INSTYTUT KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA Nr 3-4 (7-8)/1995

Sztuka XX wieku z perspektywy współczesnej humanistyki
Fragment

Redaktor naukowy
Teresa KOSTYRKO 

Warszawa 1995
Warszawa 2013 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie

dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

I

MARCIN CZERWIŃSKI
Od hermeneutyki do nihilizmu poznawczego

Artykuł znajduje się tylko w wersji papierowej pisma.

BORIS BERNSTEIN
"Punkt zbiegu"

Artykuł znajduje się tylko w wersji papierowej pisma.

ALES ERJAVEC
To co napotyka oko...
(o znaczeniu przedstawień wizualnych w dziejach kultury)

Artykuł znajduje się tylko w wersji papierowej pisma.

TERESA KOSTYRKO
Współczesna kultura wizualna i przemiany w statusie kultury artystycznej

Dwadzieścia parę lat temu (1972 r.) ukazała się w Polsce książka, która wzbudziła dość żywe reakcje wśród humanistów. Odnotowywała ona ważne, w szerokiej perspektywie społeczno-kulturowej i węższej – teoretycznej, zjawisko rosnącej dominacji kultury obrazu nad kulturą języka dyskursywnego w najrozmaitszych sferach naszego życia. Była to "Ikonosfera" Mieczysława Porębskiego. Powtórne jej przejrzenie uświadamia radykalne zmiany, jakie nastąpiły w ciągu minionych lat dwudziestu w naszej świadomości kulturowej i kulturowej praktyce. Jednocześnie jednak książka stawia pytania, na które z pozycji przemian, jakie nastąpiły w sferze intelektualnej i cywilizacyjnej, wcale nie jest łatwo odpowiedzieć.

Spojrzenie na współczesność z wyznaczonego przez "Ikonosferę" dystansu wydaje mi się jednak na tyle interesujące, że "pozwalam sobie przypomnieć tu założenia teoretyczne autora tej książki i uwikłać go, bez jego zgody, w rozważaniach nad aktualnym statusem kultury artystycznej.

Kultura artystyczna, jest według Porębskiego, podsystemem kultury komunikacji (porozumienia). Rządzą nią dwa rodzaje reguł, w tym: reguły denotacyjne, określające model morfologiczno-formalny wypowiedzi oraz reguły dobierające środki komunikowania znaczeń konwencjonalnych. (Dla znaczeń niekonwencjonalnych reguły rodzą się w procesie eksperymentu). Reguły denotacyjne pozwalają odbiorcy zrekonstruować model przedmiotowy komunikatu artystycznego. Reguły konotacyjne decydują o tym, jakie jest "decorum" komunikatu. Powiedzmy, że są to reguły, które wskazują możliwe sposoby wzbogacania i różnicowania wypowiedzi artystycznej poprzez użycie środków stosownych dla dziedziny, w ramach której dana wypowiedź powstaje.

W społeczeństwie postindustrialnym, zdaniem Porębskiego, istotnie zmieni się sytuacja sztuki; przewidywanie tej zmiany wymaga kształtowania się nowego języka konotacyjnego. Staje się on przedmiotem troski autora "Ikonosfery" i wielu jego pytań dotyczących przyszłości sztuki, do których jeszcze powrócę. Porębski czyni przy tym dość istotne założenie, że w oparciu o realizowanie wartości wskazanych przez reguły konotacyjne odróżniać można wypowiedzi artystyczne od nieartystycznych. Uważa, że w tym kierunku zmierzały koncepcje Rolanda Barthesa i Algirdasa Greimasa, gdy twierdzili, że przez zabiegi konotacyjne zarówno podmiot jak przedmiot wypowiedzi przenoszony jest ze sfery praktycznej w sferę "decorum", pełniącego w stosunku do przedmiotu wypowiedzi funkcja waloryzacyjną.

Przechodząc do określenia społeczno-kulturowej funkcji sztuki Porębski zakłada, że jest ona techniką kreowania i aktualizowania mitów, w których dana cywilizacyjna zbiorowość znajduje uzasadnienie swego społecznego statusu. (Np. technika jako przedmiot waloryzującego "decorum" może tworzyć ważne uzasadnienie społecznego statusu). Ideologia artystyczna motywująca miejsce sztuki w danej zbiorowości określa cele sztuki i jej środki. Dba o jej decorum i decorum społeczeństwa. Działalność twórcza na gruncie społecznym ulega mitologizacji. Najpowszechniej uznane są: mit artysty (obcującego z sacrum), mit dzieła (jako czegoś wyjątkowego, stanowiącego zarazem źródło inicjacji), mit odbiorcy (uczestniczącego w misterium sztuki). Powiedzmy od razu, że dziś ta wewnętrzna ideologia świata sztuki jest w zupełnym zaniku powodując rozpad owych mitów i zmianę statusu społecznego sztuki.

Idąc tropem tych przekonań spróbujmy sformułować pytania odnoszące się do bliskiej nam współczesności. A zatem:

– czy współczesna (teraźniejsza) kultura artystyczna, abstrahując od jej wewnętrznych zróżnicowań, może być uważana za podsystem kultury komunikacji, porozumienia?

– czy rozważane w jej ramach zjawiska artystyczne, znów abstrahując od oczywistej ich różnorodności, można sensownie traktować jako struktury podlegające regułom denotacji (znaczenia) oraz regułom konotacji (określającym artystyczne środki)?

– czy celowe jest poszukiwanie kryteriów odróżniających wypowiedź artystyczną od nieartystycznej?

– czy istnieją obecnie jakiekolwiek mity związane ze sferą sztuki, które zobowiązywałyby odbiorcę do określonego stosunku do twórczości artystycznej oraz stanowiły podstawę jej społecznego prestiżu lub chociażby perspektywy jej trwania?

– czy, wreszcie, istnieją jakieś ideologie artystyczne, które wykraczałyby poza osobistą wiarę w pewne wartości, jednak nie dość silną, by tworzyć świadome programy twórcze?

Ten spis pytań może się wydać anachronicznym, a przecież przedstawiłam go wyprowadzając, jak sądzę, zasadnie z koncepcji nader kompetentnego badacza; co więcej – z diagnozy sztuki, jaką sformułował on na początku lat 70-tych.

Jakie są zatem przyczyny tego, że mamy świadomość pewnej nieprzystawalności zrozumiałego przecież języka autora "Ikonosfery" do obecnego stanu w artystycznej kulturze? Czy powodem jest inny "sposób mówienia" o kulturze niż ten, jaki upowszechnia (przyjmuje) się wraz z zainteresowaniem dla postmodernistycznej filozofii kultury; czy może wreszcie współczesna kultura wizualna nie spełnia takiej charakterystyki sztuki, jaka tu została w wielkim skrócie przypomniana?

Warto się nad tym zastanowić, gdyż zapewne próba odpowiedzi na sformułowane wyżej wątpliwości pozwoliłaby dokładniej zdać sobie sprawę z tego, w jakiej kulturze żyjemy – nie tylko artystycznej, lecz może przede wszystkim – intelektualnej. Czy istotnie zmienia się praktyka tej pierwszej, czy nasz tej praktyki obraz?

By dopełnić jeszcze ów zestaw wątpliwości powrócę do pytań autora "Ikonosfery" dotyczących przyszłości sztuki. Odnoszą się one do modelu morfologicznoformalnego dzieła, którego charakter znamionować może definitywny zanik technologii tradycyjnych albo zalążek zmian gatunków i stylów. Niejasny charakter reguł denotacyjnych sztuki awangardowej, którą przecież stale ma na uwadze Porębski prowadząc swe rozważania, znamionuje sytuację "na rozstaju drogi". Sytuację tak tu przeze mnie skrótowo nazwaną definiuje wiele czynników wykraczających poza sztukę awangardy. Należy też do nich – jako jeden z istotnych – towarzyszący awangardzie wzrost znaczenia mass-mediów. Czy inwazja mass-mediów musi prowadzić do homogenizacji kultury artystycznej z jej fatalnymi skutkami, tj. z konsumpcyjnością, podatnością na anonimową manipulację, zanikiem zdolności sądzenia i wyboru? – pyta Porębski. Czy może mass-media niosą nowe możliwości aktywizacji i dyferencjacji rosnącej rzeszy odbiorców, możliwości tworzenia się zróżnicowanych i bogatych subkultur – np. czasu wolnego, subkultur studyjnych, czy specjalistycznych, np. obsługujących samych twórców?

Pytania te, w perspektywie aktualnej praktyki artystycznej, nie mogą spotkać się z jednoznaczną odpowiedzią. To, z czym mamy dziś do czynienia, nie znamionuje końca technologii tradycyjnych, ale i nie stwarza szans na ich restrukturyzację i nie zapowiada intensywnego ich rozwoju. Wkraczając natomiast w obszar intensywnej codziennej praktyki mass-mediów można oczekiwać, że doprowadzi ona istotnie do homogenizacji kultury wizualnej (co jednak nie znaczy – kultury artystycznej) ze wszystkimi fatalnymi tego konsekwencjami: konsumpcyjnością, biernością, zanikiem zdolności do samodzielnych sądów, unifikacją gustów i potrzeb. Na co dzień utrwala się i upowszechnia ikonosfera o mało ambitnym charakterze poznawczym, informująca w dużej mierze o sobie samej, najczęściej jedynie o technologii własnych środków wypowiedzi. Obraz mass-mediów nie pośredniczy, wbrew pozorom, w relacjach między człowiekiem i światem zewnętrznym, lecz koncentruje uwagę na sobie, stając się ubogim światem zastępczym. Nowe media stają się więc raczej barierą izolującą od świata – nie skłaniają do poszerzania orientacji poznawczej, lecz do jej ograniczania. Ograniczając inicjatywę samodzielnego pozyskiwania wiedzy powodują, że nawet w warunkach kontaktu z rzeczywistością poza medialną wierny odbiorca mediów nie analizuje jej, uciekając się do mediów jako wygodnego instrumentu dokonującego za niego selekcji faktów "prawdziwych" oraz ich oceny. Proces ten pośrednio potwierdza przekonania, zyskujące dzisiaj znów większą popularność, o okocentrycznym charakterze naszej kultury i znaczeniu przedstawień wizualnych dla jej rozwoju, jak też o roli wzroku jako aparatu poznawczego. Można bowiem znaleźć wiele argumentów za tym, że negatywne skutki mass-mediów związane są przede wszystkim z ich wizualnym, a nie audialnym charakterem.

Powróćmy jednak do głównego wątku tej wypowiedzi, tj. statusu kultury artystycznej w rosnącej ekspansji mass-mediów. Jednym z zagrożeń dla artystycznych zjawisk i ich społecznego znaczenia jest wspomniana już unifikacja kulturowych potrzeb.

Czy w kulturze zdominowanej przez mass-media można temu skutecznie prze ciwdziałać? Czy istnieje w niej szansa wytworzenia zróżnicowanych warstw odbiorców, pielęgnujących własne systemy wartości, z troską wymuszającą na mediach uwzględnianie tych różnic?

Bez tych zróżnicowań nie ma szans przetrwania kultura wysoka. Zaświadczać o tym już mogą następujące w naszym społeczeństwie niekorzystne dla niej zmiany. O konieczności trwania napięć w kulturze, powstałych ze zróżnicowań istniejących w niej systemów wartości, pisał Witkacy, widząc w tym warunek przetrwania wszelkiej kultury. Lista zagrożeń dla kultury, jej wartości, jej społecznego znaczenia jest długa i dość pilnie opisywana przez współczesnych badaczy kultury. Najczęściej, jako źródło zagrożeń wskazuje się zmiany przyniesione przez rozwój medialnej kultury masowej. W wielu przypadkach obwiniane są one zasad- nie, nie rzadko jednostronnie.

Sądzę bowiem, że za obecną sytuację w kulturze w jakiejś mierze ponosi odpowiedzialność sama kultura artystyczna zwana modernistyczną. Chcę przez to powiedzieć, że modernistyczna sztuka także przyczyniła się do kryzysowej sytuacji, że w pewnym stopniu, paradoksalnie i przeciwko sobie, opuszczała różne sfery kultury, oddając je niezamierzenie we władanie kultury masowej. Chciałabym pokrótce rozważyć, jakie w niej nastąpiły zmiany od początku dwudziestego wieku do lat siedemdziesiątych, które do obecnego statusu kultury artystycznej doprowadziły, dokładniej – które się do tego statusu także przyczyniły.

Rozpatrując zjawiska kultury artystycznej zaistniałe w ciągu dwudziestego wieku, nietrudno zauważyć takie ich cechy, które ułatwiły całej artystycznej kulturze (niezależnie od jej związku z awangardą) przekroczenie granicy od technik obrazowania wytwarzających, w oparciu o tradycyjny warsztat, obiekty unikalne do technik wykorzystujących również mass-media, pozwalające na multiplikację obrazu w przestrzeni lub nawet w czasie. Nie stało się to oczywiście nagle i nie było procesem towarzyszącym równolegle rozwojowi technik przekazu. Przekroczenie tradycyjnego warsztatu dokonało się w samej sztuce zanim doszło do przyśpieszenia rozwoju technik wizualnego przekazu. Właściwości kultury plastycznej, przygotowujące twórców i odbiorców do wykorzystywania mass-medialnych technik obrazowania, skupiły się głównie w kilku nurtach sztuki awangardowej dwudziestego wieku, poczynając od niemal jego zarania i narastały wraz z przemianami w sztuce awangardy do lat siedmdziesiątych. Mam tu na myśli głównie: dadaizm, nadrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, op-art, minimal-art, sztukę kinetyczną, sztukę akcji, pop-art, performance i techniki związane z konceptualizmem. Wybór ów jest oczywiście arbitralny i służy jedynie jako podstawa do wyróżnienia odpowiednich właściwości sztuki dwudziestego wieku.

Cechy sztuki, które z owymi kierunkami były związane, przyczyniły się, mym zdaniem, w sposób istotny do radykalnego zmniejszenia się kręgów odbiorców sztuki wysokiej i ograniczenia ich kulturowego zróżnicowania. Doprowadziło to ostatecznie do skupienia wokół środowisk twórczych jedynie przedstawicieli elity kulturalnej i kompetentnych kibiców. Te same cechy sztuki spowodowały, że jednocześnie rozwijająca się dynamicznie masowa kultura medialna zagarnęła rzesze odbiorców łaknących "obrazów" (przedstawień wizualnych) i rozczarowanych profesjonalną sztuka unikalną. Przedstawię pokrótce właściwości sztuki, jakie mam tu na uwadze.

Otóż dadaizm, a po części i kubizm, podniósł do rangi artystycznego tworzywa materię nigdy dotąd nie wykorzystywaną. Mogła być nią materia "jakakolwiek", byle skutecznie pełniła wizualne funkcje. Pełniła też funkcje estetyczne, używana w celu manifestowania opozycji wobec dotychczasowych ograniczeń warsztatowych obarczających także tworzywo przekazywaniem dostojnych akademickich wartości. Dadaizm wraz z nadrealizmem wyróżnił i rozpropagował udział przypadku w procesie twórczym. Zainicjował tym samym wiele innych koncepcji i działań artystycznych, które rozwinęły się jako zjawiska z pogranicza sztuk plastycznych i innych dziedzin. W wyróżnieniu przypadku ważne znaczenie miało przeniesienie autorstwa efektów artystycznych i innych na czynniki pozostające poza zasięgiem kontroli artysty. Wcześniej zresztą również tą kwestią się zajmowano. Pisał też o tym parający się rzeźbą i malarstwem August Strindberg w uwagach o doniosłości przypadku w sztuce w 1894: "Jak najmniej naśladować naturę. Jedynie naśladować z natury jej sposób tworzenia".

Automatyzm stosowanej w nadrealizmie kalkomanii łączył rolę przypadku z autonomicznością zachowań tworzywa. Zabieg ten rozwinął, w innym zresztą celu, ekspresjonizm abstrakcyjny w technice informelu. Tenże kierunek – obok swych, wskazywanych w nowszej literaturze amerykańskiej, widocznych polityczno-ideowych sensów demonstrował czystą materię obrazu. W ten sposób obraz stawał się unikalną strukturą fizyczną stanowiącą wynik działania intuicji i przypadku. Obraz miały być przedmiotami ważnymi tylko ze względu na swe jednostkowe właściwości, a nie z uwagi na odniesienia do czegokolwiek poza nimi.

Op-art uczył rozsmakowania się w grach wzrokowych, optycznych złudzeniach pozbawionych metafizycznych kontekstów. Abstrakcyjne wizualne układy w sztuce programowanej były także automatycznym wynikiem mechanicznych działań (rzutów kostką do gry), choć dodawał obrazom powagi zabieg obliczania prawdopodobieństwa otrzymania określonych wyników.

W tzw. sztuce obiektywnej decyzja twórcza dotyczy wyboru obiektu demonstracji i obserwacji. Zatraca się w niej znaczenie indywidualnego gestu artysty i jednostkowego charakteru dzieła. Są to już obiekty przygotowane do multiplikacji. Taki użytek obrazu manifestacyjnie zaznaczą wybitni artyści pop-artu. Łącząc swoje prace z kilkoma warstwami sensu, położą akcent na funkcjonalność wobec kultury masowej. Klasycznym tego przykładem są seryjne portrety idola amerykańskich odbiorców – Andy Warholla.

Sztuka akcji i performance, każda na swój sposób, przyzwyczajać będzie twórców sztuki i jej znawców do myśli o niezależności obrazu od konkretnej i trwałej materialnej podstawy bytowej. Ten typ sztuk, wizualnych jeszcze, przenosi akcent na wydarzenie, dzianie się, ruch, a także na przemijalność obiektu czy zdarzenia, będącego prezentacją sztuki. Kolejnym krokiem na tej drodze okazuje się konceptualizm zmierzając do utopijnego programu – egzystowania dzieła poza jakąkolwiek podstawą bytową. Było to odważne poddanie się konsekwencjom pewnego nurtu zmian w sztuce XX wieku, oznaczało jednak samolikwidację nie tylko obrazu, lecz zarazem jakiejkolwiek formy pozajednostkowej egzystencji sztuki. Nie zrealizowano więc programu. Jednak dzieło sztuki zatraciło ostatecznie swoje granice warsztatowe, odebrało sens pojęciu techne, wchłonęło i zawłaszczyło naturę, krajobraz, ziemię, ludzkie ciało, magicznie zmieniając ich przyrodniczy, naturalny status w status kulturowy. Swoistą zemstą natury było, że w rezultacie tych działań sztuka pozbawiła się tożsamości.

W zdezorientowanej katastrofalnie świadomości odbiorcy sztuką może być teraz wszystko, choć bez zrozumiałego dlań uzasadnienia. Nieumiejętność porozumienia się artysty z odbiorcą sprzyja narastaniu obojętnego i tym samym biernego stosunku widza do tego, co we współczesnej kulturze wizualnej nazywa się sztuką. Nastąpił upadek kultury odbioru sztuki, a wraz z tym rozpad najważniejszych, egzystujących jeszcze do niedawna mitów: dzieła, artysty, odbiorcy.

Jak wygląda status quo wizualnej kultury artystycznej? Jest zróżnicowany, gdyż sama kultura ulega nieznanej nam dotąd dezintegracji. Pytania o sens sztuki dzisiaj stały się retoryką, tak jak pytania o jej istnienie. Dopóki istnieją zjawiska, do których ktoś odnosi pojęcie sztuki, to oczywiście coś takiego istnieje. Lecz między tymi zjawiskami istnieją przepaście. Tak jak między odbiorcami. Trudno mówić z sensem o Art World, lepiej o wielu światach sztuki, między którymi pewnie nie ma dobrego porozumienia. Dezintegracji artystycznej kultury odpowiada dezintegracja społeczności odbiorców, narastające zróżnicowanie kulturowych kompetencji i potrzeb. Może swoistą dominantę stanowią wśród tego jedynie dwie grupy zainteresowanych kulturą obrazu. Wymieńmy wpierw tych, którzy z pojęciem obrazu wiążą obiekty będące nosicielami tradycji znanej i zakorzenionej jeszcze w europejskiej kulturze, gdzie sztuka należała do sacrum, ale była przy tym wyrazem prestiżu obcujących z nią społeczności. Na marginesie tej grupy jest coraz mniej liczna "widownia", składająca się z tych, którzy nadal, choć z coraz większym dystansem, kibicują zjawiskom nowszym, ciekawszym (niegdyś zwolennicy awangardy); którzy nadal wierzą bezinteresownie w wyjątkowy status sztuki i wypatrują tęsknie wielkich w niej wydarzeń. Druga widoczna grupa odbiorców składa się z tych, którzy wolni od wszelkich przyzwyczajeń i kulturowych ambicji, ciekawi raczej oryginalnych efektów technicznych, sprzyjać będą eksperymentom wizualnym elektronicznych mediów i instrumentów. W tej grupie zauważalna jest wyraźnie przygotowująca się generacja aktywnych odbiorców wizualnej kultury – pasjonatów gier komputerowych, niekiedy bardzo atrakcyjnych wizualnie, i innych ciekawostek elektronicznych. Czy ten typ odbiorcy zainteresuje się kiedykolwiek sztuką unikalną, współczesną lub dawną? Może, w szczególnych okolicznościach. Sztuka komputerowa bowiem zupełnie inaczej kształtuje wyobraźnię, wrażliwość i potrzeby odbiorcy. Wytworzy też inny rodzaj odbioru obrazu. I inne jego pojmowanie. I sam obraz także będzie odmienny od tęgo, który, pielęgnowany od V wieku p.n.e. w greckiej kulturze, zaczął zanikać w kulturze europejskiej w XX wieku naszej ery. Kończy się zapewne ikonosfera, o której pisał Mieczysław Porębski tworzy się nowa, jednak już inna od przewidywanej przez Autora w "Ikonosferze".

II

GRZEGORZ DZIAMSKI
Co oznacza formuła "kryzys estetyki"?

Pojęcie kryzysu należy do kilku fundamentalnych kategorii, za pomocą których zwykła się samodefiniować europejska nowoczesność. Reinhart Koselleck stawia to pojęcie obok tak kluczowych dla myślenia o nowoczesności kategorii, jak rewolucja i postęp.[1] Losy tego pojęcia wydają się typowe dla wielu innych podstawowych pojęć nowoczesnej samorefleksji. Słowo jest pochodzenia greckiego (krino), znaczenie jego kształtowało się pod przemożnym wpływem tradycji chrześcijańskiej, nabierając teologicznych konotacji, które przetrwały w jego dzisiejszym, zsekularyzowanym znaczeniu.

Termin "kryzys" po raz pierwszy zyskał popularność na przełomie XVIII i XIX stulecia; po raz drugi – pod koniec wieku XIX. Można zatem mówić o dwóch kryzysowych okresach w dziejach europejskiej nowoczesności: pierwszym, oświeceniowo-romantycznym, spowodowanym upadkiem dawnego, mitologiczno-religijnego obrazu świata, z jego absolutnymi standardami prawdy, dobra i piękna, oraz drugim, przypadającym na lata 1880-1920, związanym z załamaniem się historyzmu i opartej na nim wiary w postęp. Od tego czasu pojęcie kryzysu stało się trwałym składnikiem europejskiej samorefleksji, o nasilającym się lub słabnącym w następnych dekadach oddziaływaniu, nigdy jednak nie znikającym z horyzontu myśli europejskiej. Nie będzie przesadą jeśli powiemy, że ciągle jeszcze żyjemy w myślowym cieniu wielkiego kryzysu przełomu XIX i XX stulecia.[2]

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[1] R. Koselleck, Neuzeit, w: Futures Past. On the Semantics of Historical Time, Cambridge Mass., 1985, s. 267. Kategorie te stały się kluczowymi terminami zapoczątkowanego przez Hegla "filozoficznego dyskursu nowoczesności", zob. J. Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge Mass., 1987, s. 7.

[2] Zob. wypowiedź J. Baudrillarda w książce Art and Philosophy, Milan 1991, s. 11-12. Baudrillard mówi tam, że okres wielkiego kryzysu, zanikanie wielkich idei naszej kultury przypadł na przełom wieków, czasy pomiędzy Nietzschem a trzecią i czwartą dekadą XX wieku. "Dzisiaj widzimy rezultat tego upadku i zastanawiamy się, jak uczynić z tego dramat".

BOHDAN DZIEMIDOK
Spór o normatywne podstawy estetyki

Dostępne w wersji pełnej

ELŻBIETA GIEYSZTOR-MIŁOBĘDZKA
W obronie "całościowości". Pojęcie Gesamtkunstwerk

Dostępne w wersji pełnej

ANNA WIECZORKIEWICZ
Psychomachia i psychoanaliza
(Wizje życia w przestrzeni psychicznej)

Dostępne w wersji pełnej

TOMASZ KŁYS
Kino: między fabułą a wrażeniem realności

Dostępne w wersji pełnej

NATALIA TRZEBIŃSKA-BUDZYŃSKA
"Klinika Lalek" – Teatr Artystyczny Wioski Wolimierz

Dostępne w wersji pełnej

DOMINIKA DEPTA
Nowa poetyka odbioru?

Dostępne w wersji pełnej

Biografie uczonych

RADOSLAV DJOKIĆ
Milan Damnjanović – estetyk i filozof kultury (1923-1994)

Dostępne w wersji pełnej

Recenzje, omówienia, wydarzenia

ANDRZEJ SZPOCIŃSKI
Kultura amerykańska jako źródło zagrożeń
(Uwagi na temat książki Richarda Stiversa[3]

Dostępne w wersji pełnej

[3] Richard Stivers, The culture of cynism, Amervican Morality in Decline, Lackwell, Cambridge, Oxford, 1994.

GRZEGORZ DZIAMSKI
Filozofia jako obrona wolności[4]

Dostępne w wersji pełnej

[4] Między pragmatyzmem a postmodernizmem. Wokół filozofii Richarda Rorty’ego (red. Andrzej Szahaj), Uniwersytet M. Kopernika, Toruń, 1995, s. 317.

MICHAŁ BUCHOWSKI
Rozterki antropologii w ponowoczesnym świecie[5]

Dostępne w wersji pełnej

[5] Marian Kempny, Antropologia bez dogmatów – teoria społeczna bez iluzji, IFiS PAN, Warszawa 1994.

Publiczność w teatrze (seminarium robocze)

Dostępne w wersji pełnej

Metodologia – Kultura – Multimedia
(Konferencja i coś jeszcze)

Dostępne w wersji pełnej

Sztuka i media w świecie współczesnym

Dostępne w wersji pełnej

Awangardowe impulsy w ponowoczesnym świecie

Dostępne w wersji pełnej

RADA REDAKCYJNA

Marcin CZERWIŃSKI (Przewodniczący), Aldona JAWŁOWSKA, Jerzy KMITA, Maciej MROZOWSKI

STALE WSPÓŁPRACUJĄ

Boris Bernstein (Tallinn), Radoslav Djokić (Beograd), Aleš Erjavec (Ljubljana), Czesław Karkowski (Nowy Jork), Ewa Kobylińska (Frankfurt), Edward M. Świderski (Freiburg), Jadwiga Ciszewska (Łódź), Adam Chmielewski (Wrocław), Bohdan Dziemidok (Gdańsk), Marian Kempny (Warszawa), Roman Kubicki (Poznań), Paweł Ozdowski (Poznań), Andrzej Szahaj (Toruń), Tadeusz Szkołut (Lublin), Krystyna Wilkoszewska (Kraków)

REDAKCJA NAUKOWA

Teresa KOSTYRKO, Anna ZEIDLER-JANISZEWSKA

Sekretarz redakcji

Jerzy GMUREK

Projekt okładki

Joanna ZŁONKIEWICZ

© Copyright Narodowe Centrum Kultury

ISSN wersji papierowej pisma – 1230-4808

ISSN wersji elektronicznej pisma – 2300-1704

ADRES REDAKCJI

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl