kultury bywa dziurawy. Utrata bliskich, pogrzeb, widok zwłok, widok umierającego, potencjalność zetknięcia się z klęską żywiołową, atakiem terrorystycznym, śmiertelną chorobą, ale także sama biologiczność prokreacji lub innych czynności fizjologicznych – „w takich momentach – jak wskazują teoretycy TMT – ludzie muszą uruchomić mechanizm uśmierzania lęku i odbudowywania nadszarpniętego poczucia bezpieczeństwa”[20]. „Nie możemy dojrzeć zwierzęcości człowieka i nie ponieść za to kary”[21] – oto zawołanie Scylli, które usłyszał Pascal Quignard; przed oczami Emila Ciorana łopocze proporzec Charybdy: „Nic, ale to nic nie uzyskuje rozwiązania w absolucie, w oderwaniu od naszych organów i utrapień”[22].

Świadomość śmierci ujęta jako pryzmat wszelkiego postrzegania świata i motyw wyznaczający kształt ludzkiego życia jest wynalazkiem dawnym – przynajmniej starożytnym. Pragmatyczny ton TMT ujął ową myśl w bardzo wyraźny sposób, niemniej redukcyjny i domagający się także poszerzenia o inne kody; szczególnie narzucającym się językiem jest psychoanaliza. Wspomniane powyżej przykłady ekspozycji śmiertelności można odnaleźć w spisie treści niejednej z książek Slavoja Žižka, ekscentrycznego słoweńskiego filozofa, jednego z „najbardziej perwersyjnych interpretatorów Lacana”[23]. Žižek nieraz został posądzony o psychoanalityczne szarlataństwo, a jako lacanista wydaje się mieć równie wielu zagorzałych zwolenników co przeciwników. Jednakże, jeśli czytanie Freuda przez Jacques’a Lacana przywróciło nauce przykurzoną myśl ojca psychoanalizy, to lacanowska psychoanaliza w formie know-how pióra Slavoja Žižka wydaje się efektem podobnej pracy. Przedstawmy w ryzykownym skrócie trzy podstawowe wymiary podmiotu, które tkają koncepcje Lacana; zatem: Symboliczne, Wyobrażeniowe, Realne.

S y m b o l i c z n e  to horyzont znaczeń, osadzenie w uniwersum symbolicznym; jest miejscem, z którego patrzy i ocenia wielki Inny, „niepisaną konstytucją społeczeństwa”[24]; jego status zatem „jest czysto wirtualny: nie posiada on substancji, funkcjonuje tylko o tyle, o ile podmioty zakładają jego istnienie i wierzą w nie (albo zakładają istnienie kogoś, kto niejako wierzy za nich) i działają tak, jakby istniał”[25].  W y o b r a ż e n i o w e  jest przestrzenią, którą Žižek za Lacanem nazywa „małym innym”; to lustrzane (bo zapośredniczone) odbicie ja, w którym praca wyobrażeń „zabezpiecza” spójność tożsamości.  R e a l n e  – obcość, „okrutna i nienasycona instancja bombardująca mnie niemożliwymi żądaniami i wyśmiewająca moje kulawe próby ich spełnienia”[26]. Ponadto, Realne jest de facto asemantyczne, nie poddaje się symbolizacji i sytuuje się poza kodem, poza komunikowalnością. Można by paradoksalnie i dość niezgrabnie stwierdzić, iż już z samego faktu, że o Realnym mówimy, wynika, że to, o czym mówimy, z pewnością nie jest Realnym. Skąd jednak wiedza – czy przeczucie raczej – o jego istnieniu? Bywa, że Realne „wyziera”, że ujawnia się wobec spojrzeń, które Žižek często określa jako rzucane „z ukosa” (sideways). Momenty te generują sytuacje przynajmniej kłopotliwe – jak burczenie w brzuchu, które przypomina wymykające się kontroli i symbolizacji bycie fizycznością. W podobnym kontekście przywołuje Žižek scenę z filmu Światła wielkiego miasta Charliego Chaplina, w której bohater połyka gwizdek i dostaje czkawki – wstydliwy gwizd z głębi jest jak „wybryk”, „intruz”[27]. Ciemna i wilgotna maszyneria wnętrzności, gdy wyziera spod estetyzacji skóry, eksponuje coś nieestetycznego (wbrew Symbolicznemu) i coś bezwzględnego jak matematyczny wzór, z którym nie można dyskutować (wbrew Wyobrażeniowemu).

Oswojony filmem i pewną pociesznością fizjologicznych perypetii wywód skierujmy na powrót ku teorii opanowywania trwogi, w której wspomniane efekty eksponowania śmierci stanowią – jak się wydaje – sytuacje o charakterze łudząco podobnym do tych, które zostały opisane już w kontekście lacanowskim. TMT opisuje zatem układ, w którym Realne ukrywane jest pod płaszczem Symbolicznego – śmierć w cieniu kultury; Wyobrażeniowe staje się zmienną, która różnicuje indywidualne realizacje tej maskarady. Nie idzie więc o to, że śmierć nie istnieje, lecz o to, że nie chcemy mieć do niej dostępu nawet w formie przeczuć. W efekcie, jak pisze niezrównany Gadamer: „Nie wiemy, że tak powiem, czym właściwie jest to, co zapanowało tak bardzo i bez naszego udziału nad całym porządkiem naszego istnienia”[28]. Niemniej, w duchu przekory, może jednak warto pokusić się o nikłą próbę poszukiwania symptomów owo panowanie zwiastujących lub też oznak przewrotu, rewolucji, zmiany; odczytać człowieka niezdystansowanego od świata kordonem kultury lub przynajmniej hieroglif języka trwogi – innego niż nam współczesny, wyzierający spod pokrzepiających narracji. Taki projekt z pewnością jest chybotliwy nawet mimo klasy twórców, od których przyjdzie domagać się pomocy.

Archeologia trwogi

Zacznijmy od tropu na pierwszy rzut oka oddalającego nas od powziętego zamiaru. Tak oto Fryderyk Nietzsche opisuje Przemienienie Pańskie pędzla szesnastowiecznego geniusza:

Rafael, jeden z tych nieśmiertelnych „naiwnych”, przedstawił nam metaforycznym malowidłem owo osłabienie pozoru do postaci pozoru, praproces artysty naiwnego i zarazem kultury apollińskiej. Dolna część jego Przemienienia Pańskiego z opętanym chłopcem, zrozpaczonymi tragarzami, bezradnymi i zlęknionymi uczniami odzwierciedla nam wieczną praboleść, jedyną podstawę świata: „pozór” jest tu odbiciem wiecznej sprzeczności, ojca wszelkich rzeczy[29].

Obraz Rafaela, należący aktualnie do zbiorów Muzeum Watykańskiego, staje się sceną świata wraz z jego krzepiąco onirycznym odbiciem. Horyzontalny podział dzieła (w pierwotnym zamierzeniu części ołtarza) oddaje wyraźnie krawędź zwierciadła, które trwogę i chaos czyni błogim błękitem harmonii. Nie koniec na tym. Hermeneutyczny zmysł Nietzschego jest wciąż trzeźwy, nie popada w oniryczność, o której sam traktuje. Ów „dół” – męki i chaotyczna realność – sam jest wyobrażeniem, stąd „góra” („osłabiona”) jest pozorem pozoru; to „aromat ambrozji”, napisze Nietzsche w Narodzinach tragedii[30].

W oczach autora Poza dobrem i złem błękit i Chrystusowa szata rysują wizję olimpijską, której patronuje Apollo i która wraz z kontrastem rzeczywistego życia oddaje – być może założycielskie także dla chrześcijaństwa – starogreckie wyobrażenie struktury świata: „Grek znał i odczuwał grozę i obrzydliwość bytowania; aby w ogóle żyć, musiał ustawić przed nimi świetlany Olimp zrodzony ze snu”[31]. Lecz Nietzsche nie był piewcą Apolla, wszak to duch dionizyjskiej muzyki, z którego zrodziła się grecka tragedia, był mu bliższy; w kodzie fizjologicznym idzie o różnicę między snem i upojeniem[32]. W dionizyjskich orgiach „natura osiąga stan radości artystycznej”[33] i unicestwia jednostkowość; więcej: samo „zniszczenie principium individuationis staje się zjawiskiem artystycznym”[34], co prowadzi do tego, że: „Człowiek przestał być artystą, stał się dziełem sztuki, artystyczna przemoc całej natury, ku najwyższemu zadowoleniu pra-jedni, objawia się w dreszczu upojenia”[35]. Tym samym dytyrambiczny taniec pozwalał na życie mniej pozorne, zanurzone w naturze, także niezapośredniczone uczestniczenie w jego trwodze, odtąd znośniejszej drogą wyzbycia się indywidualności i odkrycia pra-jedności świata. Nietzsche pisze w perspektywie już sobie współczesnej:

Wierzyliśmy w publiczność estetyczną, a poszczególnego widza uważaliśmy za tym lepiej przygotowanego, im bardziej jest on władny odebrać dzieło sztuki jako sztukę, tj. estetycznie, a tu formuła Schlegla zasugerowała nam, że w pełni idealny widz poddaje się działaniu świata sceny wcale nie estetycznie, lecz cieleśnie-empirycznie[36].

Być może zatem Grecy przekraczają możliwości kontekstów także nam współczesnych. Wspomniana tu teoria opanowywania trwogi czy nawet impuls lacanowskiej psychoanalizy wydają się poprzestawać na demistyfikacji zasłony tkanej apollińską świadomością, rezygnując z wizji (projektu?) dionizyjskiego świata[37].

Charakter starogreckiej trwogi – zgoła inny od nowoczesnej – pokazuje także Peter Sloterdijk. Autor Krytyki cynicznego rozumu konstruuje wgląd w świat starożytnych w oparciu o Homerowy epos. Już w pierwszym słowie Iliady uderza żywioł, którego nie zrodził parias Apolla:

Menin aiede, thea, Peleiadeo Achileos

Oulomenen, he myri Achaiois alge eteke…

Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,

zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom,

co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strącił…[38].

Wywiedzionemu z greckiego eposu pierwszemu słowu Europy Sloterdijk poświęcił książkę; oto jedynie fragment tych rozważań:

Prawda jest taka, że Homer porusza się w świecie wypełnionym bez granic radosnym bellicyzmem. Jakkolwiek horyzonty tego uniwersum złożonego z walki i śmierci mogą być mroczne, podstawowy ton opisu zdominowany jest przez dumę z bycia świadkiem takich widowisk i losów. Ich jaśniejąca naoczność godzi z bezwzględnością faktów – właśnie to zjawisko Nietzsche opatrzył sztucznym mianem „apollińskiego”[39].

Sloterdijk nawiązuje zatem wprost do rozważań autora Narodzin tragedii. Zresztą, nie tylko w kontekście poszukiwań wspólnej starożytnym namiętności. Punktem spotkania obydwu autorów jest apollińsko zorientowana lektura Iliady – rzeczywiście, także Nietzsche zwał Homera „śniącym Grekiem”. I choć można mieć nieśmiałe wątpliwości co do formułowanej przez Sloterdijka oceny homeryckiej spuścizny – wszak Achilles w gniewie więcej ma w sobie upojenia niż apollińskiej oniryczności, a wojna bliska jest orgii i dytyrambom – to szerszy wydźwięk analiz Sloterdijka może współbrzmieć ze wskazywanym już wyżej nietzscheańskim tropem dionizyjskości, a zatem postawy „krótkiego dystansu” wobec życia, trwogi wolnej od woalowania sztuką, ku artystycznemu byciu. Zatem pomimo braku owego kulturowego zbuforowania trwoga nie jest tu obezwładniająca, a wizja biologicznej skończoności nie wywołuje „migania się” od życia po kątach kultury, lecz coś zupełnie przeciwnego. Uruchamia nie aktywność narracji, przepisywanie opowieści o człowieku na patetycznie wzniosłą, lecz aktywność czynów skierowaną ku bohaterstwu, którego my bez przesentymentalizowania patosem niemal nie jesteśmy w stanie pojąć.

Dla starożytnych – pisze Sloterdijk – heroizm nie był wcale subtelną postawą, lecz najbardziej witalnym ze wszystkich możliwych stanowisk wobec faktów życia. W ich oczach świat pozbawiony przejawów bohaterstwa byłby niczym – stanem, w którym ludzie byliby bezwarunkowo wydani na pastwę panowania natury. Wszystkim powoduje physis, człowiek zaś nic nie znaczy – oto jak brzmiałaby zasada uniwersum pozbawionego bohaterów[40].

Być może radość Greków – ich witalność, dionizyjskość – jest dziedzictwem utraconym; pozostaje tylko pytanie, czy bezpowrotnie. Niemniej dziś nie stać nas już na podobne rozegranie trwogi; raz jeszcze Sloterdijk:

Nikt ze współczesnych nie zdoła cofnąć się do czasu, kiedy pojęcia wojny i szczęścia tworzyły pewną sensowną konstelację; dla pierwszych słuchaczy Homera były one nierozłączną parą. Więź między nimi zasadza się na dawnym kulcie bohaterstwa, dostępnym dla współczesnych już tylko poprzez cudzysłów edukacji historycznej[41].

Pył Wezuwiusza

Zdumiewający jest obraz porodu; jest niesamowity (raczej we freudowskim użyciu tego słowa – niem. unheimliche, ang. uncanny). Drogą nieznośnej ekspozycji biologiczności (więc także śmiertelności) staje się paradoksem początku życia wpisanego w jego koniec. To narodziny dziedziczą trwogę przypisaną śmierci – znów paradoksalnie, bowiem niechronologicznie. Oto szczelna klamra trwogi pierwszego i ostatniego obrazu ludzkiego życia. A cóż jego treścią? Tkanka pragnień oparta o również niepokojącą scenę poczęcia. Slavoj Žižek w jednej ze swych częstych eskapad ku filmowym opowieściom, rozważając m.in. Casablankę Michaela Curtiza czy Monachium Stevena Spielberga, z pewną bezwzględnością pokazuje konieczny mechanizm narracyjnego oswajania scen miłosnych. Dla ich zaistnienia konieczne jest tło – muzyka, równoległe wydarzenia, rytuał, „kwiatki i czekoladki” – aby zagłuszona została chlupiąca zwierzęcość. Pascal Quignard doskonałym piórem uruchamia te trzy konteksty trwogi – narodziny, poczęcie i śmierć:

Tkwi w nas zamęt związany z naszym poczęciem.

Żaden inny obraz nie wywiera mocniejszego wstrząsu niż ten, który powtarza gesty, które nas stworzyły.

Cały gatunek ludzki pojawia się dlatego, że dwa ssaki: samiec i samica, łączą się ze sobą, o ile ich organy moczopłciowe funkcjonują normalnie, to znaczy odpowiednio się odkształcają. Męski członek nabrzmiewa i tryska; wydobywa się zeń życie samo w sobie, zaczyn pierwotniejszy niż sam człowiek. Męczy nas, że nie potrafimy odróżnić zwierzęcej namiętności od parzenia się, jak zwierzę z ciałem innego zwierzęcia, od genealogii rodzinnej i historii. I ten zamęt w nas się podwaja, ponieważ selekcja dokonywana przez śmierć jest równie przypadkowa, jak sukcesja osobników, których możliwości osobniczego istnienia zależy wyłącznie od przypadkowych skutków spółkowania. Rozmnażanie płciowe skazane na kaprys, kapryśne wybory śmierci i wyrywkowa świadomość takiego właśnie istnienia (płynnie odtwarzana przez sen, zmieniana i zaciemniania przez mowę) to jedna i ta sama rzecz oglądana jednocześnie. Tej „rzeczy oglądanej jednocześnie” w żadnym wypadku nie możemy zobaczyć.

Schodzimy ze sceny, w (na) której się staliśmy, chociaż nas na niej nigdy nie było[42].

De facto dla Quignarda owo „schodzenie ze sceny” staje się ruchem wręcz odwrotnym – wejściem na scenę lub przynajmniej pozostaniem na widowni. Porażka spojrzenia wywołuje bowiem konieczność teatralizacji lęku. Dopiero narracyjny dystans umożliwi oddalenie przedmiotu trwogi i swobodę ruchu, który znacznie ją przysłoni; „[…] Rzymianie prawie wszystko przejęli od Greków w formie steatralizowanej”[43] – napisze francuski myśliciel. Być może to wraz z nastaniem świata rzymskiego dionizyjska bezpośredniość sztuki, którą dostrzegał Nietzsche, osłabiona zostaje apollińskim pozorem pozoru.

Pascal Quignard jest świetnym przewodnikiem w wyprawach ku starożytnym. Do tego subtelność, gęstość i precyzja jego analiz, poetycko-erudycyjny rozmach i malowniczość sprawiają, że jego książka – Seks i trwoga – sięga pułapu Narodzin tragedii; może go przekracza. Quignard szuka chwili, w której dawni Grecy przestali być Grekami, w której ma swe początki znana nam Europa, chrześcijaństwo i współczesność:

Staram się zrozumieć rzecz niezrozumiałą: co stało się z erotyzmem Greków w Rzymie cezarów. Nie przemyślano dotąd tej przemiany nie z przyczyny, której bym nie znał, lecz z lęku, który podzielam. W ciągu pięćdziesięciu sześciu lat panowania Augusta nastąpiła w cesarstwie rzymskim metamorfoza radosnego i precyzyjnie skodyfikowanego erotyzmu Greków w melancholię pełną trwogi. Ta przemiana dokonała się w ciągu niespełna trzydziestu lat (od 18 roku p.n.e. do 14 roku n.e.); jej skutki odczuwamy nadal i melancholijna trwoga nadal panuje nad namiętnościami[44].

Dwudziestego czwartego sierpnia 79 roku Wezuwiusz zniszczył Pompeje. Z tej katastrofy zachowała się do naszych czasów Willa z Misteriami; w niej malowidła dionizyjskich rytuałów. Na krwawoczerwonym tle dwadzieścia dziewięć postaci o spojrzeniach dalece niezwykłych. Podkreślane przez Slavoja Žižka patrzenie „z ukosa” tutaj naprawdę przestaje być metaforyczne: „Spojrzenie, które Rzymianie uznawali za boczne, ukośne, spod oka, należało do spojrzeń fatalnych”[45], pisze Quignard. Podmiejskie wyobrażenie misteriów wywołuje perspektywę iluzji, pozoru, trwożliwości – wreszcie wstydu i resentymentu, od którego wolni byli Grecy: „Dionizos nie zezwalał na jakąkolwiek sublimację. […] Rozedrze każdą szatę, by odnaleźć nagość pierwotną”[46]. Erotyzm i trwoga stanowiły jeden żywioł, równie nierozłączny jak szczęście i wojna w Iliadzie; dopiero rzymskie patrycjuszki „zaczęły oddzielać pożądanie i przerażenie, eros i pothos, spółkowanie i miłość”[47]. Znakiem tego zwrotu jest ogłoszone w 18 r. p.n.e. przez Oktawiana Augusta lex lulia de adulteriis coercendis, prawo regulujące życie seksualne obywateli. Cudzołóstwo (stuprum, aldulterium) staje się przestępstwem. W konsekwencji ustanowionego prawa cesarz musiał wygnać nawet własną córkę (w pewnych okresach stosowano także karę śmierci) – tak rozpoczyna się „długi okres represji, z którego chrześcijanie wyciągnęli pewne korzyści”[48]. Korzenie współczesnej Europy są rzymsko-chrześcijańskie, lecz: „Tragedię zanurzoną w dionizjach i pornografię (tabellae zwane libidines) zawdzięczamy Grekom. Żydzi i Rzymianie spierali się, kto wymyślił kalesony (subligaculum)”[49].

Quignard jest precyzyjny we wskazaniach początku dzisiejszego pojmowania trwogi – być może nawet za bardzo. A jeśli wino Bachusa rozwadniał już wcześniej jeden z ojców nowoczesności? Choć Nietzsche pozostawia obraz „demonicznego Sokratesa” w pewnym niedomówieniu, równocześnie mocno podkreśla „to, na co umarła tragedia”. Winny jest sokratyzm moralności, więc „dialektyka, samowystarczalność i beztroska człowieka teoretycznego”[50], oraz sokratyzm estetyczny, którego najważniejsze prawo brzmi: „aby coś było piękne, musi być zrozumiałe”[51], co traktuje Nietzsche jako analogię do Sokratejskiego „tylko ten jest cnotliwy, kto dysponuje wiedzą”[52]. Racjonalność okazała się zbyt ciasna dla greckiego erotyzmu. To, czego nie objęła, wywołuje uciekające spojrzenie, które staje się także nowoczesnym lękiem. Taka racjonalność jest niczym oświecona fałszywa świadomość, zaś opozycja kynizm-cynizm, o której w swojej książce piesze Sloterdijk, staje się tu obiecującą perspektywą[53]. W jej pryzmacie Grecy wyłaniający się z rozważań Quignarda są kyniczni – żyli w duchu cielesnej bezczelności, wyposażeni w wiedzę „z dołu”, która nie jest władzą, lecz jej krytyką, oporem. Natomiast rzymska ekonomia seksu i trwogi jest represją, a jej znakiem nie tylko ustawy Oktawiana Augusta i spojrzenia z Willi Misteriów.

Powidoki[54]

We wstępie do swojej książki Gniew i czas Peter Sloterdijk pochyla się nad komentarzami, które pisał filolog klasyczny Bruno Snell na podstawie własnej lektury dzieł autora Iliady: „Snell odkrywa u Homera utajoną koncepcję osobowości złożonej czy też rezerwuarowej, która pod pewnymi względami przypomina obraz człowieka ponowoczesnego z jego chronicznymi «zaburzeniami dysocjacyjnymi». Wczesnoantyczny heros rzeczywiście kojarzy się z dystansu z «osobowością wielokrotną» dzisiejszego typu”[55]. Przemierzając rozważania Nietzschego, Quignarda, Sloterdijka, czytając Heraklita i Homera, jednocześnie nie mogąc opuścić własnych czasów (choć, niestety, możliwe jest skuteczne bronienie się przed wiedzą o nich), sięgnijmy po kolejnego autora współczesnego. Józef Olejniczak krystalizuje w swoich rozważaniach jakby równoległą do Snellowskiej intuicję, a raczej pytanie: „Czy kultura Zachodu zatoczyła pętlę i powróciła do stanu, w którym śmierć była w niej powszechnie obecna, nie budziła […] lęku i trwogi?”[56]. W Powrotach w śmierć Olejniczaka wśród wielu towarzyszących autorowi znakomitych postaci jest także Philippe Aries, a zatem i myśl o tym, że dopiero cywilizacja techniczna jest czasem śmierci nieoswojonej[57]. Owa pętla powrotu – rysowana przez podobieństwo współczesności i dionizyjskiej zatraty, greckiej seksualności, jeśli dostrzec, „że śmierć stała się popularna, że powszechnie stała się źródłem rozrywki, przyjemności”[58] – warta jest rozważenia. Mielibyśmy żyć w czasach greckiego kynizmu? Rzeczywiście, wręcz narzuca się w kontekście współczesnym skojarzenie rewolucji seksualnej i rozwiniętych w kulturze Zachodu strategii nasycania pragnień z dionizjami. Zygmunt Bauman w interesującym nas tu kontekście stwierdza, że w rzeczywistości istnieją dwie tylko „społeczne strategie, które sprawiają, że życie ze świadomością nieuchronności śmierci staje się możliwe do zniesienia”[59]. Jedną z nich jest rozrywka. Autor nasyca swoją diagnozę fragmentami myśli Błażeja Pascala: idzie zatem o rozrywki, „które wypełniają bez reszty czas, nie zostawiając nawet jednej chwili, w której myśli mogłyby błądzić samopas, by nie dotarła do nich przypadkiem ostateczna marność owych pozornie istotnych, bo czasochłonnych życiowych zajęć”[60]. Krytyka hedonizmu połączonego z bezrefleksyjnością jest dyskursem współcześnie głośnym, wszak przestrzega się przed homogenizacją tożsamości, która przyjmuje konsystencję najmniej problematyczną – ciepłej i mokrej „papki” – przed zmierzchem indywidualizacji (nobody) i modelem Musilowskiego everymana. Także Bauman w ciemnych barwach rozwija dotyczące rozrywki diagnozy, sięgając w dalszej ich części po myśl Maxa Schelera[61]. Niemniej jest to też dyskurs zagrożony impasem braku społecznych konsekwencji, bowiem świadomość, którą niesie, nie wydaje się wywoływać znaczących reperkusji moralnych czy światopoglądowych ani niwelować deficytu samowiedzy. Zresztą, zaiste patowa jest sytuacja, w której ratunku dla wyzutych z refleksyjności mas upatruje się w upowszechnianiu tych rozważań. Poza tym, czy jednak nie jest to pesymizm przedwczesny, któremu skłonni jesteśmy wierzyć już ze względu na samą jego negatywność[62]? Wszak wciąż w mocy jest kontekst Pascalowski, od którego tu za Baumanem wyszliśmy. Autor Myśli wydaje się zupełnie „serio” ujmować rozrywkę w randze lekarstwa na śmierć – a przynajmniej na dojmującą trwogę. Lęk przed własną skończonością jest bardzo silnie związany z tożsamością i to nawet nie tyle z jej wymiarem treściowym, ile ze stopniem wyrazistej odrębności, którego obniżanie staje się remedium na lęk. To optyka „ja” inicjuje tanatyczny dramat sycony autorefleksyjnością – uwalnia od niego optyka „nikt” i bycie bez imienia. Dlatego zatracenie w przyjemności, afirmacja doczesności, dytyramby są projektem, którego nie można zbyć prostym zachęcaniem do myślenia i czytania. Podmiotem życiodajnego zanurzenia w cielesności nie jest więc nobody, lecz yesbody, jak kapitalnie rzecz ujął Sloterdijk:

Nasza prawdziwa samowiedza uchwycona w źródłowym byciu nikim zostaje w tym świecie pogrzebana i przykryta przez tabu i panikę. W zasadzie jednak żadne życie nie ma imienia. Tkwiący w nas świadomy siebie nikt, który dopiero za sprawą swojego „społecznego pochodzenia” zyskuje imię oraz tożsamość, pozostaje życiodajnym źródłem wolności. Prawdziwy nikt to ktoś, kto pomimo okropności socjalizacji pamięta o energetycznych rajach rozkwitających za warstwami naszej osobowości. Podstawą jego życia jest świadome siebie ciało, które powinniśmy nazywać nie nobody, lecz yesbody, i które może przemienić się w procesie indywidualizacji z arefleksyjnego „narcyzmu” w refleksyjne „poszukiwanie samego siebie w całości realnego świata”[63].

Paradoksalnie zatem: pokłady samoświadomości leżą w ciele. Kłopot tkwi jednak w pytaniu, czy rzeczywiście jesteśmy skłonni uznać współczesne zamiłowanie do rozrywki za ślad dziedzictwa Greków i dionizyjskiego szału? Czy czasem nie mylimy zatraty w dytyrambach z inercją bezprojektowego życia? Slotedijk oddaje prawdopodobny opis obywatela greckiego polis, lecz dla nas współczesnych wciąż pozostaje on jedynie projektem.

Spekulowanie lękiem

Bez przenikliwych intuicji Błażeja Pascala nie obył się także autor Krytyki cynicznego rozumu – rozdział poświęcony demaskacji prywatnego pozoru, z którego pochodzi wcześniejszy cytat, Sloterdijk rozpoczyna słowami z Myśli: „Gdzież jest wtedy owo ja, jeśli nie jest ani w ciele, ani w duszy”[64]? Otóż nigdzie. Opisawszy omijanie trwogi drogą rozrywki, dla dopełnienia zaproponowanego przez Baumana konceptu winniśmy wskazać jeszcze taktykę drugą: „Najpowszechniejsza strategia nie wymaga żadnego, ani wąsko, ani szeroko rozumianego, bohaterstwa; w istocie strategia ta zmierza do tego, by znieść, lub przynajmniej zawiesić, samą potrzebę bohaterstwa, nie zostawiając w porządku życia zbyt wiele miejsca na sytuacje, które mogą skierować naszą uwagę w stronę transcendencji”[65]. Człowiek naszych czasów wydaje się więc osuwać w stronę nobody, podążając raczej drogą kamuflażu niż afirmacji. W efekcie, jak pisze Bauman: „Wyparcie lęku przed śmiercią z codziennego życia nie przyniosło jednak ludziom spodziewanego duchowego spokoju. Miejsce lęku przed śmiercią zajął od razu lęk przed życiem”[66]. Socjolog podkreśla tutaj m.in. coraz częściej formułowaną diagnozę: „Dzisiaj, wskutek osobliwego odwrócenia ich [miast – Ł.M.] historycznej roli i w całkowitej sprzeczności z pierwotnymi założeniami i nadziejami ich twórców, nasze miasta przestają pełnić funkcję ochronną i zmieniają się coraz częściej w główne źródło zagrożeń”[67]. Zresztą nie tylko kontekstowo zauważmy, że mamy tu do czynienia z szalenie cenną perspektywą, która pozwala Baumanowi ukazać coś, co nazywa  a r c h i t e k t u r ą   l ę k u.  Co ciekawe, o ile zwrot ten „znaczy” na wiele sposobów, wyznaczając szerokie pole interpretacji, jego wydźwięk w tekście jest również bardzo dosłowny. Otóż lęk współczesnych rzeczywiście nabiera swego materialnego wymiaru w architekturze miast, co Bauman podkreśla po części wbrew czynionej w innym miejscu, za Maxem Schelerem, diagnozie: „Śmierć zniknęła z horyzontu współczesnego człowieka, stała się niewidzialna […]. Śmierć przestała być ludzkim przeznaczeniem i spadła do poziomu fatalnego wypadku, jak wystrzał z pistoletu lub cegła spadająca z dachu”[68]. Otóż monstrualne samochody i „obronne” mury zamkniętych osiedli są widoczne nazbyt dobrze. Stąd też symptomatyczne strategie: „Przemyślana i zaprojektowana  n i e p o z o r n o ś ć  to jeden trend obecny w architekturze miejskiej rozwijającej się pod znakiem strachu. Drugim jest  o d s t r a s z a n i e  – albo przez nieprzystępność […], albo przez ostentacyjne i dumne eksponowanie prowokacyjnie bogatego i krzykliwego zewnętrznego wystroju”[69]. Nie trzeba zaawansowanej wiedzy o florze i faunie świata, by odnaleźć tutaj przykłady zachowań powszechnie obecnych w przyrodzie – ba, być może wystarcza nawet wiedza płynąca z kreskówek. Współczesna architektura lęku staje się wycofaniem w naturę, niemniej, zarówno te chwile, gdy przyroda staje się domem, jak i te – rzadkie i niepokojące – gdy wyziera ku nam z jego ciemnych, wilgotnych i niedostępnych piwnic, nie oddalają nigdy od podejrzenia, które staraliśmy się już wyrazić na kanwie lacanowskiej psychoanalizy, tym razem formułowane za Sloterdijkiem: „[…] poznanie nie ma do czynienia z naturą człowieka jako taką, lecz z naturą jako pewną koncepcją, czymś sfabrykowanym, z naturą nienaturalną. W «tym, co dane z natury», tkwi zawsze coś, co «dodane» jest przez człowieka”[70]. Teza trafna, jednak niezbyt oczywiste jest wartościowanie jej konsekwencji. Od razu narzuca się tutaj pesymizm wobec percepcyjnych możliwości człowieka, jednak z drugiej strony także zysk płynący z władzy nad wyobrażeniami – może i trudno zapanować nad naturą, lecz zgoła inaczej rzecz się ma w kontekście wpływu na samo  w y o b r a ż a n i e  natury. Co więcej, jeśli uznać ostateczną niepoznawalność świata, jego obrazy mogą być równie dobrze prawdziwe, jak i fałszywe, co prowadzi do unieważnienia samego pytania o ich adekwatność. Prawdziwszy staje się ten konstrukt, który jest bardziej „na miarę” lub efekt „realniejszej” symulacji. Wersje rzeczywistości można rozgrywać, i może się okazać, że podlega tej grze także wywiedziona z natury trwoga. Być może oto odnajdujemy tu furtkę, przez którą ludzkość wchodzi do sali tronowej świata. Uruchomienie symulatorów lęku ma na celu wycięcie jego dojmującego trzonu i wstawienie potencjału całkiem wymiernych korzyści.

Zasady ekonomii i jej dyskurs – obecny w potoczności społeczeństw kapitalistycznych – wydają się jednak dobrze opisywać także przestrzenie trudno policzalne. Zygmunt Bauman często i skutecznie uruchamia podobną dominantę w toku swoich analiz: „Z lęku można czerpać rozmaite korzyści, nie tylko handlowe, lecz także polityczne, bo lęk, podobnie jak płynny pieniądz, można inwestować na wiele sposobów.

I czyni się tak w istocie. Bezpieczeństwo osobiste stało się głównym elementem wszelkiego typu strategii marketingowych”[71]. Lęk jako inwestycja? Grodzone osiedla, ubezpieczenia „na wszystko”, terenowe samochody niczym „kapsuły ochronne”, pigułki dające młodość, najnowsze oprogramowanie jako lek na „spiski” hakerów itd. – wszystko to żywi się podstawowymi lękami, które odpowiednio wzbudzane sprawią, że można na nich zrobić interes.

Odwieczna para przyjaciół – pieniądz i władza – także w spekulowaniu lękiem dochowuje sobie wierności; tak oto Slavoj Žižek opisuje współczesne tendencje w sprawowaniu władzy:

Problem w tym, że redukcja polityki do poziomu zero, czyli odpolitycznionej, zobiektywizowanej społecznie, profesjonalnej koordynacji indywidualnych interesów, sprawia, że obywateli da się pobudzić do działania wyłącznie za pomocą strachu, który stanowi podstawową składową współczesnej podmiotowości. Z tej prostej przyczyny biopolityka koniec końców jest po prostu polityką strachu, skoncentrowaną na obronie przed potencjalną krzywdą czy zastraszaniem[72].

Mechanizm zastraszania i rządzenia strachem jest starym i sprawdzonym wynalazkiem. Upgrade, który możemy obserwować, sprowadza się do efektu mimikry, który maskuje dotąd łatwe do potępienia i nieestetyczne mechanizmy społecznej przemocy; nowoczesna władza umacniana strachem nie jest traktowana jako jego źródło, lecz jako wybawienie. Interesy rządzących i rządzonych nie są odtąd mniej sprzeczne („Do dnia dzisiejszego – jak pisze Sloterdijk – wola życia i wola władzy wystawiają dwa różne rachunki”[73]), lecz w wypadku tych pierwszych na pewno stały się mniej jawne i sterowalne na potrzeby koniunktury – aż po pozór zgodności. Zresztą być może nazbyt demonizujemy władzę. Jej możliwości samozaspokajania czy wyzysku mogą być nieznaczne wobec ograniczeń i „nieruchawości” administracyjnego molocha; równocześnie zaprzepaszczona zostaje także szansa na dopełnienie społecznej służby: „W tym przesadnie zorganizowanym i skomplikowanym aparacie naszego współczesnego istnienia nikt nie jest w stanie przez jakąś «panującą wiedzę» ustosunkować się do zajmujących nas i napawających lękiem problemów cywilizacyjnych”[74].

Okazuje się zatem, że „lęki zaczynają żyć własnym życiem i własnym rytmem, same się odtwarzając i same się potęgując”[75]. Być może więc coraz częściej mamy do czynienia z lękiem pustym, oddzielonym od źródła, który mimo jego braku wciąż trwa – jak uśmiech znikającego kota z Cheshire w Alicji w Krainie Czarów. Trzeba się zatem zastanowić, czy lęk pociąga za sobą trwogę w tej umowności czy, być może, jest odwrotnie: to śmierć zmieniła swój status, co wywołało szerokie reperkusje dla puli lęków. Ta ostatnia opcja wydaje się bardziej prawdopodobna w kontekście czynionych tu rozważań, a także jest zgodna z wywodem Baumana: „śmierć, tak jak wszystko inne w płynnonowoczesnym życiu, staje się czymś tymczasowym i do odwołania”[76]. Współczesna trwoga staje się więc symulakrem, zaś chwila, w której lęki odziedziczyły podobny charakter, może okazać się ostatnim momentem ich z nią styczności, zostały bowiem zrównane statusem w łańcuchu ponowoczesnych symulacji świata. Mamy do czynienia z sytuacją zupełnie odwrotną niż w miniaturze Borgesa[77], od której przytoczenia rozpoczyna swoją klasyczną już książkę Symulakry i symulacja Jean Baudrillard[78]. Mapa lęków nie jest już reprezentacją obszarów śmierci. Być może kawałki realnego umierania wyzierają tylko od czasu do czasu w postaci Realnego, szybko zamiatane pod dywan Symbolicznego i Wyobrażeniowego. Lecz cóż z gruzem i odłamkami ruin trwogi Greków?

Dzisiejsza abstrakcja nie jest już abstrakcją mapy, sobowtóra, lustra czy pojęcia. Symulacja nie jest już symulacją terytorium, przedmiotu odniesienia, substancji. Stanowi raczej sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości. Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie trwa dłużej niż ona. Od tej pory to mapa poprzedza terytorium – precesja symulakrów – to ona tworzy terytorium i, by odwołać się do opowieści Borgesa, dziś to strzępy terytorium gniją powoli na płaszczyźnie mapy. To szczątki rzeczywistości, a nie mapy, przetrwały tu i tam, na pustyniach, które nie należą już jednak do Cesarstwa, lecz do nas. Oto pustynia rzeczywistości samej[79].

Zakończenie

„Prawie wszystko w świecie da się wyjaśnić w kategoriach fizycznych; naturalna jest więc nadzieja, że również świadomość można wyjaśnić w ten sposób”[80] – stwierdza David Chalmers. Zaraz potem formułuje jednak zestaw analiz, w których wydobywa niuanse wytrącające tę tezę. Ostatecznie bowiem: „Fizyczne wyjaśnienie dobrze zdaje sprawę ze  s t r u k t u r y   i   f u n k c j i”  stwierdza, jednakże: „Kiedy mamy już wyjaśnione wszystkie struktury fizyczne w mózgu i wyjaśniliśmy, jak wykonywane są różne funkcje mózgowe, nadal pozostaje nietknięte kolejne explanandum: sama świadomość. Dlaczego wszystkie te struktury i funkcje wywołują przeżycia? Opowieść o procesach fizycznych tego nie mówi”81. Spójne, lecz redukcyjne wytłumaczenia lęku wydają się po części dziedziczyć kłopotliwość, którą wskazuje Chalmers w swych rozważaniach nad fenomenem świadomości. TMT od TNT dzieli ledwie niuans, który jednak może pozbawić poznawczych fajerwerków. Pokładana w argumentach naturalistycznych nadzieja na uniwersalny i spójny opis świata może okazać się płonna.

Niemniej nie wolno nam samym sobie ufać. Nasz wzrok obarczony jest bowiem dwiema, wzajem się nieredukującymi wadami:  k r ó t k o w z r o c z n o ś ć  pozwala ledwie na majak duchów starożytnych, wystawiając na wieczne zaprzepaszczanie przeszłość,  d a l e k o w z r o c z n o ś ć  rozmywa to, co blisko. Zatem na trwogę przychodzi patrzeć zamglonym okiem

PRAGMATICS OF FEAR (TRYING TO MOVE BEYOND THE CYNICISM OF PHYSIOLOGY)

If we try to see the “reverse” of the so called terror management theory (TMT) developed in the United States in the 1970’s and 1980’s, we end up with a vision, in which it is the very existence of culture that necessitates fear. In the diction of Lacan’s psychoanalysis it can be said that the Symbolic has to remain halfclosed, so that the Real – the untamable anxiety without which the Symbolic disappears too – can be visible through it. In this view culture is no longer the buffer protecting from the vision of death and from biological lowliness. Quite the opposite: it is an autonomous space thriving on fear. If in his analyses Lech Witkowski calls for shrugging off an axiological sluggishness, for reawakening the anxiety of fringes, for restoring the sense of lack, and all this in the name of human ability to feed on the symbolic, is he not, then, suggesting a vision of culture which requires fear?

Łukasz Michalski –
asystent w Zakładzie Podstaw Pedagogiki i Historii Wychowania Uniwersytetu Śląskiego; absolwent Filologii polskiej oraz Pedagogiki. W swoich zainteresowaniach naukowych oscyluje wokół filozoficznych i kulturowych kontekstów wychowania, w szczególności eksploatując styk metodologii literaturoznawstwa i refleksji nad wychowaniem.

[1] Heraklit z Efezu, Zdania, przeł. A. Czerniawski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 23.

[2] E. Cioran, Najstarszy ze wszystkich lęków (Rzecz o Tołstoju), [w:] tegoż, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 139.

[3] P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. P. Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008.

[4] K. Maliszewski, Problem Thanatosa. Bariery i pożytki andragogicznej refleksji o śmierci, „Cho-wanna” 2005 t. 2(25), s. 150.

[5] V. Havel, Odpowiedzialność jako los, przeł. A.S. Jagodziński, [w:] tegoż, Siła bezsilnych i inne eseje, Agora, Warszawa 2011, s. 352.

[6] Heraklit z Efezu, Zdania, przeł. A. Czerniawski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 23.

[7] P. Quignard, Seks i trwoga, przeł. K. Rutkowski, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 2002, s. 166.

[8] P. Ricoeur, Trwoga rzeczywista i złudna, przeł. P. Kamiński, [w:] tegoż, Podług nadziei. Odczyty, szkice, studia, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1991, s. 31.

[9] Z. Bauman, Płynny lęk, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 54.

[10] H.-G. Gadamer, Lęk i lęki, [w:] tegoż, O skrytości zdrowia, przeł. A. Przyłębski, Media Rodzina, Poznań 2011, s. 187.

[11] Z. Bauman, Płynny lęk, s. 54.

[12] Zob. E. Cioran, Najstarszy ze wszystkich lęków…

[13] E. Cioran, Najstarszy ze wszystkich lęków…, s. 131.

[14] H.-G. Gadamer, Lęk i lęki, s. 186.

[15] Z. Bauman, Płynny lęk, s. 55-56.

[16] L. Kołakowski, Etyka bez kodeksu, [w:] tegoż, Kultura i fetysze. Eseje, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009.

[17] Z. Bauman, Płynny lęk, s. 56.

[18] Teoria opanowywania trwogi. Dyskurs w literaturze amerykańskiej, przeł. M. Rusaczyk, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2008, s. 9.

[19] Teoria opanowywania trwogi…, s. 13.

[20] Tamże, s. 13.

[21] P. Quignard, Seks i trwoga, s. 178.

[22] E. Cioran, Najstarszy ze wszystkich lęków…, s. 133.

[23] M.P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 126.

[24] S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 21.

[25] S. Masłoń, Coetzee. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 360.

[26] S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, s. 98.

[27] Tamże, s. 89.

[28] H.-G. Gadamer, Lęk i lęki, s. 191.

[29] F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009, s. 59-60.

[30] W tej pierwszej książce młodego jeszcze filozofa krytyka chrześcijaństwa nie zostaje wypowiedziana wprost, lecz jakby w drugim głosie, w międzytekście. Podobnie jest w wypadku ważnej dla niniejszych rozważań książki Pascala Quignarda – Seks i trwoga; tutaj ów pogłos przybiera już znacząco różne od nietzscheańskich tony, niemniej ich tłumiony status wydaje się symptomatyczny.

[31] F. Nietzsche, Narodziny tragedii…, s. 54.

[32] Nietzsche rzeczywiście buduje wyraźną apoteozę żywiołu dionizyjskiego, pamiętajmy jednak, że jego opozycyjność względem pierwiastka apollińskiego jest bardziej subtelna, raczej dialektyczna; Apollo i Dionizos w tragedii greckiej „bratersko” użyczają sobie języków (por. F. Nietzsche, Narodziny tragedii…, s. 204).

[33] F. Nietzsche, Narodziny tragedii…, s. 49.

[34] Tamże.

[35] Tamże, s. 45.

[36] Tamże, s. 81.

[37] Tamże, s. 51.

[38] Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, [za:] P. Sloterdijk, Gniew i czas, przeł. A. Żychliński, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2011, s. 8.

[39] P. Sloterdijk, Gniew i czas, s. 9.

[40] Tamże, s. 10.

[41] Tamże, s. 9.

[42] P. Quignard, Seks i trwoga, s. 5.

[43] Tamże, s. 149.

[44] Tamże, s. 6.

[45] Tamże, s. 178.

[46] Tamże, s. 171.

[47] Tamże, s. 153.

[48] Tamże, s. 21.

[49] Tamże, s. 178.

[50] F. Nietzsche, Narodziny tragedii…, s. 19.

[51] Tamże, s. 126.

[52] Tamże, s. 126. Właściwie w tym miejscu opowieść winna przybrać bieg zgoła inny: Nietzsche wydaje się zrównywać Sokratesa z platonizmem, mnie zaś bliska jest teza Richarda Rorty’ego, który odmawia Platonowi miana spadkobiercy myśli sokratejskiej (por. R. Rorty, Etyka zasad a etyka wrażliwości, przeł. D. Abriszewska, „Teksty Drugie” 2002 nr 1-2 (73-74).

[53] Por. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu.

[54] Nawiązanie do zjawiska optycznego polegającego na tym, że po długotrwałym wpatrywaniu się w jakiś obraz (szczególnie o wysokim kontraście), złudzenie jego kształtu pozostaje przed oczami nawet jakiś czas po odwróceniu wzroku, choć powidok jest inny od pierwowzoru. Kategoria świetnie nadaje się do opisu właściwości narracji historycznej.

[55] P. Sloterdijk, Gniew i czas, s. 17.

[56] J. Olejniczak, Powroty w śmierć, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009, s. 246.

[57] Por. Ph. Aries, Rozważania o historii śmierci, przeł. K. Marczewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007; tegoż, Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.

[58] J. Olejniczak, Powroty w śmierć, s. 246.

[59] Z. Bauman, Rozrywka – strategia godzenia się z nieuchronną śmiercią, przeł. T. Kunz, [w:] Bauman o popkulturze. Wypisy, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 144.

[60] Tamże.

[61] Tamże.

[62] Złudzenie polegałoby na tym, że podejrzenie nadużyć wydaje się większe, gdy formułujemy tezy optymistyczne, zgodne z naszymi pragnieniami; tym samym postawa pesymistyczna staje się w jakimś sensie uwiarygodnieniem głoszonych tez, co należałoby traktować jako ewentualne  z ł u d z e n i e   p o z n a w c z e.

[63] P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, s. 91.

[64] B. Pascal, Myśli, przeł. T. Boy-Żeleński, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2002, s. 131.

[65] Z. Bauman, Rozrywka – strategia godzenia się…, s. 144. W Płynnym lęku Bauman także wskazuje na strategie (tym razem trzy, wykraczające poza kontekst społeczny), których celem jest „uczynienie znośnym życia ze świadomością nieuchronności śmierci”; są to: ujmowanie śmierci jako początku nowego życia, przesunięcie zainteresowania z niej samej na neutralizowanie i opór wobec jej przyczyn oraz strategia płynnonowoczesnej śmierci „na niby”, więc jej banalizacja, wytwarzanie złudzenia tymczasowości i odwracalności.

[66] Z. Bauman, Rozrywka – strategia godzenia się…, s. 145.

[67] Z. Bauman, Architektura lęku, przeł. T. Kunz, [w:] Bauman o popkulturze…, s. 265.

[68] Z. Bauman, Rozrywka – strategia godzenia się…, s. 145 (Bauman cytuje tutaj: M. Scheler, Cierpienie, śmierć, dalsze życie: pisma wybrane, przeł. A. Węgrzycki, Warszawa 1993, s. 96, 98).

[69] Z. Bauman, Architektura lęku, s. 266.

[70] P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, s. 76.

[71] Z. Bauman, Architektura lęku, s. 261.

[72] S. Žižek, Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa, przeł. A. Górny, Warszawskie Towarzystwo Literackie Muza SA, Warszawa 2010, s. 43.

[73] P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, s. 88.

[74] H.-G. Gadamer, Lęk i lęki, s. 191.

[75] Z. Bauman, Architektura lęku, s. 260-261.

[76] Z. Bauman, Płynny lęk…, s. 14.

[77] Mowa tu o krótkim fragmencie prozy Borgesa, zamieszczonym w niektórych wydaniach Powszechnej historii nikczemności, który opowiada o kartografach pewnego Cesarstwa. Stworzyli oni mapę w skali 1:1, która dosłownie pokrywała wszystkie tereny państwa, a także podzieliła z nim los jego rozpadu.

[78] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[79] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, s. 6.

[80]D. Chalmers, Świadomy umysł, przeł. M. Miłkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 171.

OLGA TOPOL

TERYTORIA LĘKÓW

Reprezentacja konfliktu afgańskiego w Narodowym Muzeum Armii w Londynie

Doświadczenie wojny jako fenomenu nierozłącznie związanego z ludzką egzystencją często podlega mediacji artystów i naukowców. W epoce informacji totalnej bezustannie egzystujemy w oceanie danych, zalewani obrazami światowych wydarzeń. Pozostajemy w stanie alertu, antycypacji, Heideggerowskiej Angst. Pomimo że konflikt zbrojny w Afganistanie z naszego punktu widzenia jawi się, używając pojęcia Mary Favret, jako „wojna z dystansu”, uobecnia się dla nas poprzez niezliczone kanały komunikacji, wkraczając w naszą przestrzeń mentalną[1]. Co więcej, obraz wojny jest filtrowany przez radio, telewizję, internet, prasę, a także przez instytucje kultury takie jak muzea. W zależności od profilu instytucje te mogą służyć jako miejsca rozrywki, świątynie wiedzy lub miejsca pamięci i żałoby. Niniejsze studium przypadku analizuje obszary, które zostają włączone w strukturę narracyjną reprezentacji, i obrazuje przestrzeń świadomych lub podświadomych wykluczeń, jakie składają się na konstrukcję umożliwiającą ogląd obaw i lęków właściwych dla danych grup społecznych i kultur. Strategia wystawiennicza Narodowego Muzeum Armii (National Army Museum) stanowi zwierciadło, w którym odbijają się obawy brytyjskiego społeczeństwa.

Narodowe Muzeum Armii powstało w 1958 roku. Mowa inauguracyjna królowej pozycjonowała muzeum jako pomnik upamiętniający dokonania Armii Brytyjskiej, instytucję mającą za zadanie uhonorowanie i oddanie czci żołnierzom[2]. Co znaczące i zapewne nie bez konsekwencji dla kultury wystawienniczej muzeum, głównym źródłem finansowania jednostki był i wciąż jest grant Ministerstwa Obrony, a członkowie rady muzeum muszą być zaakceptowani przez organa Armii Brytyjskiej. Związek między instytucją a przedmiotem, któremu jest poświęcona, jest bardzo ścisły. Inwestycja w określone sensy jest dość oczywista. Muzeum istnieje nie po to, by ilustrować konflikty zbrojne, lecz by oddać sprawiedliwość brytyjskim żołnierzom. Takie pozycjonowanie instytucji warunkuje jego ogląd i odbiór w kategoriach hali pamięci. Przestrzeń wystawiennicza powinna zatem uobecniać, oswajać i przybliżać swój podmiot, tak aby jego kontekstualizacja wydarzała się w ramach porządku uznanego za ważny dla społeczności. Ów porządkujący mechanizm budujący określoną strukturę wartości jednocześnie obnaża lęk przed chaosem i interpretacją niewpisaną w kontekst pożądanej mitologii.

Formy upamiętniania konfliktów zbrojnych podlegają wielorakim wpływom. Określone strategie wizualne mają za zadanie zaangażowanie odbiorcy i dostarczenie fragmentów mozaiki składających się na pamięć zbiorową. Niektóre z analiz poświęconych wydarzeniom będącym następstwem ataków na World Trade Center sugerują, że lęk związany z wizerunkiem zakapturzonego terrorysty jest wyrazem obawy, że demaskacja agresora ujawni twarz podobną do naszej. Strategie dyferencjacji pomiędzy „swoim” a „obcym” stałyby się wówczas bezwartościowe, a porządek społeczny zostałby naruszony[3]. Środowisko ekspozycyjne stanowi odzwierciedlenie kulturowych taktyk radzenia sobie z podobnymi dysonansami. Dotyczące Afganistanu ekspozycje muzealne w Narodowym Muzeum Armii (NMA) – Conflicts of Interests, i wirtualny projekt Helmand – są nadbudowane wokół idei scalających ład społeczny. Tworzą programową całość znaczeń i wartości.

Jeden z prezentowanych przez muzeum projektów to nominowana do prestiżowej Art Fund Prize permanentna wystawa Conflicts of Interests. Wystawa, jak informuje muzeum, ma analizować rolę Armii Brytyjskiej na świecie oraz dawać świadectwo temu, w jaki sposób służba wpływa na życie osobiste żołnierzy[4]. Konflikty interesów – konflikty lęków. Heterotopijna natura przestrzeni muzealnej sprzyja kontemplacji tych zatroskań. Wystawa pozostaje w realnym i metaforycznym cieniu, z którego wyłaniają się oświetlone wyspy konfliktów: Falklandy, Irlandia Północna, Kosowo, Sierra Leone, Irak i Afganistan. W zacienionej galerii nietrudno odnieść wrażenie, że nie wszystko zostało powiedziane – sensy pozostają i tworzą się pomiędzy wyspami objaśnień. Narracja i jej niedopowiedzenia składają się na mapę pamięci, którą instytucja stara się skonstruować. Mechanizmy sterujące tym projektem w toku są najbardziej czytelne w przypadku ilustracji wydarzeń, które pamięć zbiorowa społeczeństwa nie do końca jeszcze wchłonęła i zinternalizowała. Jednym z takich suplementów pamięci jest konflikt w Afganistanie, któremu NMA poświęca uwagę. Aktualnej akcji zbrojnej Armii Brytyjskiej poświęcona jest sekcja wystawy Conflicts of Interests oraz internetowy projekt Helmand.

Organizatorzy wystawy zastosowali wielowarstwową formułę narracyjną: etykiety, analogowe i cyfrowe panele objaśniające. Od samego początku ścieżki narracyjnej jest bardzo jasne, że kuratorzy są świadomi kontrowersji związanych z tematem. Uobecnia się obawa o nieodpowiedni?, dowolny?, otwarty na interpretacje? odczyt tekstu. Widz jest konfrontowany z zapewnieniem, że „wystawa stanowi wyraz indywidualnych poglądów i  n i e k o n i e c z n i e  [podkr. – O.T.] odzwierciedla opinię Rady Narodowego Muzeum Armii i Ministerstwa Obrony”[5].

Istotną część ekspozycji, wspólną dla wszystkich obrazowanych przedsięwzięć armii, stanowi przestrzeń zatytułowana „W domu” koncentrująca się wokół problemów doświadczanych przez weteranów: bezdomności, zespołu stresu pourazowego, przestępczości. Emocjonalna w wyrazie, pełna osobistych zdjęć, przedmiotów codziennego użytku i informacji o dramatycznych konsekwencjach służby przestrzeń ta wyraźnie kontrastuje z obszarem poświęconym konfliktom, gdzie dominują wyzute z osobistych akcentów panele faktograficzne. W recenzji sformułowanej na potrzeby Art Fund Prize jako jedną z mocnych stron wystawy podkreśla się jej aktualność[6]. Fakt: szklany panel informuje zwiedzającego, że Osama Ibn Laden nie został ujęty. Poszukiwania trwają. To „niedopatrzenie” wydaje się symboliczne dla wymowy wystawy. Poświęcona Afganistanowi przestrzeń przesycona jest duchem „wojny z terroryzmem”. Nad całością dominuje monumentalna reprodukcja pierwszej strony „The Daily Telegraph” z 10 września 2001 roku. Płonące World Trade Center i dramatyczny napis „Wojna z Ameryką”. Budzący przerażenie obraz. Jak teoretyzowano, bezustanny kontakt publiki z ikonografią lęku stanowił jeden z bardziej znaczących czynników, które przyczyniły się do rozpoczęcia zbrojnej interwencji w Afganistanie bez poprzedzającej ją społecznej dyskusji[7], Także w NMA to ikoniczne zdjęcie nadaje ton całej afgańskiej przestrzeni. Wojna zostaje skontekstualizowana w kategoriach rewanżu, wojny prawej, bo odwetowej. Silny przekaz wyznacza kierunek całej ekspozycji. Następujące dalej sensy są wtórne lub mniej ważkie w wymowie. Wobec takiej linii racjonalizacji ujęcie terrorystów unicestwia lęk, kamień założycielski konfliktu. Zatem Osama Ibn Laden pozostaje wolny. Afgańska przestrzeń wystawy ma ewidentnie nawiązywać do europejskich wyobrażeń o tamtej części świata: kilim na ścianie, etniczna narzuta na sofie, zdjęcie piasku pod stopami. Nie ma tu miejsca na destrukcję, przemoc i śmierć. Jest za to upamiętnienie brytyjskiej obecności w Afganistanie od czasów imperialnych. Na ścianach zdjęcia brytyjskich żołnierzy trenujących i nadzorujących afgańską armię i policję, rozmawiających z tubylcami, znacząco – z dziećmi. Obrazy takie jak te podszyte są znaczeniami i możemy je czytać odpowiednio do naszego kulturowego repertuaru środków. Dzieci są postrzegane jako kruche, niewinne, bezbronne, wymagające ochrony. Obrona dziecka to kulturowo akt bezinteresowny, demonstrujący nasze człowieczeństwo. Dzięki tym nawarstwieniom znaczeń instrumentalizacja obrazu jest niezwykle prosta i nad wyraz często stosowana. Teoretyzuje się, że w ikonografii politycznej dzieci reprezentują wzory zachowań pożądane u dorosłych[8]. Młodość jest wartościowana pozytywnie i kojarzona z przyszłością narodu. Logika wizualna fotografii podobnych do tych, na których brytyjscy żołnierze rozmawiają z afgańskimi dziećmi, jest niezwykle przekonująca. Zdjęcie ilustruje sekcję: „Bezpieczeństwo i rekonstrukcja” (Security and Reconstruction). Komunikat jest czytelny: nasze postępowanie usprawiedliwia potrzeba ochrony bezbronnych. Strach przed utratą przyszłości. Dziecko jest medium przekazującym znaczenia. W takiej perspektywie jego etniczność nie jest tu dominująca i potencjalnie może pełnić funkcję pojednawczą dla wizerunku kulturowego „obcego”: dziecko jako wspólne dobro. Tyle że nie ma tu, „podjęcia innego”[9]. Jest instrumentalizacja. To, co ważne, to relacja między żołnierzami a dziećmi. Obraz służy uruchomieniu pozytywnych asocjacji bez niepotrzebnego zaangażowania emocjonalnego. Emocje nie są potrzebne na wojnie. Emocje mogą budzić lęk i naruszać balans. Przychodzi na myśl żołnierski żargon – contact w miejsce starcia i lakoniczne man down dyskretnie śmiercionośne w znaczeniu. Z jednej strony mamy troskę o precyzję i szybkość komunikacji. Z drugiej strategię dysocjacyjną – dystansowanie się od potencjalnie traumatycznej sytuacji, którego prymarnym zadaniem jest utrzymanie bezpieczeństwa. Ta sama taktyka przesyca instalacje muzeum. Rezultat – ofiary cywilne nie są reprezentowane. Zarówno te, które ucierpiały wskutek działań Talibów, jak i ofiary akcji wojsk sprzymierzonych. Internetowy projekt instytucji Helmand informuje o asyście lotnictwa wzywanego na pomoc nieraz w ostatniej chwili: „Trzeba podejmować ciężkie decyzje, kiedy powinno się używać sił powietrznych”[10]. Informacja o stratach cywilnych nieobecna. W 2010 roku afgańskie rodziny otrzymały od brytyjskiego Ministerstwa Obrony £1.3 mln rekompensaty za zniszczone mienie, odniesione rany i śmierć poniesioną w wyniku działań spowodowanych przez armię królestwa. W 2008 roku wypłacono 33 odszkodowania za śmierć, w kolejnym roku 105. Oficjalna liczba strat w cywilach jest trudna do znalezienia w publicznie dostępnych dokumentach[11]. Próżno szukać jej również na wystawie, która wspomina tylko straty po brytyjskiej stronie[12]. Narracja dotycząca Afgańczyków koncentruje się na pozytywnych aspektach obecności obcej armii w ich kraju. Afgańczycy są chronieni, trenowani, „mentorowani”. [Wordowski słownik synonimów podpowiada „mentor – naprawiacz świata”!]. Są też osądzani za swój brak lojalności. Zjawisko, które może wynikać z zagrażających życiu okoliczności – cios może nadejść ze strony bojowników, ale i sprzymierzeńców. „Śmierć cywila oznacza pięciu nowych Talibów”[13]. Temat praktycznie w ekspozycji nie istnieje. Retoryka instytucji tworzy obraz obcego, któremu nie można ufać, który potrzebuje bezustannej asysty i nadzoru. Afgańska strona opowieści nie jest istotna w tej narracji. Faktem jest, że Conflicts of Interests dają dociekliwym możliwość pogłębienia doświadczenia. Na białym panelu nad głową mieści się instalacja audiowizualna. Didaskalia. Tu dokumentowane są myśli żołnierzy, którzy doświadczyli frontu. Ich obawy, przekonania. Nieliczne komentarze mediów. Dowiadujemy się, jak ciężko jest odróżnić wroga od przyjaciela. Najwyraźniej utrudnieniem jest fakt, że „jeśli zabijesz niewinnych cywili, ich rodzina może zwrócić się przeciwko tobie”[14]. W całej afgańskiej sekcji wystawy jest tylko jeszcze jedna wzmianka dotycząca strat wśród miejscowych. Także w materiale wizualnym. Film nie pokazuje żadnych cywilnych ofiar walk, ale przedstawia historie i zdjęcia rannych żołnierzy. Ból i żałoba są tu atrybutami sił sprzymierzonych. Jednak materiał daje wgląd w naturę skomplikowanych relacji pomiędzy żołnierzami a afgańskimi cywilami. Niektórzy sądzą, że nie można ufać miejscowym i postrzegają ich jako bezustanne zagrożenie. Inni mają świadomość, że Afgańczycy są zawiedzeni postępowaniem koalicji. Pojawia się kwestia konieczności konfrontacji z wartościami innej kultury. O afgańskiej armii: „z początku myśleliśmy, że są leniwi […], bo nie spełniali standardów brytyjskiego żołnierza, ale po kilku tygodniach tak jakby zrozumieliśmy, że to jest po prostu afgański sposób bycia”[15]. Formuła wystawy wielokrotnie, choć nie wprost, nawiązuje do wartości  s t a n d a r d u.  Kodeks postępowania Armii Brytyjskiej jasno określa kluczowe wartości: odwaga, dyscyplina, szacunek dla innych, prawość, lojalność, bezinteresowność, profesjonalizm i stosowne zachowanie[16]. Wartości wzmacniające integralność grupy. Wartości odróżniające „nas” od „obcych”. Po etapie zaobserwowania różnicy następuje etap uświadamiania: „spędzaliśmy większość czasu, próbując im wyjaśnić, że robią rzeczy tak, a nie inaczej, bo tak jest przyjęte, to jest ich kultura”[17]. Doświadczenie siebie i innych na granicy. Rozróżnienie między „swoim” i „innym”, gdzie inny musi zrozumieć swoją „różność”, by dorosnąć do standardu. Standardu koniecznego do powodzenia akcji militarnej. Standardu, w którym uniformizacja pozwala na pokonanie potencjalnie śmiertelnej na polu bitwy różnicy i indywidualnych śmiercionośnych lęków. A jednak trafia się komentarz „[…] przeszczepianie idei zachodniej demokracji i narzucanie jej tym krajom – wydaje mi się, że trzeba być przy tym dość ostrożnym, bo oni nie działają w ten sposób. I kto ma stwierdzić, że to my mamy rację?”[18]. Namysł. Opinie poszerzające obszar interpretacji o kwestię konfliktu i różnic kulturowych nadają głębi całej instalacji. Znaleźć je można, jeśli nie jedynie, to głównie w wyświetlanym filmie. Tu też znajduje się trwający 44 sekundy materiał ITN o obawach rządu dotyczących opinii publicznej na temat brytyjskiego zaangażowania w konflikt, pokazane są antywojenne demonstracje. To jeden z niewielu komentarzy na całej wystawie nawiązujący do interesu państwa w konflikcie. Ścieżka dźwiękowa materiału uruchomiana jest przez czujnik ruchu. Jedyny transkrypt znajduje się przed wejściem. Nie można go zabrać do środka. Bez ruchu jesteśmy niemi. Bez dźwięku film ma inną wymowę. Ruch odwraca naszą uwagę. Film trwa 25 minut. Widz tańczy i odchodzi znużony. Bez zrozumienia. W rezultacie kwestia dyskursu wokół Afganistanu i polemiki z oficjalnymi wyborami zostaje zepchnięta poza nawias zainteresowania. Narracja nie mierzy się w istocie z zagadnieniem, które wydaje się kluczowe dla wizji Conflicts of Interests za wyjątkiem elektronicznej ankiety przy wyjściu (obecność brytyjskiej armii w Afganistanie – „za” lub „przeciw”). Jeśli nie jesteśmy wystarczająco zdeterminowani, utracimy większość niuansów, szczegółów istotnych dla reprezentacji drugiej strony uczestniczącej w konflikcie.

Strategia narracyjna wydaje się dość przejrzysta: wszystkie elementy dodatkowe, odwracające uwagę od linii opowieści, grożące jej dezintegracją usunięte są poza główny nurt narracji. Historia koncentruje się wokół żołnierza. Wokół skomplikowanych, skonfliktowanych stron życia i służby. Jego sukcesów, sensów, strat i lęków. Tu położony jest nacisk i budowane są warte uwagi sensy. Nie ma potrzeby nawiązywania emocjonalnej więzi z grupą, której dobro powinno leżeć u podstawy misji. Za sprawą tego emocjonalnego dystansu łatwiejsze staje się przeciwstawienie „my – oni”, gdzie „my” to armia i żołnierze, których wrażliwość, kruchość i ludzkość zostaje wyeksponowana, by wspomóc proces identyfikacji zwiedzającego z nimi. Nie ma miejsca na niedomknięte interpretacje i otwarte znaczenia. Kontrowersja jest zepchnięta do narożnika.

Można argumentować, że reprezentacja konfliktu afgańskiego przez muzeum jest podporządkowana pewnej metanarracji, koncepcji strukturalnej. By utrzymać i wzmocnić związek między armią a społeczeństwem, kompleks, który można opisać jako składający się z następujących członów: tożsamość żołnierza – tożsamość armii – tożsamość państwa, zostaje przełożony na siostrzany wzór: tożsamość indywidualna – tożsamość grupowa – tożsamość narodowa. Wydaje się, że ostatnia para: tożsamość państwa – narodowa jest najmniej eksponowana w ramach muzealnego projektu. Wyeksponowane są elementy, które wiążą się z indywidualnymi i grupowymi identyfikacjami: przedmioty osobiste, fotografie, książki, ekwipunek, psychologiczne konsekwencje służby, opisy treningu i wreszcie wyrok Europejskiego Trybunału Praw człowieka w kwestii niezgodnego z prawem usuwania homoseksualistów z armii (prezentowane we wspólnej dla wszystkich konfliktów sekcji). Wszystko wydaje się sprowadzone do poziomu, który jest łatwo przyswajalny i ułatwia identyfikowanie się ze sprawą. Zagadnienie uczestnictwa państwa/narodu w wojnie jest prawie w ogóle niepodejmowane. Oczywiście polityczny wymiar całości jest najbardziej kontrowersyjny. Wyraźna jest obawa przed angażowaniem się w dyskurs konfliktu. Umysł ludzki lubi granice. Rozgraniczenie pomiędzy żołnierzami, ludźmi uczestniczącymi w konflikcie a interesami rządu i polityką stanowi użyteczną kompartmentalizację.

Bardziej uwikłana w polityczne sensy wystawa Helmand zajmuje przestrzeń wirtualną. Tutaj wirtualna ścieżka prowadzi przez kolejne punkty: „Dom”, „Dlaczego Afganistan?”, „Walczący”, „Helmand i rola brytyjska”, „Eskalacja”, „Misja w toku”. Projekt śledzi losy 16 Brygady Powietrzno-Desantowej (16 Air Assault Brigade) w trakcie kontrowersyjnej i niebezpiecznej misji w prowincji Helmand. „To ich opowieść”, zapewnia słowo wstępne[19]. Cel jest zdefiniowany. Mamy zobaczyć, jak żołnierze byli „testowani do granic wytrzymałości”. Oczekiwania są jasne. Mimo to w wirtualnym projekcie najbardziej czytelne są te elementy, które ujawniają logikę brytyjskiego zaangażowania w wojnę. Słowa Tony’ego Blaira „Nie ma dyplomacji z Bin Ladenem i reżimem Talibów” zostają wsparte kolejnym dramatycznym wizerunkiem samolotu uderzającego w wieże World Trade Center. To zestawienie kształtuje ramy wirtualnego spaceru. Sekcja sugeruje wyższą konieczność misji – „nasz” świat nie może poddać się terrorowi, trwać w lęku. Zobowiązanie etyczne. Sensy stają się bardziej oczywiste w zestawieniu z ostatnim zdjęciem w sekcji, gdzie sielski wizerunek porucznika, który podaje dłoń wiekowemu Afgańczykowi, obserwowanego przez miejscowe uśmiechnięte dzieci, skontrastowany jest ze słowami byłego ministra obrony Johna Reida: „Nie możemy ryzykować, by Afganistan stał się ponownie sanktuarium dla terrorystów – widzieliśmy, dokąd to prowadzi w Nowym Jorku i Londynie”[20]. Z tegoż materiału źródłowego nieprezentowanego przez muzeum: „90% heroiny wstrzykiwanej w żyły Brytyjczyków jest afgańskiego pochodzenia”. Argumentacja strachu. Co znaczące, NMA nie wybrało z parlamentarnej wypowiedzi ministra fragmentów ani tego fragmentu, ani słów dotyczących „misji pokojowej”, koncentrując się na aspektach silnie uzasadniających obecność armii.

Wystawy chronią przed utratą odnośników identyfikujących tożsamość. Conflicts of Interests i pozostałe projekty NMA są obciążone modernistycznym pojmowaniem wieloznaczności jako fenomenu, z którego należy się tłumaczyć. W świecie, którego dominantą wydaje się złożoność sytuacji komunikacyjnych, lęk przed wieloznacznością prowadzi do absurdalnej i skazanej na porażkę symulacji egzystencji bez polisemii. Wysycająca przestrzeń NMA tradycyjna aksjologia może być odczytywana jako dążenie do podtrzymania integralności instytucji armii, której istnienie oparte zostało na paradygmacie imperializmu. Przestrzeń wystawiennicza cementowana przez siatkę tradycyjnych znaczeń – prawda, odwaga, honor, sprawiedliwość – jest paradoksalnie przesycona baudrillardowskimi symulacjami. Wyłania się przenikająca przestrzeń wystawienniczą zgroza nieokreśloności. Zygmunt Bauman komentował „jasność poznawcza (klasyfikacyjna) jest odbiciem czy równoważnikiem intelektualnym pewności postępowania. Jasność i pewność pojawiają się razem”[21]. Gdzie nie ma pewności postępowania, jest jej symulacja. W społeczeństwie tak różnym od tego z okresu formowania Armii Brytyjskiej, gdzie pewność postępowania brzemienna jest nieustanną wieloznacznością, poznanie jest względne.

W strategii ekspozycyjnej instytucji uobecniają się wielorakie lęki. Lęk Zachodu przed Wschodem, „innym”, sobą samym – założycielski dla wojny. Troska brytyjskiego stanu o odpowiednią oprawę konfliktu. Lęk postimperialnej armii przed wykluczeniem społecznym wyrażający się w pieczołowitym kształtowaniu swojego wizerunku. Reprezentacja wojny w Afganistanie znajduje się na przecięciu zatroskań. W świecie, który według Baudrillardowskiej filozofii jest hipperrealny i iluzoryczny, konflikt, który według filozofa stanowi uobecnienie jego teorii, jest malowany przez muzeum w barwach nostalgii za koherentną i czytelną tożsamością[22]. W projektach takich jak prezentowane przez Narodowe Muzeum Armii kalejdoskop jednostkowych wspomnień zostaje poddany obróbce w celu wbudowania konkretnego obrazu konfliktu w pamięć zbiorową. Według Carol Duncan kontrola nad muzeum to „kontrolowanie, w jaki sposób zostanie przedstawiona społeczność i jej największe wartości i prawdy”[23].

TERRITORIES OF FEAR. REPRESENTING THE AFGHAN CONFLICT IN THE NATIONAL ARMY MUSEUM IN LONDON

The article tackles the issue of how the National Army Museum in London mediates the armed conflict in Afghanistan. The paper analyzes the narrative provided by the institution which mediates the horrors of war and inscribes them into the reality of contemporary London. The experience of war as a phenomenon inextricably related to human existence has often been an object of interest for artists and scholars. In the age of total omnipresence of information, we constantly exist in the midst of an ocean of data and images of world events. We are constantly in a state of alertness, of anticipation, of the Heideggerian Angst. Even though the Afghan conflict is to us, as Mary Favret put it, “a war at a distance”, it is also present to us through innumerable channels of communication and, thus, it enters our mental sphere. Moreover, the image of war is filtered for us through the radio, television, Internet, the press, as well as through institutions such as museums. Depending on their individual profiles, they can be places of entertainment, of knowledge or of memory and mourning. This study locates areas which are incorporated into the narrative structure of representation and reveals areas of conscious or subconscious exclusions, which form a broader structure, allowing us to see the fears characterizing particular social groups and cultures. The strategy underlying the exhibition in the National Army Museum reflects the fears of the British society. This paper aims to contextualize and deconstruct the theoretical foundations of the museum in order to expose the controversial areas of anxiety, which are overshadowed by the institutionalized narrative.

Olga Topol –
doktor nauk humanistycznych, absolwentka kulturoznawstwa w Uniwersytecie Śląskim, stosunków międzynarodowych i dyplomacji Collegium Civitas w Warszawie oraz kultur muzealnych Birkbeck College, University of London, z którą to uczelnią jest obecnie związana. Zainteresowania: problemy tożsamości kulturowej, reprezentacji konfliktu w kulturze wizualnej, strategie pamięci w kulturze.

[1] M. Favret, War at a Distance. Romanticism and the Making of Modern Wartime, Princeton University Press, Princeton 2010.

[2] National Army Museum, Annual Reports, 1960-69, Report for the year ending 31st December, 1960, s. 2.

[3] W.J. T. Mitchell, Cloning Terror: The War of Images 2001-4, [w:] The Life and Death of Images. Ethics and Aesthetics, red. D. Costello, D. Willsdon, Tate Publishing, London 2000, s. 184.

[4] National Army Museum, Conflicts of Interests, 1969-present, źródło: http://www.nam.ac.uk/exhibition (22 września 2011).

[5] National Army Museum, Conflicts of Interests, London 2011. (Wszystkie tłumaczenia tekstów źródłowych Olga Topol).

[6] The Art Fund Prize, Short List 2010. National Army Museum: Conflicts of Interests, źródło: http://www.artfundprize.org.uk/2010/longlist7.php (22 września 2011).

[7] R. Innes, Contemporary Presents: The Canadian War Museum’s Afghanistan – A Glimpse of War and the Unfinished Business of Representation, „Topia. Canadian Journal of Cultural Studies” 2008 nr 20, źródło: pi.library.yorku.ca/ojs/index.php/topia/article/view/22 880/22 453, s. 5.

[8] S. Donald, Children as Political Messengers: Art, Childhood and Continuity, [w:] Picturing Power in the People’s Republic of China. Posters of the Cultural Revolution, red. H. Evens, S. Donald, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 1999, s. 97.

[9] A. Kunce, Czy narracja o granicy kulturowej może zmieniać świat więzi?, „Anthropos?” 2010 nr 14-15, s. 40-50, źródło: http://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos8/texty/kunce.htm.

[10] National Army Museum, Helmand, http://www.nam.ac.uk/exhibitions/online-exhibitions/helmand/escalation (15 września 2011).

[11] Nick Paton Walsh, Afghan casualties: number of UK payouts ’treble’, http://www.channel4.com/news/articles/uk/afghan+casualties+uk+payouts+for+civilian+deaths+apostrebleapos/3 690 482.html (wrzesień 2011).

[12] National Army Museum, Helmand, http://www.nam.ac.uk/exhibitions/online-exhibitions/helmand/ongoing-mission (15 września 2011).

[13] J. Burke, Up to 80 civilians dead’ after US air strikes in Afghanistan, „The Observer”, http://www.guardian.co.uk/world/2007/jul/01/afghanistan.afghanistantimeline (16 września 2011).

[14] National Army Museum, Major Fidelix Datson Reveals his Concern that Coalition Actions Could Create New Enemies’, [w:] Conflicts of Interests, Complete Transcript of Oral Histories.

[15] National Army Museum, Sergeant Martin Lewis Explains One Phrase He Had to Become Accustomed to in Training the ANA, [w:] Conflicts of Interests, Complete Transcript of Oral Histories.

[16] Values and Standards’, http://www.army.mod.uk/join/20217.aspx, (19 sierpnia 2011).

[17] National Army Museum, Sergeant Martin Lewis explains…

[18] National Army Museum, ITN footage. Captain Rob Money, [w:] Conflicts of Interests, Complete Transcript of Oral Historie.

[19] National Army Museum, Helmand, http://www.nam.ac.uk/exhibitions/online-exhibitions/helmand (wrzesień 2011).

[20] National Army Museum, Helmand, http://www.nam.ac.uk/exhibitions/online-exhibitions/helmand/why-afghanistan (15 września 2011).

[21] Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 83.

[22] J. Baudrillard, Duch terroryzmu. Requiem dla. Twin Towers, przeł. Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[23] C. Duncan, Muzeum sztuki jako rytuał, przeł. D. Minorowicz, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 282.

JADWIGA ZIMPEL

STARE LĘKI NOWEJ KLASY

Między rewitalizacją a gentryfikacją

W debacie nad kierunkami rozwoju polskich miast w ostatnim dziesięcioleciu szczególną rolę odgrywały dwa rywalizujące ze sobą dyskursy: rewitalizacyjny i gentryfikacyjny. Pierwszy z nich kojarzony jest przede wszystkim z regulowanymi instytucjonalnie procesami wielopoziomowej odnowy miasta, drugi – z wykorzystującymi mechanizmy rynkowe strategiami przekształcania historycznych obszarów śródmiejskich w krajobrazy konsumpcji kulturowej[1]. Analizy efektów działań restrukturyzacyjnych podejmowanych w polskich miastach pokazują, że w wielu przypadkach programy rewitalizacji, na kolejnych etapach swego życiowego cyklu przekształcają się w gentryfikację[2]. Miarą tego przekształcenia jest przede wszystkim wzrost niepokoju w obszarze kwestii mieszkaniowej wynikający ze wzrostu czynszów.

Sytuacja ta świadczy o porażce „socjalistycznego”[3] w swych założeniach projektu rewitalizacyjnego, będąc jednocześnie podstawą dla pytania o jej przyczyny. W dominującym nurcie debaty nad rewitalizacją odpowiada się na nie jedynie pośrednio, wskazując na brak systemowych uregulowań prawnych, które spełniałyby standardy zawarte w międzynarodowych dokumentach takich jak Karta Lipska. Moja propozycja nie będzie jednak sytuować się w obszarze wyznaczonym przez ten nurt. Twierdzę bowiem, że wyjaśnienie porażki projektu rewitalizacji, u podstaw którego tkwią założenia zgoła odmienne od tych organizujących projekt gentryfikacyjny, domaga się analizy poszerzonej, która uwzględniałaby rolę czynników o charakterze kulturowym. Jednym z nich, któremu poświęcone są dalsze rozważania, jest lęk statusowy nowej klasy średniej. Proponuję traktować go jako współczesną formę znanego z historii miast lęku przed zarażeniem. Wskazanie na lęk statusowy jako jedno z możliwych źródeł fiaska projektu rewitalizacji wymaga przeniesienia zdominowanego przez dyskurs psychologiczny pojęcia lęku w obszar kulturowych studiów miejskich. Krytyczna rekonstrukcja dyskutowanego pojęcia w tym obszarze przebiega na dwóch poziomach. Na pierwszym z nich ujmuję lęk w kategoriach zbiorowego doświadczenia kulturowego posiadającego specyficzną historię. Tak rozumiany, byłby zgodnie z intuicją Mary Douglas, nawiązującej do myśli Edwarda B. Tylora, przeżytkiem, czyli „śladem starszego stanu kultury przeniesionym mocą nawyku do nowego społeczeństwa”[4]. Koncepcja przeżytku, którą Douglas stosuje w analizie pojęcia tabu, współgra ze sposobem ujęcia lęku zaproponowanym przez Zygmunta Baumana. „Wtórny lęk – pisze Bauman – można postrzegać jako osad dawnych doświadczeń bezpośredniego zagrożenia – osad, który utrzymuje się jeszcze po zdarzeniu i staje się istotnym czynnikiem kształtującym ludzkie zachowanie, nawet jeśli nie ma już bezpośredniego zagrożenia życia czy nienaruszalności”[5]. Na drugim z wymienionych poziomów analizy lęk proponuję traktować jako produkt dyskursu neoliberalnego, funkcjonalny wobec interesów kapitału. Strategia odwoływania się do skonstruowanego uprzednio lęku, charakterystyczna dla neoliberalnych retoryk, pozwala zracjonalizować praktyki, takie jak eliminacja zdarzeń powodujących zaburzenia oczywistości, ograniczanie szeroko rozumianych spotkań, redukowanie nieprzewidywalności, jaką niesie z sobą oddolność. W tym drugim wymiarze lęk funkcjonuje jako narzędzie reprodukcji neoliberalnego reżimu akumulacji, nakładając na przedstawicieli nowej klasy średniej obowiązek nieustannego potwierdzania dystynkcji. Prowadzi to do związania interesów zagrożonej prekarnością nowej klasy średniej z interesami kapitału. Znakiem tego procesu jest zaangażowanie miast w praktyki gentryfikacyjne, wykorzystujące przestrzeń jako środek reprodukcji formacji, którą za Sharon Zukin nazwiemy „sprywatyzowaną kulturą publiczną”[6].

Rewitalizacja jako projekt odnowy polis

Teza o porażce projektu rewitalizacji może budzić kontrowersje ponieważ mowa o projekcie wciąż rozwijanym, niejednorodnym, odczytywanym z różnych punktów widzenia, wieloaspektowym. Nie ulega wątpliwości, że od czasu wstąpienia Polski do Unii Europejskiej – co wiązało się z dystrybucją środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego – praktyczna i teoretyczna wiedza na temat technik odnowy miast znacznie się poszerzyła. Można jej dzisiaj przyznać status wiedzy interdyscyplinarnej. Podkreślanie znaczenia wartości kulturowych jako centralnego przedmiotu praktyk rewitalizacyjnych, właściwie nieobecne w początkowym stadium debaty nad rewitalizacją, należy dziś do jej głównego nurtu. Świadczy o tym choćby wzrost liczby polskojęzycznych publikacji poświęconych związkom łączącym restrukturyzację z miejską ekonomią symboliczną.

Fiasko projektu rewitalizacji, które łączę z doświadczeniem lęku statusowego, dotyczy jednak nie tyle nieskuteczności samych technik odnowy miasta, ile odrzucenia organizujących ten projekt idei: nieoczywistości, inkluzywności i nieprzewidywalności, bez których techniki te zamieniają się w narzędzia projektu gentryfikacyjnego. Mówiąc o porażce projektu rewitalizacji, biorę w związku z tym pod uwagę jedynie pewien jego aspekt, kluczowy z punktu widzenia krytycznie zorientowanych kulturowych studiów miejskich. W tej perspektywie można ją tłumaczyć jako bezpośrednią konsekwencję neoliberalnego procesu zastępowania demokratycznego ideału przestrzeni publicznej administrowaniem[7]. Pierwszy z nich zorganizowany jest wokół konfliktu, z kolei celem administrowania jest redukcja niepokoju wynikającego z potencjalności spotkania z Innym.

Rewitalizacja jako projekt kulturowy ufundowana jest na szczególnej wizji przyszłości przestrzeni miejskiej, nawiązującej do greckiego ideału polis. Kryje się za nią projekt miasta otwartego na różnicę, niespodziankę i eksperyment, które stabilności przeciwstawia ruch stawania się. W centrum rewitalizacyjnego projektu widzianego szerzej, niż proponuje się to na gruncie polityki miejskiej i planowania przestrzennego[8], pojawia się w związku z tym idea wielości sposobów użytkowania przestrzeni oraz elastyczności programów funkcjonalnych, w jakie się ją wyposaża. Programy podlegają weryfikacji na drodze eksperymentu i cielesnej eksploracji, nie usztywniają przestrzeni, ale na powrót łączą ją z wymiarem czasu, z niestabilną teraźniejszością[9].

Zaburzanie oczywistości

Dobrym przykładem urzeczywistniania wizji miasta stojącej za projektem rewitalizacyjnym miasta, które otwiera się na potencjalność, jaką niesie z sobą teraźniejszość, są pomysły sewilskiego architekta Santiago Cirugedy, założyciela grupy Recetas Urbanas. Działalność Cirugedy opiera się na inteligentnym „hakowaniu”[10] miejskiego systemu, które polega na tworzeniu tymczasowych schronień w nieoczekiwanych miejscach, dla których system nie przewiduje funkcji mieszkaniowej, takich jak osłaniające fasady budynków konstrukcje rusztowań, dachy czy drzewa. Recetas Urbanas wznoszą tymczasowe domy, działając na granicy prawa budowlanego; w zamian odwołują się do więzi wynikających z kapitału społecznego, jakim dysponują mieszkańcy[11]. Tymczasowa obecność schronień w przestrzeni miejskiej, podobnie jak interwencje sytuacjonistów, zaburza odgórnie nakładany na nią porządek, który w praktyce okazuje się porządkiem ekskluzji. Tymczasowe domy Cirugedy odpowiadają na podstawową potrzebę użytkowników miasta, jaką jest posiadanie schronienia. Tym, co pozwala odczytywać pomysły Cirugedy w kategoriach projektu rewitalizacyjnego, jest przede wszystkim fakt, że kwestionują one narzucającą się oczywistość hegemonicznych rozwiązań poprzez odwołanie do zmysłu praktycznego działającego poza granicami strzeżonych retoryk przestrzennych.

Inkluzywność

Archetypem przestrzennym często przywoływanym w dyskusjach nad możliwością odnowy wspartego na idei inkuluzywności polis jest dziewiętnastowieczna kamienica mieszczańska, w której mieszkali obok siebie ludzie różnych profesji, stanów, dysponujący różnym kapitałem[12]. Przykładem projektu nawiązującego do wartości, jaką stanowi oparta na inkluzywności różnorodność, jest brytyjskie osiedle Triangle autorstwa Kevina McClouda. Poza nowatorskimi rozwiązaniami architektonicznymi uwzględniającymi potrzeby naturalnego środowiska projekt wyróżnia się wrażliwością na społeczny kontekst miasta Swindon. Założenie adresowane jest do mieszanej publiczności, część zlokalizowanych tu mieszkań pomyślana została jako lokale socjalne. Spośród reszty nie wyróżnia ich jednak niższy standard wykończenia, lecz preferencyjne warunki najmu. Inkluzywny charakter projektu McClouda podkreślany jest także na poziomie planu urbanistycznego, w którym uwzględniono przestrzenie o funkcji publicznej, sprzyjające więziotwórczym spotkaniom[13].

Nieprzewidywalność

Kolejnym komponentem projektu rewitalizacji rozumianego jako projekt odnowy polis jest idea nieprzewidywalności, którą ucieleśniają strategie projektowania bottom up[14]. Wstępem procesu projektowego jest tutaj rozpoznanie lokalnych zasobów i łączących je w danym momencie zależności, nie zaś, jak w przypadku strategii top-down, antycypacja efektu końcowego. Logika myślenia charakterystyczna dla projektowania bottom up nie zakłada w związku z tym przewidywalnego punktu dojścia, zastępując go ideą procesualności. Stanowi tym samym przydatne narzędzie rekonstrukcji polis, której reprezentacją nie jest kontrolowany, zmilitaryzowany krajobraz, lecz płynna i zmienna przestrzeń publiczna. Polis, którego odnowę proklamuje projekt rewitalizacyjny, nie zakłada istnienia stabilnych pozycji podmiotu i niezmiennych tożsamości; nowa polis jest ruchem.

Wsparty na idei zaburzania, inkluzywności i nieprzewidywalności projekt rewitalizacji nie jest utopią[15]. Odnowa polis będąca kulturowym celem projektu rewitalizacji polega przecież na konstruowaniu związków z teraźniejszością, a zgodnie z intuicją Elizabeth Grosz „utopii nie można sobie wyobrazić jako rodzaju teraźniejszości, a zatem trybu stawania się”[16]. Projekt, o którym mowa, w przeciwieństwie do wizji utopijnych wspiera się na „politycznej elastyczności”[17] pozwalającej kwestionować stabilność odgórnie konstruowanego obrazu miasta, czyli także decyzji dotyczących tego, „kogo może on przedstawiać”[18]. Tym, co na powrót usztywnia wspomniany obraz, jest lęk stojący za zaangażowaniem w praktykę konstruowania zgentryfikowanych krajobrazów, które działają poprzez przypisanie jednostek określonym pozycjom w przestrzeni i dyskursie.

Gentryfikacja i lęk przed wielością

Poza trzema wymienionymi ideami, wokół których zorganizowany jest projekt rewitalizacyjny, wiązanymi przez dyskurs neoliberalny z obrazami infekcji, istotną rolę odgrywa także pojęcie bliskości. Destabilizująca granice przestrzenne, społeczne i kulturowe polityczna elastyczność określająca projekt rewitalizacyjny uniemożliwia kontrolowanie dystansów między „miejskimi podmiotami” i „miejskimi istotami”[19] – czyli tymi, którym odmawia się prawa do miasta i nie uwzględnia w „dzieleniu postrzegalnego”[20]. Wynikająca stąd nieprzewidywalność wymian stanowi zagrożenie dla miasta neoliberalnego, które organizuje własną tożsamość wokół dystynkcji i wiąże swoją konkurencyjność z jej utrzymywaniem. Moment interakcji, otwierając proces radykalnej hybrydyzacji, może bowiem prowadzić do zniesienia dominacji ideału własności prywatnej i, co za tym idzie, delegitymizacji zorganizowanej wokół indywidualizmu dystynktywnej tożsamości nowej klasy średniej[21].

Jedną z miejskich strategii redukcji lęku przed towarzyszącą wymianom „zakaźnością afektu”[22] i jej transformacyjnym, rewolucyjnym potencjałem jest konstruowanie formy miasta wokół zaprzeczających idei polis zgentryfikowanych krajobrazów. Odwołując się do myśli Pierre’a Bourdieu, praktykę tę interpretować można w kategoriach pracy reprezentacji, poprzez którą „aktorzy społeczni próbują narzucić swoje wyobrażenie na temat świata lub własnej pozycji w tym świecie oraz określić swą społeczną tożsamość”[23]. Zgentryfikowanym krajobrazom przypisać można w związku z tym dwojakiego typu funkcję. Po pierwsze, będąc symbolami statusu, stanowią pretekst dla pracy polegającej na rekonstruowaniu tożsamości nowej klasy średniej w odniesieniu do źródeł sensu, jakich dostarcza skala globalna[24]. Praca ta polega, zgodnie ze spostrzeżeniem Matthew Rofe’a, na wykorzystywaniu praktyk przestrzennych do „artykulacji globalnej persony”[25]. Po drugie, funkcjonując podobnie do wyposażonych w kody nie-miejsc analizowanych przez Marca Auge, chronią przed dotykiem „plugawych ciał”[26]. Zgentryfikowany krajobraz kwestionuje tym samym związek swoich użytkowników z ciałem i czasem miasta, łącząc ich z podporządkowaną ruchom kapitału przestrzenią przepływów, z drugiej strony zaś zapewnia materialną ochronę przed niechcianą interakcją. Jego podwójna rola sprowadza się więc do tworzenia kontekstu dla ekspresji postaw eskapistycznych i jednoczesnej ochrony nienaruszalności ciała dzięki odwołaniu do praktyk społeczno-przestrzennej segregacji. Splot ten uznać można za antymiejski wówczas, gdy przez miejskość chcemy nadal rozumieć kondycję określoną przez to, co Krzysztof Nawratek nazywa „przymusem interakcji”[27]. Nie trzeba podkreślać, że projekt gentryfikacyjny kwestionuje taką ideę miejskości, ograniczając możliwość spotkań nie tylko poprzez kontrolę przestrzeni, lecz także poprzez nadzór i rozdzielanie czasu. Czas zgentryfikowanych dzielnic różni się od czasu doświadczanego poza ich kontekstem. To samo miasto zestawia obok siebie porządki przeszłości i przyszłości, wznosząc między nimi symboliczne granice.

We współczesnym mieście praktyki społeczno-przestrzennej segregacji będące ekspresją lęku statusowego przybierają formę odmienną od tej, którą analizował Richard Sennett, wiążąc historię powstania weneckiego getta żydowskiego z lękiem przed dotykiem. Wielokulturowa Wenecja czasów zapewniającego jej świetność handlu przyprawami dbała o spójność własnego obrazu, oddzielając się od mniejszości i obwarowując kontakt z jej przedstawicielami szeregiem rytualnych zakazów. Odmienność sytuacji, z jaką mamy do czynienia w przestrzeni miasta współczesnego, polega na tym, że miejsce budzącej lęk, separowanej mniejszości zajmują tu masy. Przedmiotem lęku, wyrażanego poprzez praktyki przestrzenne charakterystyczne dla projektu gentryfikacji, jest „działanie mas”[28]. Transcenduje ono bowiem zorganizowany wokół idei własności prywatnej indywidualizm, stanowiąc trwałą groźbę destabilizacji opartej na nierównej dystrybucji kapitału kulturowego tożsamości nowej klasy średniej. Poparcia dla tej tezy dostarcza zaproponowana przez Michaela Hardta i Antonia Negriego reinterpretacja spinozjańskiej koncepcji wielości. Przeciwstawiając demokratyczną wielość „republice własności”, autorzy Commonwealth widzą w niej „radykalnie mnogie i otwarte ciało polityczne”[29]. Wielość ujmowana jako „permanentny nadmiar siły nad prawem”[30] jest przedmiotem podszytej lękiem odrazy[31]. Używając znanego sformułowania Nan Ellin, powiedzieć możemy, że pozostająca we władzy neoliberalnych reżimów miejska forma „podąża” za tym lękiem, poddając się procesom rozwarstwiania. Zgentryfikowane dzielnice tworzą eksterytorialną sieć odwróconych od miasta wysp. Jej zasięg znacznie wykracza poza granice poszczególnych miast. Jeśli łączy ją z ciałem miasta coś więcej niż administracyjnie wyznaczone terytorium, to są to związki zorganizowane wokół blokowania afektu będącego odpowiedzią na lęk przed wywrotową siłą wielości.

THE OLD FEARS AND THE NEW CLASS. BETWEEN REVITALIZATION AND GENTRIFICATION

While revitalization is fundamentally supposed to be a grass-roots social process restoring individual agency in executing people’s right to a city, the strategy of gentrification is basically a market-regulated resettling of inhabitants in parts of cities which are pervaded with values embraced by the new middle class. Despite clear differences between these two strategies of reinterpreting the space, in Polish cities we observe processes of smooth transitions from revitalizing initiatives to gentrifying ones. This paper suggests that one of the reasons for this tendency, detrimental as it is for a city, is the status anxiety of the new middle class, which takes the form of a fear of contagion, so well-known from city histories.

Jadwiga Zimpel –
doktor nauk humanistycznych, kulturoznawczyni, absolwentka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, zajmuje się analizą współczesnych praktyk reinterpretacji przestrzeni miejskiej.

[1] A. Jadach-Sepioło, Gentryfikacja w kontekście rewitalizacji, [w:] Demograficzne i społeczne uwarunkowania rewitalizacji miast w Polsce, red. A. Zborowski, IRM, Kraków 2009, s. 125.

[2] Zob. P. Ciesiołka, Gentryfikacja jako efekt rewitalizacji. Przykład Poznania, http://www.urbanistyka.info/content/gentryfikacja-jako-efekt-rewitalizacji-przykład-poznania.

[3] K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Korporacja ha!art, Kraków 2008, s. 182.

[4] M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007, s. 56.

[5] Z. Bauman, Płynny lęk, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 8.

[6] S. Zukin, The Cultures of Cities, Blackwell Publishing, Oxford 1995, s. 3.

[7] M. Gdula, Przestrzeń produktywnych konfliktów, [w:] Coś, które nadchodzi: Architektura XXI wieku, red. B. Świątkowska, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 37.

[8] Na temat polityki miejskiej i planowania przestrzennego jako podstawowych instrumentów w rewitalizacji miast zob. A. Jadach-Sepioło, Gentryfikacja w kontekście rewitalizacji, s. 125.

[9] Zob. E. Grosz, Utopie ucieleśnione: czas architektury, przeł. E. Bulman i in., [w:] Coś, które nadchodzi…

[10] K. Nawratek, Miasto…, s. 138.

[11] Zob. M. Gierszon, Wirus obywatelstwa, http://www.architektura.pl/2012/01/wirus-obywatelstwa/.

[12] B. Jałowiecki, Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni, [w:] Gettoicyzacja polskiej przestrzeni miejskiej, red. B. Jałowiecki, W. Łukowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, s. 13.

[13] Zob. R. Moore, Kevin McCloud’s grand design for the great British housing problem, http://www.guardian.co.uk/tv-and-radio/2011/nov/19/kevin-mccloud-housing-triangle-swindon.

[14] Zob. M. Piasecki, Projektowanie bottom-up, http://www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=20 153; Top Down/Bottom Up, 11. Kongres PlaNet Warszawa 2007. Partycypacja społeczna w kształtowaniu przestrzeni miejskiej w rewitalizacji Pragi Północ i Żoliborza, red. M. Lewandowski, Warszawa 2007.

[15] Zob. M. Smagacz, Rewitalizacja – o tęsknocie za utopią, [w:] Zmieniając miasto. Wokół teorii i praktyki rewitalizacji, red. M. Kowalewski, Economicus, Szczecin 2008.

[16] E. Grosz, Utopie ucieleśnione…, s. 140.

[17] Tamże.

[18] S. Zukin, The Cultures…, s. 7.

[19] E. Rewers, Dobre życie na Jeżycach: Etyka współobecności czy etyka odpowiedzialności w przestrzeni miejskiej?, [w:] Formy zamieszkiwania: Publiczne i prywatne przestrzenie miasta, red. P. Wołyński, Uniwersytet Artystyczny – Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 26.

[20] J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja ha!art, Kraków 2007, s. 69.

[21] M. Hardt, A. Negri, Commonwealth, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass. 2009, s. 38.

[22] W. Montag, Kto się boi mas? Między jednostką a państwem, „Recykling idei” 2008 nr 11, jesień-zima, s. 113.

[23] P. Bourdieu, Co tworzy klasę społeczną? O teoretycznym i praktycznym istnieniu grup, „Recykling idei” 2008 nr 11, jesień-zima, s. 43.

[24] M.W. Rofe, ’I want to be global’: Theorising the Gentrifying Class as an Emergent Elite Global Community, „Urban Studies” 2003 vol. 40, nr 12, s. 2520.

[25] Tamże, s. 2521.

[26] R. Sennett, Ciało i kamień, Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, przeł. M. Konikowska, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk 1996, s. 179.

[27] K. Nawratek, Miasto…, s. 140.

[28] W. Montag, Kto się boi mas?…, s. 108.

[29] M. Hardt, A. Negri, Commonwealth…, s. 39.

[30] Tamże, s. 110.

[31] Tamże, s. 45.

TOMASZ BIELAK

WALCZĄCE OBRAZY?

Medialne strategie i społeczeństwo lęku

1. Obraz, który piętnuje

W maju 2012 roku na oczach zainteresowanych (a za chwilę także niezainteresowanych) Polaków toczyły się dwie walki o „medialne życie”. Pierwsza z nich to historia maturzystki – Czeszki o polskich korzeniach – Ewy Farnej. Znana wokalistka miała „zdarzenie drogowe”, a szybka interwencja czeskiej drogówki wykazała ponad jeden promil alkoholu we krwi. Wypadek wydarzył się w nocy, a już po południu następnego dnia pisały o tym portale plotkarskie, takie jak Pudelek, Plotek czy Pomponik. Dzień później debata nad zachowaniem młodej wokalistki przetoczyła się nie tylko przez portale informacyjne, i społecznościowe, ale była również elementem bardzo popularnego w Polsce morning show.

Druga historia miała podobny przebieg: w trakcie niewinnej porannej rozmowy człowiek z „branży akademickiej”, prof. Mariusz Jędrzejko, zarzucił publicznie popularnej celebrytce Agnieszce Szulim, że „łże na antenie publicznej telewizji”. Kłamstwo miało dotyczyć rzekomej (trwającej aż piętnaście lat) fascynacji marihuaną, do której poza anteną przyznała się Szulim. Walka TVP z Youtube, Wrzutą i podobnymi serwisami video trwała jeden dzień – 29 maja 2012 – czyli 24 godziny po wydarzeniu relację z rozmowy można było oficjalnie obejrzeć w serwisie informacyjnym onet.pl.

Przytoczyłem dwa mocno temporalne, chwilowe fakty medialne nie po to, by uświadamiać, że tempo „eteryzacji medialnej” jest duże. Nie ma również znaczenia, czy za rok, za dziesięć lat, ktokolwiek będzie się na nie powoływał czy przypominał je. Interesujący z perspektywy tego tekstu jest sposób, w jaki potencjalny, projektowany użytkownik mediów postkonwergencyjnych radzi sobie, wykorzystuje, definiuje i interpretuje codzienność zmediatyzowaną. Jeśli spojrzymy na wypowiedzi użytkowników zaangażowanych w prezentowane sprawy, dostrzeżemy większość (jeśli nie wszystkie) elementy mowy agresji i nienawiści, mnóstwo retoryki opresji, która w dużej mierze przysłania faktyczne oblicze sprawy i jej problematykę. Więcej – może coraz częściej powinniśmy zadawać sobie pytanie, czy w ogóle jest „jakaś sprawa” i „jakiś problem”, czy wyłącznie performatywy, konstrukty, które go jedynie generują.

2. Walczące słowa (i obrazy)

Mowa nienawiści to rodzaj mowy, która działa. Ale również mówi się o niej jako o rodzaju mowy, która działa – jest więc tematem i przedmiotem dyskursu. Chociaż mowa nienawiści faktycznie może być formą mówienia, które zarazem jest robieniem czegoś lub postępowaniem, można ją jako taką rozpoznać jedynie za pomocą języka, który autorytatywnie owo działanie opisuje. Ów akt mowy dociera więc do nas zawsze w dwukrotnym oddaleniu, to znaczy za pośrednictwem pewnej teorii aktów mowy obdarzonej z kolei własną performatywną władzą, która – z definicji, w aktywności wytwarzania aktów mowy – podwaja performatywność, którą zamierza analizować[1].

Trafność przywołanych słów podkreśla jeszcze specyficzna paradygmatyzacja dyskursu – za przykład może posłużyć zmiana społecznego odbioru związanego z doświadczeniem „orientalnym”. Dzisiaj postkolonialne dywagacje związane z Bliskim Wschodem zwyczajnie nie mogą być pozbawione elementów związanych z terroryzmem czy cenami ropy mającymi ogromny wpływ na globalną gospodarkę i tzw. dyskursywny kryzys. W dużej mierze zjawisko „mowy nienawiści” ma charakter opisowy, jest modną i pożądaną kategorią, na którą powołujemy się w momencie osiągnięcia bariery sensu, kiedy wypowiedziane słowa nie pasują do społecznego przyzwolenia, kiedy nie stają się rubasznym żartem, kiedy nie oskarżają w sposób zasadny i merytoryczny (choć dla Butler samo oskarżanie już ma charakter przemocowy, jest „nienawistne”). W przypadkach analizowanych przez zwolenników zwrotu performatywnego istotnym elementem będzie czynnik reakcyjny, tzn. w jaki sposób reaguję, jak społecznie umiejscawiam siebie wobec występującej przemocy słownej, wobec słów, które niosą za sobą specyficzny rodzaj społecznej „skaryfikacji”. W swoich rozważaniach chciałbym pójść jednak trochę dalej – zjawiska opisane przez Butler stanowią doskonały i inspirujący punkt wyjścia do zapytania o rolę, jaką w narzuconej metaforycznie przez amerykańską feministkę walce odgrywa obraz. Upraszczając, większość internautów czy krytykowanych couch potatoes myśli i mówi obrazami, nie waży słów, nie dostrzega polifonii znaczeń – nie wynika to wyłącznie z ich niewiedzy czy braku inteligencji, a jedynie z braku obiektywnej potrzeby czy nawet medialnego wymuszania[2]. Trudno dyskutować o twórcach obrazów określających współczesne społeczeństwo; bez względu na to, czy będziemy się trzymać intrygującej kategorii imagologów czy wyzyskanej do cna nazwy użytkownicy-twórcy, prosumenci – zwyczajnie jest to przestrzeń niemożliwa do ogarnięcia, o czym świadczą choćby powstające i odnoszące sukces serwisy ułatwiające i segregujące znalezione w sieci i oznaczone obrazy. Istotniejsza z perspektywy tekstu jest reakcja społeczna na poszczególne działania, sposób i zakres komentowania. Analizy takie prowadzą do zaskakujących wniosków – np. zasięg memu Casually Pepper Spray Everything Cop jest zdecydowanie większy, niż zakładał to twórca/twórcy[3]. Potwierdza to kontrowersyjne tezy Baudrillardowskiej koncepcji, w której „Człowiek Zachodu ostatecznie utracił wartość użytkową, wartość wymienną, a także wartość – znak, która uległa rozproszeniu wskutek swej cyfrowej, niezróżnicowanej cyrkulacji”[4]. Nie zastanawiamy się zatem, czy obrazy podlegają w jakikolwiek sposób przeobrażeniom, właśnie recyrkulacji, czy stają się post – lub prefabrykatami kultury – mnożenie kategorii jest może niezbędne, ale nie pozwoli na trwałość opinii. Wydaje się raczej, że obrazy wzajemnie się uzupełniają na zasadzie ścierania znaczeń, weryfikując tym samym swoją przydatność kulturową.

Za przykład mogą posłużyć losowo wybrane „gorące tematy”, które pojawiły się w obrębie popularnego portalu onet.pl. Pierwszy z nich to niewielka fotorelacja z inaugurującego festiwal w Opolu koncertu Szalone Lata 60 – złożony z kilkunastu zdjęć album otwiera fotografia, na której pojawiają się dwaj prowadzący: Wojciech Mann i jego dwudziestoletni syn. Zdjęcie – naturalnie – staje się pretekstem do rozpoczęcia dyskusji na forum:

~1500: Rodzina, kumoterstwo tylko u siebie w domu, ale w pracy to czysty nepotyzm. TVP ponoć cienko przędzie, dlaczego to nie dziwi? Układy, znajomości, powiązania, wstawiennictwo, poplecznictwo to wszystko generuje koszty, a z abonamentu kicha. Dobrze by było, gdyby każdy gdzieś pracował, ale dlaczego w TVP tylko z polecenia „tatusia, mamusi, cioci, wujka, dziadka, babci, kolegi, koleżanki, przyjaciela, przyjaciółki, sąsiada, sąsiadki, szwagra, bratowej, kuzyna, kuzynki itd”?

~BANAN: Miałem o p. Wojtku b. dobre zdanie o Jego kunszcie oraz elokwencji. Ten „tani lans” synka udowodnił, że się myliłem. Zmieniam zdanie na temat p. Mana jest taki sam jak reszta aktorków i redaktorków lansujących swoje dziatki: Fajkowska-Fajkowska, Loska-Torbicka, Zientarski-Zientarski, Dowbor-Dowbor. Panie Man nie idż pan tą samą drogą miej pan honor i jaja jak dotychczas. Pokaż pan synowi, że to czego pan go nauczył ma sens. Nie zniżaj się pan do tych osób, które dzieci wpychały ukradkiem do TV

~Anna K.: Byłam załamana Mannem – zgorzkniały, stary piernik, który „walczył z komuną” w ćwierć wieku po jej śmierci. Nudny, kompletnie bez polotu, żenada. Lansowanie syna rozumiem, w sumie niezły dzieciak, ale ta warszawska bezczelność i pycha budzi moje obrzydzenie[5].

Wybrałem trzy (w moim odczuciu) reprezentatywne wypowiedzi, które pojawiły się pod fotorelacją. Większość wpisów na forum podporządkowana była wyłącznie pierwszej fotografii i spór dotyczył nie tylko poziomu artystycznego prezentowanych piosenek, doboru repertuaru czy wreszcie dosyć popularnego w ostatnich latach komentowania wyglądu gwiazd i celebrytów. W takim kontekście zdjęcie ma właśnie wydźwięk, na który zwraca uwagę Judith Butler, bo nie tylko ono samo jest prowokacją, swoistą agresją wobec odbiorcy, ale jednocześnie – poprzez niezliczoną ilość komentarzy (głównie negatywnych) zostaje napiętnowane jako to,  o   k t ó r y m   s i ę   m ó w i.  Interesujący wydaje się również szerszy kontekst analizowanych wypowiedzi internautów – w dużej mierze stanowią one nie tylko rodzaj autoterapii dla piszących, ale również ujawniają rodzaj smartmobowego[6] odniesienia do rzeczywistości – rzeczywistości zatopionej w kontekście komunikacyjnym: oto promowanie własnego dziecka, wbrew powszechnemu społecznemu przyzwoleniu (kto nie pomoże własnemu dziecku?), budzi lęk i agresję, staje się pewnego rodzaju wyrzutem sumienia, konstruktem komunikacyjnym, w którym istotną rolę odgrywają nie tylko relacje personalne ojca i syna, ale szeroki kontekst gospodarczy (problem z pracą, kryzys), społeczny (brak wyraziście zarysowanej klasy średniej w Polsce i wynikająca z tego frustracja społeczna), instytucjonalny (telewizja publiczna jako synonim nieprzejrzystych układów, nota bene zakorzeniony w systemie piętnowanym przez prowadzącego opolski koncert). W tle pojawia się jeszcze kontekst etniczny (wikłanie się użytkowników w dyskusje o żydowskim pochodzeniu Wojciecha Manna), ale zdecydowanie ciekawiej robi się w przykładzie drugim.

Fotograficzne zestawienie dwóch kandydatek na Miss USA 2012 zostało opatrzone tytułem: Polskie akcenty w wyborach Miss USA 2012. Zainteresowany user może zgodnie z tytułem obejrzeć dwie atrakcyjne kobiety o „swojsko” brzmiących nazwiskach:

Kazimierczak i Pietrzak. Jednak tocząca się w sprawie zdjęć gorąca dyskusja w ogóle nie dotyczy udziału Amerykanek polskiego pochodzenia w konkursie piękności, bowiem za sprawą użytkownika o nicku ~luk zostaje przeniesiona w rejony pseudoetnicznych wywodów. Prowokacja rozpoczynająca się od ostentacyjnego stwierdzenia, że kandydatki „to Żydówki polskiego pochodzenia”, uruchomiła lawinę najróżniejszego rodzaju komentarzy, które z jednej strony ukazują, że polski antysemityzm internetowy w dużej mierze jest tanim chwytem retorycznym, nastawionym na konkretne relacje, a z drugiej – że może wynikać z domniemanego (a więc opartego na lęku społecznym) przekonania o wszechobecnym antypolonizmie. Uważne prześledzenie wielu wątków antysemickich, które pojawiają się w zasadzie w każdej otwartej internetowej dyskusji, ujawnia, że ów antysemityzm ma raczej charakter rozrachunku z niedefiniowalną, ale jednocześnie nieakceptowalną obcością. W sieci reagujemy agresywnie na każdą informację, która potęguje ów lęk przed „zewnętrzem”. W tym kontekście komplikacje interpretacyjne wzmaga zestawienie obrazów i tekstu, obserwator ma bowiem do dyspozycji serię intrygujących, emanujących erotyzmem zdjęć i zideologizowane wywody dotyczące pochodzenia kandydatek. Ich atrakcyjność fizyczna jest deprecjonowana, dekonstruowana konkretną i trwałą narodową obsesją. Umiejętnie skonstruowana trzecia wiadomość (okraszona zdjęciem nowoczesnego stadionu, a więc sukcesu logistycznego), o tytule Hiszpańskie media o Polsce: czeka ich wstrząsający widok jest nadinterpretacją słów dziennikarzy sportowych zaskoczonych, że okolice stadionu w Gdańsku są nadal placem budowy – doprowadza to czytelników (wiadomość ta miała status „ważna”) do niemal histerycznego ataku na wszystkich. Komentarze mają charakter merytoryczny (porównania stylu hiszpańskiego i polskiego), pozamerytoryczny, oparty na własnych interpretacjach/doświadczeniach:

~dsn1: Nie lubię Hiszpanów, to straszne buraki, uważają siebie za jedynych cywilizowanych ludzi na świecie, a wszyscy z krajów na wschód od Niemiec to dla nich Rosjanie (doświadczyłem tego, gdy byłem w Hiszpanii, nikt nie mógł pojąć, że Polska to nie Rosja…).

~pacek do ~BB: A czy w tej Barcelonie czy Bilbao ruszyłeś się kiedyś poza ścisłe centrum? Madryt to chyba najbardziej zasyfione miasto świata, sterty śmieci na ulicach dosłownie uniemożliwiające normalne poruszanie. Slumsowiska na obrzeżach, ludzie mieszkają w jakiś obdrapanych daczach widziałem też kury

lub takie, które problemów upatrują nie tyle w czynnikach zewnętrznych (racjonalnych lub nie), co w sytuacji wewnętrznej kraju, w którym toczy się dyskursywna wojna polsko-polska:

~karzel_zoliborski: Większym „wstrząsającym widokiem” będzie widok Kaczyńskiego i jego sekty składającej Hołd prezydentowi RP przed jego pałacem

Ostatnia wypowiedź ma, co nie może dziwić, największą liczbę odpowiedzi (198), relacji, ripost i ocen.

Warto zauważyć, że w trzech przedstawionych przykładach podstawą do wygenerowania ruchu na łączach są obrazy (wskazane lub sugerowane), w mniejszym stopniu słowa – przykład trzeci uwidacznia, że odbiór informacji odbywa się dosyć bezrefleksyjnie i to jest powodem specyficznej reakcji użytkowników[7].

3. Lęk przed wiedzą (władzą) lokalizującą

Najczęściej powtarzanym zarzutem (niemal sloganem) jest stwierdzenie, że przykłady takie jak podane wyżej nie są specjalnie istotne. Wydaje się, że jest odwrotnie, a coraz częstsze analizy wybranych fragmentów „multi-przestrzeni” ukazują zaskakujące oblicze społeczeństwa sieciowego. Dzieje się tak, ponieważ:

Internet staje się jednym wielkim rezerwuarem cyfrowej pamięci codzienności, „planetarnym griotą”. Parafrazując Fernanda Braudela, można tę codzienność nazwać „kulturą krótkiego trwania”, w której niemal wszystko jest upubliczniane. To wymykająca się spod kontroli nasza cyfrowa, wysokosemiotyczna i palimpsestowa osobowość jako projekcja nas samych, ciągle wzbogacana danymi o najdrobniejszych szczegółach naszego życia[8].

Problem nie dotyczy jedynie specyficznego cyfrowego zapisywania „siebie”, ale również zapisywania „sobą” – określania swoich zainteresowań, oczekiwań, fascynacji i konotacji filtrowanych przez własne wspomnienia i doświadczenia[9]. Pozwala również podjąć próbę odpowiedzi na pytanie o model funkcjonowania i stratyfikowania paratekstów czy memów internetowych – nie, czy są potrzebne, czy są oryginalne, tylko jak długo będą funkcjonowały i czy bez pewnego niezbędnego kapitału kulturowego są interesujące oraz zrozumiałe dla kolejnych użytkowników.  W a l c z ą c y   o b r a z  to obraz, który w pewnym sensie wymusza podporządkowanie użytkownika, specyficzną przynależność do określonej grupy, potwierdzenie określonej tożsamości społecznej. Obrazy (teksty kultury cyfrowej) budują różnice społeczne – niewiedza wyklucza w sposób natychmiastowy, wprowadza poczucie lęku, które usilnie chcemy likwidować przy użyciu mechanizmów Google. Regularne odwiedziny facebookowego profilu ujawniają nie tylko „wylew” obrazów o różnej treści, ale pozwalają na (co bardzo ciekawe) niekontrolowane budowanie hierarchii owych obrazów – jako przykłady najbardziej oczywiste i nadal aktualne mogą posłużyć choćby informacje z apelem o szukanie Magdy z Sosnowca (spin o charakterze ogólnopolskim, który przerodził się w zbiorową histerię i jeden z najciekawszych przypadków medialnych w ostatnim pięcioleciu) oraz globalna fascynacja utworem Somebody That I Used To Know belgijskiego wokalisty Gotye – umieszczenie go na Tablicy w obrębie własnego profilu na Facebooku było w pewnym momencie działaniem niemal obowiązkowym. Przymus umieszczania wyzwolił w użytkownikach intrygującą reakcję obronną – było nią pojawianie się klipu z legendarnej serii wykorzystującej awanturę z udziałem Adolfa Hitlera[10]. Jak słusznie zauważa Kamińska:

Grupy użytkowników nie tylko wymieniają między sobą różne memy, ale także czynią to na różne sposoby, które są hierarchizowane. […] by wymieniać memy i animować awatary, nie wystarczy się „podłączyć”, lecz trzeba się „podłączyć” aktywnie. Jednak aktywność nie jest w tym ujęcia rozumiana jako równoznaczna z wytwórczością semiotyczną, lecz wyraża się przede wszystkim w dobrowolnym i świadomym podjęciu się przez użytkownika zadania transmisji e-znaków i tworzenia systemowych połączeń służących temu celowi[11].

Problemem jednak nie jest aktywność, bo stanowi ona esencję funkcjonowania w przestrzeni internetu, lecz aktywność, która jest jednocześnie orientacją i rozumieniem konkretnego obrazu. Innymi słowy – aktywny może być ten użytkownik, który rozumie sens przekazanego/pokazanego/udostępnionego obrazu, filmu, grafiki. Wbrew powszechnej opinii nie jest to takie oczywiste, bowiem tekstów jest zwyczajnie zbyt wiele[12]. Klasyczny już dzisiaj i kontrowersyjny klip mięsny jeż, nie jest wcale oczywistością w każdym środowisku (np. naukowym) – a tak można byłoby postrzegać wykorzystywanie go jako kontekstu w mediach tradycyjnych (np. w telewizji). Memy czy szerzej parateksty budują zatem swoistą przemoc społeczną – ich znajomość, umiejętność komponowania i remiksowania ma rzeczywiście charakter sigila – daje rodzaj wiedzy tajemnej[13], pozwala na operowanie w nowych rejonach wiedzy (obraz generuje kolejny itd.). Nieznajomość z kolei bywa czasem barierą nie do przebrnięcia – użytkownik tkwiący w przekonaniu o zbędności takiej wiedzy, pozbawiony umiejętności twórczego „podaj dalej” pozostaje na rubieżach sieci, w obrębie własnego profilu, który wtedy staje się jedynie wirtualną czytelnią i opowieścią o innych, aktywnych, oswojonych z nową treścią użytkownikach.

4. Obraz, prawda/fałsz – umowa komunikacyjna

Z „obsesją” aktywności, nowości, sprawdzalności wiąże się również problem obrazu jako weryfikatora rzeczywistości. W poprzednich częściach wskazywałem już na sytuacje, które w pewnym sensie mają stanowić o kontekstach prawdy. Nie mam tutaj na myśli prawdy jako kategorii nadrzędnej; chodzi raczej o prawdę jako pewien model czy styl komunikacyjny, który pozwala na specyficzne operowanie poczuciem lęku i zagrożenia społecznego. W tym względzie internet jest miejscem wyjątkowym – w zasadzie cały możliwy dorobek wszelkich spiskowych teorii dziejów jest dostępny na stronach prywatnych i portalach oficjalnych. Tajemnice, przemilczane fakty to również jeden z najbardziej pożądanych tematów w działach „po godzinach” większości portali informacyjnych.

Poruszając się nadal wśród ustaleń Butler czy Rheingolda – „spiskowość” jako odkrywanie prawdy z jednej strony byłaby podporządkowana interesom konkretnych grup społecznych (dla porównania – „demaskatorski” artykuł o naiwnych inwestorach Forexu[14]) lub w dużej mierze wymierzony byłby przeciwko „mowie państwa”[15]. W tym względzie osobnego opracowania wymagałby jeszcze specyficzny podział lub aktualizacja wszelkiego rodzaju teorii spiskowych, na co wskazuje w swojej książce (zawieszonej między koncepcjami Giddensa i Becka) Pamela Donovan[16]. Na tym tle bardzo ciekawie wygląda kontekst polski. Można założyć, że do tragedii smoleńskiej pojawiające się w internecie koncepcje w dużej mierze opierały się na odkrywaniu prawdy lub przeformułowaniu dotychczasowych ustaleń. Sporą grupę stanowiły też informacje wprowadzające nutę swoistego sentymentalizmu epokowego (za taki można uznać powroty do „czarnej wołgi” czy zawikłanej i tragicznej „sprawy Marchwickiego”). Zupełnie inny charakter mają kwestie trwale rozróżniające wizje i koncepcje światopoglądowe – kto stał za zamachem na Jana Pawła II, czy Rosjanie chcieli interweniować w 1980 roku, w jaki sposób rozegrano obrady Okrągłego Stołu. Użytkownicy w dużej mierze opierają się albo na archiwaliach, albo na wypowiedziach „naocznych świadków”, albo wreszcie na słowach ekspertów, których instytucjonalne wizytówki są przecież kolejnym elementem wprowadzającym jeśli nie lęk, to przynajmniej obawę społeczną.

Tragedia smoleńska wprowadziła w przestrzeń medialną zupełnie nowy dyskurs – przede wszystkim znaczna część odbiorców dostrzegła, że temat ten nie przynależy do jednego porządku społecznych opowieści. Oznacza to, że może mieć różne, czasem bardzo odległe konteksty (ostatnie próby to wpisanie katastrofy w dyskurs sportowy, związany z Euro 2012). Realność zagrożenia w tym konkretnym przypadku była jeszcze podsycana przez natłok lawinowo pojawiających się amatorskich (a więc stwarzających pozór autentyczności) filmów, klipów, montaży odkrywających fragmenty prawdy. Kreowanie tej opowieści toczyło się w zasadzie dwutorowo – media oficjalne zobligowane do relacjonowania przebiegu następujących po sobie wypadków uzupełniane były o obrazy lub zestawienia obrazów serwujących konkretne rozwiązanie sprawy. Przykładem sztandarowym jest cykl amatorskich nagrań Strzały w Smoleńsku. Jedno z nich[17] jest teledyskiem, w którym autor dokonuje prywatnej interpretacji zarejestrowanych wydarzeń. Mamy zatem próby tłumaczenia niezrozumiałych okrzyków (jeśli pojawiają się napisy = Rosjanie), zakreślane cyfrowym flamastrem plamy (ludzie = broń), powtarzanie fragmentów, by uzmysłowić odbiorcom, że to właśnie wtedy strzelano do tych, którzy przeżyli katastrofę samolotu. Całość trwa 5:02, a w tle słyszymy utwór Jona Itkina Like a Bruise. Film(y) z tego cyklu w dużej mierze opierają się na powszechnej skłonności do  p a t e r n i f i k a c j i  – usilnego doszukiwania się sensu w przypadkowo pojawiających się strukturach. Nieokiełznany obraz (rozmycie, niska rozdzielczość, dźwięk kiepskiej jakości) uwalnia sedymentowane przez lata społeczne przekonania. Reakcją na nieznane, niezrozumiałe musi być lęk. Znaczna część odbiorców oglądała film nie tyle po to, by dociekać prawdy lub zrozumieć, ile po to, by potwierdzić własne, przygotowane wcześniej przekonania. Społecznie zakorzenione twierdzenia, skłonność do martyrologizacji dyskursu smoleńskiego (fatum, Rosja jako Imperium Zła, mgła – zapowiedź wydarzeń, wreszcie paralela historyczna) nie są efektem podsycanym przez tego typu produkcje. Filmy takie nie są również próbą przepracowania jakiejkolwiek społecznej traumy – powstają, by legitymizować społeczne przekonania, potrzebę utrwalania wyjątkowo silnych kontekstów. Postępująca mediatyzacja i popularność inicjatyw oddolnych bardzo mocno wspierają te procesy.

Zakończenie

W niniejszym artykule starałem się przedstawić jedną z możliwych dróg analizy obrazów w kontekście społecznym i kulturowym. Zjawisko lęku społecznego, choć definiowane jest nieco inaczej, niż czynię to w tym tekście, wydaje mi się jednym z ciekawszych wątków w badaniach nad „ciemnymi włóknami internetu”. Przyglądanie się i oglądanie pozwala bowiem dostrzec w reakcjach uczestników/użytkowników pewną regularność działań, tematów, chwytów retorycznych. Prowadzone w kilku ośrodkach badania empiryczne wykazują, że prymat obrazu nad tekstem jest już faktem, niemniej jednak jest traktowany jako czynnik zubażający społeczeństwo, a nie swoista praktyka kulturowa, w dodatku mająca silną motywację ideologiczną. Istotnym problemem użytkowników jest również zmiana koncepcji wiedzy, wejście w przestrzeń erudycji 2.0, którą liczy się w szybkości wynajdywania informacji, a nie w budowaniu zestawień. Do tego zbioru dochodzi jeszcze mająca długą tradycję potrzeba społecznej unifikacji podszyta zbieżnymi powodami i reakcjami na różnego rodzaju fobie czy lęki, których najdobitniejszym przykładem są teorie spiskowe.

W tym względzie polski internet nie ma jeszcze wielkich dokonań, ale na pewno są one znaczące.

Sieć nie jest wyłącznie odbiciem dotychczasowych doświadczeń w tym względzie, a prezentowane przykłady (mam nadzieję) wskazują, że z powodzeniem może ona tę spiralę strachu nakręcać, generować, dodawać, miksować – tworzyć…

WARRING IMAGES? MEDIA STRATEGIES AND THE SOCIETY OF FEAR

The rapid development of social networks has opened new fields of action for their users. Some of us have chosen to stick to these areas of the Internet which only provide us with information, while others found the very meaning of their functioning online in delegating their avatar into the space of Facebook or YouTube. The opposition between these two models, while still visible, is slowly becoming blurry, and the mixed model (information + partial life fulfillment) becomes more and more popular. Who am I, if I have no Facebook profile? Am I excluded, if I have not seen a popular YouTube clip or if I do not understand a popular meme? The answers do not seem all that obvious. The problems of social media as means of verifying information provided by traditional media seem equally important. This model induces the users to replicate the patterns of conspiracy theories, customs or stereotypes replete in the Polish media discourse of the recent years.

Tomasz Bielak –
doktor nauk humanistycznych, jest adiunktem w Katedrze Komunikacji Medialnej i Public Relations Akademii Techniczno-Humanistycznej w Bielsku-Białej. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół literatury popularnej, kultury masowej i nowych mediów. Jest autorem książki Proza Macieja Słomczyńskiego (Joe Alexa).

[1] J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 112-113.

[2] Zob. szerzej: M.C. Taylor, E. Saarinen, Imagologies. Media Philosophy, Routledge, New York 1994. Wspomina o tym również K. Krzysztofek, Status mediów cyfrowych. Stare i nowe paradygmaty, „Global Media Journal – Polish Edition” 2006 nr 1, s. 8.

[3] Por. Bardzo ciekawe studium na ten temat: J. Nowak, Memy internetowe językiem protestu w komunikacyjnym kapitalizmie, referat wygłoszony na konferencji naukowej w Lublinie: „Współczesne media 4. Język nowych mediów”, 19-20.04.2012.

[4] Zob. szerzej: M. Kamińska, Memy, signa i sigile. Perspektywy e-semiologii, [w:] Kultura medialnie zapośredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, red. W. Chyła, M. Kamińska, P. Kędziora, M. Kosińska, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2010, s. 45.

[5] Wszystkie komentarze pozostawiam w oryginalnej pisowni.

[6] Zob. szerzej: M. Filiciak, Ludzie znani dawniej jako publiczność? W stronę krytyki mediów społecznych, [w:] Kultura medialnie zapośredniczona…, s. 309-311.

[7] Zwrócił na to uwagę Tomasz Piekot w artykule Werbalizacja i wizualizacja w dyskursie wiadomości prasowych, [w:] Ikoniczność znaku. Słowo – przedmiot – obraz – gest, red. E. Tabakowska, Universitas, Kraków 2006.

[8] K. Krzysztofek, Świat w wersji hiper – od hipermedium do hiperspołeczeństwa, [w:] Kulturowe kody technologii cyfrowych, red. P. Celiński, Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji, Lublin 2011, s. 151.

[9] Najlepszym przykładem mogą być reakcje innych użytkowników na umieszczony w obrębie własnego profilu klip muzyczny, opatrzony dodatkowo sentymentalną informacją odnoszącą się do określonych wspomnień.

[10] Mam na myśli film Hitler odmawia wrzucenia Gotye na Walla, którego zasięg wybiegł daleko poza internet; klip był nawet komentowany przez sprawcę fascynacji piosenką Gotye (Marka Niedźwieckiego) na antenie Trójki (w trakcie kultowej Listy przebojów). Klip dostępny pod adresem: http://www.youtube.com/watch?v=CgfbPYsYDfY (6 czerwca 2012).

[11] Por. M. Kamińska, Memy, signa…, s. 48.

[12] Opozycyjne do tego pomysłu może być twierdzenie Jodi Dean, która wprowadzając kategorię komunikacyjnego kapitalizmu, zauważa, że wartością nadrzędną tekstu kultury nie jest jego rozumienie, a jedynie wartość wymienna. Zob. szerzej: J. Dean, Communicative Capitalism: Circulations and the Foreclosure of Politics, „Cultural Politics” 2005 vol. 1, nr 1, s. 51-74.

[13] M. Kamińska, Memy, signa…, s. 53.

[14] http://waluty.onet.pl/foreksowa-ruletka,18893,5148690,1,prasa-detal (we współpracy z „Gazetą Bankową”) (6 czerwca 2012).

[15] Por. J. Butler, Walczące słowa…, s. 112-120.

[16] P. Donovan, No way of knowing. Crime, Urban Legends and the Internet, Routledge, New York-London 2004.

[17] http://www.youtube.com/watch?v=eXkGRmElxTM&feature=fvst (6 czerwca 2012).

PIOTR BOGALECKI

TRWOGA BEZ BOGA?

O możliwościach postsekularnej analizy tekstów kultury (casus Larsa von Triera)

W Antychryście (Antichrist, 2009) Larsa von Triera źródło lęku stanowi natura, która określona została mianem „królestwa szatana”. Nawet Eden zamieniony zostaje w piekło – opuszczona kobieta biega po nim bezradnie niczym Bóg w Księdze Rodzaju, wołając do ukrywającego się mężczyzny: „Gdzie jesteś?”. Ten, brocząc krwią, ukrywa się w lisiej norze, do której wejście zostaje przywalone głazem; straciwszy przytomność na skutek odniesionych ran, „zmartwychwstanie” z niego po czasie. W Melancholii (2011) natomiast w kapitalistyczny dobrobyt współczesnego zeświecczonego społeczeństwa wdziera się depresyjna zadra lęku, zadziwiająco łatwo naruszając jego iluzoryczną spójność, demaskując organizujące je mity i obnażając jego duchową pustkę. Paraliżujący lęk przyjmuje postać eschatologiczną – źródłem współczesnego dance macabre okazuje się nowo odkryta planeta, zbliżająca się do ziemi przy akompaniamencie zadziwiająco aktualnych apokaliptycznych przepowiedni. Także we wcześniejszych obrazach duńskiego reżysera narastający lęk ściśle wiąże się z mniej lub bardziej przetworzonymi wątkami teologicznymi: jeśli w Przełamując fale (Breaking the Waves, 1996) wyraźnie podkreślana duchowość Bess pozwalała krytykom widzieć w niej „figurę Chrystusa”[1], to już w Dogville (2003) chrystologiczno-soteriologiczny schemat wyjściowy poddany jest daleko idącej redukcji i alegoryzacji. W efekcie otrzymujemy historię o „podarowanej” wiosce-światu Grace (z ang. łaska), która podejmując ofiarną służbę na rzecz jej mieszkańców, zostaje przez nich nie tyle nawet wykorzystana, co wręcz wyniszczona (kenosis) – w takim stanie zastaje ją pojawiający się w epilogu jej dzierżący nieograniczoną władzę nad okolicą Ojciec. Nawet Szef wszystkich szefów (Direktoren for det hele, 2006) – niewinna komedia o nieistniejącym dyrektorze fikcyjnej korporacji, któremu przypisane zostały wszelkie atrybuty boskości: wszyscy o nim słyszeli, podlegają mu i wykonują jego polecenia, nikt jednak nigdy go nie widział – daje się odczytywać jako alegoria funkcjonowania instytucji kościoła czy wręcz jako „gnostycka metafora (nie)obecności Boga w świecie”[2].

Tak przedstawiane, a równocześnie przecież i wywoływane lęki (Antychryst klasyfikowany jest wszak jako horror, Melancholia zaś jako thriller katastroficzny) konceptualizować można na kilka sposobów. Narzucającym się kluczem interpretacyjnym ostatnich filmów von Triera wydaje się lektura psychoanalityczna, zgodnie z którą miałyby one być próbą obiektywizacji indywidualnych obsesji reżysera – swoistej terapii, za pomocą której próbuje on leczyć się z osławionej już depresji. Tego typu styl odbioru – mogący kojarzyć się zarówno ze strukturalistyczną „strategią pacjenta”[3], jak i z realizacjami spod znaku art brut – aktualizowany jest zresztą przez samego reżysera, a w efekcie chętnie podejmowany przez część krytyki[4]. Szkicując możliwość postsekularnej analizy ostatnich filmów von Triera oraz omawiając jej podstawy, chciałbym poszerzyć istniejące odczytania jego filmów o wymiary społeczno-kulturowy oraz filozoficzno-teologiczny. Jeżeli za pewne nadużycie uznać można interpretowanie ich jako przykładów „kina religijnego” czy „kina metafizycznego”, a także jako poszukiwania religioznawczo pojmowanego sacrum[5], to już ich analiza postsekularna – na terenie literaturoznawstwa zapoczątkowana przez Johna McClure’a[6] – wydaje się znacznie lepiej odpowiadać zarówno ich konstrukcji, jak i implikowanej przez nie sytuacji komunikacyjnej. Oto członkom pozornie całkowicie już zeświecczonych społeczeństw proponuje von Trier przemyślenie zapomnianego, duchowego wymiaru ich egzystencji, przemawiając do nich językiem już nie religijnym, a nad wyraz ponowoczesnym – cechującym się dystansem, zawieszającą osąd autoironią oraz „charakterystycznym  o d k l e j e n i e m  stylu od fabuły”[7] – aby dopiero w takim otoczeniu podjąć poszukiwania niereligijnych i pozainstytucjonalnych korelatów życia duchowego. Jeżeli jeszcze w Przełamując fale, Dogville czy Manderlay (2005) von Trier umieszcza akcję w społeczeństwach, jakie Charles Taylor uznać mógłby za społeczeństwa paleodurkheimowskie[8], to w ostatnich filmach wyraźnie mamy już do czynienia z innym, postdurkheimowskim porządkiem, w obrębie którego religia funkcjonuje jako „niewidzialna”[9], a poszukiwanie sacrum przyjmuje formy właściwe dla tzw. „nowej duchowości” i filozofii New Age[10]. W interpretacji postsekularnej filmy von Triera rozumiane są nie tylko jako jednostkowe wypowiedzi artystyczne, lecz także jako teksty ujawniające mechanizmy funkcjonowania tematyki teologicznej we współczesnych społeczeństwach postsekularnych. Bardziej niż jako ich produkty jawią się one jako ich diagnozy – tyleż przenikliwe, co, jak zawsze u von Triera, przewrotne. Jako takie zaś nie mogą nie budzić niepokoju, konfuzji i lęku, osiągając w ten sposób specyficzną, mimologiczną[11] odpowiedniość pomiędzy planami wyrażenia i treści. Tak bowiem jak terapia w Antychryście miast niwelować fobię, staje się odpowiedzialna za jej niekontrolowany, niszczący wybuch, tak we współczesne społeczeństwa wątki teologiczne wprowadzają przede wszystkim obawę, nakazującą wątpić w powodzenie obranej przez nie drogi technologicznego postępu i nieustannej emancypacji. Rozpatrywane w tej perspektywie lęki von Triera jawią się jako konieczna składowa mimologicznie zorientowanego kina postsekularnego: nie jedynie dokumentującego stosunek człowieka późnej nowoczesności do wątków teologicznych, ale i starającego się funkcjonować i oddziaływać tak jak one.

Jak trwoga, to do Boga? Myśl postsekularna jako farmakon

Myśl postsekularna to względnie nowy, wielowymiarowy i interdyscyplinarny nurt współczesnej refleksji humanistycznej, za którego początek uznaje się najczęściej wygłoszony w miesiąc po 11 września 2001 roku frankfurcki wykład Jürgena Habermasa zatytułowany Wierzyć i wiedzieć. Zaproponowane w nim pojęcie „społeczeństwa postsekularnego”, czyli takiego, w którym „w otoczeniu wciąż podlegającym sekularyzacji nadal istnieją wspólnoty religijne”[12], sprzyjać miało ponownemu przemyśleniu konstytucji oświeceniowego, świeckiego rozumu, co w kontekście ataków na World Trade Center wydawało się szczególnie naglące i pożądane. Jako zrodzona z obawy przed niesioną przez religijnych fundamentalistów „zemstą Boga” – jak swoją głośną książkę, napisaną zresztą sporo przed atakiem, zatytułował Gilles Kepel[13] – myśl postsekularna daje się odczytywać zarówno jako próba konceptualizacji religijno-społecznych lęków trapiących współczesne społeczeństwa zachodnie, jak i jako propozycja odpowiedzi na uproszczone wykładnie tzw. tezy sekularyzacyjnej oraz, z drugiej strony, na pisma nawiązujące do pojęcia teologii politycznej. Nie tylko niebezpieczeństwo umotywowanego religijnie terroryzmu, ale i sytuacja szeroko rozumianego kryzysu, na powrót wpychającego masy w objęcia transcendencji, sprawiają, że w humanistyce zachodniej zapanowała w ostatnich latach swoista moda na postsekularyzm. Wydaje się ona związana z obietnicą przezwyciężenia, a przynajmniej przemieszczenia rozmaitych religijno-eschatologicznych niepokojów, które – wyegzorcyzmowane przez różne nurty myślowe funkcjonujące w obrębie sekularnej „wielkiej narracji” – powracają dziś, jak nauczyliśmy się powtarzać za Freudem, ze wzmożoną siłą. Myśl postsekularna jawi się zatem jako rodzaj niezbędnego remedium, stanowiącego, jak chce Habermas, efekt chłodnej kalkulacji „demokratycznie oświeconego common sense”[14], który – choć zasadniczo nie zmienia się ani o jotę – zmuszony jest wziąć poprawkę na zanadto niefrasobliwie odstawione do lamusa potrzeby religijne.

Wydaje się wszak, że opowieść, zgodnie z którą silny oświeceniowy rozum ani na moment nie traci rezonu, jest cokolwiek upraszczająca. Przy okazji analizy „zwrotu postsekularnego w feminizmie” Rosi Braidotti jednoznacznie wywodzi postawę Habermasa z „postsekularego lęku” (postsecular anxiety), stanowiącego wynik „poznawczej i moralnej paniki” wywołanej przez niebezpieczeństwo „zderzenia cywilizacji oraz [przez] współczesną ekonomię polityczną strachu i terroru”[15]. Nie bez znaczenia jest tu, jej zdaniem, także „obawa przed manipulacjami genetycznymi” i „technofobia” Habermasa[16]. Również zdaniem Gianniego Vattima, „zjawisko powrotu religii ujawnia się dziś w związku z ogromem i jawną niemożliwością rozwiązania, za pomocą środków dostępnych rozumowi i technice, wielu problemów, przed którymi staje w końcu człowiek żyjący w świecie późnej nowoczesności”[17], wśród których wymienia on zarówno „problemy związane z eksplozją przemocy w nowych warunkach życia cechujących społeczeństwa masowe”, jak i „zagadnienia dotyczące bioetyki, począwszy od manipulacji genetycznych aż po ekologię”[18]. Tak więc, jeśli autorzy bestsellerowego Końca świata, jaki znaliśmy nader często wpadają w apokaliptyczną emfazę, zaś „opisana przy użyciu terminologii naukowej” lista współczesnych zagrożeń klimatycznych przypomina im „katalog plag biblijnych”[19], to z pewnością przez wojujących antysekularystów ich książka może być odczytywana jako proroctwo nowej, postindustrialnej apokalipsy – jako taka implicite nawołująca do nawrócenia się na fundamentalizm. Rzecz jasna, w ten sam sposób odczytywane bywają także inne problemy współczesnego świata, w tym zwracający uwagę kryzys demokracji, która z niezawodnego obrońcy praw człowieka i globalnego ładu przeistoczyła się w jedno z głównych „źródeł dyskomfortu i lęku, źródeł cierpienia”[20]. Wymieniając całą litanię współczesnych kryzysów – w której znalazły się między innymi globalny kryzys żywnościowy, roztrwonienie zasobów naturalnych, a także kryzys kapitalizmu finansowego – Claus Leggewie i Harald Welzer nie zawahają się postawić tezy, że tak długa ich lista i tak szczególna ich kombinacja „prowadzi do  m e t a k r y z y s u,  do zakłócenia skomplikowanego układu współdziałania systemów cząstkowych, co oznacza groźbę załamania się całego systemu”[21]. Zależność między groźbą tego rodzaju a zwróceniem się do religii silnej postaci jawi się jako tak oczywista, że najtrafniej wydaje się opisywać ją zbanalizowane przysłowie „Jak trwoga, to do Boga”.

Nie dziwi zatem rozpoznanie Julii Kristevej, zdaniem której po 11 września  „p o w r ó t   d o   w i a r y  przedstawia się jako wyłączny i jedyny ratunek, najlepiej nadający się do narzucenia moralnej stabilizacji w obliczu zagrożeń ze strony wolności”[22]. Niezależnie od ideologiczno-instytucjonalnych uwikłań tego typu „przedstawień”[23] przyznać trzeba, że w istocie „nasze zsekularyzowane społeczeństwa zlekceważyły tę [przedreligijną – P.B.] niewiarygodną potrzebę wiary”, której poważne potraktowanie pozwoliłoby im „lepiej skonfrontować się nie tylko z religijnymi integryzmami z przeszłości i z dnia dzisiejszego, ale również z wieloma impasami” je ogarniającymi[24]. I chociaż, próbując naprawić swój błąd, „nasza, przesycona działaniami uwodzącymi i rozczarowującymi, katodowa cywilizacja […] faworyzuje powrót lub  o d r o d z e n i e   s i ę  religii”[25], Kristeva ma do zaproponowania inną drogę, która – jak na propozycję poststrukturalistki przystało – wyraźnie stroni od jakiejkolwiek formy reaktywacji metafizyki obecności. Nawet jeśli ta ostatnia nieprzerwanie nawiedza przestrzeń myśli, to dzięki nowej postawie poznającego podmiotu jej widmowy powrót zostaje nie tyle zignorowany, co przewidziany i skutecznie złagodzony. Nie czekając, aż widmo religijności powróci samo, nieproszone i groźne, rozum zaprasza je do rozmowy na własnych, odpowiednio przemyślanych, warunkach. Pisze Kristeva: „Ruiny kontynentu ontoteologicznego, zbyt szybko uznane za nieistniejące, pojawiają się coraz mniej jako «martwe litery», a coraz bardziej jako laboratoria żywych komórek, których szczegółowe zbadanie umożliwiłoby objaśnienie współczesnych aporii i impasów”[26]. To prawda, że przedstawiona w kategoriach tak rozumianego „laboratorium” myśl postsekularna wydaje się w istocie nie odgrywać innej roli niż ta, jaką zdrowemu rozsądkowi wyznaczył Habermas: w obu wypadkach odradzająca się energia tego co religijne przechwytywana jest przez dyskurs nauk humanistycznych po to, aby zawczasu zneutralizować nieobliczalne skutki powrotu Boga lub też – jak w wypadku zwrotu postsekularnego na lewicy (A. Badiou, S. Žižek) – zawczasu wykorzystać go do realizacji swoich arcyludzkich celów. Kristeva nie pomija jednak wątku, o którym Habermas wolałby nie mówić: jej zdaniem, to właśnie nieodłączny od naszej konstytucji jednostkowy lęk przed cierpieniem – i jego nieuchronność – ma znaczenie decydujące. Skoro nie sposób wyegzorcyzmować lęku, to właśnie przez niego przyjść musi zbawienie – także to postsekularne.

Rozpoznanie Kristevej okazuje się cenne jeszcze z przynajmniej jednego powodu. Oto zgodnie z Derridiańską logiką farmakonu myśl postsekularna – mająca wszak wyleczyć ponowoczesne społeczeństwa z nie do końca przemyślanego i, jak się okazało, nieobliczalnego w skutkach odrzucenia religii – traktowana bywa jako cokolwiek niebezpieczna trucizna. Wszak jako medium widmowego powrotu Boga, pozwala ona niejednokrotnie odstawionym do lamusa tekstom tradycji judaistyczno-chrześcijańskiej zabrać głos – a tym samym ponownie wprowadza je w krwioobieg kultury. Jako narzędzie oświeceniowego rozumu dyskurs postsekularny rychło i nieoczekiwanie stać się może – niczym język w myśli Heideggera czy Wittgensteina – uniwersalnym medium rozumienia świata. Ów kluczowy, znany z filmów grozy zwrot – w kinie von Triera reprezentowany zarówno przez nagły wybuch brutalnej agresji bohaterki Antychrysta, jak i przez nieoczekiwany powrót planety Melancholia – jest momentem trwogi; tak jak psychologia zwraca się przeciwko reprezentującemu porządek rozumu męskiemu bohaterowi Antychrysta lub wiedza astronomiczna przeciw jego odpowiednikowi w Melancholii, tak służąca oświeceniu, „broniąca je nim samym”[27] i „kontynuująca jego projekt innymi sposobami”[28] analiza postsekularna może przeistoczyć się w jego niebezpiecznego demona.

I tak na przykład twórczo reinterpretowana przez wielu postsekularystów tradycja teologii politycznej stała się prawdziwą zmorą autora Bezsilnego Boga, Marka Lilli, obawiającego się jej powrotu tak bardzo, że nie waha się on zakończyć swej książki tyleż patetycznym, co dramatycznym apelem: „Postanowiliśmy, że nasze życie polityczne będzie toczyć się z dala od światła objawienia. Jeśli nasz eksperyment ma przetrwać, musimy polegać na jasności naszego własnego umysłu”[29]. Wtóruje mu Giovanna Borradori, która w imię obrony „afirmacji demokracji i odseparowania władzy politycznej od przekonań religijnych”[30] podsumuje swe odczytanie Habermasowskiej Dygresji o tezach historiozoficznych Benjamina słowami: „Nie ma nic bardziej niebezpiecznego […] niż idea budowania przyszłości jako odpowiedzi na quasi-mesjanistyczne wezwanie z przeszłości”[31]. Jeśli aż tak uprości się sprawę, nie będzie dziwić, że „zwrot teologiczny”[32] czy wręcz – jak z mniejszą lub większą sympatią piszą tacy autorzy, jak Rosi Braidotti czy Gregor McLennan[33] – „zwrot postsekularny” jawić się może nie jako lekarstwo na lęk, ale jako jego źródło.

Być może odpowiedź stanowiłoby odejście od postrzegania myśli postsekularnej w kategoriach widmowego powrotu i podjęcie próby zrozumienia jej zgodnie z dyskursywnym, ale i społeczno-ideowym, kontekstem powstania, obecnym już w jej nazwie (czyż w filmach von Triera niebezpieczeństwo nie czai się zawsze najbliżej, nie za rogiem, ale w nas?). Tak jak postmodernizm, poststrukturalizm czy postkolonializm definiowane są w kategoriach dyskontynuacji wielkich narracji, które usiłują przekroczyć, tak sam postsekularyzm daleki jest od definiowania siebie w kategoriach „powrotu” czy „powtórzenia”; chciałby on natomiast widzieć siebie – podobnie jak Jean-Franęois Lyotard postmodernizm – „jako proces o charakterze «ana-», proces analizy, anamnezy, analogii i anamorfozy, który rozpracowuje «początkowe zapomnienie»”[34]. To prawda, że właściwą dla ponowoczesnej kondycji widma Derridiańską kategorię „hauntology”[35] opisywać można przy pomocy Freudowskiego modelu wyparcia, ale czy naprawdę istnieją powody, by rozpatrywać postsekularyzm wyłącznie w takiej – zaiste skazującej go na obecność lęku – perspektywie? Oczywista wydaje się teza, że nie tyle rozprasza to lęk, co, dokładnie na odwrót – skazuje na niego, sprawiając, że postsekularna „wiara w wiarę” (G. Vattimo) nie może nie pogłębiać strachu. Nie dziwi zatem fakt, że przed konsekwencjami postsekularnego powrotu religii (Boga, ontoteologii, prawdy, mesjanizmu itd.) coraz głośniej ostrzegają jego dawni, tudzież potencjalni, koryfeusze: środowiska radykalnej, emancypacyjnej lewicy oraz obozu konserwatywno-religijnego. Te pierwsze – po okresie zachłyśnięcia się możliwością wykorzystania rewolucyjnego potencjału płynącego z listów św. Pawła (książki G. Agambena, A. Badiou, S. Žižka) – podejrzliwie przypatrują się dziś myśli postsekularnej, coraz częściej dostrzegając w niej znamiona kleszej propagandy. Te drugie, przelęknione ewentualnością teologicznego naruszenia bastionu wiary, nie tyle nawet z dużym niepokojem obserwują dalekie od ortodoksji poczynania postsekularystów, co drżą na widok samego prefiksu „post-” i podstawy „sekularny”, nie próbując nawet zrozumieć ich łącznego znaczenia[36]. I jedne, i drugie nie dopuszczają w istocie lęku do głosu: nieprzypadkowo jeden z ostatnich numerów „Krytyki Politycznej” (2012 nr 30) krzyczy do nas z okładki ewangelicznym „Nie lękajcie się!”, nie przez przypadek też, jak przyznaje Hans Urs von Balthasar, „nie pomylimy się, jeśli […] studium Kierkegaarda dotyczące «pojęcia lęku» (Begrebet Angest, 1844) uznamy za pierwszą i ostatnią próbę teologicznego uporania się z tym tematem”[37].

Interesującego w tym kontekście zabiegu dokonuje John D. Caputo w nawiązującym do Spectres de Marx Derridy eseju Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wydarzenia[38]. Oto widmo, zawsze przychodzące wszak z przeszłości i – jak w interpretowanym przez Derridę Hamlecie – właśnie z tego powodu przerażające, pod piórem Caputo przeistacza się, podobnie jak wydarzenie (event), w kategorię mesjańską, otwierającą nas na przyszłość. Kiedy Caputo zachęca, by „zwrócić twarz ku przyszłości i zostać nawiedzonym przez (haunted by) możliwości zawarte w wydarzeniach”[39], te ostatnie rozumieć chce jako niegotowe, „wciąż niespokojne, ruchliwe, szukające nowych form”[40]. Widmowa (spectral) hermeneutyka ujawnia zatem spektrum nowych możliwości: postsekularne widmo teologii nie straszy nas powrotem (do) przeszłości, lecz wybiega w przyszłość, otwierając ją przed nami jako – wymagające zawierzenia, decyzji i działania – zadanie interpretacji. Bardziej zatem niż pamiątkę, stanowi ono proroctwo.

Niepokorny prorok. Postsekularne lęki Larsa von Triera

Jeżeli nawiedzające nas w filmach von Triera lęki mają coś wspólnego z optymistyczną widmowością Caputo, to tylko pod warunkiem, że sam reżyser byłby profetą przypominającym Micheasza z Drugiej Księgi Kronik – proroka powszechnie znanego, a jednak słuchanego nader niechętnie, o którym jego król, Achab, powiada: „nienawidzę go, bo mi nie prorokuje dobrze, tylko zawsze źle” (2 Krn 18,7). Nie zmienia to jednak faktu, że – chciane czy niechciane – postsekularne widma von Triera krążą, straszą, prorokują. Dają się przy tym odczytywać tyleż jako próba odsłonięcia „kryptoteologii”[41] współczesnych „społeczeństw postsekularnych”, co jako performatywne gesty inaugurujące dyskusję, za pomocą których duński mistrz manipulacji kreuje dostępne mu uniwersum kulturowe[42]. Dajmy się nawiedzić przynajmniej trzem z nich, odkrywając przy okazji trzy główne obszary problemowe współczesnej refleksji postsekularnej.

Niewiele przesady byłoby w stwierdzeniu, że ostatnią, dziewiątą część Dogville uznać można za arcydzieło postsekularnej kinematografii. Potężny, posiadający nieograniczoną władzę nad okolicą gangster, któremu mieszkańcy miasta decydują się wydać Grace, okazuje się jej ojcem – uciekła ona z domu i przybyła do Dogville na znak protestu przeciw brakowi litości i miłosierdzia, z jakim ten sprawuje rządy. W przeciwieństwie do niego Grace uparcie wierzy bowiem w dobro ludzi, współczuje im i wybacza niegodziwości. Kłótnia pomiędzy surowym ojcem a wierzącą w ludzi córką jest w istocie sporem pomiędzy dwoma rodzajami duchowości: staro – i nowotestamentalnej; zważywszy na teologiczne kontrowersje związane z kategorią łaski (ang. grace), można rozpatrywać ją także jako kolejny przejaw najczęściej do tej pory u von Triera dostrzeganej opozycji protestantyzmu i katolicyzmu[43]. Reprezentujący pierwsze człony obu zarysowanych tu opozycji, paternalistyczny, surowy i łatwo wpadający w furię Ojciec całkowicie odpowiada starotestamentalnemu Bogu Karzącemu, którego słuszny gniew w mgnieniu oka pociąga za sobą okrutne zniszczenia. Perypetie Grace całkowicie pokrywają się natomiast z historią Syna Bożego. Według słów lokalnego filozofa-moralisty Toma, została ona dana miastu-światu jako „dar”, posłusznie podjęła powierzoną jej misję, lecz na jej pokorną służbę odpowiadano wyłącznie narastającym złem: pozbawiono ją godności i wyniszczono, a w końcu wydano na śmierć. Von Trier tak kreuje scenę rozmowy gangstera z córką, że przypomina ona następujący w łonie Bóstwa konflikt miłości i sprawiedliwości, organizujący chrześcijańskie wyobrażenia Sądu Ostatecznego. Do tego typu parabolicznej lektury skłania nie tylko wyodrębniona na zasadzie minus-chwytu zredukowana scenografia, lecz także biblijne aluzje oraz odniesienia. I tak na przykład rozmyślania Grace o krzakach agrestu, które choć teraz cierniste, na wiosnę być może przyniosą owoc, odsyłają do perykopy o nieurodzajnym drzewie figowym, które – ku zdumieniu uczniów – bezlitośnie niszczy Jezus (Mt 21,18-22; Mr 11,12-22). Ostatecznie argumenty Ojca – „ich starania nie były wystarczające”, „nie pokochali” – przeważają: Grace zdradza własne imię, dotknięte boskim ogniem miasto zrównane zostaje z ziemią, a jego mieszkańcy, niczym mieszkańcy Sodomy i Gomory, wytraceni. Nowotesta-mentalna teologia miłości wydaje się chylić czoła przed starotestamentalną teologią prawa – von Trier w taki sposób kieruje reakcjami odbiorców, że okazanie przez Grace łaski musiałoby jawić się wyłącznie jako nieuczciwe, niezrozumiałe, nieludzkie[44]. Czyżbyśmy potrzebowali dziś nade wszystko czegoś bardziej boskiego niż miłosierdzie, bardziej nieludzkiego niż tolerancja i zrozumienie? Uwzględniając zwracający uwagę fakt, że wszyscy bodaj współcześni myśliciele postsekularni – od późnego Derridy, przez Badiou, Reinharda, Santnera i Žižka, po Bielik-Robson – kładą nacisk na problematykę etyczną, wizja von Triera nie tylko budzi lęk przed mroczną prawdą o nas samych, lecz zdaje się wskazywać drogę – przez bojaźń i drżenie prowadzi ona do zgody na Ricoeurowskie postrzeganie sprawiedliwości jako „koniecznego medium miłości”[45].

Podobnie jak w Dogville, tak w Antychryście von Trier robi wszystko, aby skierować widza na drogę alegorycznego stylu odbioru: bohaterowie nie mają imion, niczym w bajkach pojawiają się trzy postacie zwierzęce (reprezentujące wprowadzoną już w prologu triadę: żal – ból – rozpacz), występuje szereg odniesień i nazw znaczących (jak choćby Eden) oraz stereotypowych utożsamień (np. kobieta – natura, grzech), a już w pierwszej zapadającej w pamięć scenie moment śmierci syna następuje dokładnie w momencie szczytowania jego rodziców. W efekcie, analiza postsekularna ujawnia w dziele von Triera obecność wyraźnego schematu kryptoteologicznego, zbliżonego do wizji znanej z „pierwszego świadomego dzieła postsekularnego”[46] – Dialektyki Oświecenia Adorna i Horkheimera. Jedną z kluczowych scen Antychrysta wydaje się rozmowa, w trakcie której mężczyzna-terapeuta nakazuje wcielić się kobiecie-pacjentce w rolę rozumu, sam natomiast przyjmuje rolę myśli budzących w niej lęk. Faktyczna atrybucja jest, rzecz jasna, dokładnie odwrotna: podczas gdy do bólu racjonalny i „bałwochwalczo pewny siebie”[47] terapeuta reprezentować będzie oświeceniowy rozum, a zatem także i wiedzę, schemat, porządek (kosmos), kulturę czy pełniący funkcję „generatora strukturalności” język, to głęboko przeżywająca utratę postać kobieca uosabiać musi sferę emocjonalno-popędową, „ciało” pojmowane jako niepodległe rozumowi residuum afektów: stąd jej rozbudzona seksualność, stąd gwałtowny konflikt Erosa i Tanatosa, stąd funkcjonowanie w domenie chaosu i tego, co nieartykułowane. Równocześnie można jednak przyjąć – w tym miejscu odchodzi von Trier od uproszczonych opozycji à la Eliade, a także od modelu „legendy gnostyckiej”[48], którą najczęściej, jak się zdaje, dostrzega się w Antychryście – że mężczyzna reprezentuje rozum świecki, podczas gdy nieustannie kojarzona tu z sacrum kobieta uobecnia afekt religijny[49]. Zgodnie z eksponowanym w filmie genderowym stereotypem, ten ostatni objawia się przede wszystkim pod postacią pustki; po spłodzeniu syna bohaterka zostaje porzucona i pozostawiona sobie samej, w efekcie czego wpada w prowadzącą do agresji histerię. Nieprzypadkowo celebrowana przez reżysera sekwencja, w trakcie której kobieta – wyraźnie skojarzona z Bogiem poszukującym Adama po popełnieniu przez niego grzechu – biega po Edenie, krzycząc „Gdzieś jesteś?”, kończy się nieomal śmiercią mężczyzny. Opuszcza on Eden zraniony, utykający, pęknięty; wiemy jednak doskonale, że nie tyle pokonał tkwiącą w nim potrzebę duchową, co – jak, zgodnie z modelem wyparcia, można sądzić – jedynie ją stłumił, w efekcie czego kolejny nawrót lęku, poczucia pustki, rozpaczy i destrukcji wydaje się tylko kwestią czasu. Nie pomogą współczesne, zeświecczone postacie egzorcyzmów, łącznie z poddaną tu wyraźnej krytyce psychoanalizą, która w walce z przednowoczesnym porządkiem teologiczno-religijnym wydaje się ponosić druzgocącą klęskę. Ważny dla filmu kontekst szesnastowiecznych procesów wytaczanych czarownicom[50] wskazuje natomiast na możliwość przednowoczesnego niedualizującego połączenia rozumu i sfery emocjonalno-popędowej (duszy i ciała). I chociaż von Trier nie ma złudzeń, że powrót do takiego stanu mógłby być możliwy, to z pewnością uproszczona, scjentystyczna wizja ludzkiego rozumu jawi mu się jako niebezpieczna: odrzucając wiarę i to, co nierozumowe, niepokojąco przyśpiesza ona (auto)destrukcję, konsekwentnie prowadząc do tragedii. W efekcie wyzwanie, jakie stawia przed nami obraz von Triera, wydaje się analogiczne do centralnego dla postsekularyzmu zadania wypracowania nowej, nieantagonistycznej relacji pomiędzy wiarą a wiedzą.

Zadanie to wydaje się realizować von Trier w Melancholii, w oczywisty sposób podejmującej zasygnalizowany przez Antychrysta trop Apokalipsy, której paradygmaty – zdaniem Franka Kermode’a, „zdławione przez nasz własny sceptycyzm” – mimo wszystko „wciąż leżą u podstaw naszych sposobów rozumienia świata”[51]. Na powtarzającą się u duńskiego reżysera opozycję rozumu (uosobionego tyleż przez Claire, co przez zdystansowanego wobec mrocznych przepowiedni „proroków zagłady” – znów imię znaczące – Johna) i afektu (wpadająca w depresję Justine) nakłada się tym razem kontrast paraliżującego lęku przed ostateczną utratą i – właściwego melancholikom – pełnego pokornej akceptacji pogodzenia się z końcem. To ostatnie okazuje się formułą współczesnego doświadczenia duchowego, o czym świadczyć miałaby szczególna, na poły mistyczna relacja, jaką Justine od początku nawiązuje ze zbliżającą się do ziemi planetą. I chociaż spełniające się na oczach bohaterów filmu apokaliptyczne proroctwa (wielkie znaki na niebie, nietypowe zjawiska atmosferyczne, jeźdźcy itd.) nadają melancholijnemu rozpoznaniu Justine wagę szczególną (mówi ona do siostry: „Ziemia jest zła. Nie musimy po niej rozpaczać. Nikt nie będzie za nią tęsknić”), to nie pociągają one za sobą tradycyjnie rozumianej konwersji („Życie istnieje tylko na ziemi i to już niedługo” – dopowiada). Nie zmienia to faktu, że świeckie rytuały oswajania tego, co nieznane, które proponuje Claire (wino, świece, „dziewiąta Beethovena”) okazują się równie miałkie, jak przygotowana przez nią „niewiarygodnie banalna” ceremonia weselna Justine, w trakcie której ta ostatnia demonstracyjnie zastępuje rozłożone w bibliotece reprodukcje obrazów abstrakcjonistów wymownymi przykładami malarstwa epok dawniejszych: „Ogrodem rozkoszy ziemskich” Boscha, „Krainą Obfitości” Bruegla, „Dawidem z głową Goliata” Caravaggia, a w końcu „Portretem Georga Gisze” Holbeina Młodszego – autora najsłynniejszego cyklu przywoływanego w filmie motywu dance macabre… Przesłanie jest nader wymowne: oto zsekularyzowana kultura współczesna w żaden sposób nie jest w stanie udzielić odpowiedzi na nadające życiu orientację „wielkie pytania”[52]. Jednocześnie jednak duchowa pustka, z jaką nas pozostawia, jawić się może jako pozytywna o tyle, że uświadamia nam naglącą potrzebę uzupełnienia braku. Von Trier jest tu na tyle konsekwentny, że – zgodnie z mimologicznym imperatywem – ani przez moment nie waha się sam nadstawić karku, w efekcie czego to samo doświadczenie staje się udziałem jego świadomie przeestetyzowanego obrazu.

Wypełnieniu duchowej pustki służyć mogą – jak w hermeneutyce G. Vattima – nieustannie ponawiane interpretujące powroty do tradycji (czyż nie stanowią one dobrej definicji postsekularnego wymiaru kina von Triera?), na które, jako funkcjonujący w takim a nie innym języku, jesteśmy skazani („O, Mój Boże” – powtarza na widok planety ateista John). Podobnie zatem jak Kristeva, wskazująca na głęboki związek cierpienia, depresji i melancholii z doświadczeniem religijnym, Lars von Trier wydaje się proponować inną drogę, obecną już zresztą w jego propozycjach wcześniejszych – warunkiem przezwyciężenia lęku okazuje się przejście przez doświadczenie całkowitego opuszczenia, obojętności i braku. Tylko ono – jak w eseju o Martwym Chrystusie Holbeina pisze Julia Kristeva – podsunąć może „wyobrażeniową podpórkę dla nieprzedstawianej katastroficznej trwogi cechującej melancholików”, umożliwiając tym samym „wyobrażeniowe przepracowanie tego piekła”[53]. Ta współczesna wersja chrześcijańskiej kenozy wydaje się stanowić – przynajmniej póki co – nieprzekraczalny horyzont postsekularnych diagnoz Larsa von Triera: wątpiącego i wyznawcy, pacjenta i terapeuty, „proroka Zagłady” i zwiastuna nowego, rodzącego się na naszych oczach duchowego porządku.

WHEN IN FEAR, GOD IS DEAR? ON THE POSSIBILITY OF A POSTSECULAR READING OF CULTURE (THE CASE OF LARS VON TRIER)

When on the 14th of September, 2001, in a lecture titled “To believe and to know”, which is seen to have inaugurated the postsecular turn, Jürgen Habermas introduced the notion of “postsecular society”, the task of rethinking the enlightened, secular reason, that he called for, seemed particularly urgent and needed. Here, I would like to suggest interpreting the postsecular thought, born from the fear of “God’s revenge” allegedly fulfilled by religious fundamentalist, as both an attempt at conceptualizing the fears of the modern society, and a response to a simplified articulation of the secular thesis and political theology which cause these fears. Both the threat of religiously motivated terrorism and the context of the so called ethical turn within the humanities seem to suggest that the currently popular postsecular trend is in fact a promise of overcoming such eschatological and theological anxieties. Trying to diagnose, describe and interpret them, I shall juxtapose these statements with the films of Lars von Trier, and in particular with Dogville (2003), The Antichrist (2009) and Melancholy (2011). Applying postsecularist tools in my analysis, I intend to broaden their existing interpretations (as attempted objectifications of the director’s individual obsessions), in order to include the social-cultural and the philosophical-theological dimensions. This way the films can be seen as trying to diagnose the “cryptotheology” of the modern “postsecular societies”, and its constitutive links between fear and trauma on one side, and spirituality and theology on the other.

Piotr Bogalecki –
doktor, adiunkt w Katedrze Literatury Porównawczej Uniwersytetu Śląskiego. Zainteresowania badawcze: związki późnej dekonstrukcji oraz myśli postsekularnej z twórczością literacką i artystyczną.

[1] Piszą o tym m.in. Marek Lis (Elementy biblijne w filmach niebiblijnych, [w:] Ukryta religijność kina, red. M. Lis, Redakcja Wydawnictw Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2002, s. 93) i Aneta Pierzchała (Dawno, dawno temu staliśmy się porzuconymi dziećmi, [w:] Szukając von Triera, red. A. Piotrowska, Rabid, Kraków 2000, s. 58). Andrzej Szpulak natomiast czyta Przełamując fale w kategoriach „«umetafizycznienia» obiegowych, ateistycznych elementów zachodniego światopoglądu”, które – jak powiada – „ignoruje niepodważalny porządek Objawienia” (A. Szpulak, Metafizyczne złudzenie, [w:] Szukając von Triera…, s. 68). Por. T. Szczepański, Dreyer i von Trier: perwersyjne dziedzictwo, [w:] Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie, red. M. Przylipiak, K. Kornacki, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, s. 207-215.

[2] J. Topolski, Szef wszystkich szefów, „Kino” 2007 nr 3, s. 67.

[3] Zob. E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965, t. I, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1984, s. 190-223.

[4] Zob. np. T. Rabsztyn, Szatańska sztuczka Larsa von Triera, „Opcje” 2009 nr 3, s. 112-113.

[5] Streszczenie dyskusji na temat zasadności używania wymienionych kategorii zob. w: A. Morstin-Popławska, Jak daleko stąd do raju? Religia jako pamięć w polskim filmie fabularnym, Universitas, Kraków 2010, s. 51-76. Zob. też: M. Marczak, Poetyka filmu religijnego, Wydawnictwo Arcana, Kraków 2000; M. Marczak, Obraz, który odnosi się do tego, co niewidzialne. O kinie metafizycznym przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku, „Ethos” 2010 nr 1, s. 85-107 oraz cytowane już tomy zbiorowe: Poszukiwanie i degradowanie…; Ukryta religijność…

[6] J. McClure, Postmodern/Post-Secular: Contemporary Fiction and Spirituality, „Modern Fiction Studies” 1995 vol. 41, nr 1, s. 141-163; tegoż, Partial Faiths: Post Secular Fiction in the Age of Pynchon and Morrison, University of Georgia Press, Athens, Georgia 2007 (fragment przetłumaczony na język polski: O(d)graniczenie, zaczarowanie i sztuka rozróżniania – o prozie Toni Morrison, przeł. T. Umerle, przejrzał T. Mizerkiewicz, „Przestrzenie Teorii” 2010 nr 13, s. 297-319). Inaczej „analizę postsekularną” rozumie Agata Bielik-Robson w: tejże, Powrót mesjańskiej obietnicy, czyli nowoczesność w perspektywie postsekularnej, [w:] Filozofia: ogląd, namysł, krytyka? (Festiwal Filozofii, t. II), red. M.M. Bogusławski, A. Kucner, T. Sieczkowski, Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2010, s. 59.

[7] M. Przylipiak, Czy Pan jest poważny Panie von Trier?, „Kino” 2009 nr 5, s. 28.

[8] Ch. Taylor, Oblicza religii dzisiaj, przeł. A. Lipszyc, Wydawnictwo Znak, Kraków 2002, s. 82. Z drugiej strony, duża społeczna roli religii nie zawsze pociąga za sobą odpowiednio gorliwą duchowość protagonistów filmów von Triera; A. Pierzchała posunie się nawet do stwierdzenia, że w Przełamując fale przedstawiony został „świat, w którym Bóg jest atrapą obecności, maskującą lęk przed samotnością. Taki Bóg stanowi jedynie protezę Osoby” (A. Pierzchała, Dawno, dawno…, s. 54).

[9] Zob. T. Luckmann, Niewidzialna religia, przeł. L. Bluszcz, Zakład Wydawniczy NOMOS, Kraków 2006.

[10] Na ten temat zob. np. A. Sobolewska, Mapy duchowe współczesności. Co nam zostało z Nowej Ery?, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

[11] Zob. G. Genette, Mimologics (Mimologiques: Voyage en Cratylie), przeł. T.E. Morgan, University of Nebrasca, Lincoln – London 1985.

[12] J. Habermas, Wierzyć i wiedzieć, przeł. M. Lukasiewicz, „Znak” 2002 nr 9, s. 11.

[13] Zob. G. Kepel, Zemsta Boga. Religijna rekonkwista świata, przeł. A. Adamczak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

[14] J. Habermas, Wierzyć i wiedzieć…, s. 11.

[15] R. Braidotti, In Spite of the Times: The Postsecular Turn in Feminism, „Theory, Culture & Society” 2008 vol. 25, nr 6, s. 10.

[16] Tamże.

[17] G. Vattimo, Wierzyć w wiarę, przeł. A. Zawadzki, „Znak” 2012 nr 6, s. 88.

[18] Tamże.

[19] C. Leggewie, H. Welzer, Koniec świata, jaki znaliśmy. Klimat, przyszłość i szanse demokracji, przeł. P. Buras, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 25.

[20] L. Koczanowicz, Lęk nowoczesny. Esej o demokracji i jej adwersarzach, Universitas, Kraków 2011, s. 7.

[21] C. Leggewie, H. Welzer, Koniec świata, jaki znaliśmy…, s. 22.

[22] J. Kristeva, Ta niewiarygodna potrzeba wiary, przeł. A. Turczyn, Universitas, Kraków 2010, s. 51.

[23] Autorka Czarnego słońca przywołuje w tym miejscu wspólne wystąpienie Habermasa i Josepha Ratzingera (wówczas kardynała), przy okazji którego, jej zdaniem, filozof i teolog „umówili się, by ogłosić […] że nasze współczesne demokracje zgubiły właściwy kierunek z powodu utraty «wyższego», wiarygodnego autorytetu, jedynego, jaki może wyregulować szalony kurs do wolności” (tamże).

[24] Tamże, s. 32-33.

[25] Tamże, s. 52.

[26] Tamże, s. 59.

[27] A. Bielik-Robson, Powrót mesjańskiej obietnicy…, s. 70.

[28] J.D. Caputo, On Religion. Thinking in Action, Routledge, London-New York 2001, s. 60.

[29] M. Lilla, Bezsilny Bóg. Religia, polityka i nowoczesny Zachód, przeł. J. Mikos, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009, s. 315-316.

[30] G. Borradori, Terroryzm a dziedzictwo Oświecenia – Habermas i Derrida, przeł. A. Kalarus, [w:] Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jürgenem Habermasem i Jacques’em Derridą, red. A. Szahaj, Warszawa 2008, s. 40.

[31] G. Borradori, Rekonstruując terroryzm. Habermas, przeł. M. Kilanowski, [w:] Filozofia w czasach terroru…, s. 111.

[32] Zob. E. Kaufman, Szabat czasu mesjańskiego. Agamben i Badiou o apostole Pawle, przeł. M. Kropiwnicki, [w:] Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 112.

[33] Zob. G. McLennan, The Postsecular Turn, „Theory, Culture & Society” 2010 vol. 27, nr 4.

[34] J.F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 108.

[35] J. Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & the New International, przeł. P. Kamuf, Routledge, New York-London 2006, s. 10.

[36] Chociaż esej Pawła Lisieckiego o znaczącym tytule Mroczne dziedzictwo Oświecenia ukazał się w 1995 roku, zaprezentowane w nim podejście autora do teologii Hansa Kunga czy Eugena Drewermanna wydaje się odpowiadać omawianej ocenie postsekularyzmu: „Ta droga prowadzi jednak donikąd. Na pewien czas zawiesza nieuchronny proces sekularyzacji, ale tylko po to, aby dalej mógł on posuwać się już szybciej i bez zbytecznych oporów” (P. Lisiecki, Mroczne dziedzictwo Oświecenia, [w:] tegoż, Nie-ludzki Bóg. Eseje, Fronda, Warszawa 2007, s. 43-44).

[37] H. Urs von Balthasar, Chrześcijanin i lęk, przeł. A. i A. Klubowie, Wydawnictwo WAM, Kraków 1997, s. 5.

[38] J. D. Caputo, Spectral Hermeneutics: On the Weakness of God and the Theology of the Event, [w:] J.D. Caputo, G. Vattimo, After the Death of God, red. J.W. Robbins, Columbia University Press, New York 2007, s. 47-85. Cytując, korzystam z polskiego tłumaczenia autorstwa A. Malinowskiej i J. Soćko, które opublikowane zostanie w tomie Drzewo Poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, red. P. Bogalecki, A. Mitek-Dziemba, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Wydawnictwo FA-art, Katowice 2012.

[39] J.D. Caputo, Spectral Hermeneutics…, s. 51.

[40] Tamże, s. 47.

[41] Zob. A. Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008.

[42] W podobny sposób mówił von Trier o debacie na temat pozycji kobiety, którą sprowokował film Przełamując fale: „Powinien on być prezentem dla tych, którzy biorą udział w tej dyskusji. Feministki i inni powinni się przecież cieszyć z tego, że pojawia się działo, które może zapoczątkować debatę i służyć temu celowi” (L. von Trier, Spowiedź DOGMA-tyka, przeł. T. Szczepański, Znak, Kraków 2000, s. 216).

[43] W jednym z ciekawszych tekstów na ten temat Gertrud Koch dowodzi, że wizualny styl von Triera należy uważać za „katolicki”, a to ze względu na jego „wiarę w istnienie czegoś, co uobecnia się poprzez obrazy” (G. Koch, Catholic Pictorialism. Religion as Style in the Films of Lars von Trier and Tom Tykwer, [w:] The Cosmopolitan Screen: German Cinema And the Global Imaginary, 1945 to the Present, red. S.K. Schindler, L. Koepick, The Univesity of Michigan Press, Ann Arbor 2007, s. 233.

[44] Stąd, zdaniem Piotra Zawojskiego, „reżyser w gruncie rzeczy podejmuje w Dogville teologiczne zagadnienie teodycei” (P. Zawojski, Eksperyment jako imperatyw twórczości Larsa von Triera, „Opcje” 2007 nr 1, s. 89).

[45] P. Ricoeur, Miłość i sprawiedliwość, przeł. M. Drwięga, Universitas, Kraków 2010, s. 50.

[46] A. Bielik-Robson, Powrót mesjańskiej obietnicy…, s. 59.

[47] R. Syska, Tajemnicza kobiecość, „Kino” 2009 nr 5, s. 23.

[48] J. Wróblewski, Psychoanalityczny horror von Triera, „Polityka.pl”, 27.05.2009, dostęp on-line: http://www.polityka.pl/kultura/film/292029,1,recenzja-filmu-antychryst-rez-lars-von-trier.read#ixzz1yMsHqQtF (10 kwietnia 2012).

[49] Opozycję „świeckiego rozumu” i „religijnego afektu” czerpię z interesującej, problematyzującej tę opozycję postsekularnej analizy Saby Mahmood, Religious Reason and Secular Affect: An Incommensurable Divide?, „Critical Inquiry” 2009 vol. 35, nr 4, s. 836-865.

[50] Warto dodać, że to w obrębie myśli postsekularnej lokuje Rosi Braidotti podejmowane dziś przez takie autorki, jak Starhawk czy Isabelle Stengers próby reaktywacji zapomnianej duchowości czarownic (zob. R. Braidotti, In Spite…, s. 7).

[51] F. Kermode, Znaczenie końca, przeł. O. i W. Kubińscy, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2010, s. 28.

[52] F. Kutschera, Wielkie pytania. Rozważania filozoficzno-teologiczne, przeł. J. Merecki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 3.

[53] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Universitas, Kraków 2007, s. 133.

JACEK KUREK

OSTROŻNIE Z TĄ SIEKIERĄ EUGENIUSZU

czyli czego boi się 21st Century Schizoid Man

Połączenie rockowej ekspresji z wrażliwością generacji osiągającej dojrzałość artystyczną w latach sześćdziesiątych XX wieku zaowocowało wyjątkowo przejmującą paletą barw wyrażających lęki swoich czasów. Diagnozę fiaska świata „po deszczu” postawili ostro już wcześniej bitnicy. Wartkimi strumieniami oskarżeń współczesnej rzeczywistości popłynęły słowa Roberta Allena Zimmermana (Boba Dylana). The Beatles okazali się niezrównanymi piewcami samotności, trafiając tym samym w istotę odczuć swojego pokolenia i jego zdolność przeżywania. Za oceanem poezje Jima Morrisona nie tchnęły najwątlejszą nawet nutą optymizmu. W słowach „This is the end…” boleśnie i szczerze zabrzmiała konstatacja nie tylko podsumowująca pierwszy album jego zespołu, ale też proroczo zapowiadająca krótką drogę życia autora tekstu i generalnie los całego dopiero co rodzącego się hipisowskiego ruchu. Jesień po krótkim lecie miłości była wyjątkowo zimna i deszczowa. Na wydanym w roku 2012, a więc pięćdziesiąt lat po debiucie, krążku zespół The Beach Boys, którego członkowie przez całe dekady dręczyli się morderczymi procesami sądowymi, tkwiąc jednocześnie w emocjonalnym rozdarciu, umieścił utwór Summer’s Gone. Jego ostatnie słowa to ostatnie słowa wyśpiewane na płycie:

Summer’s gone

I’m gonna sit and watch the waves

We laugh, we cry

We live then die

And dream about our yesterday

Tylko z pozoru muzyka lat sześćdziesiątych XX wieku sprawia wrażenie wesołej zachęty dla pragnących się wyszaleć nastolatków. Nawet gdy tak brzmiała, nieraz tworzyli ją bardzo młodzi ludzie o już mrocznych życiorysach. Ojciec Johna Lennona był niebieskim ptakiem, którego syn w dzieciństwie nie znał, matka zginęła pod kołami samochodu właśnie wtedy, gdy późniejszy twórca Imagine, mając zaledwie osiemnaście lat, zbliżał się do niej i odkrywał ją dla siebie (Johna wychowywała ciotka Mimi). Murry Wilson, ojciec trzech członków The Beach Boys oraz wujek czwartego, był tyranem. Najzdolniejszy z muzyków, Brian, szybko zaczął borykać się z depresją (a niewykluczone, że słuch w jednym uchu utracił w wyniku agresji taty, chętnie odwołującego się do przemocy jako środka wychowawczego). Ze strachu młodzi muzycy zgodzili się nawet, by ojciec został ich menadżerem (po nim zresztą przyszedł nie lepszy). Wykreowany przez producentów i media wizerunek beztroskich chłopców z plaży drastycznie kolidował z aspiracjami ich lidera Briana, który usłyszawszy dzięki Paulowi McCartneyowi fragmenty niepublikowanej jeszcze muzyki z płyty Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band The Beatles, ostatecznie zniszczył taśmy swojego niedoszłego opus magnum – albumu Smile (nad którym prace przerywał już wcześniej z powodu pogarszającego się stanu psychicznego)[1]. Grupa The Beach Boys szybko zetknęła się z narkotykami, a jeden z muzyków uległ fascynacji Charlesem Mansonem. Wycieńczony jeździec na okładce płyty z 1971 roku (ilustracja przedstawiająca rzeźbę Jamesa Earle’a Frasera End Of The Tail), podobnie jak i jej tytuł Surf’s Up!, smutno puentują najlepsze dziesięciolecie w karierze grupy. Jan Błaszczak konstatował: „Historię The Beach Boys można też przedstawić jako wycinek szerszego społeczno-kulturowego obrazka. Bracia Wilsonowie należeli do pokolenia przełomu. Pochodzili z konserwatywnych domów, w których nie można było kwestionować słów rodziców, a na ich pytania odpowiadało się: «tak jest, sir»”[2].

Psychodelia drugiej połowy lat sześćdziesiątych po obu stronach oceanu, choć artystycznie płodna, wydawała się przejawem naiwnego czarowania rzeczywistości, które – patrząc z perspektywy czasu – może być usprawiedliwione przede wszystkim młodością artystów i wymogami rynku fonograficznego. Trwała krótko. U schyłku lat sześćdziesiątych muzyka rockowa gotowa była na przyjęcie form artystycznych coraz bardziej wyrafinowanych i tym samym trudniejszych do zlekceważenia przez konserwatywny establishment, którego wady naiwnie, ale i bez kompleksów, obnażała. W 1969 roku Beatlesi nagrali swój ostatni album. W tym samym czasie zadebiutowali Led Zeppelin i King Crimson. Ci pierwsi wznieśli gorzki heavy rock o afroamerykańskich korzeniach na wyżyny artystycznej doskonałości. Ci drudzy zwrócili się ku estetyce europejskiej, budując muzyczne konstrukcje na harmonii wyprowadzanej z chaosu i na chaosie, który porządkowali. Pierwsza płyta King Crimson In The Court Of The Crimson King – An Observation By King Crimson (choć nie wykorzystano na niej orkiestry) stała się jednym ze sztandarowych dzieł rocka symfonicznego, bezpośrednio czerpiącego z symfoniki romantycznej. Na płycie wyłamują się z tej estetyki dwa utwory, eksperymentalny Moonchild i otwierający album 21st Century Schizoid Man, jedno z najbardziej przejmujących i drapieżnych dzieł w całej historii rocka. Greg Lake śpiewa tu mocno zniekształconym głosem i wieszczy koniec świata. Piotr Chlebowski pisał o okładce płyty:

Przed nami mocno wykadrowana ludzka twarz wypełniająca cały plan obrazu – rozsadzająca jego kompozycyjną ramę. Jej mimika została nacechowana bardzo silną ekspresją: usta otwarte w rozdzierającym krzyku, nos o rozdętych nozdrzach, wytrzeszczone oczy i powiększone źrenice, zaś spojrzenie pełne napięcia kieruje się w lewą stronę. Napięte mięśnie policzkowe tworzą obszerne fałdy, podkreślające jeszcze silniej rysunek rozwartych ust, w których wnętrzu widać zęby, język, języczek podniebienny, a nawet wewnętrzne łuki podniebienne. Wykorzystując elementy realistyczne artysta [Barry Godber – J. K.] uzyskał efekt karykaturalny. Zdecydowały o tym trzy czynniki: zintensyfikowanie mimiki, ograniczenie palety do barwy czerwonej i niebieskiej, z wyraźną dominantą tej pierwszej, oraz obniżenie punktu widzenia odbiorcy (z niemal żabiej perspektywy)[3].

Ten akwarelowy obraz staje się jeszcze bardziej poruszający, gdy uświadamiamy sobie, że jego autor – wspomniany Barry Godber, który zmarł na atak serca zaledwie rok po wydaniu płyty In The Court Of The Crimson King w wieku lat dwudziestu czterech – sportretował w nim samego siebie. Jako że nigdy wcześniej nie zaprojektował żadnej okładki, ta pozostała jedyną.

Okładka wydanej rok później płyty zespołu Atomic Rooster zatytułowanej Death Walks Behind You przedstawia Nebukadnezara autorstwa Williama Blake’a (1795). Dzieło ukazuje przerażoną postać, z odsłoniętymi mięśniami i pazurami wbijającymi się w twardą, nagą skałę. Jego oblicze wydaje się wyjątkowo podobne do powstałych rok wcześniejszych imponujących wizerunków Stwórcy.

Patrząc na okładkę najlepszej z płyt Atomic Rooster, można odnieść wrażenie, jakby sam Bóg przerażony i przegrany na czworakach wycofywał się ze stworzonego przez siebie świata[4]. Blake fascynował twórców rocka proroczymi wizjami, które zdawały się w ziszczać w XX wieku[5]. To właśnie obraz Blake’a Nebukadnezar oraz sam utwór 21st Century Schizoid Man zainspirowały Godbera do zaprojektowania jedynej w jego życiu okładki płyty rockowej.

Niespełna osiemdziesiąt lat wcześniej, zanim jeszcze nadszedł wiek XX, Edvard Munch wspominał o rozdzierającym krzyku, który usłyszał w chwili podziwiania na pewnym moście zachwycającego zachodu słońca. W konsekwencji tego przeżycia powstał obraz (w zasadzie kilka) – można by rzec – logo tamtych czasów i ich niekwestionowana ikona. Niezatarty znak niepokoju schyłku wieku XIX. Egzemplifikacja twórczych lęków dekadentyzmu i zarazem zdumiewająca przepowiednia na najbliższe dekady. W malarstwie Skandynawa cierpienie jest – jak się wydaje – wszechobecne. Pod jedną z wersji tego najbardziej znanego ze swoich motywów napisał on: „Odczułem wielki krzyk przenikający całą naturę”. To krzyk interpretowany na najrozmaitsze sposoby, przede wszystkim jednak zrodzony ze strachu przed tym, co w człowieku, co w głębi, co nie zawsze od razu widoczne, ale obecne, nieuchronne. Impregnowani na traktowanie ówczesnych motywów malarskich w kategoriach zapowiedzi przyszłości byli ówcześni uczeni i dziennikarze, wieszczący raczej nadejście wraz z rokiem 1900 (data lepiej się prezentowała niż rok 1901) najszczęśliwszego ze stuleci. Prognoz tych nie podzielali artyści. Znamienna okazuje się zbieżność wizji Muncha (różne wersje obrazów z lat 1892-1895 i 1910) z okładką zaprojektowaną przez Godbera (1969). Gdyby patrzeć na Krzyk i jednocześnie słuchać utworu otwierającego pierwszą płytę King Crimson, zdawać by się mogły jednym dziełem, wyrosłym z tego samego pnia niepokoju i braku nadziei, zaistniałym w tym samym świecie. Łącznikiem dla tych dzieł stały się dwie światowe wojny, funkcjonowanie dwóch ludożerczych totalitaryzmów i Holocaust, nie wspominając późniejszych – przypadających na drugą połowę stulecia – pożóg od Korei i Wietnamu aż po Bałkany. Krzyk Muncha i krzyk schizofrenika XXI wieku spinają klamrą rzeczywistość, której nawet nie sposób nazwać piekłem, skoro ginęły w niej miliony ludzi niewinnych, nie zaś z definicji potępionych grzeszników[6]. Pierwszy bierze się z przeczucia, drugi – ze świadomości tego, co się stało, i co gorsza – z braku nadziei na przyszłość.

Lęki o niejasnej proweniencji, głębokie i trujące, wśród artystów nieomal wszechobecne, stały się motoryczną siłą sztuki czasów Muncha. I nie było trzeba wyrażać ich tak dosłownie, jak zrobił to Arnold Bocklin w Wyspie umarłych (1880). Bardziej przeraża koszmarna uroda namalowanych przez Picassa prostytutek z barcelońskiej ulicy Calle de Avignon (El Carrer d’Avinyo) (1907), nieopodal której mieszkał, mogących być przecież także okrutną fotografią zrobioną trzydzieści pięć lat później w mrocznej łaźni obozu koncentracyjnego. To sztuka, która przejawiała szczególną fascynację śmiercią i seksualnością, antycypując niejako nadchodzący czas. Zaczytywano się wtedy w horrorach, powieściach grozy i wszelkiej maści historiach katastroficznych najróżniejszych autorów, od Brama Stokera, Herberta George’a Wellsa, Oscara Wilde’a, po Roberta Louisa Stevensona, inspirowanych m.in. sensacyjnym dorobkiem naukowym Charlesa Darwina, Sigmunda Freuda oraz dziedzictwem romantyzmu. Popularność tej literatury szczególnie wzrosnąć miała w wieku XX, który dzięki własnym losom i karierze filmu nadał opowiadanym historiom szczególny rozmach, tak że zawładnęły wyobraźnią całych pokoleń. Niektóre motywy film zaczerpnął z książek wcześniej zapomnianych (np. motyw Frankensteina). Podobnie stało się z tak częstymi w sztuce na przełomie XIX i XX wieku motywami śmierci i seksualności. To w nich późniejsza kultura rockowa znajdzie jedną ze swoich podstawowych realizacji.

Świat po drugiej wojnie światowej krwawił niczym niebo na najsłynniejszym obrazie Muncha. Wraz ze wzrostem poczucia winy rósł strach przed nową, jeszcze gorszą wojną. Był to strach politycznie użyteczny, bo uspokajano nim sumienia poruszone wszczynaniem kolejnych wojen, mających – wedle polityków – ni mniej, ni więcej, tylko uwolnić świat od… strachu. Powszechne stawało się przeświadczenie, że temu, co zdarzyło się w latach 1939-1945, winni byli nie tylko Niemcy, którzy odpowiadali za ludobójstwo na niewyobrażalną wcześniej skalę. Amerykanie zrzucili bomby atomowe na japońskie miasta. Bezpardonowy podbój Europy Środkowej dokonywał się za sprawą Związku Radzieckiego z błogosławieństwem państw zachodnich. Wojna uświadamiała, że można w zachwycie słuchać muzyki Mozarta granej przez żydowskich więźniów-wirtuozów w obozach koncentracyjnych i tego samego jeszcze dnia wysyłać na zagazowanie setki ludzi. Wiek XX wyznaczał kres wiary w dobrą przyszłość i nadziei, że wysoka kultura ochroni człowieka przed nim samym. Młodość i niewinność synów stanęła oko w oko z bankructwem ojców[7]. Doświadczenie to najbardziej bolesne stało się dla osiągających twórczą dojrzałość w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Niemców. „Jesteśmy osieroconym pokoleniem – pisał Werner Herzog – bo barbarzyństwo Trzeciej Rzeszy zrobiło wyrwę w naszej kulturze. Przez ćwierć wieku istniała tu próżnia. Przestała istnieć prawdziwa kultura niemiecka”[8]. Z tego przeświadczenia zrodzi się sztuka Herzoga, ale też krautrock stanowiący zjawisko w europejskiej kulturze rockowej wyjątkowe. Niemiecka odmiana rocka przyniosła wybitne osiągnięcia artystyczne zespołów takich, jak Can, Faust, Amon Düül II, Kraftwerk, Tangerine Dream, Ash Ra Temple, Popol Vuh, Cluster. Już same nazwy grup (a dodajmy chociażby: Mythos, Novalis, Hölderlin, Triumvirat, Cornucopia, Nosferatu) wskazują na kierunki poszukiwań i inspiracje. Muzyka ta czerpała z nadziei na odnalezienie nieskażonych źródeł kultury niemieckiej czy wręcz europejskiej, pozwalających synom ominąć dramat dokonanej przez ich ojców kulturowej samozagłady. John Cage, któremu krautrock muzycznie wiele zawdzięczał, pisał w roku 1961 „Cisza nie / istnieje. Zawsze coś się zda / rzy, co wywoła jakiś dźwięk / Nie wie się nic, gdy naprawdę / zaczyna się słuchać”[9].

Rock lat sześćdziesiątych wyrósł z głębokiego kryzysu wartości i stał się najbardziej spektakularną odpowiedzią na zapaść euroatlantyckiej cywilizacji. Tworzyli go ludzie młodzi, niedojrzali, podatni na manipulacje i łatwo wpadający w sidła hedonizmu. Niektórzy dopatrywali się w kulturze rockowej przejawu kryzysu współczesności, a nawet jednej z jego przyczyn. Był emanacją lęków odziedziczonych po drugiej wojnie światowej i przestrzenią pozwalającą zwerbalizować aktualny stan europejskich i amerykańskich umysłów[10]. Był sztuką (w przeważającej części) wolną od intelektualnych kompleksów i przesadnie naukowych ambicji. Wręcz rodził się z nieufności wobec pretensjonalnego dorobku nauk, niczym romantyzm – odwoływał się do serca bardziej niż umysłu, do uczucia raczej niż intelektu. Prawdy i odpowiedzi na palące pytania szukał także w zaświatach. Pewnie dlatego to właśnie w rockowej przestrzeni otwartej na masowego odbiorcę tak jaskrawo i wyraźnie odrodziło się przeświadczenie o faktycznej obecności diabła, którego liczne społeczeństwa odesłały już dawno do świata fikcji. Brytyjski zespół Black Sabbath (który nazwę zaczerpnął z horroru z udziałem Borisa Karloffa, aktora zapamiętanego z roli Frankensteina) w 1970 roku wydał swój debiutancki album. Media i wydawcy umiejętnie i z zimną krwią podsycali złowieszczą aurę wokół muzyków (basista Geezer Butler fascynował się okultyzmem). Z tego samego roku pochodzi pierwsza płyta formacji Black Widow Sacrifice, także posądzanej o satanizm. Utwór Come To The Sabbath znany był już publiczności w roku 1969 z kompilacyjnej płyty The Rock Machine Turns You On. Nie uniknął zarzutu o satanizm nawet Vangelis Papathanassiou i jego grecki zespół Aphrodite’s Child (w którym śpiewał kuzyn Vangelisa – Demis Roussos). Epicka muzyczna forma inspirowana Księgą Apokalipsy zatytułowana została przez zespół: Anyone Who Has Intelligence May Interpret The Number Of The Beast. It Is A Man’s Number. His Number Is 666 (The Apocalypse of John 13,18). Jednak płyta przeszła do historii pod tytułem 666. To wystarczyło. Płyta, koncept Vangelisa, była na tyle nowatorska i eksperymentalna, że Roussos wraz z innym członkiem zespołu Lucasem Siderasem odeszli jeszcze w trakcie jej nagrywania. Wytwórnia płytowa w obawie przed uznaniem nagrań za obrazoburcze odsuwała kilkakrotnie premierę. Szczególne kontrowersje wzbudzała wokaliza Ireny Papas oddająca połączenie ekstazy erotycznej i porodu, interpretowana w kategoriach okultystycznych i satanistycznych. Od nagrania albumu w 1970 roku do jego wydania dwa lata później upłynęło wystarczająco dużo czasu, by zespół się rozpadł i by owiana aurą tajemnicy muzyka została zepchnięta poza główny strumień marketingowych zabiegów. Efekt był taki, że jedno z najwybitniejszych dzieł muzyki rockowej przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w chwili ukazania się pozostało zupełnie niedocenione. Strach miał więc jeszcze jeden wektor – opinię publiczną. To właśnie z obawy przed nią na legendarnej okładce Beatlesowskiej płyty Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) pośród wizerunków kilkudziesięciu znanych ludzi zabrakło twarzy Adolfa Hitlera, choć pomysł, by ją jednak umieścić, mocno forsował John Lennon.

Oddajmy raz jeszcze głos Piotrowi Chlebowskiemu i jego rozważaniom na temat zespołu King Crimson:

[…] wielu odbiorców niemal od samego początku włączało twórczość King Crimson w nurt tradycji miltonowskiej i byronizmu: czy to za sprawą problematyki zła podejmowanej w kompozycjach, czy też za sprawą samej nazwy zespołu. Wymyślił ją Pete Sinfield. Fripp powie: „Sinfield próbował wymyślić synonim Belzebuba” […]. Książę demonów, nazywany także władcą much i komarów (uznawany bowiem za lokalną odmianę kananejskiego Baala, w Septuagincie pojawia się jako Beelzebul), dla Miltona w Raju utraconym był po prostu diabłem, upadłym aniołem, który zajmował miejsce tuż za szatanem. […]. Wprawdzie sam Sinfield odcina się od demonicznych skojarzeń, wskazując raczej na swoją wyobraźnię, baśniową fantazję i historyczne legendy, tym niemniej o uaktywnianiu tego właśnie pola semantycznych odniesień świadczyć mogą reakcje i wspomnienia ówczesnych odbiorców. Wystarczy przecież tylko przypomnieć […] słowa Gordona Haskella [jednego z późniejszych wokalistów zespołu – J.K]: „[…] patrzyłem na nich jak na Szatana!”[11].

Diaboliczne wątki wcześniej jeszcze niż w muzyce rockowej pojawiły się w filmie, gustującym w coraz bardziej mrocznych akcentach już od drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Obraz George’a Romero Night Of The Living Dead (1968) był pierwszym horrorem, w którym na wskroś czytelna okazała się aluzja do kondycji współczesnego społeczeństwa amerykańskiego. Wśród innych horrorów wyróżniało film fatalistyczne zakończenie[12]. W tym samym czasie sukces odniósł obraz Romana Polańskiego Rosemary’s Baby (1968), który powstał na podstawie opublikowanej rok wcześniej pod takim samym tytułem powieści Iry Levina. Filmy Egzorcysta (1973, reż. William Friedkin) i Omen (1976, reż. Richard Donner) dopełniły filmowej satanistycznej trylogii. Kołysanka z filmu Polańskiego autorstwa Krzysztofa Komedy stała się jedną z najpopularniejszych melodii XX wieku, zwłaszcza w świecie jazzu. Jednak to horror i rock stworzą bodaj najbardziej trwały związek artystyczny na przełomie XX i XXI wieku. U zarania, niejako na początku historii rocka, owiany legendą Robert Johnson (zmarł tragicznie w 1938 roku, zabity przez męża jednej ze swoich kochanek), bez którego nie byłoby ani Keitha Richardsa, ani Micka Jaggera, ani też Lennona, napisał pieśń Me And The Devil Blues. Padają w niej słowa:

Early this morning

When you knocked upon my door

[…]

And I said hello Satan

I believe it’s time to go

Motyw opuszczenia, pustki i spotkania w samotności szatana, który pozostał jako jedyny, stał się kluczowym punktem odniesienia dla rockowych outsiderów. Na okładce płyty Seven Turns (1990) członkowie zespołu The Allman Brothers Band stoją na rozdrożu, które jest zarazem pustkowiem. Tak jakby czekali… Nie ma nikogo… najpewniej prócz diabła. U Barry’ego Godbera zło wychodzi z człowieka, w którym zamieszkało. Stało się to na długo przed rockowym boomem, skoro widział je już Munch, a historia w pełni potwierdziła przeczucia jego pokolenia.

Oskarżenia świata rockowego o satanizm (kult diabła) na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych były mocno na wyrost i ostatecznie spełniły funkcje marketingowego wywoływania wilka z lasu. Specjaliści od marketingu firmy Vertigo z pietyzmem dbali o satanistyczny image Black Sabbath, wprowadzając wewnątrz rozkładanej okładki na czarnym tle symbolikę odwróconego krzyża. Na okładce – warto zwrócić uwagę na jej wyjątkowy klimat – na tle młyna wodnego w Mapledurham w South Oxfordshire stoi tajemnicza postać kobieca, wyglądająca jak wiedźma. Otwierający płytę tytułowy utwór (i zarazem nazwa zespołu) Black Sabbath opowiada o spotkaniu z szatanem. Autora tekstu Ozzy’ego Osbourne’a zainspirowała opowieść kolegi z zespołu, który przed snem czytał książkę o czarnej magii, a potem w środku snu przebudził się i zobaczył czarną postać. W bardziej sprzyjających okolicznościach utwór można byłoby interpretować jako przestrogę przed zabawą w czary i wywoływaniem duchów. Stało się inaczej. Główny riff utworu oparty został na trytonie, interwale znanym już w średniowieczu jako diabolus in musica[13]. Można rzec, że to rockowi Europa w XX wieku zawdzięcza przywrócenie pamięci o realnej obecności diabła. Rock bał się diabła, bo go spotkał, i był przekonany o jego faktycznej mocy sprawczej. Rockowi twórcy niejednokrotnie podejrzewali, że jest on silniejszy od Boga, który wraz ze starym, stworzonym przez siebie światem zbankrutował. „Jesteśmy osieroconym pokoleniem…”.

Podwójny album zespołu Pink Floyd Ummagumma z roku 1969 składa się z płyty koncertowej zawierającej nagrania z Birmingham i Manchesteru (koncerty z czerwca 1969 roku) i drugiej, studyjnej, prezentującej twórczość poszczególnych muzyków grupy. Drugim utworem koncertowego krążka jest kompozycja Careful With That Axe, Eugene. W kulminacyjnym momencie rozlega się rozdzierający, przeraźliwy krzyk Rogera Watersa… Bliski temu, który wydał z siebie dwa lata wcześniej w utworze The End Jim Morrison…, choć jeszcze potężniejszy. Ale bliski też niezliczonym podobnym zabiegom stosowanym z coraz większym natężeniem i ekspresją w następnych dekadach przez twórców rocka, który z biegiem czasu wytworzy całe gatunki opiewające smutek i mrok, gdzie strach przed diabłem (czasem podziw dla niego), a kiedy indziej fatalistyczne przekonanie o niezwyciężoności rozpaczy staną się główną siłą muzycznej i scenicznej kreacji[14]. Rock jest zjawiskiem paradoksów. Twórcy muzyki gotyckiej – zespół Bauhaus – odżegnywać się będą od tej kwalifikacji, a grupa grająca muzykę jak najdalszą od radykalnej rockowej ekspresji, Barclay James Harvest, zrealizuje na płycie Octoberon (1976) jedną z najbardziej przejmujących w rockowym dorobku scen samobójczych (utwór Suicide?). Pochodzący z 1969 krzyk z utworu Pink Floyd i okładki King Crismon (być może ten sam, który wcześniej usłyszał Munch) słychać więc nadal bardzo wyraźnie.

“CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE,” OR WHAT IS “THE 21ST CENTURY SCHIZOID MAN” AFRAID OF?

The first part of the title of this paper refers to one of the songs of Pink Floyd from Ummagumma (1969), while the other is a reference to the famous cover of the first album of King Crimson (In The Court Of Crimson King An Observation By King Crimson, 1969) and to the first song there, 21stCentury Schizoid man. The cover, the song and the album all have a cult status nowadays. In this paper I focus on the sources and the symptoms of fear in rock music of the late 1960’s and early 1970’s. It reveals unhealed World War II obsessions, a deep disappointment with the Euro-Atlantic civilization, a sense of estrangement. It also allows for reaching the deep sources of these states: the belle époque – the period when Munch created his Scream, the twin image of the King Crimson album cover. This in turn leads to questions about how real these old fears are in the contemporary culture.

Jacek Kurek –
doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Instytucie Historii Uniwersytetu Śląskiego, autor m.in. książek: Śląski Machabeusz. Ksiądz Józef Czempiel i jego parafia (Chorzów Batory – Wielkie Hajduki 1997, współautorstwo Zbigniew Hojka), Historia Wielkich Hajduk, Chorzów Batory – Wielkie Hajduki 2001, U schyłku panowania Augusta II Sasa. Z dziejów wewnętrznych Rzeczypospolitej (1729-1733) (Katowice 2003). Interesuje się dziejami Polski i Śląska, ale także Europy, historią obyczajowości, religii i idei, zagadnieniami związanymi z estetyką i sztuką w wieku XIX i XX. Redaktor (razem z Krzysztofem Maliszewskim) serii „Medium Mundi”.

[1] Dziełem, które zapowiadało rozmach przedsięwzięcia Briana Wilsona, była niezrównana piosenka Good Vibrations, największy i najbardziej wyrafinowany przebój zespołu The Beach Boys. Niektóre pomysły swojej „młodzieżowej symfonii dla Boga” w znacznie uproszczonym jednak wymiarze zamieścił Wilson na płycie The Beach Boys Smiley Smile (1967), próbą rekonstrukcji i dokończenia dzieła była zaś płyta Smile z 2004 roku.

[2] J. Błaszczak, Negatywne wibracje, „Tygodnik Powszechny” 2012 nr 23, s. 34.

[3] P. Chlebowski, Między krzykiem rozpaczy a ironicznym uśmiechem: „In The Court Of The Crimson King – An Observation By King Crimson” [w druku]. Chciałbym serdecznie podziękować Piotrowi Chlebowskiemu za umożliwienie skorzystania z niedrukowanego jeszcze tekstu.

[4] W polskiej literaturze tematu spotykamy interpretację utożsamiającą Nebukadnezara z Urizenem, por. W. Łysiak, Malarstwo białego człowieka, t. 7, Wydawnictwo Andrzej Frukacz „Ex Libris” – Galeria Polskiej Książki, Warszawa 2000, s. 248-249.

[5] J. Kurek, Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni, Wydawnictwo Gad Records, Sosnowiec 2011, s. 46-51.

[6] D. Czaja, Lekcje ciemności, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2009, s. 17.

[7] J. Jarniewicz, Wiersze młodsze od bomb, [w:] B. Patten, Teraz będziemy spać, leżeć bez ruchu lub ubierzemy się na powrót, przeł. J. Jarniewicz, T. Sławek, P. Sommer, A. Szuba, Biuro Literackie, Wrocław 2011, s. 68.

[8] G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, „Iskry” Warszawa 2000, s. 138.

[9] J. Cage, Przeludnienie i sztuka, przeł. A. Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2012, s. 54.

[10] Rock znalazł bezlitosnego krytyka m.in. w osobie Allana Blooma. Por. A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło duszę dzisiejszych studentów, przeł. T. Bieroń, Zysk i S-ka, Poznań 1997, s. 78-94.

[11] P. Chlebowski, Między krzykiem rozpaczy.

[12] Znaczące było powierzenie głównej roli czarnoskóremu aktorowi. W ostatniej scenie jako jedyny, który przeżył zmaganie z zombie, ginie on z rąk zaprowadzających porządek żołnierzy. Wątek żywych trupów pojawił się już w kinie dwa lata wcześniej, w roku 1966 w filmie The Plague Of The Zombies (reż. John Gilling), tu jednak związany był z kultem voodoo.

[13] Por. Black Sabbath. Po całości, „Teraz Rock Kolekcja” 2010 nr 3, z. 9, s. 9.

[14] Por.: U. Majdańska, Metaforyka, w tekstach rocka gotyckiego i muzyki okołogotyckiej, Na Rzekach, Męcina Mała 2006 oraz teksty w tomach: Unisono na pomieszane języki. O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Wydawnictwo Gad Records, Sosnowiec 2010; Unisono w wielogłosie. W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Wydawnictwo Gad Records, Sosnowiec 2011.

WOJCIECH ŚMIEJA

LĘK PRZESTRZENI, PRZESTRZENIE WOLNOŚCI

Topografia „nienormatywnego pożądania” w polskiej literaturze współczesnej

Φόβος, greckie słowo oznaczające lęk, obawę odnajdziemy w wyrazie homofobia, który oznacza lęk przed osobami i zachowaniami homoseksualnymi. Istotnie, seksualność była od zawsze tą sferą ludzkiego doświadczenia, z którą różnego rodzaju lęki łączyły się i łączą. Lęk od zawsze towarzyszył też Inności. Baliśmy się (i wciąż się boimy) Innego. Ten, który (ta, która) jest Inny (Inna), ma uzasadnione powody, by lękać się Tego Samego. Inność seksualna budzi lęk strażników społecznego porządku[1], ale jest niepokojąca także dla tych, których dotyka. Mieszczańskie społeczeństwa Zachodu stworzyły dla seksualnej inności (nienormatywności) przestrzenie wolności. Seksualna Inność, szczególnie po 1968 roku, ma swoją topografię z jej bezpiecznymi punktami, w których może się realizować, z których promieniuje na otaczającą ją przestrzeń[2]. W Polsce taka topografia się nie wykształciła, toteż skala najróżniejszych lęków związanych z homoseksualnością jest bardzo duża. Niniejszy artykuł ma na celu prześledzenie trajektorii ich literackich odzwierciedleń na przestrzeni mniej więcej ostatnich trzydziestu lat.

U progu lat osiemdziesiątych homoseksualność staje się – właściwie po raz pierwszy od lat trzydziestych – pełnoprawnym tematem wypowiedzi literackiej[3]. Za najbardziej reprezentatywną uchodzi tu twórczość prozatorska i liryczna Grzegorza Musiała. Można odnaleźć strukturalne podobieństwo między sposobem prezentacji homoerotycznej tematyki u tego autora, a stylem jej przedstawiania u starszego o co najmniej pokolenie emigracyjnego pisarza Mariana Pankowskiego jako autora Rudolfa, a także mniej znanych pisarzy, takich jak Witold Jabłoński, Tadeusz Olszewski czy Marcin Krzeszowiec. W odniesieniu do literackich ukształtowań „topografii pożądania” da się u nich wszystkich wyróżnić jedną (lecz występującą w dwóch częściowo komplementarnych wariantach) zasadniczą i strukturującą przebieg fabuł opozycję. Dotyczy ona przeciwstawienia tego, co „tu”, temu, co „tam”. „Tu” to przestrzeń polskiej kultury i szara rzeczywistość Polski Ludowej, gdzie rządzi „zasada rzeczywistości”. Penalizowany i społecznie piętnowany homoseksualizm wymusza ukrywanie się, „życie w szafie” z całą jego epistemologią lęku; lęku przede wszystkim, że „się wyda”[4]. „Tu” mamy do czynienia z rzeczywistością skrajnie opresyjną i nieprzyjazną, klaustrofobiczną „ptaszarnią”, jak nazwie ją w swej trzeciej powieści Musiał; „tam” znajdują się przestrzenie wolności. Gdzie jest „tam”? Jednym z jego wariantów jest przestrzeń wyobrażona, przestrzeń „fantazmatycznej” Synczyzny[5], w której znikają wszelkie napięcia i wszelka opresja; drugim – zagranica utożsamiana z krajami Zachodu. Londyn, Bruksela, Rzym, Berlin to miasta, które odwiedza bohater Stanu płynnego – pierwszej powieści Musiała. W Londynie zdarza mu się nawet odwiedzać gejowskie kluby. Podkreślane na różne sposoby przez narratora pierwszej powieści poczucie wolności i nieskrępowania (np. opis wizyty w Brukseli, s. 82-83) komplikuje się w drugiej, a jeszcze bardziej w trzeciej powieści bydgoskiego autora. Rzeczywistością, z której bohaterowi przychodzi uciekać na Zachód, jest zamknięcie – tytułowa ptaszarnia, woliera, która co prawda nie unieruchamia całkowicie, lecz jej ciasnotę odczuwa się dostatecznie mocno. Ukształtowanie przestrzeni powieściowej w taki sposób nie łączy się jedynie z seksualnością bohatera, gdyż klaustrofobiczna „ptaszarnia” narzuca ograniczenia ekspresji artystycznej, wolnej myśli, swobód obywatelskich, a więc wartości obecnych w dyskursie opozycyjnym:

I biegnę w moim mieście B. do rejonu, są w tym kraju rejony, jak dla ryb ogrodzone sieciami klatki, są w tym kraju ptaszarnie zwane rejonami, a obok następne, tysiące pudeł z dziurkami, postawione obok siebie, w których trzepocą nieszczęśliwi ludzie[6].

Dla bohatera klatka jest jednak w pewnym sensie podwójna, gdyż seksualność skazuje go na dodatkowe zamknięcie, znany z homoseksualnych narracji stygmat closetu, w którym lęk przed nielegalną seksualnością jest uczuciem dominującym:

W ciemności i ciszy wszystko zyskuje ZNACZENIE. Boję się spojrzeń spod daszka, zapalonych papierosów […] boję się przypadkowych muśnięć, nieznajomych ust, które wędrują po nadgarstku, przenoszą się na brzuch i kiedy siedzę tak na ławce, wstrzymując oddech, one zanurzają się w rozcięcie koszuli, gdzie blado lśni moja chuderlawa pierś[7].

Rodzina bohatera, Jakuba Fledermausa, jest w pewien sposób naznaczona przymusem wędrowania, wszak nie z własnej woli osiedliła się po wojnie w mieście B. (Bydgoszczy). On sam próbuje – w odróżnieniu od M., bohatera pierwszej powieści, Stanu płynnego – osiąść w przestrzeni, opanować jej skrawek:

[…] założyłem skrzynki w oknie, mały ogródek szałwii. Puściłem też bluszcz po obłupanym tynku i okiennych ramach. Dzięki temu, choć na dworze popołudniowy skwar, u mnie półmrok, chłodno, i w takim skupieniu trwam, w jakim od dawna nie byłem[8].

To, co pcha go na zewnątrz tej artefaktycznej i niemal autarkicznej przestrzeni, to zaspokajane w pikietowych dekoracjach pożądanie. Wyjście okupione jest jednak poczuciem zagrożenia i niepewnością. Stany te odnajdziemy odmalowane także w pierwszych tomach poetyckich bydgoskiego autora (np. Przypadkowi świadkowie zdarzeń).

W związku z tym podziałem inny jest też charakter mobilności przestrzennej bohaterów: w miejsce powrotów, przyjazdów, wyjazdów i wizyt na wsi czy w majątku ziemskim, co było charakterystyczne dla budowania homoerotycznych fabuł jeszcze w międzywojniu[9], mamy do czynienia z wielokierunkową ruchomością bohaterów między „tam” i „tu” lub w obrębie heterogenicznego z natury „tu”. Charakterystyczne dla nich jest poczucie braku zakorzenienia (narrator Rudolfa Mariana Pankowskiego jest tu może najlepszym przykładem), a polska przestrzeń kulturowa en globe uniemożliwia funkcjonowanie jednostkom niepodporządkowującym się jedynemu słusznemu wzorcowi zachowań seksualnych.

Pożądanie homoseksualne budzi lęk także dlatego, że przekracza społeczne granice. Ta forma transgresji stanowi oś fabularną kilku utworów prezentujących „homoseksualny półświatek” doby PRL-u. Poprzednicy Michała Witkowskiego, wśród których wyliczyć należy Marka Nowakowskiego (Książę Nocy, Grecki bożek), Tadeusza Gorgola (Zakazana miłość) czy, i może przede wszystkim, Jerzego Nasierowskiego (Seks, zbrodnia i…) koncentrują się na kryminogennych i patologicznych skutkach tego przekraczania barier i norm. U Nowakowskiego przekroczenie może nastąpić w obu kierunkach, za każdym razem łączy się to jednak z określonym ryzykiem. Młodociani bohaterowie Księcia Nocy żyją z szukających seksu „pedałów”:

Tońko wciąż uprawiał zabawy z pedałami. Sam im się nadstawiał, opanował biegle wachlarz min i gestów. I coraz jakiś szedł smętnie. Nam też to polecał. Polowali oni na nas przecież, głodnych życia, spragnionych i nieobytych.

– Dobrze stoimy na tej giełdzie – chichotał Tońko. Ryzykanci z tych pedałów poniekąd, bo nieraz w łeb dostawali i portfel czy zegarek musieli oddać. Właśnie Tońko w tym się zaczął specjalizować[10].

Natomiast narrator Greckiego bożka odbywa niejako odwrotną drogę[11] – trafia w przestrzeń homoseksualną, do słynnej warszawskiej „Alhambry”[12], do której prowadzi go bohater historii – Jureczek, homoseksualista z warszawskiej „złej dzielnicy”:

Siedzieliśmy przy kawie i koniaku w „Alhambrze”. Nieco zdziwiłem się wyborem tej kawiarni, jednak nic nie powiedziałem. Była to kawiarnia homoseksualistów. Przy stolikach dużo młodych chłopców i starszych mężczyzn. Siedzieli parami. Przeważnie milczeli i patrzyli sobie w oczy. Randki zakochanych jednej płci. Dosyć osobliwy widok dla nie oswojonych oczu. Niektórzy wyzywający jak kokoty z tą charakterystyczną ostentacją ludzi broniących swej odmienności z otwartą przyłbicą. Inni niepewni, jakby zawstydzeni, rozglądali się płochliwie[13].

Jureczek jest „chłopakiem z ferajny” (s. 90), który w przestrzeni poprawczakowego homoerotycznego seksu widzi siebie w poniżającej roli „cwela” lub „parówy”[14]. To rozpoznanie powoduje u niego narastanie dyskomfortu, który Jureczek rozładowuje, gdy znajdzie się w domu zamożnego homoseksualisty, w którym „nic go nie odpycha” i „Choć było w tym wnętrzu coś chorego, wynaturzonego, to jednak poczuł się dobrze i lekko, po raz pierwszy uwolniony od dręczących go rozterek” (s. 93). Epizod w mieszkaniu homoseksualisty zmienia chłopaka na tyle, że załamują się pozory, jakie wokół siebie tworzy, funkcjonując wśród rówieśników:

Musiał się kamuflować. Co mógł uczynić innego? Cały pochłonięty tą grą, uważny, skupiony, czuwał nad każdym słowem i gestem. Nie chciał być obcy. Bardzo potrzebował swojego miejsca na ziemi. Czy długo można tak udawać? Odkryli go przypadkiem w strefie jego rzeczywistych upodobań. Randka z chłopakiem. Takim, co to na odległość do rozpoznania. Afektowany, męski głos, taneczne ruchy. W owej odsłonie zobaczyli go najbliżsi druhowie. – Parówa – to słowo jak kamień pierwszy raz uderzyło go w plecy[15].

Ten moment okazuje się początkiem degradacji bohatera, w której finale okaże się on bezdomnym mieszkańcem Dworca Centralnego. Nim to nastąpi, Jureczek przeżywa jednak także dobre chwile, m.in. w związku z pewnym Szwedem. Wraz z pojawieniem się postaci szwedzkiego kochanka aktualizuje się wspomniana przeze mnie opozycja między polskim „tu” i zachodnim „tam”:

[…] ogarnął go [Jureczka – przyp. aut.] podziw dla braku kompleksów u ludzi odmiennych upodobań erotycznych w tamtym zachodnim świecie. Swoje potrzeby widzieli w normalnym wymiarze. Wcale się nie czuli pariasami prawdziwej miłości, zepchniętymi na dno występku i wynaturzenia[16].

Narrator Księcia Nocy podobnie jak bohater Greckiego bożka przeżywa inicjację w męsko-męski seks i wyznaczaną przezeń zdegradowaną przestrzeń: „[…] te pordzewiałe blachy, połamane ramy okienne, puszki po konserwach i nadpalone papiery, w których się tarzaliśmy […]”[17]. Przestrzeń ta budzi niechęć bohatera, ale jest w gruncie rzeczy analogiczna do przestrzeni, w której – jako widz – doświadcza on seksu heteroseksualnego (podglądanie „parzących się par” w „kiblach i krzakach”, w „carskich fortach” – s. 14). Co więcej, rozkosz zbliżenia seksualnego jawi się jako właściwie niezależna od płci partnera:

I pozwoliłem mu sięgnąć do rozporka. Dziwnie, wstyd, strach i rozkosz jednak. On wlepiony tą swoją gębą plugawą w moje krocze. A ja patrzyłem w niebo i wyobrażałem sobie wspaniałe kobiety, które na mnie czekają[18].

To niebezpieczne rozmycie granic, przed którym narrator broni się, rojąc o nieobecnych kobietach, stanowi niewątpliwie jeden z istotnych dla całego przebiegu akcji momentów – przygotowuje on w pewnym sensie „uwiedzenie” narratora przez tytułowego Księcia Nocy, który jako wcielenie ubogiego Kampu również przekracza wszelkie możliwe granice[19].

Książę Nocy w ostatniej scenie minipowieści rozpływa się „wśród parterowych domków naszego przedmieścia”[20]. Rozejście się losów jednego i drugiego wynika, można przypuszczać, z różnego pojmowania granic i przestrzeni społecznych. Narrator opowiadania je respektuje i internalizuje, a niebezpieczna seksualność przedmieść sublimuje się w uprawianej przezeń społecznie cenionej autobiograficznej literaturze; natomiast Książę Nocy, lekceważąc wszelkie ograniczenia, skazuje się na los wiecznego tułacza.

Lata dziewięćdziesiąte zwane niekiedy okresem „małej emancypacji” (termin Błażeja Warkockiego) przynoszą ze sobą liczne tłumaczenia literatury gejowskiej i homoseksualnej. W tym samym okresie nie powstaje jednak w zasadzie polska twórczość o takiej charakterystyce, a ta, która powstaje – mam tu na myśli lirykę i prozę Grzegorza Musiała i lirykę Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego – odnosi doświadczenie homoseksualności do przestrzeni religijnej. Potępienie, jeśli ma przyjść, przyjdzie od Boga. Lękać się należy odtrącenia, wykluczenia z planu zbawienia. Bezdomność i włóczęgostwo obecne są w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego od zawsze, od pierwszego tekstu z debiutanckiego tomu Nenia i inne wiersze. Wystarczy spojrzeć na tytuły kolejnych zbiorów: Peregrynarz, Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania, Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało. Włóczęga i bezdomność to sygnały marginalizacji i wykorzenienia, z których perspektywy można patrzeć na świat. Nie trzeba dodawać, że taka perspektywa jest bardzo płodna literacko i ma długie tradycje. Liryka Dyckiego aktualizuje odwieczne napięcie między przeklętym poetą, kaskaderem literatury a śpiącym sytym społeczeństwem. Jeśli nawet chroniący swoją prywatność poeta nie szokuje nas biografią (biograficznie Dycki jest raczej outsiderem niż włóczęgą), to jednak kreacja podmiotu wierszy pieczołowicie pielęgnuje marginesowość, dzięki czemu, jak pisała Agnieszka Wolny-Hamkało, Dycki „bierze pod mikroskop te wszystkie tematy, które popkultura spycha na margines, bo są mroczne, ponure, niekolorowe”[21], a więc tematy, które – w kulturze konsumpcyjnej – budzą lęk: śmierć, szaleństwo, fizjologię, homoseksualizm[22]. Wyjście poza społeczne ramy, wybór włóczęgi jako wybór wolności absolutnej znamy z literatury. Ale odesłanie do tradycji może być bardziej precyzyjne, bo fundamentem wykluczenia jest jednak w liryce Dyckiego przede wszystkim homoseksualizm postrzegany w kategoriach tragizmu metafizycznego (antagonizuje jednostkę z Bogiem i jego planem) i egzystencjalnego (odrzucenie przez otoczenie, przymus włóczęgi). Dodać wypada, że związek między homoseksualizmem, który już nie jest wyborem, lecz przeznaczeniem, i włóczęgą też nie jest niczym nowym w literaturze europejskiej. Homoerotyzm był katalizatorem brukselsko-londyńskiej odysei Paula Verlaina i Arthura Rimbauda, przestępczych wojaży Jeana Geneta (doprowadziły go nawet do uwięzienia w Katowicach) czy kontestatorskiego ruchu bitników (Kerouac i Ginsberg). Każdy z tych przypadków uzmysławia, że porządek seksualny, tak jak społeczny, ma swoich wyrzutków – homoseksualizm jako biologiczne fatum sprzyja tworzeniu wykluczonych włóczęgów w Baumanowskim sensie tego słowa. Pozornie wyzwoleni od konwenansów i robiący wszystko pour épater le bourgeois, podlegali presji, a wolność poprzedzona była stygmatyzacją i ucieczką wraz ze wszystkimi ich negatywnymi konsekwencjami[23].

Należy przyznać, że współczesna (po roku 2000), użyjmy terminu Boya-Żeleńskiego, „literatura mniejszości seksualnych” rekonfiguruje swoje wyobrażenia „topografii pożądania”. Przestrzeń społeczna, w której funkcjonują bohaterowie, to najczęściej przestrzeń klasy średniej, przestrzeń wielkomiejska, gdzie roi się od przedstawicieli wolnych zawodów, a ci dalecy są od potępiania kogokolwiek i czegokolwiek. Rządzącym wielkimi korporacjami homoseksualizm nie przeszkadza – bankowy urzędnik w powieści Bartosza Żurawieckiego beznamiętnie pilnuje tylko, czy autor właściwie wydaje kolejne transze kredytu, popełniony na nim w darkroomie gwałt spływa po nim jak po kaczce. Ponowoczesny i zdygitalizowany świat pozwala na dość swobodne kształtowanie przestrzeni, w której się poruszamy; przestrzeń, podobnie jak tożsamość, staje się płynna i niejednoznaczna, jej elementy okazują się wymienialne (np. w powieści Bartosza Żurawieckiego Ja, czyli 66 moich miłości), problemem, jak w powieściach Michała Zygmunta NewRomantic i Lata walk ulicznych, jest styk przestrzeni homoerotycznego pożądania z zapełnioną konserwatywnymi (nawet jeśli występują w kapitalistycznym przebraniu) normami przestrzenią społeczną. W powieściach Zygmunta, Żurawieckiego czy Edwarda Pasewicza homoseksualista i homoseksualna społeczność nie czują już związanego z wykluczeniem społecznym lęku, przeciwnie, rozpiera ich duma, a walka o własne prawa, najdalej posunięta w political fiction New Romantic idzie ręka w rękę z dumą, gejowską pride.

Tym, że skini napadli na lokal, policja i sąd oczywiście się nie zajęły. Z jakiej racji zajmować się pedalskim lokalem?

– Czujesz się czasem jak śmieć? – zapytał Olafa Oskar.

– Nie

– Ja też nie[24].

Jeśli ktoś ma się czegoś bać, to raczej heteroseksualny Obóz Św. Trójcy oblężony przez brygady Armii Tęczowej. Jak tłumaczy holenderskiemu reporterowi, narratorowi New Romantic obserwującemu polską wojnę domową, wiozący go do Warszawy furman Antoni:

Aktorzy źle się prowadzą, to samo malarze. Wieszają na krzyżu genitalia, fałszują rzeczywistość. Nie znają pojęcia moralność. Dlatego najwięcej pedałów jest wśród artystów […] dlatego Antoni zabronił swoim dzieciom wyjazdu do miasta na uniwersytet[25].

Twórczość Grzegorza Musiała czy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego przepajał lęk o podłożu metafizycznym – homoseksualizm jest grzechem i wyklucza z planu zbawienia – włóczęga bohaterów, szczególnie u Dyckiego, ma także soteriologiczny wymiar. To odniesienie do sfery sacrum, jak i związana z nim sankcja, znika z późniejszych fabuł, a jeśli się pojawia (np. u Żurawieckiego), to w nieco parodystycznym wydaniu:

No to umarłem z nadmiaru miłości […] i poszedłem do gejowskiego nieba. Bardzo się ucieszyłem, bo zawsze się chciałem dowiedzieć, czy Bóg ma wielkiego. Ale Boga nie ma. Przynajmniej ja go nie zastałem. Był tylko osiłkowaty selekcjoner Piter, który obmacał mą duszę (czy jak to się tam u nich nazywa) i wpuścił do środka[26].

W przypadku narracji homoseksualnych, których bohaterami są mężczyźni, ciężar konfliktu przesuwa się czasem z walki o i w przestrzeni publicznej w walkę o miejsce w przestrzeni rodzinnej. Tej przestrzeni nie da się wybrać, nie da się jej zmienić, to ostatnia przestrzeń, wobec której trzeba negocjować swoją pozycję. To właśnie w tej przestrzeni najdotkliwiej – śmiertelnie – doświadcza opresji bohater Śmierci w darkroomie Edwarda Pasewicza, młody homoseksualista zabity przez własnego ojca. Przestrzeń rodzinna, dodajmy gwoli ścisłości, jest na ogół przedłużeniem przestrzeni społecznej wraz ze wszystkimi panującymi w niej porządkami i aksjologią, a nawet instytucjami. Wśród ojców homoseksualnych bohaterów są naczelnik poznańskiej policji i ustosunkowany notariusz:

Ojciec rozwiązywał jak zwykle krzyżówki. Pobożny, polski dom. Pobożny stół, takież kwiaty, dobre polskie rondle z miedzi, w których jego matka gotowała allelujową zupę[27].

Z tą przestrzenią musi się zmierzyć żyjący w homoseksualnym związku Adam, bohater Trzech panów w łóżku, nie licząc kota Bartosza Żurawieckiego:

Adam pragnął przedstawić chłopców rodzicom. Wziąć ich za rękę i zaprowadzić na niedzielny obiad. Pokazać, że choć stracił Męża, że choć stracił pracę, to coś jednak zyskał. Więcej, dużo więcej. Przynajmniej ilościowo. Zysk, ilość – to powinno na rodzicach, zagorzałych mieszczanach zrobić wrażenie. Tato, mamo, oto moi… Kto? Nowi mężowie? Zgorszą się z zakłopotaniem, nawet z Mężem są wciąż na pan, pani. Kochankowie? Niedyskretna nieprzyzwoitość. Przyjaciele? Banał. Partnerzy? Pomyślą, że założył interes. Sponsorzy? Wulgarne. Może po prostu: Oto Michał i Paweł? I robi się zwyczajnie, nieważnie, nie zapamiętają imion, zapomną je tuż po obiedzie. Chyba że doda: mój Michał, mój Paweł. Niesmaczne. Nieprawdziwe. […] nierozstrzygalny dylemat nominalistyczny sprawiał, że Adam wciąż rezygnował z tego pragnienia[28].

Gej „wyoutowany” nie lęka się otoczenia społecznego. Bohater Berka Mariusza Szczygielskiego, choć jest nękany przez „moherową” sąsiadkę, nie pozostaje jej dłużny i na wszystkie szykany potrafi celnie odpowiedzieć. Wszystkie animozje między nimi znikają w momencie, kiedy zaczynają się nawzajem, chorzy i samotni, potrzebować. Dyskurs moralnego potępienia budzi co najwyżej śmiech:

W tym momencie patrzę na moje drzwi i słowa zamierają mi na ustach. Przez prawie całą ich szerokość biegnie wypisane czarnym grubym markerem napis PEDAŁ ŻYD. Staję jak wryty. Łukasz zaczyna chichotać.

– Lubią cię tu – mówi i dodaje, śmiejąc się. – Zostałeś zdemaskowany[29].

Lęk przed społecznym wykluczeniem jest obłaskawiony, bo rzeczywistość wokół siebie można w dużym stopniu kreować. Multiplikowany i wirtualny bohater powieści Żurawieckiego „stwarza się” w powieści kilka razy[30]. Rzeczywistość niewirtualna nie daje takich kreacyjnych możliwości, lecz i ona pozwala się kształtować – daje wszak możliwość realizowania wzorca kariery zawodowej w zgodzie ze sobą i swoją seksualnością:

Pracuję w małej agencji reklamowej przy Narbutta, jestem copywrighterem [sic! – W.Ś.]. To nawet fajna praca, ludzie są świetni. A w dodatku szef jest gejem, więc przynajmniej normalne stosunki[31].

Paradoksalne jest to, że w homofobicznym społeczeństwie (za homofobiczne uznają je wszyscy autorzy) w lęku żyją ci z bohaterów – na ogół są to postacie drugoplanowe – którzy internalizują jego normy i próbują żyć w homoseksualnym closetcie. Taki jest Normals u Żurawieckiego, taki, przynajmniej do pewnego stopnia, jest nauczyciel Michał w Berku. Pierwszy inwestuje mnóstwo energii w ukrywanie swojej tożsamości i redukcję dysonansu poznawczego:

Normals rzucił się na mnie gwałtownie, zaczął gryźć tu i ówdzie jak zwierzę. Jakby całą swoją obłudę wieczorną chciał odreagować. Znienacka przestał i popatrzył w górę. Zszedł ze mnie, wstał i poprawił wiszący obrazek z JP II, który się przegiął[32].

Drugi (słusznie) obawia się skandalu, który może wywołać zakochany w nim trzynastolatek. Uczeń odnalazł ogłoszenie nauczyciela na gejowskim portalu i chce się umówić, przy czym „nie chodzi mu tylko o seks”[33]. Takie są skutki seksualnej rewolucji à la polonaise:

Ja się zorientowałem, że teraz dla tych dzieciaków to nie jest żaden problem. Nawet bycie gejem jest modne. Trendy. Zupełnie bez żenady o tym ze sobą rozmawiają. A jeśli zaczną plotkować o tym, że ja jestem gejem, rewelacja prędzej czy później dojdzie do rodziców i zacznie się problem[34].

Zwracając się ku powstającym w dwóch ostatnich dekadach fabułom lesbijskim, trudno znaleźć szersze ramy, w które można by je wpisać. Za reprezentatywne teksty lesbijskie uznać można powieści Izabeli Filipiak czy opowiadania i powieści Ewy Schilling. Szczególnie w przypadku twórczości tej pierwszej pisarki obserwowalna jest dwukierunkowość opresji, której kobiecy podmiot musi się przeciwstawić. Przestrzeń publiczna i rodzinna są w równym stopniu opresyjne, bohaterka Absolutnej amnezji konfrontuje się z postacią ojca sekretarza, matki ginekolożki, przerywającymi spektakl z okazji Dnia Kobiet nauczycielami, funkcjonariuszami Policji Menstruacyjnej itd. Znamienne jednak, że bohaterki Filipiak nie szukają eskapistycznych rozwiązań – Madame Intuita musi wywalczyć sobie przestrzeń obok Pana Cogito, przy czym doświadczenie lesbijskie jest szczególnie mocno naznaczone przezwyciężanym wciąż na nowo lękiem. Bohaterka opowiadania Zdobycz kradnie na pchlim targu lalkę-manekina, która staje się obiektem pożądania (czy zastępczym?):

Idąc, uspokajałam się, idąc, przywoływałam lalkę. Pozazdrościłam jej. Nie mogła mieć swoich lęków, ponieważ była przedmiotem z istoty i nazwy. Nie można jej było zatem przedmiotem uczynić. Żeby uczynić osobę przedmiotem, wystarczy, by przestraszyło się jej ciało. Jestem ja i moje ciało, którego kruchość pozwala mnie szantażować[35].

Lesbijka ma się czego obawiać – naraża się otoczeniu, wychodząc z narzuconej heteropatriarchatem roli płciowej i – zarazem – seksualnej (we wzmiankowanym opowiadaniu lalka jest zaopatrzona w detonator).

Bohaterka kolejnego opowiadania, Perszing, w relacji lesbijskiej znajduje jednak ukojenie. Co ciekawe, ukojenie polega na odwzorowaniu tradycyjnych wzorów i wartości, przy czym jednak dom rodzinny bohaterki, w którym, jak można domniemywać, również te wzory i wartości są reprodukowane, nie daje jej emocjonalnego komfortu:

Odkąd pozwoliłam się przygarnąć Zofii, nocne maratony przez miasto, przypadkowe zaśnięcia pod prysznicem przenosiły się coraz bardziej w stronę przeszłości. Mieszkałam u niej tak, jakbym przyrzekła jej miłość, wierność i tę uczciwość, w którą sama jeszcze nie bardzo uwierzyłam. Chciałam. Jej mieszkanie okazało się pierwszym, gdzie mogłam zatrzymać się na dłużej. Do domu wracałam tylko na niedzielę, na rodzinny obiad. Poczułam się bezpieczniej[36].

Bohaterki prozy Ewy Schilling borykają się z tymi samymi formami kulturowej opresji. Brak oparcia w rodzinie, szykany w pracy to rzeczywistość, z jaką zmaga się bohaterka głupca, która w pewnym momencie mówi z goryczą i pewną przesadą:

Tylko katolickie rodzące co rok dzieci i nie przeżywające orgazmu ze swoimi utrzymującymi rodzinę mężami kobiety są godne mieć swoje miejsce w trzeciej Rzeczypospolitej – drze się alina[37].

Można zaryzykować tezę, że proza lesbijska w wydaniu Filipiak czy Schilling próbuje opisać kulturowo trudniejszą sytuację lesbijki. Dlaczego trudniejszą? Bo jak twierdzi Judith Butler, w jej wypadku „opresja działa poprzez wytwarzanie dziedziny tego, co niemożliwe do pomyślenia i nazwania. Lesbianizm nie jest zakazywany wprost częściowo dlatego, że na dobrą sprawę nigdy nie uzyskał dostępu do sfery tego, co możliwe do powiedzenia, do wyobrażenia, do tego minimum kulturowej racjonalności, które wyznacza to, co rzeczywiste i możliwe do nazwania”[38]. Opinia Butler, w ramach teorii queer będąca już swego rodzaju truizmem, znajduje potwierdzenie, gdy spojrzeć na pojawienie się tematyki lesbijskiej w polskiej prozie dopiero w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Trudno w jej przypadku mówić o „topografii pożądania”, postulaty lesbijskie, lesbijska walka o dostęp do przestrzeni są ściśle związane z ruchem feministycznym, z walką o prawa kobiet.

Podsumowując, należy wyraźnie stwierdzić, że jedną z cech homoseksualnych bohaterów jest brak zadomowienia w jak najbardziej dosłownym znaczeniu: w dwudziestoleciu międzywojennym do ruchu mobilizowało ich pożądanie lub ucieczka przed nim, w literaturze lat osiemdziesiątych poczucie opresji (nie tylko seksualnej) i – może nieświadoma – chęć poszerzenia zakresu dostępnych doświadczeń seksualnych i społecznych. W literaturze lat ostatnich topografia bardzo się ukonkretnia i zarazem traci na znaczeniu – fabuły Ewy Schilling, Mariusza Szczygielskiego, Edwarda Pasewicza, Bartosza Żurawickiego ukonkretniają się w realistycznie kreślonej przestrzeni miasta, najczęściej dużego. Zanikł (przedwojenny) mit wiejskiej idylli, zanikł mit Zachodu, przestrzeń staje się coraz bardziej plastyczna, poddająca się modelowaniu, pozbawiona obszarów wzbudzających lęk, przynajmniej o tyle, o ile lęk dotyczy „odmiennej” seksualności, bo wszak nieważne, jak bardzo queer jesteśmy, lęk jest dziś wszechobecny[39].

FEAR OF OPEN SPACES – SPACES OF FREEDOM. MAPPING “NON-NORMATIVE DESIRE” IN CONTEMPORARY POLISH LITERATURE

The scholars of homosexuality (H. Bech, D. Eribon, G. Chauncey, R. Norton, J. Boswell) have shown that there have existed spaces which homosexuals, surrounded by hostility elsewhere, would find for themselves in particular areas of big cities. These spaces have become objects of literary descriptions (for example in the works of Jean Genet). In the Polish cultural situation such areas have hardly developed at all. This paper discusses secure spaces created in the midst of unfavorable majority by the homosexual characters in the works of Marek Nowakowski, Grzegorz Musiał, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki. The author of this article juxtaposes the works of these writers of the 1980’s and 1990’s with the most recent literature (by authors such as Bartosz Żurawiecki, or Izabela Filipiak), in which the fear-inducing space has been relocated. It is now the intimate, close space of the family home, while its opposite is the virtual space, which so often makes the fulfillment of identity and sexual projections possible.

Wojciech Śmieja –
doktor, literaturoznawca, wykładowca w Wyższej Szkole Zarządzania Ochroną Pracy w Katowicach, autor książki Literatura, której nie ma. Szkice o polskiej literaturze homoseksualnej (Kraków, 2010).

[1] Por. np. A. Graff, Rykoszetem. Rzecz o płci, seksualności i narodzie, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008, s. 9-141. Zygmunt Bauman zwraca uwagę, że wzmożenie aktywności ruchów konserwatywnych takich jak amerykańskie Religious Right, nakierowanych „przeciwko gejom, lesbijkom i feministkom oraz przeciwko liberałom”, stanowi w gruncie rzeczy „temat zastępczy” dla tych, których procesy globalizacyjne pozbawiły dotychczasowej pozycji, pracy, dostępu do opieki zdrowotnej czy emerytury. Zob. Z. Bauman, Płynny lęk, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 91.

[2] Temat doczekał się obszernej socjologicznej i kulturoznawczej literatury, zob. m.in.: H. Bech, When Men Meet. Homosexuality and Modernity, University of Chicago Press, Chicago 1997; G. Chauncey, Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World 1890-1940, Basic Books, New York 1994; D. Eribon, Reflexions sur la question gay, Fayard, Paris 1999; R. Norton, The Myth of Modern Homosexual. Queer History and the Search for Cultural Unity, Cassel, London 1997.

[3] Nie oznacza to jednak, że dokonuje się jakiś przełom świadomościowy. O ówczesnej publicystyce pisze np. Krzysztof Tomasik: „O Żydach czy homoseksualistach nie myślano w kategoriach grupy. Gdy pojawiali się na drugim planie, to w sposób stereotypowy, o Żydach pisano w kontekście przedwojennego szmaciarstwa, a o homoseksualistach jako marginesie społecznym przy okazji reportaży kryminalnych; nie stanowili jednak materiału do głębszej analizy. Rolę oswojonych «innych» spełniały inne grupy, dużo uwagi poświęcano narkomanom, hipisom, prostytutkom”. K. Tomasik, Trzeci wymiar PRL-u, [w:] Mulat w pegeerze. Reportaże z czasów PRL-u, red. K. Tomasik, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 10-11.

[4] Por. np. E. Kosofsky-Sedgwick, Epistemology of the Closet, University of California Press, Los Angeles 1990. Tytułowy termin „epistemologia szafy” opisuje oparty na sprzecznościach system wiedzy o homoseksualności, funkcjonujący w nowoczesnej kulturze zachodniej. W systemie tym homoseksualność – wyodrębniona jako przedmiot racjonalnego rozumowania naukowego – stała się nierozwiązywalnym problemem epistemologicznym. Jest to system, w którym coming out stał się jednocześnie obowiązkowy i zakazany. Wiedza i niewiedza, ujawnienie i ukrywanie połączyły się ze sobą w nierozerwalne węzły. Aby sekret mógł zostać wyjawiony, musiał zaistnieć. Ale kiedy już zaistniał, wyjawiony być nie mógł, jako sprzeczny ze zdefiniowaną w ramach rozumowania naukowego „normą”. Nieprzypadkowo więc intensyfikacja kulturowych treści homofobicznych, nakazujących homoseksualistom pozostanie w „szafie”, była procesem równoległym wobec projektu konstruowania pozytywnej wiedzy o seksualności. Dyskurs naukowy skonstruował homoseksualność jako źródłowy sekret jednostkowej tożsamości, a jednocześnie wyrzucił ją poza nawias tego, co wypowiadalne, chyba że wypowiadane jest w czterech ścianach lekarskiego gabinetu. Sedgwick definiuje szafę jako strukturę ucisku osób homoseksualnych w epoce nowoczesności, właśnie dlatego że kultura tej epoki formułuje wobec tych osób sprzeczne oczekiwania: „odkryj swoją wewnętrzną prawdę, ale zachowaj ją dla siebie”. Dyskursywizacja i tabuizacja idą w parze (choć dyskursywizacja i emancypacja również).

[5] Temu wariantowi opozycji „tu – tam” poświęciłem szkic Matryca Gombrowicza. Ojczyzna jako closet i fantazmat Synczyzny w literaturze lat osiemdziesiątych, [w:] Lektury płci. Polskie (kon)teksty, red. M. Dąbrowski, Elipsa, Warszawa 2008, s. 289-301.

[6] G. Musiał, W ptaszarni, Czytelnik, Warszawa 1989, s. 70.

[7] Tamże, s. 10-11.

[8] Tamże, s. 11.

[9] O czym piszę w artykule Topografia pożądania – konstruowanie przestrzeni wokół bohaterów polskiej prozy międzywojennej, „Pamiętnik Literacki” (w druku).

[10] M. Nowakowski, Książę Nocy, PIW, Warszawa 1978, s. 15.

[11] Podobną drogę do przebycia mają narratorzy „oświeceniowych” powieści Tadeusza Gorgola i Antoniego Romanowicza. Penetrują oni „środowisko homoseksualistów”, świat „skomplikowany, a przez to często mało zrozumiały”, byśmy my – czytelnicy – zaprzestali stawiać „wszystkie jego kręgi pod pręgierzem opinii, zawsze skłonnej do szybkich uogólnień”. Cyt. za T. Gorgol, Zakazana miłość, Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1990, s. 146.

[12] Zob. Y. Kostrzewa, M. Minałto, M. Pietras i in., HomoWarszawa. Przewodnik kulturalno-historyczny, Abiekt, Warszawa 2009, s. 91-92.

[13] M. Nowakowski, Grecki bożek, Alfa, Warszawa 1993, s. 85.

[14] Wymagana jest od niego penetrująca aktywność, a on aktywnie szuka przyjemności pasywnej receptywności. Zaburza tym samym obowiązującą normę w taki sam sposób jak w Ferdydurke Miętusowe poszukiwanie parobka, który da mu po gębie.

[15] Tamże, s. 93.

[16] Tamże, s. 103.

[17] M. Nowakowski, Książę Nocy, s. 14.

[18] Tamże, s. 16.

[19] Jako przykłady takich transgresji można wymienić granice między: rzeczywistym a wyobrażonym, przeżytym a przeczytanym, polskim a zagranicznym, przestępczym a intelektualnym, lumpenproletariackim a szlacheckim. O możliwości Kampu/kampowania w rzeczywistości komunistycznej zob. M. Turowska, Czy CAMP potrzebny jest ubogim? O teatrze Romana Wiktiuka, przeł. K. Osińska, „Literatura na Świecie” 1994 nr 12, s. 311-325.

[20] Tamże, s. 124.

[21] A. Wolny-Hamkało, Tkaczyszyna Dyckiego życie z duchami, http://wyborcza.pl/1,75475,7096704,Tkaczyszyna_Dyckiego_zycie_z_duchami.html.

[22] Można by się pokusić o rozbudowane zestawienie Dyckiego z Jeanem Genetem, dla którego homoseksualność była podstawą do zbudowania całego filozoficznego systemu, z jego oddzielną antropologią, estetyką, etyką i metafizyką. Szczegółowo system ten odtwarza Jean Paul Sartre w Świętym Genecie. Homoseksualizm jest brudny, Eros męsko-męski jest w istocie rzeczy Tanatosem, nie przynosi bowiem zapłodnienia, nie jest życiodajny. Fizjologiczność, nieczystość i mroczny homoerotyzm – oto abiektalna triada, którą konstytuuje Dycki. Por. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 70.

[23] Ten sam topos włóczęgi stanowić może szeroką interpretacyjną ramę dla twórczości Musiała czy Krzeszowca.

[24] E. Pasewicz, Śmierć w darkroomie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.

[25] M. Zygmunt, New Romantic, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 102.

[26] B. Żurawiecki, Ja i 66 moich miłości, Sic!, Warszawa 2007, s. 219-220.

[27] Tamże, s. 48.

[28] B. Żurawiecki, Trzech panów w łóżku, nie licząc kota, romans pasywny, Sic!, Warszawa 2005, s. 68-69.

[29] M. Szczygielski, Berek, Wydawnictwo Latarnik, Warszawa 2007, s. 18.

[30] Por. np. s. 7.

[31] M. Szczygielski, Berek, s. 31.

[32] B. Żurawiecki, Trzech panów w łóżku…, s. 81.

[33] M. Szczygielski, Berek, s. 39.

[34] Tamże, s. 41.

[35] I. Filipiak, Zdobycz, [w:] tejże: Magiczne oko. Opowiadania zebrane, W.A.B., Warszawa 2006, s. 24.

[36] I. Filipiak, Perszing, [w:] tejże, Magiczne oko…, s. 316-317.

[37] E. Schilling, głupiec, Korporacja Ha!art, Kraków 2005.

[38] J. Butler, Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe, przeł. E. Majewska, „Przegląd Literacko-Filozoficzny” 2003 nr, s. 97-98.

[39] Por. Z. Bauman, Płynny lęk, s. 10-11.

Z WARSZTATÓW KULTUROZNAWCÓW

TOMASZ ŻAGLEWSKI

PRZYSZŁOŚĆ (FILMU) JEST NIEBIESKA

Blu-ray jako „ostateczne” doświadczenie post-kinowe – zarys teorii na przykładzie antologii Obcego

The future is blu

W ramach zorganizowanych w dniach 6-9 stycznia 2011 roku targów Consumer Electronics Show w Los Angeles, firma Panasonic wraz ze studiem Twentieth Century Fox przygotowała specjalny panel poświęcony przyszłości filmowych technologii[1]. Specjalnymi gośćmi owej dyskusji byli Olivier Stone, Baz Luhrmann i Michael Mann. Jednym z głównych tematów podjętych przez zaproszonych reżyserów była kwestia dalszego rozwoju multimedialnych nośników dzieł filmowych, a co za tym idzie także zagadnienie ich dystrybucji wobec rosnącego stopnia cyfryzacji całego przemysłu. Jednym z wniosków, który pojawił się w toku obrad, była teza autorstwa twórcy JFK (reż. O. Stone, 1991), iż oto stoimy wobec definitywnego końca ery kaset i płyt, które w ciągu najbliższych 6-8 lat zostaną całkowicie zastąpione zdigitalizowanym i usieciowionym modelem tak produkcji, jak i rozpowszechniania materiałów w branży. Według Stone’a, rola ostatniego fizycznego nośnika tekstów filmowych spoczywa na wchodzącej dziś w szczytowy okres swojej popularności technologii Blu-ray, zaś zadaniem miłośników filmu powinno stać się kolekcjonowanie tego typu płyt, „tak jak za jego [Oliviera Stone’a – T.Ż.] dzieciństwa kolekcjonowało się karty z wizerunkami sławnych baseballistów”[2].

Z założeń tych wynika co najmniej kilka istotnych wniosków odnoszących się nie tylko do technologicznych kwestii udostępniania dzieł filmowych, ale przede wszystkim do kulturowego zaplecza korzystania z nich. Jak słusznie stwierdza Bogusław Skowronek: „Każde medium jest bowiem złożonym i wieloaspektowym systemem semiotycznym. Ową złożoność i wieloaspektowość wyznaczają różne, wzajemnie warunkujące się czynniki: technologiczne, komunikacyjne, tekstowe, społeczne, antropologiczne oraz nadawczo-odbiorcze”[3]. Przedmiotem niniejszej analizy będzie zatem technologia Blu-ray wraz z wiążącymi się z nią implikacjami natury społeczno-estetycznej, odnoszącymi się do konkretnych tekstów filmowych przekazywanych za pomocą techniki niebieskiego lasera. W tym miejscu można by jednak postawić zasadne pytanie: czy technologię Blu-ray należy rozpatrywać jako swoiste novum w sposobie dystrybuowania i oglądania filmów? W końcu dla przeciętnego użytkownika „niebieski promień” nie musi wcale jawić się jako rewolucyjna formacja technokulturowa, ale raczej jako ulepszona wersja starszego i okiełznanego już nośnika, jakim jest DVD. I rzeczywiście, DVD i Blu-ray to technologie mające wspólne korzenie ideologiczne i korzystające z podobnych rozwiązań formalnych – jak szeregowanie prezentowanego filmu w formie rozdziałów czy oplatanie go siecią paratekstów (np. wywiady z twórcami czy dokumenty o przebiegu realizacji). Innowacji Blu-ray szukać należy jednak głębiej (w sposobie wykorzystania oferowanych dodatków) oraz jednocześnie szerzej (w dyskursie marketingowym towarzyszącym promowaniu niebieskiego lasera).

Blu-ray – specyfika medium

Zanim przejdę do opisu podstawowego dla niniejszego tekstu zagadnienia post-kinowości kształtowanego przez technologię Blu-ray i proponowanego przez nią sposobu korzystania z dzieł filmowych, pozwolę sobie zarysować krótką historię samego nośnika. Ta bowiem nie pozostaje bez wpływu na sposób, w jaki dziś Blu-ray funkcjonuje w przestrzeni ekonomiczno-kulturowej.

Historię Blu-ray należałoby podzielić zatem na dwa etapy. Pierwszy z nich obejmowałby kwestie rozwoju samej techniki od początkowych eksperymentów Shujiego Nakamury po dzień dzisiejszy, kiedy to powoli wyłaniają się kolejne „podwarianty” nośnika z Blu-ray 3D na czele. Drugi nurt refleksji powinien z kolei koncentrować się na komercyjnym wykorzystaniu nowego formatu. Niemniej wskazanie konkretnych ram czasowych, a zwłaszcza definitywnego momentu początkowego, przysporzyć może obserwatorowi historii Blu-ray wiele problemów. Autorzy niezwykle wnikliwego podręcznika Blu-ray Disc Demistyfied słusznie wskazują, iż zalążku promowania następcy DVD należałoby doszukiwać się już w roku 2000. Zaledwie rok po tym, jak światło dzienne ujrzał pierwszy wielki hit rynku DVD, Matrix (reż. A. i L. Wachowscy, 1999), producenci sprzętu audio-video rozpoczęli poszukiwania medium nowego tysiąclecia. Powodem takiego stanu rzeczy był gwałtowny rozwój sieci wymiany plików filmowych za pośrednictwem internetu. Zaniepokojenie wyraził wówczas sam Jack Valenti, szef MPAA (Motion Picture Association of America), uważając – jak się wyraził – „siedzące w piwnicy obskurne osoby, które rozpowszechniają najnowsze filmy za pomocą internetu”[4], za największe zagrożenie dla całego przemysłu. Dało to asumpt do poszukiwania nowego typu nośnika fizycznego, który z jednej strony zawierałby skuteczniejsze zabezpieczenia antypirackie, a z drugiej oferował jakość obrazu i dźwięku na tyle atrakcyjną, by skutecznie zniechęcać do ściągania kiepskiej jakości plików. Jeszcze tego samego roku Sony zaproponowało nośnik UDO – Ultra Density Optical[5] – dając początek długiemu pochodowi alternatyw dla szybko starzejącego się DVD. Za początek decydującej fazy pojedynku o miano nowego uniwersalnego formatu optycznego należałoby uznać rok 2002. W styczniu tegoż roku koncern Toshiba oficjalnie ogłosił wprowadzenie w ramach proponowanych przez siebie urządzeń następcy DVD. Nowy rodzaj płyty miał pomieścić do 30 GB danych (przy maksymalnej pojemności płyty DVD18 wynoszącej nieco ponad 17 GB). Nośnik otrzymał nazwę AOD – Advanced Optical Disc. Miesiąc po prezentacji Toshiby dziewięć korporacji – Sony, Hitachi, LG, Panasonic, Pioneer, Philips, Samsung, Sharp i Thomson Multimedia (tzw. „Wielka Dziewiątka”) – zapowiedziało premierę własnego typu nośnika bazującego, podobnie jak AOD, na niebieskim laserze. Rozwiązanie „Wielkiej Dziewiątki” otrzymało nazwę Blu-ray Disc i według zapowiedzi producentów miało znacznie przebić ofertę Toshiby, oferując użytkownikom około 50 GB przestrzeni na zapisywalnej dwustronnie płycie. W listopadzie tego samego roku AOD zostało przemianowane na HD DVD (High Definition Digital Versatile Disc) i rozpoczęła się kolejna w historii multimediów walka pomiędzy konkurencyjnymi formatami zapisu danych.

Zanim jednak do tego doszło, niebieski laser przejść musiał długą drogę od technicznej nowinki do rozwiązania promowanego przez największych producentów sprzętu audiowizualnego na świecie. W 1992 roku pojawiła się pierwsza niebieska dioda skonstruowana przez Shujiego Nakamurę. Wynalazek oznaczał wprowadzenie alternatywy dla powszechnie stosowanych przy zapisie płyt CD i DVD laserów podczerwonego i czerwonego. Jeżeli te ostatnie mogły wytwarzać światło o długości 640 (DVD) i 790 (CD) nm, to nowy typ (nazwany niebieskim, a w rzeczywistości fioletowy) oferował długość wiązki równą 460 nm. W praktyce oznaczało to możliwość zapisu o wiele większej liczby informacji na pojedynczej płycie, niż przy wcześniejszych formatach. Dziś przyjmuje się, iż minimalna ilość przestrzeni pamięciowej płyty Blu-ray to 25 GB (płyta jednowarstwowa), 50 GB (płyta dwuwarstwowa), 100 GB (płyty czterowarstwowe), a nawet 200 GB (płyty ośmiowarstwowe). Koncern Pioneer chwali się nawet płytami szesnastowarstwowymi o pojemności 400 GB. Podstawą dla tej technologii, a co za tym idzie, innowacyjnych rozwiązań Nakamury, były badania dr Sylwestra Porowskiego z Instytutu Wysokich Ciśnień PAN w Warszawie. Na początku lat dziewięćdziesiątych przeprowadził on szereg badań prowadzących do otrzymania kryształków azotku galu przewyższających szafir pod względem jakości strukturalnej. Nakamura wykorzystał nowy kryształ w swoim projekcie niebieskiego lasera. W taki oto sposób wspólne osiągnięcie japońskiej i polskiej myśli naukowej dało początek technicznym rozwiązaniom, po które po latach chętnie sięgnął przemysł filmowy.

W roku 2006 konflikt między następcami DVD – HD DVD i Blu-ray – wszedł w decydującą fazę. Pojawiły się odtwarzacze o cenach atrakcyjnych dla prywatnych kinomanów. Co najważniejsze jednak, zaczęły ukazywać się konkretne tytuły filmowe, czyli esencja rozrywki, którą oferowały oba formaty. Pierwszymi propozycjami dostępnymi na Blu-ray były: 50 pierwszych randek (reż. P. Segal, 2004), Piąty element (reż. L. Besson, 1997), Hitch (reż. A. Tennant, 2005), Dom latających sztyletów (reż. Y. Zhang, 2004), Terminator (reż. J. Cameron, 1984) oraz Underworld: Ewolucja (reż. L. Wiseman, 2006). Pierwszym przebojem rynku Blu-ray okazała się jednak konsola Playstation 3 i to sukces tego produktu zaczął zwiastować nieuchronną porażkę nośnika Toshiby. Prawdziwym szokiem dla zwolenników HD DVD, i w rezultacie końcem trwającej niemalże sześć lat wojny nowych formatów, okazała się decyzja Warner Bros z początku 2008 roku. Studio ogłosiło wówczas, iż definitywnie porzuca nośnik Toshiby i zamierza wydawać swoje tytuły wyłącznie na Blu-ray. Decyzja ta, w połączeniu z szybko wprowadzanymi nowinkami typu usługa BD-Live, ostatecznie przesądziła o zwycięstwie „Wielkiej Dziewiątki”. Największe sieci sklepów i wypożyczalni, jak Woolworth, Wal-Mart i NetFlix zaczęły wycofywać format HD DVD. Liczba sprzedanych odtwarzaczy Blu-ray rosła w zawrotnym tempie, osiągając przed końcem 2008 roku ponad 3,5 miliona sztuk w samych Stanach Zjednoczonych, podczas gdy HD DVD mogło pochwalić się skromną liczbą 850 tysięcy zakupionych urządzeń. Z końcem roku 2008 Blu-ray ostatecznie został uznany – tak w oczach konsumentów, jak i twórców – za nowy standard optycznego zapisu. Jak piszą autorzy Blu-ray Disc Demistyfied: „Pomimo nadchodzących problemów ekonomicznych na całym świecie, nadzieje związane z Blu-ray w okresie świątecznym były wysokie […]. Nadchodziły hity filmowe o spodziewanych wielomilionowych nakładach – to był wyczekiwany przełom, który zwiastował nadejście nowego formatu”[6].

Od (kinowej) kultury filmowej do (domowych) kultur filmowych

„Będąc jak najbardziej istotnym aspektem filmowego doświadczenia – pisze Barbara Klinger – przestrzeń domowa charakteryzuje się serią formacji, wywiedzionych z różnorakich instytucji i ideologii, które wywierają wpływ na sposób, w jaki widzowie oglądają hollywoodzkie filmy w domowym zaciszu. Pomimo prywatności, owe formacje – które odnoszę do pojęcia kultur filmowych – nie działają w odizolowaniu od szerszych aspektów kultury […] są one związane ze społeczeństwem, które kształtuje gusta i konwencje oglądania filmów; tożsamościami wynikającymi z uwarunkowań rodzinnych, wiekowych, płciowych, rasowych i klasowych oraz ideami na temat konsumeryzmu, nacjonalizmu i globalizacji”[7]. Jak wnikliwie opisuje autorka, posługując się pojęciem kultur filmowych (kształtowanych przez technologie kina domowego oparte na poszczególnych formatach – od VHS przez DVD do Blu-ray), dostrzec można esencję współczesnego doświadczania filmów. Kultury filmowe – wytwarzane przez nasze własne zestawy audiowizualne – stanowią nie tylko odbicie ostatecznego „udomowienia” kina, ale przede wszystkim pozwalają badaczom na zanalizowanie tego, w jaki sposób filmy są wykorzystywane i co tak naprawdę wpływa na kształtowanie filmowego smaku[8]. Owo „udomowienie” kina nie oznacza bowiem tylko odtworzenia wrażenia sali kinowej dzięki wysokiej jakości ekranowi plazmowemu i zestawowi głośników do rekonstrukcji przestrzennego dźwięku. Film – tak niegdyś efemeryczny i nieuchwytny – dziś jest na wyciągnięcie ręki. Nie tylko w sensie konsumpcyjnym, ale także znaczeniotwórczym. Dzięki „rozdziałowemu” szeregowaniu filmów na DVD i Blu-ray widz może dowolnie montować wybrane dzieło, zaś dzięki licznym dodatkom zgłębiać jego zakulisowe tajniki. Ów akt definitywnego zespolenia domu z systemami medialnymi Klinger nazywa – posługując się terminologią André Bazina – kinem totalnym (kinem wszechobecnym). Oto bowiem sens kina ulega rozmyciu – jeśli pierwotnie odnosił się on do elementu urbanistyki (specjalnie wyróżnione miejsce pokazów dzieł filmowych), to współcześnie wiąże się ściśle z kategorią nowych mediów (nie tylko typu DVD czy Blu-ray, ale także mobilnymi gadżetami jak iPody oraz telefony komórkowe), stając się kinem „udomowionym” lub też „kieszonkowym”. Jak podsumowuje ten aspekt Barbara Giza: „Już w samym określeniu «kina domowego» kryje się pewien paradoks, oto połączone zostają dwa światy, dwie tradycyjnie odmienne rzeczywistości, oferujące biegunowo różne doznania, przeżycia i doświadczenia […]. Zatem kino domowe zdaje się łączyć magiczność ze zwykłością, dostarczać przeżyć niezwykłych w domu [lub w każdej innej przestrzeni pozakinowej – T.Ż.]”[9].

Wobec tak rozumianego pojęcia kultur filmowych zasadniczym przeobrażeniom ulegają dwie podstawowe dla tego zjawiska kategorie: tekstu filmowego oraz widza. Owe przemiany wyznaczają zakres nowego pojęcia, jakim jest post-kinowość rozumiana w kategoriach estetycznych i społecznych. Ciekawe wnioski na ten temat formułuje w swojej monografii DVD Aaron Barlow. Autor, wpisując DVD w długi proces „udomowiania” filmów w kulturze Stanów Zjednoczonych, sięgający od pierwszych domowych projektorów firmy Kodak po epokę VHS i obecnie Blu-ray, dostrzega w tym zjawisku stopniowe wzrastanie roli filmów jako artefaktów. Łączy się to z postawioną w innym miejscu tezą Barlowa, iż „Amerykanie preferują przedmioty, a nie sam dostęp do oferowanych przez nich treści [Barlow wskazuje tu na przewagę fizycznych nośników nad usługami czysto sieciowego udostępniania treści – T.Ż.]”[10]. I rzeczywiście, tak intensywny na tle ostatnich lat rozwój rynków DVD i Blu-ray przynosi wiele przykładów traktowania filmów w kategoriach kolekcjonerskich czy wręcz muzealniczych. Oferowane przez dystrybutorów wydania specjalne, ekskluzywne, reżyserskie itd. kreują obraz filmu jako eksponatu, a co za tym idzie, wizję domowych bibliotek filmowych, w których poszczególne tytuły traktowane są niczym zabytkowe woluminy[11]. Podobnie dodawanie różnego rodzaju gadżetów do wydań specjalnych – jak figurki bohaterów w przypadku Toy Sory 3 (reż. B. Raymond, L. Unkrich, 2010) – ma nie tylko podkreślać unikatowość edycji, ale przede wszystkim podnosić prestiż samego nośnika. Innymi słowy, wartości nie stanowią tu konkretne filmy – ich zawartość intelektualna itp. – ale materialny przedmiot jako wspomniany artefakt. Co do samej zawartości, to i ona zostaje przedefiniowana. Poprzez zastosowanie nawigacyjnego interfejsu menu tak na płytach DVD, jak i Blu-ray oraz otoczenie filmu siatką paratekstów (nie wspominając już o praktyce umieszczania w ramach jednego wydania kilku wersji danego tytułu), sam tekst filmowy wraz z jego dodatkami staje się częścią tzw. pamięci topograficznej[12]. Poruszanie się w ramach tekstu i jego bonusów przypomina bowiem przemieszczanie się po rozległej mapie, odkrywanie nowych obszarów wiedzy i wyznaczanie własnych szlaków odbiorczych. Jak pisze Chuck Tryon: „Wytwórnie wkładają wiele wysiłku, by sprzedać DVD jako doskonały format domowy, posługując się przy tym hasłami pełnej demokratyzacji – zarówno w sensie dostępu do nowych filmów, jak i dostępu do nowych form wiedzy”[13]. Tekst filmowy w perspektywie post-kinowej, zapośredniczonej przez technologię domowego kina, staje się zatem Manovichowską bazą danych – zbiorem informacji istniejącym w kontekście dodatków-komentarzy i potencjalnie, tak estetycznie, jak i znaczeniowo, nieustannie otwartym.

Tak zaprojektowany tekst wymaga już zupełnie innego typu odbioru, a co za tym idzie, nowego odbiorcy obeznanego z regułami towarzyszącymi już nie tyle samemu percypowaniu, co ogólnokulturowemu traktowaniu filmu-artefaktu. Tego typu przekaz, zamknięty w pseudo-eksperckim dyskursie nieustannej powtarzalności i ekskluzywności, pociąga za sobą proces stopniowego „fanizowania” swoich odbiorców. Posiadacze kin domowych realizują, świadomie lub nie, szereg praktyk stricte fanowskich – jak chociażby kolekcjonowanie czy poszerzanie wiedzy o danej produkcji dzięki włączeniu się w narracje proponowane przez parateksty umieszczone na płytach. Wspomniany Chuck Tryon wprost nazywa owych przemodelowanych kinofili „świrami” (ang. geeks), odnosząc się do nomenklatury charakterystycznej dla opisu działań fanowskich. Według autora zjawiska, takie jak audio-komentarze czy wyczerpujące dokumenty przedstawiające kulisy powstawania filmów stanowią element współkonstruowanego przez najnowsze nośniki „dyskursu koneserstwa”, którego celem jest „podtrzymanie przekonania, iż dany film wart jest pogłębionej uwagi, a nawet swoistego śledztwa polegającego na odkrywaniu artystycznego rzemiosła scenarzystów, reżyserów, aktorów, operatorów oraz specjalistów od efektów specjalnych i kaskaderów”[14]. Podobnie na temat widzów-fanów-detektywów wypowiada się Aaron Barlow. Zaproponowana przez niego charakterystyka domowego kinomana koncentruje się wokół zagadnień kolekcjonerstwa i eksperckości – to te dwa aspekty właśnie, zdaniem Barlowa, odróżniają nowy typ odbiorcy od wcześniejszych modeli. Kolejne „dostawiania” coraz nowszych i bardziej ekskluzywnych wydań filmów łącznie z uważną i wielokrotną lekturą wszystkich zawartych na płytach materiałów kreują nie tylko swoistego filmotekarza, ale widza „wyedukowanego”, zapoznanego z wybranymi procesami realizacyjnymi. Tak ukształtowane pokolenie „dzieci DVD” (termin Barlowa) to grupa „wtajemniczonych” kinomanów – już nie tylko widzów, ale niezupełnie fanów. Jak opisuje tę kategorię Klinger: „Dopuszczony do sekretu widz wkracza w świat filmu, zajmując uprzywilejowaną pozycję reżysera lub innych członków zespołu – władców marionetek – odpowiedzialnych za kreację iluzji. Nie tyle chodzi o demistyfikację procesu produkcji, co – przeciwnie – wywołanie wrażenia, że przemysł filmowy ma całkowitą kontrolę nad filmowym obrazem”[15]. Taki oto wtajemniczony, traktowany przez twórców „po partnersku” i chętnie rozwijający swoją filmotekę użytkownik nośników DVD i Blu-ray, bierze udział w konstruowaniu współczesnych kultur filmowych – przestrzeni mikrospołecznych lokujących się na granicy konsumpcji i wnikliwego studiowania. Zarysowane powyżej wyznaczniki zarówno tekstu, jak i odbiorcy filmowego doby kin domowych spróbuję teraz odnieść do nowego formatu, jakim jest Blu-ray. Dzięki analizie wybranego przeze mnie przykładu – antologii filmów z serii Obcy – będę mógł wskazać te elementy, które w moim przekonaniu decydują o wyjątkowości technologii niebieskiego lasera i pociągają za sobą nowe rozwiązania – zarówno formalne, jak i kulturowe.

Odrodzenie – Metamorfoza – Ewolucja. Obcy na Blu-ray

26 października 2010 roku swoją premierę miało jedno z najbardziej oczekiwanych wydań w dotychczasowej historii formatu Blu-ray. Tego dnia do rąk klientów trafiły trzy ekskluzywne zestawy składające się z czterech części filmowej sagi Obcy: Obcy – 8 pasażer Nostromo (reż. R. Scott, 1979), Obcy – decydujące starcie (reż. J. Cameron, 1986), Obcy 3 (reż. D. Fincher, 1992), Obcy: Przebudzenie (reż. J.-P. Jeunet, 1997). Podobnie jak w przypadku VHS czy DVD, premiera sagi o monstrualnym Obcym okazała się ważnym wydarzeniem medialnym – nie tylko z racji klasycznej pozycji samych filmów w historii kina, ale także ze względu na ekskluzywność wydań, do których wytwórnia Twentieth Century Fox zawsze przykładała ogromną wagę[16]. W środkach masowego przekazu ukazały się liczne zapowiedzi wydania Blu-ray – pojawił się nawet specjalny trailer, za pomocą którego twórcy ogłaszali, iż oto nadchodzi „Odrodzenie – Metamorfoza – Ewolucja, która na zawsze zmieni doświadczenie Blu-ray”. Ciekawą formą promocji była także specjalna instalacja, obecna chociażby na festiwalach Comic-Con w San Diego i Nowym Jorku, składająca się z replik hibernacyjnych kapsuł pochodzących z filmów, z których mogli skorzystać goście konwentów. Wewnątrz specjalnych tub zainstalowano niewielkie ekrany wyświetlające opisany wcześniej zwiastun wydania.

Saga Obcy ukazała się na nośniku Blu-ray w trzech wersjach. Pierwsza składa się z sześciu płyt – cztery zawierają kinową oraz reżyserską/specjalną edycję każdego filmu, dwa ostatnie natomiast wypełnione są materiałami dokumentalnymi i bonusami. Ten zestaw umieszczony jest w książkopodobnej, wielokrotnie składanej obudowie ozdobionej imponującą grafiką przedstawiającą paszczę tytułowego potwora. Druga edycja nie różni się praktycznie niczym poza zewnętrznym wyglądem boxu – tym razem zamiast głowy dorosłego kosmity na okładce znalazła się jego postać „larwalna”, czyli facehugger. Trzeci zestaw nosi już jednak o wiele bardziej kolekcjonerskie znamię. Jego najważniejszym elementem jest figurka przedstawiająca jajo obcego oplecione ciałem dojrzałego osobnika. U podstawy modelu znajduje się slot, w którym umieszczono pomniejszoną wersję poprzednich boxów. Pomimo identycznej, pseudoliterackiej formy ponownie zmienił się projekt okładki (teraz jest to obraz kilku jaj, których repliką jest dołączona figurka). Zawartość tego zestawu jest identyczna względem wcześniejszych w zakresie ilości płyt oraz umieszczonych na nich materiałów.

A ilość tych ostatnich to prawdziwe wyzwanie nawet dla najbardziej zagorzałych miłośników serii. Zachwycony opisanymi wydaniami recenzent serwisu stopklatka.pl pisał: „Jeśli jesteście fanatykami serii i planujecie obejrzeć poniższe wydanie od deski do deski… lepiej biegnijcie do szefa z prośbą o urlop. Minimum tygodniowy. Pod warunkiem, że planujecie na zmianę tylko oglądać, jeść i spać. W przeciwnym wypadku wskazane są dwa tygodnie”[17]. Potencjalny śmiałek pragnący zmierzyć się z seansami oferowanymi przez zestawy otrzymuje nie tylko dwie wersje każdego z filmów, ale również prawdziwą kopalnię wiedzy zawartą zarówno na dyskach z poszczególnymi filmami, jak i na dwóch specjalnych „archiwalnych” nośnikach. Każda płyta „główna”, oprócz wspomnianych dwóch wersji filmu, zawiera zatem komentarze reżyserów, scenarzystów, aktorów oraz pozostałych członków ekipy (m.in. montażysty pierwszego filmu – Terry’ego Rawlingsa oraz producentki pierwszego sequela Gale Ann Hurd). Ponadto znajdują się tu odseparowane ścieżki dźwiękowe poszczególnych kompozytorów – Jerry’ego Goldsmitha, Jamesa Hornera, Elliota Goldenthala i Johna Frizzella – oraz zbiór scen niewykorzystanych w obydwu wersjach filmu. Całość okraszona jest specjalnie zaprojektowanym menu o nazwie MU-TH-UR (w pierwszej części Obcego załoga zwraca się do komputera pokładowego statku kosmicznego Nostromo per Matko). Za pomocą owego inteligentnego interfejsu w trakcie oglądania filmów otrzymywać możemy – za pośrednictwem informacji wyświetlanych na ekranie – dane na temat szczegółów realizacji poszczególnych scen oraz występujących w nich bohaterów. Wymienione powyżej dodatki to zaledwie wierzchołek góry lodowej, którą kryją w sobie dwie ostatnie płyty poświęcone w całości rekonstrukcji procesów realizacyjnych poszczególnych filmów. Pierwsza z owych płyt zatytułowana została Powstawanie Antologii i według producentów zawiera ponad 12 godzin materiałów. Całość podzielona jest na bloki odnoszące się do kolejnych obrazów: Bestia: Powstawanie „Obcego”, Potężna broń: powstawanie „Obcego 2”, Gniew i zniszczenie: powstawanie „Obcego 3” oraz Ponad wszystkim: powstawanie „Obcego 4”. Każdy blok składa się z około dziesięciu dokumentów prezentujących kolejne etapy realizacji filmów – od pomysłów do reakcji krytyków. Posiadacz kolekcji zagląda m.in. na plan legendarnego Shepperton Studios, w którym trwały zdjęcia do filmu Scotta (Strach przed nieznanym: Shepperton Studios, 1978 – Obcy 1), poznaje kulisy opracowywania postaci Królowej Obcych (Piękna i suka: Starcie z Królową Obcych – Obcy 2), zostaje wtajemniczony w zakulisowe zmagania, które zaowocowały obniżeniem jakości trzeciej części cyklu (Post-Mortem: Reakcja na film – Obcy 3) oraz śledzi rozwój technologii w kolejnych odcinkach (Wirtualni Obcy: animacja CGI – Obcy 4). To zaledwie kilka przykładów bogatej zawartości dysku, ale już po tych wyrywkowych prezentacjach widać, iż pierwszy bonusowy nośnik ma charakter możliwie jak najbardziej kompletnego archiwum wszystkich procesów składających się na pre-, post – i właściwą produkcję. Dodatkowo odbiorca zapoznany zostaje z zagadnieniami wykraczającymi poza sferę techniczno-estetyczną, kiedy we wspomnianym dokumencie Post-Mortem staje się świadkiem konfliktów, napięć i nieporozumień wewnątrz ekipy.

Podobnie encyklopedyczny charakter ma dysk 6. Tutaj także podzielono informacje na poszczególne epizody, w ramach każdego oferując następujące kręgi tematyczne: Przed produkcją, Produkcja, Po produkcji. Na płycie znajdują się krótkie reportaże, zwiastuny, galerie obrazów z filmów, scenopisy oraz wyszczególnione etapy produkcyjne – np. próbne ujęcia aktorów, relacje z prac charakteryzatorów, komentarze na temat wykorzystywanych w filmach nowych technologii, krótkie parodie i archiwum komiksowego wydawnictwa Dark Horse oferującego zeszyty z historiami rozwijającymi uniwersum Obcego. Nad całością materiałów na obu płytach czuwa – podobnie jak w przypadku płyt z samymi filmami – system MU-TH-UR, który (jak czytamy na stronie jednego ze sklepów oferujących antologię) „działa jak twój osobisty asystent, który gwarantuje w pełni spersonalizowane, wygodne przeglądanie dostępnych materiałów. Opracowywany przez ponad rok system MU-TH-UR to dopracowane w najdrobniejszych szczegółach narzędzie, które w pełni pokazuje cały wachlarz możliwości Blu-ray”[18]. Owo inteligentne menu służy nie tylko osobistemu indeksowaniu nieprzebranej zawartości dysków i indywidualnej organizacji ich lektury, ale spełnia także funkcję wyszukiwarki materiałów poprzez system BD-Live zapewniający dostęp do sieciowego archiwum (czy możliwe, że jeszcze obszerniejszego?) marki Obcy.

Wobec opisanych powyżej wydań, pochodzące ze wspomnianego wcześniej zwiastuna słowa „Odrodzenie – Metamorfoza – Ewolucja” nie brzmią już tak patetycznie. Nie ulega wątpliwości, iż wersje Blu-ray antologii Obcego to na dzień dzisiejszy jedne z najbardziej zaawansowanych pod względem technicznym, konceptualnym i treściowym wydań, jakie kiedykolwiek ujrzały światło dzienne – nie tylko w technice niebieskiego lasera, ale także DVD czy oczywiście VHS. Jako takie, stanowią one doskonały materiał dla wskazania unikalnych funkcji i aplikacji oferowanych przez technologię Blu-ray, które kreują jednocześnie zupełnie nowy typ post-kinowego doświadczenia.

Blu-ray jako doświadczenie post-kinowe

Antologie Blu-ray sagi o Obcym w pełni oddają trzy podstawowe kategorie, za pomocą których dałoby się opisać formację nazwaną przeze mnie post-kinową kulturą Blu-ray. Owe kategorie to: re-edycja, dodatki i high-definition. Każde z tych pojęć niesie ze sobą konsekwencje estetyczne oraz ideologiczne, które nowy nośnik przekazuje poprzez oferowane przez siebie tytuły. Ich jakość jest jednocześnie wyznacznikiem, który różnicuje Blu-ray od wcześniejszego DVD i stanowi innowację w systemie domowego obcowania z filmem.

Próbując scharakteryzować znaczenie nośnika DVD dla dotychczasowej historii filmu, Andrzej Gwóźdź pisał: „«filmy na DVD» nie są już w istocie «filmami», lecz wynikłymi z medialnej różnicy i powtórzenia w innym medium cyfrowymi cytatami tychże, skoro zarówno wydawca, jak i widz zostają upoważnieni do rozmontowywania i składania na nowo artefaktów wizualnych według własnego uznania, do kształtowania […] z nich własnego […] filmu”[19]. Założenie to dotyka zagadnienia kluczowego tak dla procesu percepcji, jak i dla produkcji kolejnych wydań DVD i Blu-ray. Oto bowiem umożliwia się odbiorcom swobodne nawigowanie i „montowanie” wybranego dzieła poprzez rozbudowany system menu podzielony na poszczególne rozdziały (poprzez zabiegi swoistego zappingu). Jak stwierdza Barbara Klinger we wspomnianym już tekście Współczesny kinofil: kolekcjonowanie filmów w epoce post-wideo, współczesnym konsumentom przypisuje się rolę producentów – zaprasza się ich do własnych eksperymentów z tekstem, a także włącza w „mistyczny” do tej pory proces produkcji. To jeden z aspektów re-edycji, wskazujący na poważną rolę systemów nawigacji wewnątrztekstowej. Kolekcja Obcego okazuje się tu zresztą iście rewolucyjna. Zaproponowany przez twórców „inteligentny” interfejs – MU-TH-UR – zostaje zareklamowany odbiorcy, jako możliwość indywidualnego kształtowania filmowego doświadczenia. „Szeroki zakres personalizacji gwarantuje indywidualne doświadczenia i zachęca do wielokrotnego oglądania przez wiele lat”[20] – zapewnia dystrybutor. O ile jednak kategoria „indywidualnego odbioru” klasycznej płyty DVD zamykała się właściwie jedynie w możliwości miksowania kolejnych filmowych rozdziałów, to technologia Blu-ray oferuje znacznie dalej idące rozwiązania. Indywidualny odbiór przyjmuje tu postać wielościeżkowego procesu odkrywania materiału nałożonego na sam film w formie przekazywanych przez MU-TH-UR informacji. W rezultacie, w trakcie lektury dowolnej części Obcego dochodzi do konceptualnej (i, co za tym idzie, artystycznej) re-edycji. Użytkownik może reinterpretować wyjściowy materiał filmowy w wymiarze nie tylko horyzontalnym (przechodzić od jednej sceny do innej), ale także wertykalnym (schodzić coraz bardziej w głąb zakulisowych danych wyświetlanych na ekranie). Zastosowany system MU-TH-UR to zespolenie filmu z jego paratekstami (i w rezultacie uczynienie samego filmu własnym paratekstem); zaproponowanie widzowi nie tyle lektury, ile eksploracji szerokiego uniwersum, dla którego samo dzieło staje się jedynie punktem wyjścia. Re-edycyjność w sposób szczególny jest jednak domeną dostawców kolejnych wydań, stając się tym samym okazją do zaproponowania coraz bardziej unikalnych i ekskluzywnych artefaktów. Z jednej strony ów proces dotyka kształtu oferowanych boxów – specjalnie zaprojektowanych opakowań, do których, jak w przypadku Obcego, dołącza się różnego rodzaju gadżety, które nie tylko podnoszą wartość samych wydań, ale traktowane są wręcz jako pewnego rodzaju białe kruki. Dynamiczny rozwój rynku DVD i Blu-ray stał się jednak okazją do zaistnienia zjawiska innego jeszcze rodzaju. Mam tu na myśli tendencję polegającą na prezentowaniu najróżniejszych edycji specjalnych, rozszerzonych, reżyserskich i nieocenzurowanych. To prawdziwa plaga, która w niektórych przypadkach doprowadza do iście surrealistycznych sytuacji. Chociażby Łowca androidów Ridleya Scotta (1982) doczekał się aż czterech edycji na samym nośniku DVD w formach Director’s Cut, 25th Anniversary Edition, Final Cut oraz Ultimate Collector’s Edition. Praktyka wprowadzania kolejnych wersji specjalnych zaczyna dotykać powoli także produkcji kinowych – jak w przypadku Avatara Jamesa Camerona (2009), który w sierpniu 2009 roku doczekał się powrotu na ekrany w formie wydłużonej o 7 minut wersji reżyserskiej. W ten oto sposób kształtuje się wyjątkowa sytuacja „wiecznej niekompletności” poszczególnych tytułów. Obcowanie z nimi polega na ciągłym wprowadzaniu kolejnych poprawek, przeróbek i cięć, sprawiając, iż stają się one dziełami potencjalnie otwartymi, zapraszającymi niejako także samych fanów do ciągłego reinterpretowania. Co za tym idzie – zanika, zgodnie z przepowiedniami Jeana Baudrillarda, pierwotna referencyjność danego tytułu. Skoro bowiem dotąd uważana za ostateczną kinowa wersja filmu staje się zaledwie przyczółkiem dla zmian wprowadzanych w kolejnych edycjach DVD i Blu-Ray, to ona sama pozbawiona zostaje aury oryginału, ginąc w oferowanych w późniejszym czasie ujęciach alternatywnych. Doskonałym przykładem jest tu specjalne wydanie DVD/Blu-ray rozszerzonej trylogii Władca Pierścieni Petera Jacksona (2001, 2002, 2003). Sam reżyser to ją właśnie uważa za definitywnie skończoną i kompletną wizję swojego autorstwa, filmy kinowe uznając jednocześnie za przycięte do masowych gustów „zwiastuny” swoich następców. Ten swoisty chaos znaczeniowy kontynuuje Blu-ray, oferując kolejny poziom „dostawiania”. „«W rezultacie zmiana staje się wartością samą w sobie» – pisze Klinger, cytując Charlesa Tashiro – «a każda nowinka techniczna zmusza tak kolekcjonerów, jak producentów do poprawiania tego, co było wcześniej». Postęp definiowany jest zatem nie tyle w kontekście samych filmów, co «technicznych możliwości» płyty”[21]. W przypadku antologii Obcego tzw. wersje oryginalne oraz specjalne istnieją obok siebie bez wyraźnego wskazania na to, która z nich ma wyższą wartość. Skrajnym przypadkiem jest tu trzecia część cyklu, której oryginalną wersję kinową opisuje się w dokumentach i wywiadach jako wersję ułomną, zaś jej specjalnie przygotowana w 2003 roku następczyni określona zostaje jako „prawdziwie reżyserska”. Blu-ray, jako platforma re-edycji, nie tylko znacznie poszerza możliwości widzów w zakresie osobistego dekonstruowania filmów, ale podtrzymuje dyskurs nieustannej kontynuacji i poprawek, który przyjmuje formę kolejnych, coraz bardziej ekskluzywnych i reżyserskich wersji ultra/mega/hiper specjalnych. „Cyfrowe media […] sprzeciwiają się przekonaniu, że obiekty medialne mogą być definitywnie ukończone – pisze Tryon. – Owa koncepcja «niekompletności» […] reprezentuje jedną ze ścieżek, którą może podążać konsument w procesie budowania relacji z tekstem medialnym”[22].

Podstawowym wyznacznikiem jakości poszczególnych wydań DVD czy Blu-ray w oczach odbiorców jest jednak przede wszystkim ilość przyłączonych do konkretnego filmu bonusów, czyli filmowych dodatków. Wytwarzające się dzięki obecności wszelkiego rodzaju dokumentów, wywiadów i reportaży relacje film – dodatki „przypominają o tym, jak bardzo przyjemność towarzysząca odbiorowi filmu już od wczesnych lat kina zależała, i nadal zależy, od heterogenicznej ze swej istoty gry toczącej się miedzy tekstem a paratekstem”[23]. Im większa obfitość oferowanych materiałów, tym większa satysfakcja widza z odkrycia wszystkich kart; rozszyfrowania filmowego dzieła w najdrobniejszych szczegółach. Antologie Obcego na Blu-ray przynoszą obietnicę zapoznania się z każdym istniejącym materiałem poświęconym realizacji wszystkich czterech filmów. Dystrybutor chwali się, iż owe wydania zawierają w sobie bonusy ze wszystkich oferowanych wcześniej edycji. Nowy nośnik po raz kolejny poszerza zatem granicę skończoności i kompletności – podobnie jak w przypadku kategorii re-edycji, stanowi podsumowanie dotychczasowych wydań, oferując przy okazji kolejne niepublikowane wcześniej parateksty i stając się w ten sposób, przynajmniej na chwilę, ostatecznie zamkniętą całością (archiwum już nie tyle dla samych filmów, ile dla wszystkich towarzyszących mu atrakcji). Blu-ray wychodzi jednak poza sferę wyłącznego dostawiania kolejnych informacji, dając użytkownikowi możliwość ich współkształtowania. Specjalna aplikacja o nazwie BD-Live to rodzaj przepustki do zapośredniczonego przez internet zbioru aktywności, które rozszerzają granice sposobu korzystania z samych płyt. Dzięki niej widz może nie tylko łączyć się z internetowym bankiem danych dystrybutora, ściągać różnego rodzaju dodatki – zwiastuny, wygaszacze ekranu – czy pobierać najnowsze dokumenty. BD-Live to rodzaj pierwszego, niemalże interaktywnego mechanizmu utrzymanego w duchu portali społecznościowych. Przy jego użyciu możemy nagrywać nasze własne wersje audiokomentarzy do wybranych filmów, a następnie udostępniać je w sieci[24]. Blu-ray oferuje także specjalne formy sieciowo-społecznościowych gier i quizów sprawdzających znajomość obejrzanego filmu oraz umożliwia video-czatowanie z wybranymi osobami w trakcie oglądania. Prawdziwą rewolucją jest jednak możliwość udziału w odbywających się na żywo specjalnych wywiadach i konferencjach z udziałem twórców. Domowy użytkownik jest w stanie dzięki temu zadać pytanie reżyserowi bądź pozostałym członkom ekipy za pomocą specjalnego komunikatora. „Wprawdzie obcowanie z medium DVD gwarantuje odbiorcy zarówno prawo do aktywnego uczestnictwa, jak i możliwość wymiany informacji z «systemem», jednak adekwatna reakcja tegoż systemu na wprowadzone przez niego dane jest możliwa jedynie o tyle, o ile system ów – po naciśnięciu przez użytkownika na pilocie guzika «OK» – uruchamia odpowiedni punkt menu”[25] – pisze Eva-Maria Hartmann. Jeżeli w przypadku DVD używanie pojęcia interaktywności wydaje się rzeczywiście marketingowym nadużyciem, to Blu-ray może okazać się pierwszym nośnikiem wprowadzającym widzów filmowych w świat prawdziwie interaktywnych mediów. Możliwość dodania własnego komentarza czy nawiązania kontaktu z twórcami nie oznacza jeszcze pełnej swobody w remodelowaniu samego filmu (za wyjątkiem, oczywiście, horyzontalnego i wertykalnego montażu scen), ale pogłębia proces jego „windowsyzacji” – spychania na peryferia kosztem awansu paratekstów, których naczelnym zadaniem nie staje się już pogłębienie kontaktu z filmem, lecz z jego twórcami lub współodbiorcami. Blu-ray wyrasta zatem na swoistą awangardę nowego typu post-kinowego doświadczenia, którego naczelnym elementem staje się medialnie zapośredniczone uspołecznienie oraz zaktywizowanie filmowego seansu.

Ostatni wreszcie element kultury filmowej proponowanej przez technologię Blu-ray, to milcząco akceptowany dyktat high definition. W dyskursie marketingowym otaczającym technologię niebieskiego lasera najczęściej przywoływanymi kategoriami są odniesienia do najwyższych z możliwych jakości obrazu i dźwięku – właśnie w formacie High Definition. Katalog produktów firmy Sony z 2009 roku anonsuje nowy typ nośnika jako „Kinowe wrażenia w formacie HD” – podkreśla rolę dekodera dźwięku Dolby TrueHD w kształtowaniu „prawdziwie kinowej jakości dźwięku” oraz systemu 24p True Cinema mającego odtwarzać zapisany na płycie film w częstotliwości stosowanej przy jego rejestracji (24 klatki na sekundę). Przywołane przykłady reklamowej retoryki nieustannie odwołują się do obietnicy doświadczenia „bardziej kinowego” właśnie dzięki zastosowaniu rozwiązań dla osiągnięcia najwyższej możliwej jakości dźwięku i obrazu. Według Barbary Klinger: „Szczegóły techniczne, które dominują w kampaniach promujących sprzęt kina domowego lub odtwarzacze, sprawiają, że reprodukcja sama w sobie staje się naczelnym kryterium estetycznym, ze szczególnym wskazaniem na tę jej formę, która łączy prawdopodobieństwo z walorami widowiskowymi. W tym kontekście doświadczenie filmowe polega na odbiorze spektakularnych efektów wizualnych, które uwypuklają znaczenie rzekomo autentycznych wrażeń zmysłowych”[26]. Antologie Obcego na Blu-ray wpisują się w opisany trend, proponując w pełni odrestaurowane, pozbawione ziarna i zremiksowane dla potrzeb przestrzennego dźwięku 7.1 wersje każdego z filmów. Ową nową, lepszą jakość reżyser drugiej odsłony cyklu – James Cameron – promował słowami: „Właśnie osobiście dokonałem pełnego remasteringu filmu Obcy – decydujące starcie wraz ze specjalistą od kolorów, z którym współpracowałem przy filmie Avatar. Efekt pracy wygląda spektakularnie. Całkowicie odszumiliśmy film, usunęliśmy ziarno, od początku do końca poprawiliśmy kolory, każdą klatkę. Wygląda to niesamowicie, o wiele lepiej niż kiedyś w kinach. Przed obróbką obraz był bardzo ziarnisty, ale pozbyliśmy się całego tego ziarna. Obcy jest teraz ostrzejszy, czystszy i piękniejszy niż kiedykolwiek”[27]. Blu-ray, jako ostatni element długiego łańcucha domowych formatów, staje się zatem spełnioną obietnicą najwyższej możliwej jakości domowego obcowania z filmem. Jest nie tylko odtworzeniem, ale i swoistym poszerzeniem możliwości seansu kinowego, dzięki wpisaniu jego samego w krąg praktyk domowych, współdzielonych z najbliższymi, a także zaproponowaniu swoistego technodyskursu nieustannie obiecującego coraz lepszą (bliższą, a jednocześnie oddalającą się od kina) jakość przeżycia. „Zapośredniczenie przez medium staje się ostatecznym arbitrem doświadczenia – podsumowuje autorka Beyond the multiplex. W tym znaczeniu afektywna siła obrazu i dźwięku zostaje umieszczona w maszynie, która ich dostarcza. Kiedy technologia uzyskuje autorytet, spektakl obrazów i dźwięków zostaje przysłonięty innym spektaklem – wielką biegłością maszyn w reprodukowaniu siebie samych”[28].

Historia filmu jako historia medium – ciąg dalszy…

Przeprowadzona przeze mnie powyżej analiza specjalnych wydań na Blu-ray sagi Obcego powinna znaleźć swoiste post scriptum w formie, być może, kolejnego tekstu poświęconego już nie tyle wskazywaniu specyfiki techniczno-estetycznej nowego nośnika, ale jego roli w kształtowaniu nowych praktyk i teorii badawczych związanych z refleksją nad filmem. Wobec skomplikowanej natury dzieł filmowych przekazywanych na nośnikach pokroju Blu-ray paść powinny pytania: jak wpływają one na postrzeganie historii kina i filmów? Jakiego typu narzędzi badawczych wymaga opisanie owych fenomenów? Wreszcie co, tak naprawdę, poddawać analizie – film (którą jego wersję?) czy parateksty (które zostają i tak wkomponowanę w proces lektury filmu)? Pionierska, przynajmniej na polu rodzimych refleksji w tym zakresie, okazuje się teza wypowiedziana swego czasu przez Andrzeja Gwoździa przy okazji omawiania specyfiki DVD: „Nie ma historii filmu bez medium – film jest formą medium: kina, telewizji, wideo, DVD, bo to medium za każdym razem jest jej źródłem sprawczym, chyba że chcemy pisać historię puszek z celuloidem […] co to jest film? Odpowiedź jest jedna: film jest formą medium, co oznacza, że jego historia musi być również historią tego medium, które go przyjęło i włączyło w swoje struktury, bo to ono właśnie go historyzuje, rekonstruując i dekonstruując jego sensy”[29]. Niniejszy tekst chciałbym zatem uznać za niewielki wkład w proces kształtowania historii/teorii filmu jako historii/teorii mediów filmowych. Blu-ray, jako najnowszy element procesu ewolucji filmowych nośników, jest nie tylko przekaźnikiem efemerycznej treści, ale jako konkretna, posługująca się określonymi mechanizmami technologia proponuje swoje własne rozwiązania w zakresie produkcji i recepcji filmów (własny przekaz), co powyżej starałem się ukazać. A za rogiem czekają już kolejne rewolucje. We wrześniu 2011 roku odbyła się premiera najbardziej, póki co, oczekiwanego na Blu-ray tytułu, czyli kompletnej serii Gwiezdnych Wojen, która pod względem swej techniczno-paratektualnej złożoności co najmniej dorównała specjalnym edycjom Obcego. Powoli umacnia także swą rynkową pozycję sub-medialny twór w postaci Blu-ray 3D – następne ogniwo w łańcuchu kina domowego. Innymi słowy, na poznanie i opisanie czeka jeszcze wiele zjawisk z najnowszej, medialnie zapośredniczonej historii filmu – a to wróży dobrze zarówno domowym kinomanom, jak i akademickim badaczom.

THE FUTURE (OF FILM) IS BLUE. BLU-RAY AS “THE ULTIMATE” POST-CINEMATIC EXPERIENCE. ATTEMPTING TO SKETCH THEORY BASING ON THE CASE OF THE “ALIEN” COLLECTION

Discussing the history of film outside the media context does not allow to see the complexity of the film experience, which is equally defined by the textual structure, and by the medium through which this structure is transmitted. The aim of this paper is to expand the media theory of film to include the new area of Blu-ray – the yet another innovative platform of film distribution. The author of the paper analyzes the technical, aesthetic and marketing dimensions of Blu-ray’s functioning, in order to show its fundamental role in shaping a new way of participating in the multimedia film culture. Focusing on the chosen case – the collection of four films of “Alien” series – the author shows that Blu-ray is an extremely interesting area of study and a part of a long history of transformations of the nature of film as a medium.

Tomasz Żaglewski –
doktorant w Zakładzie Badań nad Kulturą Filmową i Audiowizualną Instytutu Kulturoznawstwa UAM; przygotowuje rozprawę na temat społecznych, ekonomicznych i technologicznych przeobrażeń zachodzących w ramach współczesnej kultury filmowej; laureat stypendium naukowego dla doktorantów UAM przyznawanego przez Fundację Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

[1] Patrz: http://technologie.gazeta.pl/internet/1,104530,8919526,CES_2011__Trzech_rezyserow_o_przyszlosci_cyfrowego.html (18 listopada 2012).

[2] Tamże.

[3] B. Skowronek, Stare-nowe medium? Poetyka ekranu plazmowego, „Nowe media” 2010 nr 1, s. 114.

[4] J. Taylor, Ch.G. Crawford, Ch.M. Armbrust, M. Zink, Blu-ray Disc Demistyfied, McGraw-Hill Companies, New York 2008, s. 1-13.

[5] UDO, podobnie jak Blu-ray, był nośnikiem opierającym się na technologii niebieskiego lasera.

[6] J. Taylor, Ch.G. Crawford, Ch.M. Armbrust, M. Zink, Blu-ray…, s. 1-27.

[7] B. Klinger, Beyond the multiplex. Cinema, New Technologies and the Home, University of California Press, Berkeley 2006, s. 12.

[8] W dalszej części książki Klinger wyczerpująco rozwija tę ideę, pisząc, iż zasadnicza różnica w doświadczaniu filmu w kinie i w domu wynika z tzw. sygnałów systemowych, czyli „głębokich kulturalnych form” odnoszących się do „społecznej organizacji” danego tekstu i sposobu, w jaki jest on prezentowany publiczności. Zob. B. Klinger, Beyond the multiplex…, s. 19.

[9] B. Giza, Kino domowe DVD, czyli audiowizualność udomowiona, [w:] Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, red. W. Godzic, M. Żakowski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 179.

[10] A. Barlow, The DVD Revolution. Movies, Culture and Technology, Praeger, Westport 2005, s. 27.

[11] Interesująco omawia to zjawisko, wpisując je w szerszy kontekst wykorzystywania słowa pisanego w kręgu technologii DVD, Volker Helbig: „W kwestii podobieństw do wzornictwa książek firmy produkujące DVD postępują bardzo otwarcie, sprzedając takie oprawione w okładki płyty jako wydania książkowe [np. wersja specjalna trylogii Władca Pierścieni Petera Jacksona – T.Ż.]”. Zob. V. Helbig, Pisane parateksty DVD, przeł. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pogranicza audiowizualności. Parateksty kina, telewizji i nowych mediów, red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 2010, s. 311.

[12] Zob. A. Barlow, The DVD Revolution…, s. 79.

[13] Ch. Tryon, Reinventing Cinema. Movies in the Age of Media Convergence, Rutgers University Press, New Brunswick 2009, s. 18.

[14] Tamże.

[15] B. Klinger, Współczesny kinofil: kolekcjonowanie filmów w erze post-wideo, przeł. A. Łyda, „Kultura Współczesna” 2008 nr 4, s. 140.

[16] Pierwsze ekskluzywne wydanie Obcego na kasetach wideo – zawierające pierwsze trzy części cyklu – zachęcało do kupna nietypową formą opakowań w formie tzw. facehuggerów – filmowych organizmów, które wszczepiają do twarzy przyszłego nosiciela zarodek obcego. W 2003 roku ukazało się niezwykle popularne wydanie DVD Alien Quadrilogy zawierające zarówno oryginalne, jak i reżyserskie wersje wszystkich filmów. Pierwsza część została dodatkowo odnowiona cyfrowo przez Ridleya Scotta. Sam film został także skrócony i ukazał się pod nazwą Director’s Cut. Całość wzbogacono wieloma niepublikowanymi wcześniej dodatkami, a także imponującym dokumentem The Beast Within: The making of „Alien”. W listopadzie 2005 ukazał się kolekcjonerski box w kształcie głowy filmowego obcego zawierający łącznie dziewięć płyt – w tym dwie całkowicie poświecone materiałom z planów.

[17] http://www.stopklatka.pl/dvd/recenzja.asp?wi=72775 (18 listopada 2012).

[18] http://www.filmydvd.pl/x_C_I__P_40531363-40510001.html (18 listopada 2012).

[19] A. Gwóźdź, Start filmu/Dodatki, albo czytanie filmów na DVD, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie. Analizy kulturoznawcze, red. A. Zeidler-Janiszewska, R. Nycz, B. Giza, Academica, Warszawa 2008, s. 112.

[20] http://www.filmydvd.pl/x_C_I__P_40 531 363-40 510 001.html (18 listopada 2012).

[21] B. Klinger, Współczesny kinofil…, s. 143.

[22] Ch. Tryon, Reinventing cinema., s. 26.

[23] F. Kräutkramer, Poszerzanie strefy granicznej – parateksty w filmie, przeł. E. Fiuk, [w:] Pogranicza audiowizualności. Parateksty kina, telewizji i nowych mediów, red. A. Gwóźdź, Universitas, Kraków 2010, s. 234.

[24] W sieci znajduje się wiele stron, na których można umieszczać swoje wersje komentarzy do filmów, np. http://www.mmmcommentaries.com/.

[25] E.-M. Hartmann, Cyfrowe przestrzenie komunikacji. Recepcja filmu na DVD – widz jako współautor?, przeł. E. Fiuk, [w:] Pogranicza audiowizualności…, s. 296.

[26] B. Klinger, Współczesny kinofil…, s. 144.

[27] www.stopklatka.pl/wydarzenia/’wydarzenie.asp?wi=69191&klik=polecaneglowna (18 listopada 2012).

[28] B. Klinger, Beyond the multiplex…, s. 42.

[29] A. Gwóźdź, DVD jako para medium kina, czyli historia filmu po nowemu (na przykładzie filmów Kazimierza Kutza), [w:] Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka, red. K. Klejsa, E. Nurczyńska-Fidelska, Rabid, Kraków 2008, s. 496.

RECENZJE I OMÓWIENIA

BARBARA KITA

CIAŁO MIMA, GŁOWA MEDUZY I FANTAZJE DISNEYA

Książka Tomasza Majewskiego uwodzi na dwa sposoby. Z jednej strony samym obiecującym tytułem, który mieści w sobie atrakcyjne połączenie: feerii i kultury popularnej oraz zapowiada sięgnięcie do zdawałoby się dość już skonsumowanych założeń szkoły frankfurckiej. Z drugiej zaś kusi niezwykle sprytnym połączeniem historycznych przejawów najbardziej popularnych „zjawisk” kultury pierwszej połowy XX wieku z absolutnie współczesnym dyskursem o komiksie, animacji czy też Holokauście. Książka ta to niewątpliwie seria autorskich konstatacji, nie jest więc li tylko krytycznym ujęciem tez frankfurtczyków. Wydaje się natomiast, że na dłuższą metę Autor identyfikuje się z wygenerowanym w swej refleksji wspólnym dla satyryka i barbarzyńcy rysem destrukcyjnym i krytycznym.

W konsekwencji tak poprowadzonego namysłu wyłania się wielowątkowa narracja o źródłach recepcji kultury popularnej, której wspólnym mianownikiem jest właśnie krytyka spod znaku Benjamina, Kracauera, Adorna i Horkheimera. Ona też ma zapewnić ciągłość i spójność własnej autorskiej refleksji, która przez wzgląd na swą złożoność czasem odbiega od tych założeń. Autor we Wstępie (o charakterze naprowadzająco-eksplikującym) tłumaczy swoją fascynację już nieco przebrzmiałym projektem, pisząc: „Jednym z celów tej książki od początku było dowartościowanie ich analiz kultury popularnej z lat 20. i 30. XX wieku” (s. 12). Na polskim rynku wydawniczym jest to – wydawać by się mogło – książka bez precedensu, oryginalna w swym zamyśle, jednocześnie historyczna i teoretyczna z elementami interpretacji. Lecz inspiracji tego typu refleksji nad kulturą i jej wytworami można szukać w obecnym już w refleksji polskich humanistów nurcie swego rodzaju „archeologii mediów”.

Bo też sięgając (w czym nieoceniona zasługa Autora) do nieco zapomnianych – lub wręcz nieobecnych w świadomości polskiej rozważań o kulturze wizualnej reprezentowanych tu przede wszystkim przez niektóre pisma Benjamina (z nurtu popularno-kulturalnego) bądź Kracauera (weimarskie eseje) oraz samych reprezentacji wizualnej rozrywki, bliski jest ów zamysł wizji rekonstrukcji świadomości krytyczno-teoretycznej tamtych lat i jednocześnie stanowi próbę sankcjonowania genezy kultury popularnej w początkach ubiegłego wieku.

Smaku temu wszystkiemu dodaje chyba najbardziej porywający rozdział (uwertura – jak określa to Majewski) Fantasmagoria i episteme nowoczesności, który w istocie wprowadza nas w feeryczny nastrój epoki dioram, latarni magicznej oraz spektakli wizualnych dla mas, z których to interpretacji wyłania się jedna z naczelnych dla konceptu Majewskiego kategorii-alegorii, a mianowicie wizerunek Meduzy. „Obraz Meduzy-Gorgony daje się również zinterpretować jako metaforyczne ujęcie procedury obrazowania […] Mamy do czynienia nie tylko ze spojrzeniem widza skierowanym na to, co zakazane/nieprzedstawialne, tj. na zapośredniczone przez obraz wydarzenie śmierci, na którym opiera się apotropaiczna moc wizerunku wizualizacji” (s. 34). To trafne spostrzeżenie ma swe pendant praktycznie w każdym miejscu kolejnych rozdziałów książki, i choć niekoniecznie tak powtórzone, staje się swoistym mottem dla rozrachunku z tym, co nieprzedstawialne (po Auschwitz), zwłaszcza tam gdzie powraca temat zagłady, śmierci, pamięci i historii. Pierwszy rozdział jest także jednym z najobszerniejszych, co siłą rzeczy przydaje mu ważności, nie bez powodu czyniąc zaczynem wielowątkowego dyskursu.

Książka Majewskiego pomimo wstępnych deklaracji i założeń, których dotrzymać ma wpisanie własnej refleksji w usankcjonowane pole krytyki spod znaku szkoły frankfurckiej, wyraźnie dzieli się na dwie części. Jedna (trzy pierwsze rozdziały, poza wspomnianą uwerturą) jest swego rodzaju krytycznym hołdem złożonym słynnej trójcy, w którym nie brakuje wszak autorskich akcentów widocznych w najwyższym stopniu w doskonałej orientacji w często nieznanych tekstach Benjamina, Adorna, Kracauera, wręcz intelektualnej żonglerce, która przejawia się w sprawności dialogizowania ze sobą ich postaw krytycznych, teoretycznych wywodów i wartościowania rozrywki popularnej reprezentowanej przez: filmy Chaplina, animacje Disneya, czy „nieodpowiedni” jazz. Próbkę tych umiejętności zaprezentował Autor już pod koniec pierwszego rozdziału, zwłaszcza kiedy przywołuje spór o twórcę popularnych wówczas operetek, Jacques’a Offenbacha, toczący się między Benjaminem i Kracauerem, dla których uosabiał on wraz ze znienawidzonym przez niego Wagnerem „dwa aspekty tej samej nowoczesnej fantasmagorii” (s. 79). Tutaj też pojawia się roboczo nazwana przez Autora znajdująca swe referencje później idea „fantasmagorii krytycznej”, która określa szereg zjawisk, których „cechą charakterystyczną jest włączanie deziluzji w porządek iluzji” (s. 72), wartością jest to, że „rzeczywistość pozoru ma istotny wymiar krytyczny” (s. 72), polegający na obnażeniu charakteru pozoru w sztuce. W kolejnych odsłonach Autor prezentuje nam niezwykle błyskotliwą serię analiz postaci Chaplina, a przede wszystkim daje wgląd w zmieniającą się recepcję „podwójnego ciała mima” (s. 89) w Niemczech okresu międzywojennego. Następnym zjawiskiem kultury popularnej od lat dwudziestych były – a jakże – animacje Disneya, w tym przypadku szczególnie rozpatrywane w kontekście namysłu autora Pasaży. Pojawiają się tu wszak interesujące próby rewaloryzacji filmu animowanego, dotarcia do jego istoty mieszczącej się w początkach dla niektórych utopijno-komicznych (Benjamin) dla innych okrutnych i infantylnych w swej wymowie filmów (Adorno). Ostatnim z tego „cyklu” jest rozdział poświęcony konceptualizacji muzyki jazzowej przez Adorna. Tym, co uzasadnia zainteresowanie Majewskiego tym dość drażliwym konceptem, jest rozwinięcie zasadniczej dla książki refleksji Adorna: „To laboratorium, w którym ukształtowały się podstawy teorii „przemysłu kulturalnego” (s. 179). Tu Autor kategorycznie i ze swadą rozprawia się z niektórymi konceptami Adorna (często przemilczanymi bądź dyskretnie „zapomnianymi”) na temat „muzyki niewolników”, jej (nie)etnicznym pochodzeniu i charakterze. Jak podkreśla Majewski, „Jazz reprezentuje dla Adorna opresję i nadrzędność społeczeństwa wobec stojącej naprzeciw niego samotnej jednostki – stygmatyzowanej na ofiarę” (s. 199). Przy czym można odnaleźć w namyśle filozofa, zapośredniczonym tu przez komentarz Majewskiego, symptomatyczne wahanie pomiędzy postrzeganiem jazzu jako przejawu – napiętnowanej przez Adorna – wyzwolonej seksualności Czarnych a „wieczną modą” „białego lumpen-proletariatu”, przy niemal jednoczesnym włączeniu jego myśli w obręb psychologii faszyzmu. Dla Autora Dialektycznych feerii najistotniejszy jest w zaproponowanym dyskursie moment przejścia od samego jazzu do refleksji z kręgu filozofii kultury, powstawania przemysłu kulturalnego. Sam Majewski kwituje te rozważania, odnosząc je do wypracowanej już przez siebie kategorii „fantasmagorii krytycznej” o niebywałej zdolności do autotematyzowania.

Trzy rozdziały pracy poświęcone trzem istotnym zjawiskom kultury popularnej dały możliwość przypomnienia, a zwłaszcza zdyskontowania propozycji twórców spod znaku szkoły frankfurckiej. Jednak niewprawnemu czytelnikowi (czytaj: nieorientującemu się we wszelkich zawiłych niuansach refleksji Adorna, Benjamina czy Kracauera) trudno będzie wytropić, a tym bardziej ocenić, co jest oryginalną myślą Autora rozproszoną w niezliczonej wprost ilości erudycyjnie zestawionych cytatów i przytoczeń przedstawicieli myśli niemieckiej. Oczywiste jest jednak, że tylko doskonała znajomość ich tekstów pozwala na tak wyrafinowane zabiegi, jak „udzielanie” niemalże głosu kolejnym krytykom i komentarzom intelektualistów, którzy wpisując się w jedną formację krytyki kultury, tak bardzo pozostali od siebie różni.

W drugiej (wyłonionej przeze mnie) części książki odsłania się Majewski jako wytrawny znawca, czy wręcz zapalony entuzjasta tematów, z których jest znany większości uważnych czytelników jego tekstów, zwłaszcza zorientowanych na tematykę pamięci, historiografii kina, archiwum, dyskursy postkolonialne. Już w rozdziale Powrót mimesis: komiks, animacja i tożsamość etniczna daje się odczuć wyraźne „rozluźnienie” więzów ze szkołą frankfurcką (co nie wyklucza inspiracji jej tezami), trzeba przyznać z korzyścią dla przejrzystości wywodu oraz akcentowaniem własnej wizji zjawisk. Przyznaję, że jest to jeden z najciekawszych i inspirujących (autorskich) wątków podjętych w książce, scentralizowany wokół źródeł oraz reinterpretacji komiksu, który „pozostaje raczej formą artykulacji doświadczenia kolektywnego” (s. 238). Fascynujące jest, jak wręcz z detektywistycznym upodobaniem Majewski stara się wyśledzić koleje losu twórców legendarnych już komiksów i wpisanie tych doświadczeń w komiks. Nad wyraz szczegółowo opisana zostaje Fantazja W. Disneya, lecz tym razem nie przyświeca temu zamysł przybliżenia historycznej recepcji animacji disnejowskich, lecz wskazanie genezy, rozlicznych inspiracji oraz współtwórców tego Gesamtkunstwerk, które „jak każda spełniona utopia, staje się własną parodią” (s. 284). Mnie szczególnie zainteresowały dające się wywieść z tych prawie 400 stron przemyślenia nad naturą obrazu, fotografii oraz filmu, lecz niekoniecznie te scalające i rekapitulujące pomysły tytułowej szkoły frankfurckiej, lecz te, które w bardzo logiczny i przekonujący sposób, przytaczając np. Kracauera, upatrują rolę obrazu w ramach projektu widzialności i pamięci. Te aspekty szczególnie zajęły Autora w ostatnich rozdziałach, poświęconych kinematografowi historii oraz teorii filmu po Zagładzie. Tu rzetelność naukowa nie stępiła wrażliwości Autora, który wykazuje prawdziwe intelektualne rozgorączkowanie, widoczne zwłaszcza w kwestiach, którymi zajmuje się od lat i świetnie mu to wychodzi. Mam tu na myśli rozdziały o charakterze interpretacyjno-dyskursywnym, gdzie zestawione ze sobą zostają złożone materie wizualno-krytyczno-interpretacyjne autorstwa Warburga, Godarda, Benjamina, czy Kracauera.

Książkę Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna czyta się bardzo dobrze. Jednak nie jest to wbrew pozorom lektura dla każdego – a może każdy przeczyta ją na swój sposób, rezerwując sobie własny poziom jej zrozumienia oraz umiejętności umieszczenia w szerszym kontekście. Można zgodzić się z wizją kultury popularnej i jej ukontekstowieniem zaproponowanymi przez Majewskiego lub polemizować z wielowątkową, ale jednostronną argumentacją Autora. Absolutnie nie jest to jednak pozycja, która pozostawia obojętnym, oferując mnóstwo niepodlegających dyskusji historycznych szczegółów ujętych w oryginalny pomysł, polegający na niewątpliwie udanej próbie odświeżenia znanych stanowisk teoretycz-no-filozoficznych oraz ich przewartościowaniu w kontekście wytworów współczesnej kultury popularnej. Jest to książka, którą można czytać niejako na wyrywki, gdzie każdy z rozdziałów pozostaje odrębnym tekstem (Autor sam wskazuje źródła pierwotnych publikacji), a nieznajomość pozostałych nie zmniejsza jego atrakcyjności ani wartości poznawczej. Jej projekt udany w swym przedsięwzięciu przekonuje także do tego, iż warto nadal zajmować się kwestiami, wydawałoby się, przebrzmiałymi, lecz by czynić to wiarygodnie, należy te dyskursy uwspółcześniać, rewidować, a czasami wręcz aplikować w nowe doświadczenia wizualnej kultury popularnej. Emancypuje się także z tych przemyśleń aspekt, dotąd w niewielkim zakresie brany pod uwagę w studiach nad naturą popularności zjawisk typu fantasmagorycznego. Wątek ten (niestety niemal – bądź wcale niewykorzystany przez Autora) wiąże się ze współczesnymi dyskursami o sztukach wizualnych, technologiach optycznych, które antycypowały współczesne spektakle audiowizualne (kino 3D, 4D, spektakle multimedialne). Pewną niedogodnością dla wnikliwego partnera, chcącego brać czynny udział w refleksji Majewskiego może być brak końcowej bibliografii, która w książce o takiej randze wydaje się konieczna.

Różnorodność interpretowanych przez Majewskiego zjawisk z kręgu kultury popularnej: od fantasmagorii, przez animacje, filmy, muzykę, komiks aż po monumentalne projekty audiowizualne sprawia, iż wywód wprzęgnięty w ramy rewidowanej przez siebie koncepcji frankfurtczyków, staje się wartki, ciekawy oraz jest w stanie zaspokoić intelektualne potrzeby każdego humanisty zainteresowanego swoistą „archeologią” mediów. Bo też nie sposób ocenić ani zdecydować, czy bardziej czytać tę książkę jako zestaw krytyki dialektycznej czy też formę reprezentacji przejawów kultury wizualnej – pewnie na oba sposoby z taką samą uwagą!

Tomasz Majewski, Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012, 397 s.

Barbara Kita –
adiunkt w Instytucie Nauk o Kulturze UŚ, autorka m.in. monografii Miedzy przestrzeniami: o kulturze nowych mediów (2003).

ARIEL ŁUKASZ LISOWSKI

MARATON Z PRZESZKODAMI

Publikacje poświęcone sportowi ukazujące się na polskim rynku wydawniczym można podzielić na dwie kategorie: biografie sportowców i specjalistyczne monografie. Pozycje ujmujące całościowe dzieje sportu autorstwa polskich uczonych są wydawane bardzo rzadko, oczywiście pomijając opracowania encyklopedyczne stanowiące spis gier i zabaw uważanych za dyscypliny sportowe. Dotychczas za najważniejszą próbę przedstawienia historii sportu od starożytności po współczesność uważano Powszechne dzieje wychowania fizycznego i sportu[1], profesora Ryszarda Wroczyńskiego. Ponad trzydzieści lat czekaliśmy na kolejną próbę zmierzenia się z tematem i po zakończeniu największej, sportowej imprezy w dziejach Polski, czyli Euro2012 do księgarń trafia Historia sportu na tle rozwoju kultury fizycznej pióra profesora Wojciecha Lipońskiego. Autor to czołowy polski czterystumetrowiec lat sześćdziesiątych, który po zejściu z bieżni i ukończeniu studiów anglistycznych na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu rozpoczął karierę naukową. Książka ma pełnić rolę podręcznika akademickiego dla studentów wychowania fizycznego, ale powinna zainteresować również historyków sztuki, politologów, literaturoznawców czy medioznawców. Szerokie grono potencjalnych odbiorców bierze się stąd, iż praca została poświęcona nie tylko rozwojowi fizycznej rywalizacji ludzi, ale również historii rozwoju medycyny i higieny, turystyki, pedagogiki sportowej oraz sztuki związanej ze sportem.

Układ pracy nie jest tematyczny, lecz chronologiczny. Dlatego na przykład o rozwoju medycyny i higieny nie przeczytamy w jednym rozdziale poświęconym wyłącznie temu zagadnieniu, ale w każdej z dziewięciu części. W aneksie znajdziemy spisy zwycięzców regat Oksford-Cambridge, olimpijskich konkursów literatury i sztuki, wawrzynów olimpijskich PKOL[2], medalistów mistrzostw świata w piłce nożnej, jak i medalistów mistrzostw Polski w tej dyscyplinie oraz informacje na temat letnich i zimowych igrzysk olimpijskich, a także prezesów MKOL[3]. Prezentacja poszczególnych zagadnień ma przede wszystkim charakter faktograficzny. Nie znajdziemy w pracy śmiałych hipotez dotyczących historii kultury fizycznej, a wysnuwane wnioski, mimo że trafne, nie są nowe.

We wstępie autor charakteryzuje dotychczasowy kierunek badań nad sportem i dominujący sposób pisania o nim. Podkreśla, że literatura przedmiotu koncentruje się na kontekście brytyjskim i amerykańskim z odwołaniem do starożytnej Grecji; tymczasem świat azjatycki, arabski, skandynawski, słowiański etc… pozostaje niezauważony (poza sportami walki). Lipoński słusznie uważa to za duży błąd, ale sam również w niewielkim stopniu interesuje się zjawiskami pozaeuropejskimi, dla przykładu świat arabski pozostał niemal nietknięty z wyjątkiem opisów zurkhaneh[4], a w przypadku Ameryki Południowej i Afryki autor ograniczył się do przedstawienia rozwoju wąskiego grona dyscyplin, przede wszystkim piłki nożnej i biegów. Oczywiście dostęp do źródeł dotyczących dziejów sportów w Wielkiej Brytanii i krajów kulturowo z nią związanych jest znacznie łatwiejszy niż do źródeł opisujących na przykład sport arabski. Czytelnik ma prawo być rozczarowany, tym bardziej jeśli zdaje sobie sprawę, jak wiele gier sportowych wywodzi się spoza Europy i Stanów Zjednoczonych.

Książkę opatrzono ponad stu pięćdziesięcioma ilustracjami, ale czemu umieszczono je wszystkie razem w połowie książki? W przypadku opisu skomplikowanych gier piłkarskich, prymitywnego sprzętu sportowego zilustrowanie go odpowiednią reprodukcją lub zdjęciem byłoby jak najbardziej zasadne, a tak mamy ciekawą i ładną galerię, lecz odseparowaną od tekstu.

Omawianie poszczególnych rozdziałów i podrozdziałów w przypadku, tak obszernej pracy oznaczałoby powstanie książki o książce; zwrócę jednak uwagę na kilka kwestii szczegółowych. W III rozdziale traktującym o „igrzyskach i kulturze cielesnej starożytnej Europy” autor opisuje zawody istmijskie: „po olimpijskich największym prestiżem cieszyły się wśród Greków igrzyska istmijskie (…)”. Niestety brakuje rozwinięcia tej myśli czy odpowiedniego przypisu. Według przyjętej tradycji zwykło się uważać Igrzyska pytyjskie za drugie, co do ważności. Przemawia za tym chronologia, znaczenie Delf, jako ośrodka religijnego oraz fakt, że w przeciwieństwie do tych rozgrywanych w Koryncie odbywały się co cztery, a nie co dwa lata. W wydaniach tekstów Pindara zachowujących kolejność średniowiecznej tradycji rękopiśmiennej kolejność epinikiów[5] jest następująca: Olimpia, Pythia, Nemeia, Isthmia – i nie znam źródeł, które by przekonywały do stwierdzenia Lipońskiego. Rozdział poświęcony antycznemu sportowi greckiemu zawiera jeszcze kilka stwierdzeń kopiujących błędne tezy, jak na przykład tę, że pokój olimpijski obejmował całą Helladę i trwał przez czas trwania igrzysk. W rzeczywistości obejmował tylko polis uczestniczące w zawodach i trwał od momentu ogłoszenia go przez spondoforów, czyli posłańców niosących pokój, aż do powrotu sportowców i wraz z powiększaniem się świata antycznego czas jego trwania wydłużał się i mógł trwać trzy, cztery miesiące. Jednym z mankamentów pracy Lipońskiego jest pisanie o sportach i praktykach z udziałem zwierząt w sposób bezrefleksyjny. Przedstawiając wyścigi konne, myślistwo czy tzw. krwawe sporty (walki zwierząt między sobą i z ludźmi), nie pokazuje on, jaki status miały w poszczególnych epokach zwierzęta biorące udział w sportowej rywalizacji. Co prawda zwierzęcy sport nie należy do głównych tematów badań kultury fizycznej, ale od uczonego z takim dorobkiem, piszącym książkę mającą podsumować jego ponadczterdziestoletnią pracę, winno się wymagać nie tylko doskonałej faktografii, ale także refleksji nad zagadnieniami niemal nieobecnymi w dotychczasowych publikacjach.

Przy różnych okazjach przewija się problematyka mediów sportowych, lecz umiejscowiono je na drugim, a nawet trzecim planie. Poświęcenie dwóch podrozdziałów mediom wzbogaciłoby, tę pozycję, bo nie można zaprzeczyć, że obok techniki to media masowe przyczyniły się najbardziej do rozwoju sportu, zwłaszcza współcześnie, gdy większość społeczeństwa bierze udział w widowisku sportowym w roli widzów. Nie chodzi o to by Lipoński szczegółowo opisywał dzieje prasy, potem radia i telewizji w kontekście transmisji sportowych, bo doskonałe monografie temu poświęcone wydał m.in. Bohdan Tuszyński[6], ale ukazały się one ponad dwadzieścia lat temu – przed telewizją internetową, transmisjami „livescore” czy PPV.

Ostatnie brakujące ogniwo to sporty motorowe i lotnicze, o których wspomina autor w kontekście rozwoju ruchu turystycznego. Chociaż z punktu widzenia idei olimpijskiej mają one znaczenie marginalne, to zainteresowanie nimi kibiców na całym świecie, ciągły rozwój i zawrotna kariera wręcz wymuszają poświęcenie im uwagi nie tylko w kontekście rozwoju turystyki. Przykładów na to, jaką rolę odgrywają sporty motorowe, nie trzeba szukać daleko, wystarczy przypomnieć sobie zainteresowanie, jakie towarzyszyło w naszym kraju w latach trzydziestych XX wieku startom duetu lotniczego Żwirki i Wigury w rajdach lotniczych Challange[7] czy – obecnie – zmaganiom Roberta Kubicy.

Historia sportu na tle rozwoju kultury fizycznej to wartościowa publikacja, na którą czekano od lat. Opisanie dziejów sportu w szerszym niż dotychczas zakresie sprawia, że sport zostaje potraktowany jako zjawisko kulturowe. Dzięki tej książce czytelnik dowiaduje się, iż sport łączył się z wierzeniami religijnymi nie tylko w antycznej Grecji, ale także w innych miejscach i w innych czasach, czego pozostałością są choćby rozgrywki Premiership w drugi dzień Bożego Narodzenia. Dzieje poszczególnych gier pokazują również, jak ważną rolę odegrał sport jako element tożsamości kulturowej lokalnych środowisk i całych narodów. Autor nie tylko wyjaśnia etymologię takich pojęć, jak fair play, football czy soccer, ale także przedstawia ich historię i znaczenie kulturowe, przez co czytelnik dowiaduje się, że właściwie tylko Amerykanie i Australijczycy, nazywając piłkę nożną soccerem, nie popełniają błędu. Paradoksalnie zaletą tej książki stało się również to, czego w niej nie ma lub zostało opisane bardzo skąpo. Dzięki temu badacze spoza akademii wychowania fizycznego, czyli kulturoznawcy, politolodzy, socjolodzy etc… otrzymują inspirację zawierające wskazówki, gdzie powinni szukać źródeł dotyczących, interesujących ich zagadnień związanych z historią rozwoju kultury fizycznej.

Książka Wojciecha Lipońskiego, uczonego reprezentującego inne spojrzenie na sport i kulturę fizyczną niż badacze z Akademii Wychowania Fizycznego, to doskonała lektura dla wszystkich pobudzonych sportowymi emocjami w czasie Euro2012 oraz Igrzysk Olimpijskich w Londynie; jest ona ambitną próbą odpowiedzi na brak nowych ujęć syntetycznych sportu jako fenomenu nie tylko współczesnej kultury.

Wojciech Lipoński, Historia sportu na tle rozwoju kultury fizycznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, 764 s.

Ariel Łukasz Lisowski –
student Instytutu Kultury Polskiej UW, laureat Stypendium Ministra Edukacji Narodowej, interesuje się antropologią sportu.

[1] R. Wroczyński, Powszechne dzieje wychowania fizycznego i sportu, Zakład narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, 1979.

[2] Polski Komitet Olimpijski to ogólnopolskie stowarzyszenie związków i organizacji sportowych utworzone 12 października 1919 roku. Obecna siedziba znajduje się w Warszawie.

[3] Międzynarodowy Komitet Olimpijski to międzynarodowa organizacja kierująca ruchem olimpijskim i zrzeszająca narodowe komitety olimpijskie, utworzona 23 czerwca 1984 roku. Obecna siedziba znajduje się w Lozannie.

[4] Zurkhaneh to irańska instytucja sięgająca swoimi początkami czasów przedislamskich; przypomina grecki gymnasion. Praktykuje się w niej irańskie zapasy i tradycyjne sporty, w których rozwijanie sprawności fizycznej nierozerwalnie związane jest z osiąganiem doskonałości religijnej i etycznej.

[5] Epinikia – antyczne pieśni wykonywane dla uczczenia m.in. zwycięzców igrzysk.

[6] Bohdan Tuszyński urodzony w 1932 roku, polski dziennikarz sportowy i badacz mediów sportowych. Najbardziej znanymi monografiami jego autorstwa są wydane w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia: Prasa i Sport 1881-1981, Sprintem przez prasę sportową, Radio i sport, Telewizja i sport.

[7] Challange – Międzynarodowe zawody samolotów turystycznych organizowane w latach 1929-1934 przez Międzynarodową Federację Lotniczą (FAI). W 1932 roku zwycięzcą został polski pilot Franciszek Żwirko, któremu towarzyszył inżynier Stanisław Wigura.

PAMIĘCI MIECZYSŁAWA PORĘBSKIEGO

MARIA ANNA POTOCKA

NIEPOKORNY GENIUSZ HISTORII SZTUKI

Są życia, po których się nie umiera. Aby zasłużyć na taką nieśmiertelność, trzeba spełnić trzy warunki. Po pierwsze, doświadczyć śmierci i pozbawić się niezdrowych emocji na jej temat. Po drugie, nie zatrzymywać się w istnieniu, co oznacza zakaz starzenia się. Po trzecie, zostawić po sobie to, co najważniejsze. Mieczysław Porębski te warunki spełnił. Śmierci bezpośrednio doświadczył w czasie wojny i w obozie, a pośrednio poprzez Kantora i jego teatr oraz poprzez mistyczne rozmowy z Nowosielskim. Mieczysław nigdy nie był stary, chociaż od dziesięcioleci stylizował się na starca. Zawsze był w wieku swoich uczniów czy rozmówców i mówiliśmy do siebie po imieniu. I w końcu zostawił po sobie wiele książek i zawartych w nich inspiracji. Uważał swoje książki za ważniejsze od siebie. Obecność fizyczna nie była istotna, o sensie decydowała obecność intelektualna. Do końca życia lubił rozmawiać o swoich planach pisarskich i zawsze miał przed sobą koncepcje co najmniej dwóch książek. Większość z nich udało mu się napisać. Kiedy na przyjęciu z okazji dziewięćdziesiątych urodzin przeszliśmy na chwilę do jego pracowni, pokazał mi kartki i notatki, które były początkiem rozmyślań nad nową książką. Pisanie było dla niego najważniejsze. Bardziej niż o siebie dbał o jakość myśli, które wypuszczał w świat. Starannie segregował notatki i wyrzucał lub kazał wyrzucić wszystkie przypadkowe i niepoprawione. On się utożsamiał z zapisem własnych myśli. To stanowiło sens jego życia.

Mieczysław Porębski był historykiem sztuki do artystycznego kwadratu. Wiedział doskonale, że sama historia to jedynie martwa konstrukcja, na której wiszą dzieła, że przenikanie sztuki wymaga szerokiej wiedzy i patrzenia, za którym stoi prywatna pasja i własna artystyczność. Takie postawy są niezwykle rzadkie. Zdecydowana większość historyków podąża drogami wytyczonymi przez dziewiętnastowieczne mamuty i nie zauważa, że na tej drodze mija się ze sztuką. Porębski nie dość, że spotykał się ze sztuką, to jeszcze inspirował artystów i sam, po kryjomu, uprawiał sztukę. Po historii sztuki poruszał się świetnie, potrafił być szczegółowy i rozebrać artystę na trybiki, ale równie dobrze wychodziły mu syntezy. Taki poziom orientacji traktował jako obowiązkowy stan zero. Dopiero ponad nim rozwijał właściwe metody zastanawiania się nad sztuką. Szukał ich w literaturze, matematyce, logice, filozofii, psychologii i muzyce.

Sztuka, penetrująca różne zakamarki antropologiczne, wymaga od swojego interpretatora zrozumienia ludzkiego kosmosu. W budowaniu odpowiedniego do tego instrumentarium badawczego Mieczysław Porębski nigdy się nie zatrzymał. Nie uważał się za guru historii sztuki, ciągle się uczył, ciągle chciał rozmawiać o tym, jak można podejść sztukę, żeby choć odrobinę uchyliła drzwi tajemnicy. Czasami w tych rozmowach i dyskusjach zachowywał się jak młody adept humanistyki, olśniony zakresami myśli, jakie przed sobą dostrzegał. Dzięki takiej postawie był zawsze otwarty w swoim myśleniu, zawsze ciekawy koncepcji innych, nigdy nietraktujący protekcjonalnie ryzykownych koncepcji młodszych ludzi. W każdej rozmowie i dyskusji był partnerem, a nie profesorem. Interesowały go pomysły, innowacje, naruszenia przyzwyczajeń akademickich, najogólniej mówiąc kreatywna dekonstrukcja. Dwadzieścia lat temu – z pewnym niepokojem – dałam mu swoją książkę o malarstwie, w której nie było nazwisk artystów i tytułów dzieł. Wcale nie uznał tego za nadużycie historyczno-sztuczne i wręcz zaproponował mi wywiad na temat tej książki[1]. Kiedy kilka lat później dałam mu z kolei książkę o rzeźbie, doczekałam się takiego komentarza: „Nowa książka Maszy Potockiej o rzeźbie; tak jak jej wcześniejsza książka o malarstwie i ta jest próbą spojrzenia krytyka i artysty na historię sztuki bez nazwisk. Widzi sztukę jako ciąg samorealizacji, który tych nazwisk nie potrzebuje: ciąg, który trwa, zmienia się, faluje, ma swoje wyże i niże, ale jakby wykracza poza bios indywidualności. […] To dla mnie ciekawa propozycja, która powinna być dyskutowana – ale nikt jej nie dyskutuje”[2].

Mieczysław Porębski – przy całej swojej delikatności i subtelności – był rewolucjonistą. Wiedział, że tylko dręczenie historii sztuki zapewni jej kontakt ze sztuką. Kochał historię, ale nie pozwolił jej sobą zawładnąć, dzięki czemu mógł cały czas podążać za sztuką.

Bardzo ważną rolę w jego pisaniu i myśleniu odgrywały odpowiednio dobrane książki. Mieczysław Porębski najlepiej czuł się w środku swojej biblioteki. Starannie dobrane książki były istotną częścią jego umysłowego wyposażenia. I wśród nich „przyjmował”. Pierwszą bibliotekę zaczął budować, kiedy miał trzy lata[3]. Książką, do której przywiązywał wielką wagę, była opowieść Konopnickiej o krasnoludkach, ponieważ uważał się za jej bohatera. Wtedy jeszcze nie umiał pisać, ale już wiedział, że pisanie polega na odpowiednim ruchu ręką i rysowaniu nieregularnej linii. Miał całe kartki zapisane takimi liniami. Niestety, te zapiski, podobnie jak cała biblioteka, zostały zniszczone w Piekarach Śląskich na początku wojny.

W czasie wojny mieszkał z rodzicami w stróżówce na ulicy Filipa w Krakowie. Tam, pod łóżkiem, trzymał w walizce nielegalną bibliotekę, która zawierała przede wszystkim dostarczane z Warszawy podziemne wydawnictwa „Sztuki i Narodu” oraz „Drogi”. Przywoziła je kurierka, córka Mieczysława Grydzewskiego, sławnego przed wojną redaktora „Wiadomości Literackich”. Po aresztowaniu Mieczysława Porębskiego jego przyjaciele przenosili tę walizkę z miejsca na miejsce. W efekcie gdzieś przepadła i w ten sposób stracił swoją drugą bibliotekę. Po wojnie mieszkał u Przybosiów na Teresy i od razu zaczął zbierać książki, ale te z kolei zgubiły się przy przeprowadzkach.

Czwarta biblioteka Mieczysława, która stała się intelektualną „towarzyszką życia”, zaczęła powstawać w 1948 roku. Wtedy, jako jeden z ostatnich, dostał roczne stypendium w Paryżu. Wszystkie zaoszczędzone pieniądze przeznaczał na zakup książek. To był zalążek biblioteki teoretyka sztuki. Pod koniec 1949 roku udało mu się przywieźć tę bibliotekę do Polski. Na granicy był bałagan i Mieczysław przepchnął kosz z książkami pod nogami celników. Kolejne partie książek zdobywał już w Krakowie. Wykorzystywał wszystkie możliwości. Kiedy w 1950 roku zaczęto likwidować Instytut Francuski, z którego biblioteki Mieczysław często korzystał, ówczesny dyrektor – oczywiście nielegalnie – przekazał mu sporo książek. Z każdej podróży przywoził stosy publikacji. Nie kolekcjonował dzieł sztuki, tylko książki. Kupował, wymieniał, czasami – usprawiedliwiając się praktykami Apollinaire’a – zdarzało mu się nawet jakąś książkę ukraść. Na drodze wymiany wszedł w posiadanie jednej z cenniejszych książek w swojej kolekcji. Profesor Andrzej Jakimowicz zajmował się sztuką wschodnią i planował podróż do Indii. Kiedy dowiedział się, że Mieczysław posiada podstawowe opracowanie z tej dziedziny, zaproponował mu wymianę na pierwsze wydanie Les peintres cubistes, rzadkiego rarytasu. Śladem tego jest podpis Jakimowicza na stronie tytułowej.

Operacja „książka” była ważną częścią życia i również dowodem na to, jak ogromne znaczenie przypisywał Mieczysław zapleczu intelektualnemu. „Starałem się o zdobycie książki, w której coś mnie zaciekawiło, niezależnie od tego, czy to była historia czy współczesność, poezja czy proza. A muszę przyznać, że interesowało mnie prawie wszystko, z wyjątkiem może spraw gospodarczych i medycznych. Nie miałem również wielkiego przekonania do albumów. Wszystkim rządził przypadek, przypadek ukryty we mnie, którego nie chciałbym ujawnić, tylko zachować go w tajemnicy”[4].

Już na początku lat dziewięćdziesiątych rozmawialiśmy o zaaranżowaniu jego gabinetu i biblioteki w muzeum sztuki współczesnej w Krakowie, które wtedy było jeszcze na głęboko prenatalnym etapie. Niestety warunki, jakie nam wtedy zaproponowało miasto, były nie do zaakceptowania. Po powstaniu MOCAK-u wróciliśmy do pomysłu. Jerzy Porębski przygotował projekt aranżacji i w ten sposób powstało „sanktuarium” intelektualne Mieczysława Porębskiego, w którym książkom towarzyszy wystawa obrazów z gabinetu krakowskiego. Dzięki temu MOCAK ma stałą ekspozycję prac artystów z Grupy Krakowskiej, co jest dla nas ważną deklaracją programową. Biblioteka jest dostępna dla grup oraz osób przygotowujących prace naukowe. Można ją również podglądać przez dużą witrynę z wewnętrznego dziedzińca. Mieczysław był bardzo zainteresowany ruchem wokół swojej biblioteki, więc wysyłaliśmy mu informacje o wizytach oraz pisanych pracach.

Ważne sprawy w jego życiu dzieliły się na departament serca i departament umysłu. Był bardzo związany z rodziną. I to z wielką wzajemnością. Po śmierci żony miało się wrażenie, że „jest go odrobinę mniej”. Bardzo żałował, że nie mógł przekazać dzieciom swojej dziecięcej biblioteki i podzielić się z nimi pierwszym skarbem. W departamencie umysłu najważniejsze było pisanie, a zwłaszcza planowanie książek. Na drugim miejscu była biblioteka, a na dalszych rozmawianie o sztuce, uczenie i trenowanie sprawności myślenia. Ta kolejność nie ma na celu stworzenia hierarchii ważności, niemniej punktem najbardziej intrygującym wydaje się trenowanie umysłu. Banalną częścią tej operacji – bardziej terapeutyczną niż kształtującą – było układanie pasjansa. Niezwykle wyrafinowane było natomiast wykonywanie – na gigantyczną, wręcz życiową skalę – rysunków geometrycznych. Takie zjawisko nie jest znane wśród historyków sztuki, więc warto mu się bliżej przyjrzeć i spróbować zrozumieć jego sens.

Mieczysław Porębski niemal przez całe dorosłe życie tworzył rysunki zamykające się w cyklach. Najpierw były to Mozaiki, po nich pojawiły się Prostopadłościany pięciowymiarowe (czasem sześcio-) w rzucie płaskim. Pierwsze prostopadłościany pochodzą najprawdopodobniej z lat sześćdziesiątych, a ostatnie z dziewięćdziesiątych Liczba powstałych rysunków nie jest znana; kalkulacja dolna wynosi kilkaset, górna kilka tysięcy kompozycji. Każdy z tych rysunków przedstawia jedną bryłę geometryczną (znacznie rzadziej kilka), w której liczba promieni wychodzących z jednego punktu wyznacza liczbę wymiarów. Rysowanie bryły zawsze rozpoczyna się od jednego, zewnętrznego punktu, z którego kształt się rozwija i narasta w porządku pozwalającym na zetknięcie się linii po drugiej stronie bryły. Błąd na starcie rozbija kompozycję i nie pozwala na jej zamknięcie. Takich niedomkniętych rysunków jest bardzo niewiele. Jak trudno było skonstruować bryłę wielowymiarową, widać wyraźnie przy prostopadłościanach sześciowymiarowych, do których rysowania Mieczysław Porębski zawsze używał papieru kratkowanego, pozwalającego na lepszą kontrolę przebiegu kresek.

W intelektualnej biografii Mieczysława Porębskiego te rysunki mają tajemniczy status. Niewątpliwie autor nie zamierzał ich wystawiać[5]. Miały zdecydowanie prywatny charakter. Stanowiły margines wydarzeń bieżących, co potwierdzają odwroty kartek, na których powstawały. Mieczysław rysował na brudnopisach tekstów, na papierach uniwersyteckich, zaproszeniach, na wszystkim, co było jednostronnie zużytym papierem. Informacje na tyłach kartek pozwalają w przybliżeniu datować część rysunków. Papier z tekstem lub nadrukiem oraz pojawienie się flamastrów to kolejne wyznaczniki datowania. Same prace nie mówią nic o czasie swojego powstania, ponieważ właściwie wszystkie wyglądają tak samo, nie zmieniają się i nie obrazują procesu. Mają zupełnie inną funkcję niż tradycyjnie rozumiany rysunek. Rysunek jest formą wizualnego myślenia i najkrótszą drogą od idei do obrazu wyobrażonego; rysunek to materializacja myśli. Przy okazji ujawniają się trudności, których wyobraźnia nie potrafiła przewidzieć. Rysunek pozwala przećwiczyć ograniczenia wyobraźni i pomaga w sformułowaniu idei. Czasami zwieńczeniem „procesu myślenia rysunkiem” jest skończony rysunek, a czasami obraz czy instalacja. Rysunek jest medium najbliższym impulsowi treści[6], pozwalającym na dyskusję z przeczuciem idei.

Mieczysław Porębski traktuje rysunek inaczej; nie jako formę myślenia, tylko jako formę skupienia. Za pomocą rysunku nie poszukuje nieuchwytnych obrazów, ponieważ rysunek nie służy wydobyciu czegoś z umysłu, ale narzuceniu umysłowi pewnego porządku. Nie jest ważne, jak pojedynczy rysunek wygląda, bo z założenia wszystkie mają wyglądać tak samo. Praktyka rysunkowa Mieczysława Porębskiego – niezwykle rzadka na taką skalę – prowokuje różnorodne interpretacje, ponieważ „pachnie zabiegiem egzystencjalnym” i najprawdopodobniej kryje się za nią próba przechytrzenia ludzkiej kondycji.

Na początek wyjaśnienie, jakiego udziela sam autor. „Przy rysowaniu dobrze się myślało, rysowanie pomagało myśleć, bo ręce były zajęte, robiły ciągle to samo, a w myślach mogło się kotłować. Była to osłona dla myślenia. Rysuje się automatycznie, w nieskończoność, zawsze to samo. Umysł jest wolny, myślenie nieskrępowane, niezależne od zapisywania i wolne od ostrożności. Swobodne”[7].

W autointerpretacjach zawsze pojawia się element autokreacji, próba opisania siebie zgodnie z przyjętym wizerunkiem. Można to dostrzec w tym wyjaśnieniu. Mieczysław Porębski – niezwykle zasłużony historyk i teoretyk sztuki – był człowiekiem bardzo skromnym, szukającym rozwiązań nieskażonych emocjami, łączącym racje wielu dziedzin, zawsze młodym, czasem z premedytacją dziecinnym. W tym, co mówi i robi, starannie unika przyznawania sobie jakiejkolwiek wielkości, co nie wpływa na poziom pewności wobec własnych – otwartych na krytykę – przekonań. We wszystkim szuka wyjaśnień najprostszych. I zawsze jest za skromny wobec siebie. Mam wrażenie, że nie docenił swoich rysunków. Przyznał im jedynie rolę narzędzia oczyszczającego pole myślenia. To – zwłaszcza w jego przypadku – rola niezwykle ważna, ale chyba niejedyna.

Mieczysław Porębski należy do tych szczęśliwców, którzy przez większą część życia byli wolni od trosk codzienności, nie musieli kontaktować się z rzeczywistością banalną, żyli wśród książek, obrazów, artystów i przyjaciół, zawsze gotowych na „rozmowy” o wyrafinowanych problemach istnienia. Przy takim trybie życia materiał mentalny tłoczy się w oczekiwaniu na przemyślenie. Trzeba mu stworzyć właściwą przestrzeń. Rysowanie uwalniało umysł od niecierpliwości rąk. Mam wrażenie, że to wyjaśnienie – przypisujące rysowaniu funkcję uwalniania myśli – zawęża jego rolę, która w istocie jest znacznie poważniejsza. Według mnie te rysunki nie neutralizują pola myślenia, tylko je kreują. Są wyrafinowanym manipulatorem myśli, ponieważ wywierają wpływ na ich sprawność, rozległość, niezależność i utopijność. Takie przypuszczenie można wyprowadzić, analizując strukturę i sens rysowanych obiektów oraz sposób osiągania obrazu.

Te prostopadłościany są bryłami niemożliwymi. Bryła ma prawo mieć trzy wymiary, a nie pięć czy sześć. Tym samym nie są obiektami realnymi, tylko idealnymi i wymagają dostosowania wyobraźni i logiki do świata idealnego, który dopuszcza zwielokrotnioną wymiarowość. W takim świecie – „na oko” bardziej skomplikowanym niż ten, do którego jesteśmy przyzwyczajeni – nasz zadowolony z siebie umysł przestaje sobie radzić. Tam nie tylko wymiary są zwielokrotnione, tam obowiązuje również zwielokrotniona czujność i operatywność umysłu. W przeciwnym razie rysowana konstrukcja wymknie się logice narastania i się rozpadnie.

Wykonywanie takich rysunków to przymuszanie umysłu do zwielokrotnionej koncentracji i operowania w świecie praw, które dla realisty pachną absurdem. Poddawanie umysłu takiemu treningowi może służyć dwóm celom. Pierwszym jest ucieczka od ograniczeń realu, burzenie praw świata po to, aby ustanawiać własne. Operowanie światem, w którym geometria dopuszcza pięć, a nawet sześć wymiarów, to przyzwyczajanie myśli do operowania zdyscyplinowanym absurdem. Zajmowanie się sztuką wymaga takich umiejętności. W końcu każdy artysta to jak lądowanie na innym księżycu, gdzie inne prawa organizują inną materię. Elastyczność umysłu i otwartość na wymyślone przez kogoś prawa, ustanawiające inne rzeczywistości, to warunek konieczny pojmowania sztuki. Ale samo dotarcie do sztuki nie jest jeszcze dotarciem do celu. Tym jest dopiero przenikanie sensu (lub bezsensu) życia. A sztuka, będąca archipelagiem najdziwniejszych, najwnikliwszych spojrzeń, jest narzędziem wspierającym te poszukiwania. Trenowanie umysłu w dziwnym, uporządkowanym świecie pięciu wymiarów uczy dystansu wobec wszystkiego, co kusi zdrowym rozsądkiem czy realistyczną prawdą.

Jeżeli taki był ukryty czy podświadomy cel praktyk rysunkowych Mieczysława Porębskiego, to został osiągnięty. Ten wybitny myśliciel był w swoim życiu świadkiem kilku głębokich przemian sztuki – zaczynając od abstrakcji geometrycznej, poprzez socrealizm, taszyzm, malarstwo materii, konceptualizm, body-art, performance, sztukę krytyczną i wideo. Zwłaszcza konceptualizm był momentem rewolucyjnym, który wprawdzie nie zaprzeczał wcześniejszej sztuce, ale podważał sposoby jej interpretowania. Dla historyka czy krytyka sztuki oznaczało to „wyrzucenie skrzynki z narzędziami”. Działania artystyczne od konceptualizmu nie wytrzymują już metod interpretacyjnych, które nieźle (aczkolwiek bardzo powierzchownie) pasowały do sztuki wcześniejszej. Mieczysław Porębski – chyba jako jedyny – przeczuł ten problem i wycofał się na pewien okres z pola bieżącej krytyki. Zajął się między innymi restrukturyzacją narzędzi. Można przypuszczać, że w tej skomplikowanej operacji, wymagającej przełamania przyzwyczajeń intelektualnych, w jakiś sposób pomogła mu dyscyplina utopijnego porządku, którą kreował w rysunkach. W każdym razie w pewnym momencie Mieczysław Porębski wrócił – wprawdzie na znacznie mniejszą skalę – do krytycznego komentowania sztuki aktualnej, wprowadzając metodę interpretacyjną zainicjowaną przez konceptualizm[8].

Kolejnym celem, który mógł się kryć za nałogiem rysowania ogromnej ilości bardzo podobnych brył, był zapewne trening koncentracji logicznej, umiejętność kontrolowania treści czekających na sformułowanie. Mieczysław Porębski większość tekstów pisał na maszynie. Dyscyplina pozwalająca zobaczyć konstrukcję, zanim ona powstanie, jest niezwykle ważna dla piszących ręcznie lub na maszynie, ponieważ obie te metody są oporne na poprawianie. Głębsze korekty oznaczają przepisywanie wszystkiego na nowo. Stąd przy takiej technice pisarskiej – jeżeli nie jest się perwersyjnym przepisywaczem – ważne jest panowanie nad konstrukcją zdania, porządkiem słów, znaczeniem zawartym w kilku zdaniach, a nie tylko w krótkiej frazie. Komputer zwalnia z tej dyscypliny, ponieważ poprawianie, zmienianie szyków i przenoszenie całych fragmentów tekstu jest w nim dziecinnie łatwe. Pracę maszynopisarza ułatwia jedynie aprioryczne widzenie treści. Odpowiednio przetrenowany umysł potrafi to w sobie wyrobić. Być może temu między innymi służyło wykonywanie rysunków. One kreowały i dyscyplinowały proces myślenia i pisania, będąc prywatnym narzędziem pisarza. Ale to tylko częściowa odsłona ich sensu. Po latach, za zgodą i wolą autora, te rysunki zostały wystawione[9]. Stały się przedmiotami artystycznymi, uwolnionymi od swoich funkcji i tym samym dopuszczającymi swobodniejszą interpretację. Te rysunki – odsunięte od uzasadnień „zawartych” w Mieczysławie Porębskim – stają się geometrycznymi abstrakcjami, różniącymi się między sobą pewnymi detalami estetycznymi. Na każdym z nich bryła leży trochę w innym miejscu kartki, co wpływa na balans kompozycji. Każda z brył jest rysowana inną grubością linii albo innymi kolorami, co powoduje, że jedne są dla oka przyjemniejsze niż inne. Te efekty dopuszczają interpretację estetyczną, niemalże do niej zachęcają. Ale „estetyk” szybko popada w dyskomfort nieadekwatności i obcości. Zapewne podobnie poczuł się w zagrodzie pełnej owiec dziennikarz z nieprzyzwoitego dowcipu góralskiego.

Reporter jednego z magazynów postanowił napisać artykuł o życiu baców i juhasów. Umówił się, przyjechał rano z aparatem i magnetofonem. Oprowadzono go po bacówkach, zobaczył, gdzie się pasie owce, jak się doi, robi żętycę i oscypki. Wypytał o ubrania, higienę i narzędzia. Starannie opisał przebieg dnia. Interesował go każdy szczegół. Wieczorem, zadowolony z siebie, zasiadł z góralami i pozwolił przepić do siebie parę razy. Rozochocony wódką, zdecydował się na zadanie ryzykownego pytania.

– Baco, a wy tu tak po parę miesięcy w roku siedzicie…

– Ano, panocku, takie życie…

– A tak bez… sami mężczyźni, żadnej kobiety nie ma…

– A na co nam, panie, baby. Od wieków same chłopy na hale chodzo. Zwycajni my.

– A jak tak tyle miesięcy bez…

– Bez dupcenia? A do tego nam baby niepotrzebne, mamy owiecki.

– Jakżeż tak!?

– Miłe, miękkie, ciepłe, grzeczne…

– A ja też bym mógł?

– A co to, panie, chłop nie jesteście?

– A nie będziecie się śmiać? Przysięgacie?

– A z cego tu się śmiać?

Dziennikarz idzie do zagrody, wybiera owieczkę, wychodzi i widzi, że bacowie z juhasami pękają ze śmiechu.

– Przecież obiecaliście, że się nie będziecie śmiać!!!

– Ale my się, panocku, nie śmiejemy żeście owieckę wydupcyli, tylko żeście mieli sto do wyboru i wybraliście najbrzydszą!

Ten bardzo ryzykowny dowcip dobrze oddaje problem algorytmu estetycznego. Człowiek z obcego świata nie dysponuje danymi pozwalającymi na skonstruowanie oceny. Jedyne, co może zrobić, to przenieść w tamten świat jakieś zasady obowiązujące w jego świecie. Tak postępuje wobec rysunków Mieczysława Porębskiego każdy, kto próbuje je hierarchizować estetycznie. Kiedy robiłam wystawę Mieczysława Porębskiego, zdawałam sobie sprawę z estetycznej pułapki zawartej w tych rysunkach. I chociaż nie do końca rozumiałam, na czym ona polega, wykonałam pewien eksperyment. W pierwszym pokoju nakleiłam bezpośrednio na ścianie kilkaset rysunków. Powstał rysunkowy tłum, w którym żadna kompozycja nie była wyróżniona. Natomiast w drugim pokoju zrobiłam ekspozycję dwudziestu rysunków oprawionych i pokazanych osobno. Zostały starannie wybrane według akademickich zasad oceny estetycznej, z uwzględnieniem przeżycia estetycznego. Podział rysunków na tłum i arystokrację okazał się zabiegiem dialektycznym. Wyróżnienie estetyczne osłabiało ich sens.

Porażka interpretacyjna, którą w wypadku rysunków Mieczysława Porębskiego „gwarantuje” zastosowanie metody estetycznej, jest na tyle spektakularna, że wyraźnie naświetla problem uprawnień interpretacyjnych. Wygląda na to, że głównym błędem sprowadzającym interpretację na manowce było w tym przypadku zerwanie łączności między artystą a dziełem. Od tego momentu zaczęło się zboczone marzenie o pięknej owcy, której nie potrafi się rozpoznać. Interpretacja estetyczna, rozpatrująca przedmiot artystyczny w oderwaniu od jego źródła, dysponuje wobec jego sensu mniej więcej takim zakresem wnikliwości jak dziennikarz wobec owiec. Jedyna interpretacja, która w tym wypadku – i w ogromnej większości innych – ma sens, wymaga uwzględnienia osobowości twórcy. Ten warunek wiąże się z mnóstwem trudności. Historycy i krytycy sztuki nie wypracowali metody korzystania z informacji wynikających z osobowości. Są to ciągle działania wysoce amatorskie, ale na szczęście dziedziny humanistyczne są do tego przyzwyczajone. Amatorstwo jest zawsze lepsze niż usztywniony profesjonalizm.

W porównaniu z „drogą przez osobowość” interpretacja estetyczna jest operacją banalnie prostą, na dodatek dysponuje ustalonym językiem i własną poetyką. Interpretacja osobowościowa dopiero zaczyna pracować nad swoim językiem i porusza się trochę po omacku. Ale w sytuacji, kiedy znaczenie i sens dziełu nadaje jego artysta, jest jedyną interpretacją uzasadnioną.

Mieczysław Porębski zostawił nam wiele tekstów i książek wartych ciągłego przywoływania. To tradycyjny sposób na uwiecznienie swojego istnienia. Obok tego zostawił nam również tajemniczą spuściznę rysownika, sekretną sztukę pozbawioną ambicji, wolną od pożądania sławy i sukcesu, wolną również od nazywania się sztuką. I tą rysowniczą twórczością, której jedyną racją istnienia był on sam, wpisał się w idealistyczną wizję sztuki tworzonej poza ambicjami galeryjno-rynkowymi, na własny, światopoglądowy użytek. Tym, co zrobił, zinterpretował teraźniejszość i zasugerował przyszłość.

[1] Zob. Dialog o sztuce, „Odra” 1998 nr 1.

[2] M. Porębski, Krytycy i sztuka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 231.

[3] Informacje zebrane w trakcie rozmowy z Mieczysławem Porębskim w Ustroniu w lipcu 2010 roku.

[4] Tamże.

[5] Jednak na propozycję wystawy chętnie się zgodził, ale nie chciał o niczym decydować. Zostawił mi wszystkie decyzje dotyczące sposobu eksponowania i interpretowania. Kiedy pojawił się na otwarciu, był zdumiony: „Nie przypuszczałem, że jestem takim wariatem!”.

[6] Rysunek można porównać z pierwszą notatką, w której ważniejsze są słowa-kreski dyktowane impulsami tego, co ma być uchwycone, niż spójna konstrukcja przekazu. W czasie pisania tekstu takie notatki są ważnymi stymulatorami treści, aczkolwiek ulegają drastycznym modyfikacjom lub całkowicie znikają.

[7] Informacje zebrane w trakcie rozmowy z Mieczysławem Porębskim w Ustroniu w lipcu 2010 roku.

[8] Interpretacja konceptualna rezygnuje z oceniania dzieła sztuki pod kątem kompozycji czy kolorystyki, zajmując się najogólniej rozumianą obecnością znaczenia.

[9] Galeria Potocka, 1993.

PAMIĘCI PROFESORA SŁAWA KRZEMIENIA-OJAKA

JAN STANISŁAW WOJCIECHOWSKI

Sław Krzemień-Ojak…

…był w moim życiu postacią bardzo ważną, choć rola ta nie rzucała się w oczy. Nie był on bowiem promotorem ani recenzentem na szczeblach mojej drogi naukowej. Pewne widoczne związki, choć te też nie wprost, rysowały się na polu działalności kierowniczej. Był moim dyrektorem w latach osiemdziesiątych, w trudnych czasach jakie przyniósł Instytutowi Kultury stan wojenny. Potem nastąpiła zamiana ról. Prowadził pracownię Encyklopedii Kultury w okresie mojego dyrektorowania w Instytucie, w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. W tym pierwszym okresie zapamiętałem go jako człowieka mądrze przychylnego naszym instytutowym konspiracjom i krytycznym dyskusjom na temat ówczesnej polityki kulturalnej. Instytut Kultury, choć ministerialny, zatrudniał ludzi niepokornych. Otwartość wielka życzliwość, a nawet pewna zażyłość łączyła go z pracownikami. Nie zapomnę jego obecności na moim ślubie, moja żona Joanna i ja byliśmy wówczas instytutową parą. Z kolei w czasach moich rządów Encyklopedia Kultury była ważnym centrum łączności z najwybitniejszymi polskimi humanistami w całym kraju. Sław Krzemień-Ojak w strukturach Instytutu lat dziewięćdziesiątych pilnował najwyższych standardów uprawiania nauk o kulturze i łączył te standardy z naszą firmą. Będę mu za to ogromnie wdzięczny, tym bardziej że to on niespodziewanym telefonem wsparł mnie w chwili, gdy ważyłem jeszcze decyzję startu w konkursie na dyrektora. Jego zachęta przesądziła o tym ostatecznie, poczułem się dużo pewniej, mimo swoich wówczas złożonych dość i nieoczywistych kompetencji w dziedzinie zarządzania placówką naukową. W każdym okresie działalności Instytutu Kultury, który łączył nasze drogi życiowe, czułem wsparcie i życzliwość profesora, którą tłumaczę sobie przede wszystkim cechami jego charakteru; był w kontaktach międzyludzkich człowiekiem otwartym, pogodnym, gotowym do rozmów. Myślę dziś, że moje niezwykle ciepłe wspomnienie jego osoby ma także głębszy trochę charakter. Profesor w różnych czasach, również w tych zwanych dziś głębokim PRL-em, pozostawał człowiekiem nieortodoksyjnym. Jako kierownik różnych projektów kulturowych, badawczych i organizacyjnych, potrafił skupiać wokół siebie ludzi otwartych, refleksyjnych, twórczych, z tego powodu czasem również skłóconych z panującymi procedurami, zwłaszcza tymi narzucanymi odgórnie. Z tego też między innymi brało się stałe wychylenie Profesora w przyszłość. Z tego zwłaszcza powodu także wydawało mi się, że rozumiemy się bez słów. Ale profesor był przecież filozofem/estetykiem, do Instytutu przyszedł jako znany w całej Polsce szef seminarium na temat sztuki, a ja moją złożoną drogę zawodową rozpoczynałem jako rzeźbiarz i to awangardowy. Sądzę, że fale naszego porozumienia zawdzięczamy sztuce. Wiedzę o kategoriach estetycznych, zwłaszcza o katharsis, zawdzięczam Profesorowi i zachowam ją z wdzięcznością do końca mojego życia.

ANNA ZEIDLER-JANISZEWSKA

Byłam jeszcze studentką polonistyki UAM…

…gdy profesor (wówczas doktor) Teresa Kostyrko, która prowadziła z moim rokiem ćwiczenia z estetyki i wiedziała, że nie tylko interesuje mnie ta dziedzina, ale że planuję studia doktoranckie w Instytucie Filozofii, zapytała mnie, czy nie pojechałabym z Nią do Nieborowa na ogólnopolską konferencję estetyków. Zgodziłam się oczywiście, choć z przysłowiową duszą na ramieniu… Szybko poczułam się w Nieborowie dobrze – a było to zasługą tyleż mojej ówczesnej, powiedzielibyśmy dziś – tutorki, która mnie w przerwach obrad innym uczestnikom spotkania przedstawiała, co życzliwego, ciepłego przyjęcia przez prowadzącego obrady (docenta wówczas) Sława Krzemienia-Ojaka. Tematem spotkania były tendencje rozwojowe powojennej myśli estetycznej w Polsce. Po przygotowaniu do druku dwóch tomów Studiów z dziejów estetyki polskiej (pierwszy, obejmujący lata 1890-1918, ukazał się w 1972 roku, drugi, doprowadzający dzieje myśli estetycznej do 1939 roku, znalazł się w księgarniach w 1975 roku), Zespół Estetyki w IFiS PAN w Warszawie, kierowany przez Krzemienia-Ojaka, przygotowywał tom trzeci i ostatni. Ukazał się on, podobnie jak poprzednie, w PWN, dopiero w 1977 roku; proces wydawniczy trwał wówczas, co dziś trudno sobie wyobrazić, bardzo długo, ale redakcja i korekta były niezwykle staranne, czego doświadczyłam w związku z moim pierwszym, dłuższym i „poważnym” tam właśnie opublikowanym artykułem poświęconym związkom logiki z estetyką w koncepcjach metodologów poznańskich). W Nieborowie poznałam całe niemal ówczesne środowisko estetyków, które oprócz uczestnictwa w organizowanych w Krakowie przez profesor Marię Gołaszewską co roku konferencjach, spotykało się znacznie częściej, bo co miesiąc, w Pałacu Staszica na ogólnopolskich seminariach estetycznych otwartych dla przedstawicieli innych dyscyplin. Szybko mogłam więc docenić integracyjne talenty docenta, a później profesora Krzemienia-Ojaka (Sławkiem stał się dla mnie później, po obronie mojego doktoratu, którego był recenzentem), talenty wielokrotnie potwierdzone, czy to, gdy był naczelnym „Studiów Estetycznych”, czy gdy w trudnych latach osiemdziesiątych prowadził w Instytucie Kultury Pracownię Encyklopedii Kultury Polskiej XX wieku, wokół której skupił wielu specjalistów różnych dziedzin badań nad kulturą, reprezentujących różne ośrodki badawcze, różne pokolenia, a i (co wówczas nie bez znaczenia) różne opcje polityczne, czy później – gdy organizował kulturoznawstwo w Białymstoku i skutecznie zaprzyjaźnił kulturoznawców z innych ośrodków ze swoimi młodszymi współpracownikami.

Wspomniałam, że Sławek recenzował mój doktorat. Pisałam go pod kierunkiem założyciela „szkoły poznańskiej”, profesora Jerzego Kmity, a drugim, „miejscowym”, recenzentem był profesor Włodzimierz Ławniczak. Los zdarzył, że cała Trójka odeszła w drugiej połowie 2012 roku (Jerzy Kmita w lipcu, Włodzimierz Ławniczak w listopadzie, Sławek – w grudniu). Pamięć przywodzi obraz nie tyle sali, w której odbywały się na ulicy Szamarzewskiego w Poznaniu obrony i nie jej przebieg, co późniejsze spotkanie towarzyskie w podpoznańskim Puszczykowie. Był upalny czerwiec, siedzieliśmy więc w ogrodzie przy ognisku długo w noc, trochę śpiewając, trochę tańcząc, przede wszystkim jednak rozmawiając. Obrony doktoratów czy kolokwia habilitacyjne stanowiły wówczas okazję do takich „nieformalnych” spotkań; zaprzyjaźniony już wówczas z naszym środowiskiem badawczym Sławek często w nich uczestniczył. Dla ludzi skupionych wokół koncepcji Jerzego Kmity był recenzentem wymarzonym – „rozumiejącym” i zarazem krytycznym (o co, z uwagi na teoretyczne założenia i – powiedziałabym dziś – żargon, którym się posługiwaliśmy, nie było łatwo). Jednocześnie osobom zainteresowanym estetyką i teorią sztuki oferował wiele okazji do „sprawdzenia się” w środowisku ogólnopolskim, a gdy rozpoczął pracę w warszawskim Instytucie Kultury (gdzie zatrudnił wiele osób „po przejściach” z ówczesną władzą), skutecznie budował znacznie szerszą platformę współpracy i dyskusji. Wspomniałam już o Encyklopedii Kultury Polskiej XX wieku – być może, gdy miniony wiek jawi się nam jako po części przynajmniej zamknięty, jako „dziedzictwo”, nadszedł czas na kontynuowanie Sławkowego przedsięwzięcia??? Byłaby to najlepsza z możliwych form uczczenia roli, jaką spełniał w polskiej humanistyce, a w kulturoznawstwie w szczególności…

I jeszcze – na koniec – kilka obrazów, które przywołuję w pamięci. Wyprawy do ukochanego przez Krystynę i Sławka Krzemieniów Natolina nad Bugiem (po świąteczne zaopatrzenie, uzupełniające kartkowe przydziały o domowe wędliny, solone grzyby, suszone czarne jagody i niezwykle wonny miód produkowany przez podkarmiane przez panią Krystynę dzikie pszczoły). Wizyta w Natolinie pewnego lata, gdy wracaliśmy z mężem do Warszawy znad morza i w promieniu bodaj trzydziestu kilometrów pytaliśmy napotkane osoby, czy jedziemy dobrą do Natolina drogą, a osoby te od razu mówiły: „państwo pewnie do Krzemieniów…, tak, dobrze jedziecie…” (rolę, jaką w okolicy pełnili Krzemieniowie, a zwłaszcza pani Krystyna, tak różną od zachowań typowych „daczowników”, pewno jeszcze ktoś opisze…). Ostatni nasz kontakt, mailowy, dotyczył artykułu, który Sławek poświęcił rozwijającej się intensywnie rosyjskiej „kulturologii”. Jak zwykle trafił w nim w sedno. Zapatrzeni w amerykańskie i zachodnioeuropejskie wzory uprawiania naszej dyscypliny, zapomnieliśmy o sąsiadach. Publikując w „Przeglądzie Kulturoznawczym” artykuł Sławka, postanowiliśmy z Eugeniuszem Wilkiem (redaktorem naczelnym), że stanie się on początkiem szerszego cyklu tekstów zdających sprawę z tego, jak rozwija się kulturoznawstwo u innych naszych bliższych i dalszych sąsiadów.

Gdy w smętny grudniowy wtorek odprowadzaliśmy urnę z prochami Sławka do grobu na warszawskich Powązkach, myślałam o tym wszystkim, co Mu zawdzięczam. Przesuwały mi się pod powiekami obrazy Sławka stojącego przed wejściem do pałacu w Nieborowie, siedzącego na rozkładanym łóżku pod jabłonką w puszczykowskim ogrodzie, pochylonego nad fotelem w rozmowie z Krystyną Zamiarą w trakcie którejś z innych poznańskich biesiad, siedzącego przy hotelowym stoliku z Aldoną Jawłowską podczas jednej z organizowanych przez Białostocczan konferencji w Białowieży. Widok przybyłych na pogrzeb, a dawno niewidzianych współpracowników, koleżanek i kolegów zarówno Sławka jak i moich wywoływał inne wspomnienia – obrazy. Pomyślałam też wówczas, że nie potrzeba nam zapewne jakiegoś szczególnego dystansu czasowego, by opisać wkład Sławka do rodzimej humanistyki, a estetyki i kulturoznawstwa w szczególności. Okazji ku temu znajdzie się z pewnością sporo.

ANDRZEJ GWÓZDŹ

Drogi Sławku…

…to musiało być w roku 1978 albo w 1979, w każdym razie niedługo po studiach, w czasie mojej filmoznawczej asystentury u profesor Alicji Helman w Uniwersytecie Śląskim. Ty – profesor, filozof i estetyk, którego nie utożsamiałem wówczas z filmoznawczymi zainteresowaniami – zapraszałeś do Warszawy na cykl seminariów, które poświęcone były kulturowym aspektom kina. Nie pamiętam już, gdzie się te spotkania odbywały i czy w ogóle po pierwszym nastąpiły kolejne. Ale dobrze pamiętam Ciebie z tego spotkania, poświęconego chyba westernowi: ciepłego tym Twoim serdecznym uśmiechem i spokojem, który emanował z Twojej twarzy i głosu; ciekawego nas, młodych wówczas filmoznawców i tego, co też świeżego możemy wnieść do namysłu nad kinem, choć przecież to nie ekran był głównym miejscem Twoich naukowych pasji. I pamiętam to niepowtarzalne, kojące spojrzenie Starszego Kolegi, którym nas obdarzałeś; choć wyprzedzałeś nas wiedzą i kompetencją o całe dystanse, wzbudzałeś ufność i nie odbierałeś śmiałości w dysputach.

Potem spotykałem Cię wielokrotnie, na konferencjach i sympozjach, a w końcu tamtego stulecia współpracowaliśmy już z sobą ściśle przy organizacji cyklu konferencji śląsko-białostockich organizowanych pod hasłem „Kultura i przyszłość” na Twojej ukochanej Białostocczyźnie – w Supraślu, Białowieży, Tykocinie. To były niezwykle owocne spotkania, wyzwolone z innego niż poznawczy musu, pozbawione doraźności imprez naukowych robionych z obowiązku, a nie z potrzeby – bardziej warsztaty naukowe niż konferencje. Zaowocowały zresztą cyklem chyba udanych, bo ciągle czytanych prac zbiorowych, z których jedną – tom Intermedialność w kulturze końca XX wieku – jako redaktor naukowy miałem satysfakcję podpisać z Tobą w roku 1998. Niewykluczone, że bez tych spotkań i dyskusji nie byłoby dziś białostockiego kulturoznawstwa albo byłoby ono inne.

Profesor, filozof i estetyk, zakochany w filozofii włoskiej, z tolerancją przyjmowałeś nasze – filmoznawców – eskapady w stronę nowych mediów i z przyjacielską mądrością przysłuchiwałeś się uważnie naszym wywodom. Interesowałeś się nowościami, do nowinek odnosząc się z mądrym dystansem – z perspektywy własnych doświadczeń naukowych potrafiłeś bowiem w mig odcedzić naukowe ziarno od plew, ale robiłeś to w sposób, który nikogo nigdy nie uraził. I roztaczałeś wokół siebie tę cudowną aurę mądrej dysputy, w której nie brakowało nigdy miejsca na ekstrawagancje młodszych kolegów, traktowanych życzliwie, nigdy protekcjonalnie; serdecznie, ale nie po kumplowsku. Nie strofowałeś, nie podnosiłeś głosu, nie nadwerężałeś swojego autorytetu, by przeforsować własną myśl, narzucić własne stanowisko; co najwyżej lekko ironizowałeś, nieodmiennie elegancko i dostojnie, bez krzty złośliwości czy wyniosłości i tego wszystkiego, co u mniej wprawnych więzi głos w gardle. I słuchałeś jak mało kto, a z tego słuchania wysnuwałeś celne, mądre puenty. A potem spacery i te cudowne wieczory z Tobą – pełne ciepła i wspaniałego, ciętego humoru. Któż tak jeszcze potrafi dziś opowiadać kawały, jak Ty to robiłeś?

Miałeś zresztą w sobie coś z mądrości i troskliwości Dobrego Pasterza, który troszczy się o swoją owczarnię – nieważne, czy chodziło o doktorantów, uczestników konferencji albo autorów tomu zbiorowego. Doskonale pamiętam (i jakżeż Ci jestem za to wdzięczny!), ile ciepła ofiarowałeś świeżo wówczas upieczonemu prezesowi Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, i jak zaszczycony byłem miejscem przy stole obok Ciebie podczas jubileuszowej fety w roku 2006, kiedy to świętowałeś swoje 75 urodziny, półwiecze pracy naukowej oraz dziesięciolecie pracy na Uniwersytecie w Białymstoku. I jak przez cały czas trwania kadencji wspierałeś mnie – nie tylko jako członek Zarządu Towarzystwa, ale przede wszystkim jako przyjaciel po fachu – tak zwyczajnie, z przyjaźni i zwykłej ludzkiej dobroci.

A kiedy w połowie 2006 roku „Kultura Współczesna” stawała się forum PTK, nie mogło Cię zabraknąć w jej Radzie Redakcyjnej, w której zasiadałeś do roku 2010 – wszak to w kierowanym przez Ciebie Instytucie Kultury pismo zostało w 1993 roku poczęte. Zresztą pierwszy numer tej edycji pisma wypełniły w całości materiały z Twojej białostockiej konferencji poświęconej strategiom nauczania wiedzy o kulturze w szkołach średnich, czyniąc zadość podtytułowi pisma: „Teoria. Interpretacje. Praktyka”. Byłeś niezwykle wyczulony na więź łączącą biurko uczonego z tym, co niesie z sobą obserwacja kultury tam, gdzie jest ona w ruchu, w działaniu, ale także zatroskanego tym, jak o niej uczyć. Bardzo żałowaliśmy, że poprosiłeś o zwolnienie z tej funkcji, bo doradzałeś mądrze: spokojnie, ale stanowczo, w sposób jak najdalszy od autorytarności, za to z nieskrywaną troską o dobro pisma. Ale czuliśmy też, że miałeś poczucie tego, iż swoją misję w piśmie spełniłeś. Sam, jako wieloletni redaktor naczelny „Studiów Estetycznych”, o kierowaniu periodykiem naukowym wiedziałeś wszystko i z tej wiedzy czerpaliśmy całymi garściami. Dlatego kontakt z Tobą to były moje prawdziwe redakcyjne uniwersytety!

I dałeś kwartalnikowi rzecz bezcenną: cykl esejów pod hasłem „Autorytety polskiej humanistyki” (drukowany w piśmie od numeru 3 roku 2006): Malinowski, Linde, Kolberg, Bystroń… To nie byli jedynie niemi bohaterowie Twoich artykułów, ale przede wszystkim Twoi żywi Mistrzowie, których myśl przybliżałeś nam w sposób daleki od akademickiej rutyny. Zamierzałeś ten cykl kontynuować, potrzebowałeś tylko czasu, ale ten kurczył się coraz bardziej. Wyjazdy na zajęcia białostockie stawały się z czasem coraz bardziej uciążliwe. A do tego dochodziły żmudne konsultacje publikacji warszawskiej Oficyny Naukowej, która pełną garścią korzystała z Twoich rad. Ostatnie dzieło, które zdołałeś skonsultować – Anne Friedberg Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu (książka ukaże się niebawem w medioznawczej serii „Kultury Mediów”), symbolicznie zamyka moją znajomość z Tobą; symbolicznie, bo jedynie na kartach wspólnie przygotowywanego dzieła. Krótkie i nieco pospieszne było nasze spotkanie podczas konferencji w Białymstoku wiosną 2012 roku – czas naglił, a nie wypadało przecież zbywać Cię kurtuazyjnymi grzecznościami. Dłuższą rozmowę odkładałem na kolejne spotkanie. Gdybym wówczas wiedział, że okazja po temu już się nie nadarzy…

SPROSTOWANIE

Redakcja „Kultury Współczesnej” przeprasza za pominięcie w numerze 3/2012 kwartalnika not copyrightowych tekstów autorów zagranicznych:

Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, ”International Journal of Politics, Cultureand Society”, Vol 18, Number 3-4(2005), 161-188, DOI: 10.1007/s10 767-006-9006-9

Michael Hardt, Affective Labor, in bodundary 2, Volume 26, no 2, pp. 89-100. Copyright, 1999, Duke University Press. All rights reserved. Reprinted by permission of publisher, www.dukeupress.edu

Eva Illouz, Why Love Hurts, © Suhrkamp Verlag Berlin 2011

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze

Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze (PTK) powstało w 2002 roku w celu:

- projektowania, prowadzenia i wspierania badań naukowych nad kulturą

- upowszechniania i popularyzowania wiedzy o kulturze

- promocji kultury polskiej i wiedzy o niej

- prowadzenia działań w zakresie edukacji kulturalnej.

Stowarzyszenie jest powołane i gotowe do:

- wypowiadania się na temat stanu, potrzeb i perspektyw wiedzy o kulturze

- opracowywania ekspertyz i opinii o sytuacji w kulturze

- podejmowania zadań w zakresie doradztwa w sprawach życia kulturalnego.

PTK stawia sobie również za cel umocnienie kulturoznawstwa jako dyscypliny badawczej i wykonywanego zawodu (co zaowocowało między innymi powołaniem Komitetu Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk oraz wpisaniem kulturoznawstwa na listę dyscyplin naukowych) oraz aktywnie współpracuje w zakresie kulturoznawczych programów naukowych i edukacyjnych.

W ośmiu oddziałach regionalnych (Warszawa, Poznań, Wrocław, Katowice, Kraków, Lublin, Łódź, Białystok) zrzesza humanistów prowadzących działalność naukową lub popularyzatorską w obrębie nauk o kulturze.

Narodowe Centrum Kultury

Narodowe Centrum Kultury (NCK) jest państwową instytucją kultury której przedmiotem działania jest:

• edukacja kulturalna oraz zwiększanie zainteresowania kulturą i sztuką;

• rozwój i profesjonalizacja sektora kultury;

• promocja polskiego dziedzictwa kulturowego jako elementu europejskiego dziedzictwa kulturowego;

• podtrzymywanie i upowszechnianie tradycji narodowej i państwowej.

NCK zajmuje się także:

• inspirowaniem i wspomaganiem działających w sferze kultury i dziedzictwa narodowego ruchów społecznych oraz organizacji pozarządowych;

• informacją kulturalną oraz pracami badawczymi w zakresie kultury i dziedzictwa narodowego;

• podwyższaniem kwalifikacji kadr zajmujących się działalnością kulturalną.

Programy i projekty prowadzone przez NCK:

Projekty internetowe:

• Mapa Kultury (http://mapakultury.pl/);

• Platforma Kultury (http://platformakultury.pl/);

• Blog Kultura się liczy! (http://kulturasieliczy.pl/).

Edukacja kulturalna:

• Dom Kultury + (http://domkulturyplus.pl/);

• EDUK (http://eduk.nck.pl/);

• Wschód Kultury (http://wschodkultury.eu/);

• Kampania „Ojczysty - Dodaj do ulubionych” (http://jezykojczysty.pl/).

Księgarnia i wydawnictwa:

• „Kultura Współczesna” (http://kulturawspolczesna.pl/)

• Sieć Księgarń Partnerskich NCK (http://nck.pl/kategorie/siec-ksiegarn-partnerskich.html).

Profesjonalizacja sektora i badania:

• Kadra Kultury (http://kadrakultury.pl/)

• Kurs na kulturę (http://kursnakulture.pl/)

• Obserwatorium Kultury (http://obserwatoriumkultury.pl/)

Edukacja Historyczna:

• Europejska Sieć Pamięci i Solidarności (http://enrs.eu/);

• Nagroda Historyczna im. K. Moczarskiego;

• Pamiętam Katyń 1940 (http://pamietamkatyn1940.pl/).

Programy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego:

• Program stypendialny „Gaude Polonia”;

• Program stypendialny „Młoda Polska”;

• Rozwój infrastruktury kultury - priorytet 3 - Infrastruktura domów kultury.

Inne:

• Polsko-ukraińska wymiana młodzieży (http://nck.pl/kategorie/polskoukrainska.html/);

• Galeria Kordegarda (http://kordegarda.org/);

• Nagroda im. Oskara Kolberga za zasługi dla kultury ludowej (http://nck.pl/kategorie/nagroda_kolberga.html).

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: nck@nck.pl

tel. 22 21 00 100

Fax. 22 21 00 101

www.nck.pl

Platforma Kultury

www.platformakultury.pl

Platforma kultury to stworzony przez Narodowe Centrum Kultury interaktywny portal poświęcony kulturze i edukacji kulturalnej – pierwszy portal w polskim internecie będący kompendium wiedzy o sektorze kultury, edukacji kulturalnej i animacji kultury.

Serwis jest pomyślany jako obszerna baza: aktualności dotyczących programów NCK (Dom Kultury+, Mapa Kultury, Kadra Kultury, Kurs na Kulturę, Obserwatorium Kultury, EDUK, Kultura się liczy, Kordegarda) i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (m.in. Edukacja+), inicjatyw partnerskich, sieci partnerów lokalnych oraz działań instytucji kultury z całej Polski.

Platforma Kultury to:

- prezentacja ciekawych oraz modelowych projektów z całej Polski, które pokazują, jak można wykorzystywać działalność kulturalną aby aktywizować społeczności;

- zbiór ważnych publikacji, zasobów internetowych oraz instytucji, dzięki którym można dowiedzieć się, jak działać, skąd czerpać fundusze oraz inspiracje;

- zbiór artykułów/informacji o długofalowych inicjatywach rządowych i pozarządowych, programach edukacyjnych, konkursach, metodach i dobrych praktykach z Polski i zagranicy;

- forum dyskusyjne połączone z tablicą ogłoszeń;

- baza bieżących wydarzeń kulturalnych z całej Polski;

- regularny internetowy informator przesyłany bezpośrednio do użytkowników wpisanych na listę mailingową, czyli skrót aktualnych wiadomości z portalu.

Platforma Kultury ma służyć:

- prezentacji i promocji projektów i działań kulturalnych z całej Polski w tym projektów realizowanych i dofinansowywanych przez Narodowe Centrum Kultury oraz Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego;

- tworzeniu obszernej bazy przydatnych informacji na temat edukacji kulturalnej;

- pomocy merytorycznej oraz inspiracji w tworzeniu projektów aktywizujących społeczności lokalne;

- mobilizacji sektora kultury przez umożliwienie aktywnego udziału w tworzeniu portalu.

Zapraszamy do współpracy wszystkich praktyków oraz teoretyków kultury, instytucje grantodawcze oraz lokalne inicjatywy i organizacje. Prosimy o:

- dodawanie treści do działów Projekty, Instytucje, Fundusze, Publikacje, Kalendarium;

- informowanie redakcji o ciekawych wydarzeniach kulturalnych;

- wzajemne linkowanie się i promowanie w sieci;

- dzielenie się własnymi doświadczeniami z realizacji projektów.

W roku 2012 Platforma Kultury objęła patronatem:

- „Kiosk ze sztuką” – projekt Dzielnicowego Domu Kultury „Węglin” z Lublina

- „Dziecięca Stolica Kulturalna” – projekt Dorożkarni z Warszawy

- „DNA Miasta – ABCadło Idei” – projekt Domu Oświatowego Biblioteki Śląskiej i Fundacji Res Publica

- „Ulica Kultury” – projekt Opolskiego Projektora Animacji Kulturalnych

- „Akcja! Komiks w ruchu” – projekt Stowarzyszenia Arteria z Gdyni

- „Akademia Alternatywnej Architektury Krajobrazu” – projekt Pracowni k… z Krakowa

- „Akcja – Aktywacja – Youth4Youth” – projekt nieformalnej grupy młodzieży RadioActive z Lublina

- „Kumulacja. Studencka ZUPA Kulturalna” – ogólnopolskie spotkanie organizowane przez nieformalną Grupę ParaFraza z Lublina

STOWARZYSZENIE NA RZECZ ROZWOJU SPOŁECZEŃSTWA OBYWATELSKIEGO

Działalność Stowarzyszenia jest ukierunkowana na za pobieganie wykluczeniu społecznemu i marginalizacji różnych grup społecznych oraz przeciwdziałanie dyskryminacji we wszystkich dziedzinach życia społecznego. Środkami do tego celu są kampanie społeczne, konferencje, szkolenia, wydawanie książek i informatorów oraz doradztwo społeczne. Stowarzyszenie skupia naukowców, byłych i aktualnych urzędników i innych społeczników, często podejmujących trud przeciwdziałania dyskryminacji także w pracy zawodowej.

Na podstawie umowy z Komisją Wspólnot Obywatelskich Stowarzyszenie prowadziło w Warszawie w latach 2007-2009 Punkt Informacyjny Unii Europejskiej oraz analogiczny punkt we Wrocławiu („Dom Europy”) w latach 2010-2012.

Ważnym przedsięwzięciem była realizacja projektu „Przeciwdziałanie dyskryminacji w działaniach Policji” we współpracy z Komendą Stołeczną Policji. Projekt zrealizowano przy wsparciu udzielonym przez Islandię, Lichtenstein i Norwegię, ze środków Mechanizmu Finansowego Europejskiego Obszaru Gospodarczego, Norweskiego Mechanizmu Finansowego oraz budżetu Rzeczypospolitej Polskiej. Celem projektu było lepsze przygotowanie funkcjonariuszy policji do rozwiązywania problemów związanych z dyskryminacją grup marginalizowanych: mniejszości narodowych i etnicznych, migrantów, uchodźców, cudzoziemców i innych.

PRO HUMANUM poświęca także uwagę działalności na polu kultury – zarówno elitarnej, jak i popularnej. W ramach projektu „Mury Mówią. Znaki wrogości – zrozumieć – reagować” młodzież m.in. wykonała i przedyskutowała na wspólnych warsztatach zdjęcia dokumentujące znaki nienawiści w przestrzeni miasta. Innym przykładem jest projekt „Warszawa – miasto wielu kultur”.

W ramach działalności wydawniczej PRO HUMANUM opublikowano m.in. Poradnik antydyskryminacyjny dla funkcjonariuszy policji, przewodnik edukacyjny poświęcony mniejszościom narodowym i etnicznym Warszawa – miasto wielu kultur oraz – we współpracy z Oficyną Wydawniczą Impuls – pracę zbiorową Krwawy cień genocydu. Interdyscyplinarne studia nad ludobójstwem.