INSTYTUT KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA Nr 2 (4)/1994

O współczesnym widzu filmowym
Fragment

Redaktor naukowy
Alicja Helman
Anna Zeidler-Janiszewska  

Warszawa 1994
Warszawa 2013 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie

dzięki wsparciu Biblioteki Elbląskiej

O WSPÓŁCZESNYM WIDZU FILMOWYM

ALICJA HELMAN
Intelektualiści i służące. Pierwsze wyobrażenia o odbiorcach kina

Wczesnym badaniom zjawiska kina nie towarzyszyło zainteresowanie jego odbiorem i odbiorcami. Sporadyczne uwagi pojawiające się w tekstach teoretycznych i krytycznych, będące zazwyczaj rezultatem czysto osobistych spostrzeżeń i przekonań poszczególnych autorów, awansowały z czasem do rangi udowodnionych tez, bądź przynajmniej uzasadnionych hipotez, które zastąpiły konkretne badania. Prowadzenie takich badań w odniesieniu do przeszłości, nawet niezbyt odległej, jest już najczęściej niemożliwe albo bardzo trudne. Odbiorców, których pragnęlibyśmy badać, bądź już nie ma, bądź jeśli żyją są innymi odbiorcami niż pięćdziesiąt czy nawet trzydzieści lat temu. Aby uzyskać jakąkolwiek wiarygodną wiedzę na ich temat trzeba by zbadać ogromną ilość źródeł zastępczych. Z jednej strony – samych filmów, które były przecież adresowane do określonych odbiorców, a tym samym pozwalają wnioskować o ich oczekiwaniach, gustach i możliwościach. Z drugiej strony – pisanych świadectw odbioru tych filmów, tj. wypowiedzi w tekstach teoretycznych, recenzji (z ich nieodłącznym powoływaniem się na bliżej nieokreśloną figurę "szarego widza", który czegoś może "nie rozumieć", czemuś "bezkrytycznie ulegać" etc), listów czytelników, pamiętników i wielu innych dokumentów tego rodzaju.

Powiedzmy od razu, że takie badania mogą mieć wartość faktograficzną, ale tylko w pewnym zakresie. W znacznej natomiast mierze z badań filmów i dokumentów pisanych uzyskamy nie tyle obraz rzeczywistego odbiorcy, ile obraz wyobrażeń na temat tego odbiorcy, wyobrażeń, które żywili producenci i dystrybutorzy (sami z zasady konserwatywni i przypisujący ten konserwatyzm widzom kinowym), reżyserzy (przekonani, że wiedzą czego widz od nich oczekuje i pełni nadziei, że go zrozumieją), krytycy (chętnie piszący w imieniu widzów, choć swoją wiedzę i gusta kinowe lokalizujący wyżej) oraz ludzie z różnych powodów wypowiadający się na ten temat, ale z reguły nie utożsamiający się z kategorią widzów będących przedmiotem ich uwagi.

Moje rozważania dotyczyć będą zatem nie faktycznego odbiorcy pierwszego pięćdziesięciolecia, lecz kompleksu wyobrażeń związanych z jego pośrednio czytanym (źródła pisane) wizerunkiem. Niemniej muszę zaznaczyć, że powstawały i powstają prace weryfikujące "ustalenia" i "pewniki" owej amatorskiej socjo- i psychologii widza kinowego. Z książek takich jak Śladami tamtych cieni Małgorzaty Hendrykowskiej, by podać przykład polski, dowiemy się kim byli szarzy odbiorcy kultury, z których rekrutowali się na przełomie wieków potencjalni widzowie kina.[1] Nie byli niewątpliwie "hołotą", "plebsem", "pospólstwem", "dzieciarnią spragnioną przygód" – to tylko garść najczęściej pojawiających się epitetów pod adresem pierwszej publiczności pierwszych filmów – jak też nie było takiego okresu w dziejach kina, w którym jego odbiorcami byłyby wyłącznie "klasy niższe". Münsterberg, w 1916 roku, powołując się na badania socjologiczne, pisze że publiczność amerykańską pod koniec pierwszej dekady stulecia tworzyła niższa klasa średnia, do której – w połowie drugiej dekady – dołączyła wyższa klasa średnia, a w ślad za nią elity.[2]

To, że wszystkie kategorie ludzi piszących o filmie (a przy okazji i jego widzach) pociągały skrajności, nie jest niczym dziwnym. Świadectwami lektury, które przetrwały do dziś dzięki renomie ich autorów, są relacje profesorów Harvardu i wielu wysoko notowanych uczelni innych krajów, którzy zdawali sprawę z tego, czego sami mogli doświadczyć.

Znamienny jest jednak brak wypowiedzi w pierwszej osobie, które trafiają się jedynie sporadycznie. Jeśli Irzykowski pisze, że "współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi" to sam daje nam do zrozumienia, że jest już ponad takie przesądy.[3] Jeśli dziesięć lat później (1934) Panofsky pisze, że możliwość zaakceptowania kina fabularnego przez wyższe sfery jest czymś stosunkowo nowym, bowiem do niedawna "osoby wybijające się intelektualnie czy towarzysko" mogły przyznawać się najwyżej do tego, że podobają im się filmy oświatowe, to także nie stawia siebie w rzędzie postaci, o których mowa.[4] Jedynie Hugo Münsterberg szczerze przyznawał się do własnych uprzedzeń wobec filmów i tego, że unikał chodzenia do kina. W 1915 roku dał świadectwo swego "nawrócenia" pisząc:

Jeszcze rok temu nie widziałem ani jednego aktu jakiegokolwiek dramatu kinowego. Aczkolwiek zawsze byłem gorącym miłośnikiem teatru, uważałem, że uczestniczenie w pokazach ruchomych obrazów jest rzeczą niegodną profesora Harvardu, podobnie jak uznałem, że nie powinienem chodzić na wodewile, do muzeum figur woskowych czy na koncerty muzyki odtwarzanej z fonografu.[5]

The Photoplay – książka, którą Münsterberg napisał rok później dając jej podtytuł "studium psychologiczne" – może być dziś czytana nie tylko jako pierwsza teoria filmu, lecz także jako świadectwo lektury filmów drugiej dekady XX wieku przez profesora Harvardu. Wprawdzie Münsterberg odwołuje się często do widowni, którą ma nadzieję kształcić estetycznie za pomocą kina, ale formułując swoje poglądy na temat psychologicznych praw odbioru filmu i możliwości jego estetycznego oddziaływania za model odbiorcy przyjmuje siebie.

Model ten intelektualiści zestawiali jednak prawem kontrastu nie z typowym odbiorcą z wyższej lub niższej klasy średniej (późniejszy domniemany "szary widz" służący za punkt odniesienia), lecz z tym, do którego w ich mniemaniu przeciętny repertuar kinowy był adresowany, bowiem tylko jego inspiracje mógł zadowalać – z modelem, do którego "pozowały" (ich własne być może) kucharki i służące.

Jeśli nad ogółem rozważań poświęconych wybranym aspektom odbioru kina unosi się jakiś mgławicowy "duch" widza, którym mógłby być teoretycznie każdy, kto uda się do kina, jego pierwsze wyraziste personifikacje odnoszą się bądź do "ja" piszącego (eksplicytnie bądź implicytnie) lub do wyobrażeń autora o odbiorcy nieokrzesanym, pozbawionym lub nieomal pozbawionym uprzednich doświadczeń kulturowych, nie rozumiejącym (zwłaszcza przy pierwszych kontaktach) konwencji kina. Doświadczenia takiego odbiorcy, który w powszechnym przekonaniu wypełniał pierwsze kina, opisywane były często za pomocą przykładów odwołujących się do sytuacji wysłania do kina służącej. W intencji "pana" – w nagrodę, w przekonaniu wracającej z kina służącej – za karę.

W obu skrajnych przypadkach – profesora i jego służącej, rozważano dwie grupy zagadnień. Z jednej strony sam stosunek do kina, tego czym ono jest i może być dla ludzi danej klasy lub profesji. Z drugiej strony – lektury kina jako kina właśnie, tj. czytania jego konwencji, interpretowania środków wyrazu, oceny estetycznej wybranych przez twórcę rozwiązań. Wybór modeli widza przesądzał o charakterystycznym ukierunkowaniu diagnoz na temat kina. Z jednej strony intelektualiści zwracali się ku przyszłości warunkując swoją akceptację kina tym, czym ono się stanie, bowiem ma po temu wszelkie szanse; z drugiej strony ich analizy widza naiwnego opisywały raczej przeszłość, choćby nieodległą, jako że najbardziej nawet prostoduszne służące szybko nabywały umiejętności śledzenia fabuł, a tym samym częściowego choćby rozumienia konwencji, za pomocą których fabuły te opowiadano.

Pierwszy kompleks spraw, o których mowa – stosunek do kina, dający się uchwycić i opisać na poziomie werbalnych deklaracji, jest udokumentowany w piśmiennictwie filmowym, głównie przez swoje manifestacje krańcowe. Obcowaniu intelektualistów z kinem dwu pierwszych dekad dwudziestego wieku (dodajmy intelektualistów zainteresowanych kinem i życzliwych mu) towarzyszyło zażenowanie i poczucie niestosowności własnych zachowań.

W roku 1919 Louis Delluc, skądinąd reżyser filmowy i entuzjasta kina, o masowości nowej sztuki wypowiada się raczej protekcjonalnie:

Wielką siłą tej bełkoczącej sztuki jest jej popularność. (...) Jest to środek przemyślnie dostosowany do użytku przez początkujących. Wiem, że wielu mieszkańców kolonii, oczarowanych projekcjami niektórych filmów, nabyło bezzwłocznie aparat projekcyjny; zastąpi on z powodzeniem latarnię magiczną i uzupełni ładunek szklanych paciorków, gramofonów i rewolwerów.[6]

Jeszcze ostrzej formułuje opinię na temat tego, jak widziane jest kino oczami ludzi wykształconych, Karol Irzykowski w 1924 roku:

Gdyby dziś urządzić wśród publiczności plebiscyt co do kina, można być pewnym, że kino kwalifikowaną większością głosów zostanie potępione jako widowisko ordynarne, płytkie, demoralizujące, psujące smak itd. Nagonka na kino towarzyszy mu od początku w jego pochodzie zaborczym, choć nie triumfalnym, i wydaje się prawie, jakby była tego pochodu warunkiem, jakby miarą popularności kina był stopień, w jakim ono odczuwane bywa jako skandal publiczny.[7]

Borys Eichenbaum pisze w 1926 roku (o sytuacji przed pierwszą wojną światową):

Przyciągnięty reklamą inteligent, odwiedzający kinoteatr, czuł się nieswojo przy spotkaniu ze znajomym: "I ty także dałeś się skusić – przychodziło obydwu na myśl".

I kilka wierszy dalej:

W świetle dawnych pojęć film robił wrażenie rozrywki prymitywnej, trywialnej niemalże hańbiącej dla człowieka o wyrobionym smaku.[8]

Kilka lat później (w odniesieniu do tego samego okresu) podobnie wypowiada się Erwin Panofsky:

Widzowie z wyższych sfer zacząwszy powoli i nieco bojaźliwe uczęszczać do owych dawnych kinoteatrów, czynili to nie z chęci zobaczenia normalnego, i być może, poważnego spektaklu, lecz z charakterystycznym uczuciem zarazem skrępowania i protekcjonalności (...).[9]

Narzuca się tu nieodparcie porównanie przypadkowego spotkania dwu intelektualistów w kinie do takiegoż spotkania dwu dżentelmenów w domu publicznym. Jeśli dodamy, opisane przez Cywjana przypadki wyświetlania filmów (w przedrewolucyjnej Rosji) właśnie w tego rodzaju przybytkach, porównanie to wydać się może w pełni uprawnione.[10]

Intelektualiści wierzyli w przyszłe możliwości kina jako nowego środka wyrazu, pełnoprawnej sztuki, narzędzia estetycznej edukacji mas itp., ale równocześnie nie mogli nie dostrzec czym kino wówczas było i na jakim poziomie funkcjonowało.

Początkowa zła sława samego kina deprecjonowała tych, którzy z jakichkolwiek względów decydowali się do niego uczęszczać. Jeszcze w 1930 roku Georges Duhamel nazywa kino

rozrywką niewolników, zabawą dla istot prymitywnych, biednych i znużonych, które nękają troski (...), spektaklem, który nie wymaga skupienia i zakłada z góry brak inteligencji (...).[11]

Widzi więc widownię złożoną ze służących, gdzie przypadkowo zbłąkany intelektualista, może się tylko utwierdzić w swojej niechęci do podobnych rozrywek i znaleźć pełne potwierdzenie wszelkich swych uprzedzeń.

Anegdoty o służących w kinie, które – choć cytowane przez różnych autorów – sprowadzały się do opisu tej samej reakcji, odnoszą się do zjawiska nazwanego dzisiaj analfabetyzmem filmowym i dokumentowanego także przez antropologów badających reakcje na film wśród społeczności pierwotnych, które wcześniej nie zetknęły się z kinem.[12]

"Nieuprzedzone oko" (mowa tu o kulturach, które nie zetknęły się z przedstawieniem w perspektywie centralnej) po prostu nie postrzega niczego w obrazie filmowym, widzi zbiór plam czarno-białych lub barwnych. Ponawianie eksperymentu szybko prowadzi do efektu "zobaczenia", po którym następuje identyfikacja obrazu filmowego z rzeczywistością. Flaherty opisuje sytuację, w której filmowani przez niego Eskimosi uznali sfilmowaną scenę za rzeczywistą i na widok morsów wypełzających na brzeg pobiegli po harpuny, by na nie zapolować.[13]

Wśród europejskich i amerykańskich odbiorców kina (poza przypadkami skrajnymi bądź patologicznymi) etap "nieuprzedzonego oka" nie występował, ale efekty iluzji, że to, co dzieje się na ekranie, rzeczywiście ma miejsce, dokumentują opisy pierwszych pokazów.

Nie można jednak przeprowadzić znaku równości między "dzikimi", dla których obraz rzeczywistości był tożsamy z nią samą, a pierwszymi widzami filmów, którzy doświadczając iluzji realności tego, co widzą na ekranie i dając temu fizyczny wyraz (reakcje ciała, okrzyki strachu) nie mogli wierzyć, że najeżdża na nich prawdziwa lokomotywa. Po prostu czuli się w kinie tak jakby to, co oglądali na ekranie, działo się naprawdę. Na tym polega to, co późniejsi teoretycy filmu nazywali "efektem kina".

Nasze służące, by pozostać przy wybranym modelu, niewątpliwie miały świadomość, że nie są świadkami sytuacji z życia, lecz uczestniczą w pewnego rodzaju spektaklu. Ich problem oraz fakt, że na początku kino je przerażało, wynikał z tego, że nie rozróżniały rodzajów spektaklu, a ściślej – nie zdawały sobie sprawy, jakiego rodzaju istotne novum wnosiło kino w porównaniu z cyrkiem czy wodewilem. A zatem ten stopień analfabetyzmu filmowego (dziś raczej niespotykany bądź należący do wyjątków, jak utrzymuje Metz[14]) wynika z przeświadczenia, iż to, co oglądamy w kinie, właśnie przydarza się (lub przydarzyło i z tego właśnie zdaje sprawę spektakl) żyjącym ludziom. Anegdoty mówią o tym, iż zróżnicowanie planów dawało w naiwnym odbiorze efekt uciętych głów i poćwiartowanych ciał. Służące były przeświadczone, iż to właśnie oglądają, co zapewne należy tłumaczyć, iż swoje doznania kinowe odnosiły do wrażeń wyniesionych z cyrku czy różnego rodzaju teatrzyków magicznych, gdzie sztuczki polegały na przecinaniu kobiety piłą, lub wyciąganiu królików z kapelusza, a jaki bądź za tym krył się trick, rzecz przecież działa się "naprawdę".

Dla odbiorców tej kategorii sama świadomość, że kino jest kinem, musiała być czymś trudnym do akceptacji, a być może jest i dziś odkryciem raczej nieprzyjemnym.

Mówią o tym dwojakiego rodzaju świadectwa. Z jednej strony, teksty tego rodzaju jak Primal Screen Andrew Sarrisa[15], opisujące przemiany postawy dziecka wobec kina, z drugiej – teorie do dziś uznawane za aktualne, choć poddawane surowej krytyce, jak modna, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych koncepcja suture.

Sarris, nawiązując do osobistych przeżyć, pisze o tym momencie, w którym dziecko odkrywa, że magiczny świat kina, w jego przekonaniu należący do tego samego co ono porządku rzeczywistości, jest światem sztucznie stworzonym. Moment odkrycia sposobu, w jaki interweniuje technika i skutków tej interwencji, jest wstrząsem pozbawiającym dziecko przyjemności obcowania z kinem. Szczęśliwie dlań, stosunkowo szybko dziecko odkrywa satysfakcję płynącą z obcowania ze światem "na niby", który decyduje się obdarzyć ambiwalentną wiarą – niewiarą będącą podstawą naszego stosunku do kina. Pisał o tym w latach trzydziestych polski badacz, Leopold Blaustein, jeden z tych intelektualistów uniwersyteckich, któremu w analizach odbioru filmu potrzebna była kategoria mniej wyrobionego odbiorcy. Kwestię wiary-niewiary charakteryzował Blaustein następująco:

Widz nie wierzy w rzeczywistość tego, co widzi, ale wierzy w prawdę utworu filmowego, podobnie jak wierzy często w prawdę utworu literackiego mimo fikcyjności jego postaci i akcji. Widz kinowy nie sądzi, że to co widzi, zdarza się czy zdarzyło faktycznie, ale przekonany jest, że tak dzieje się w rzeczywistości, że postacie i zdarzenia są jakby z życia wzięte. Dużą rolę odgrywa też sugestia zdjęć fotograficznych, z których składa się film, nastawiając wielu mniej wykształconych widzów nie na quasi-realny świat imaginatywny, lecz na świat odtworzony.[16]

Tylko ostatnia teza mówi nam o widzach naiwnych, wcześniejsze tezy zdają się odnosić w jednakowej mierze do wszystkich widzów. Jeśli jednak bez wahania zgodzimy się na ich słuszność, trzeba by wziąć poprawkę na skalarny charakter modelu. Jean-Pierre Oudart, autor koncepcji filmowego "zszywania" (suture) pisze o fazowym charakterze wszelkiej lektury tekstów kina klasycznego.[17] Jego zdaniem, pierwszą fazą jest zawsze olśniewające doznanie takiej pełni świata przedstawionego i taki rodzaj z nim kontaktu, jakbyśmy to my sami dokonywali jego odkrycia przyjmując na siebie rolę "źródła" obrazu. Dopiero w drugiej fazie zdajemy sobie sprawę, że widzimy tylko to, co za nas i dla nas uprzednio zobaczył ktoś inny, a to prowadzi bądź do personifikacji kamery bądź od poszukiwania na ekranie "sprawcy" obrazu.

Idealnym widzem kina okazuje się więc w konsekwencji odbiorca naiwny – dziecko, prymitywny bądź pozbawiony uprzednich doświadczeń konsument kultury, "dziki", a wreszcie dorosły widz przejściowo ulegający hipnotycznej mocy kina, które chwilowo pozbawia go "władzy sądzenia". Można by powiedzieć, że nie tylko niewykształcone masy, owe przysłowiowe służące, potrzebują sztuki dla siebie przeznaczonej, lecz i samo kino (niezależnie od poziomu proponowanych tekstów) potrzebuje służących, które – przestraszone bądź zafascynowane – przeżywają je tak, jak kino pragnie być przeżywane.

Stąd opozycja – profesor Harvardu i jego służąca – ma nie tyle aspekt socjologiczny i klasowy, ile służyć może jako podstawowy model dwu najbardziej krańcowych postaw odbiorczych: uczestniczącej (pełna identyfikacja) i zdystansowanej (brak zgody na identyfikację, krytycyzm, samokontrola bądź specyficzne przyzwolenie na filmową przyjemność, wyrażające się stwierdzeniem "robię to dla zabawy", bądź infantylną grą udawanego strachu czy rzekomo wylewanych łez).

Opozycja tutaj skonkretyzowana w sposób cokolwiek metaforyczny (profesor-służąca) z czasem przerodziła się w podział o charakterze bardziej zobiektywizowanym na widzów naiwnych i wyrobionych (sophisticated), które to nazwy nie odnosiły się, rzecz prosta, do cech psychicznych konkretnych jednostek. Ktoś prostoduszny i naiwny mógł być wyrobionym widzem kinowym i vice versa.

Podział ten odzwierciedlał jedynie różnicę pomiędzy widzami o ograniczonych horyzontach kulturowych, oglądających niewiele filmów bądź tylko filmy jednego rodzaju (adresowane do tzw. masowego widza), nie zabiegających o zdobycie jakiejś wiedzy o kinie, a tymi widzami, którzy nie tylko oglądają filmy (chętnie nowatorskie, eksperymentalne, awangardowe etc), lecz w pewnym sensie (czasem i dosłownym) studiują kino, znają jego poszczególnych autorów, rozróżniają style, poetyki i kierunki.

Nim jednak samo sformułowanie kategorii "widza wyrobionego" stało się w ogóle możliwe, potrzebny był czas na owo wyrobienie – zarówno kina jak i widza.

Béla Balázs pytał:

Dlaczego scena składająca się z poszczególnych obrazów nie rozpada się? Dlaczego pozostaje w świadomości widza jako całość ściśle ze sobą związana w czasie i przestrzeni? Jak to się dzieje, iż rozumiemy, że chodzi tu o rzecz, która występuje w jakimś określonym miejscu, w określonym czasie, chociaż obrazy następują w czasie po sobie i dopiero w ten sposób wiążą się w realną całość.[18]

Balazs wyjaśnia, że widz musiał zostać w tym celu "odpowiednio wychowany", musiał posiąść "odpowiednią świadomość" i "fantazję". W jego Wyborze pism znajdujemy podtytuł Nauczyliśmy się patrzeć, gdzie m.in. formułuje taką uwagę, że

dwadzieścia lat temu nie potrafilibyśmy zrozumieć filmów, które obecnie są przez wszystkich rozumiane.[19]

"Odpowiednie wychowanie" nie oznaczało wówczas niczego innego jak chodzenie do kina i oglądanie filmów; nikt wówczas nie uczył nikogo "jak patrzeć na film". Jak sądzę, anegdoty o służących są produktem tego szczególnego, przejściowego okresu kiedy to poetyka filmu ewoluowała niezwykle szybko, a szeroka publiczność nie nadążała za lawinowym przyrostem innowacji. Niewątpliwie jednak wobec pytań, które sformułował Balazs i których ilość można by mnożyć, stanęli w pewnym momencie wszyscy rzeczywiści i potencjalni odbiorcy kina. Problemy mieli zapewne zarówno intelektualiści, jak i szerokie masy. Liczne świadectwa z epoki dowodzą, że nawet w czasach gdy film był już powszechnie zrozumiały dla wszystkich (późne lata dwudzieste), intelektualiści nie rozumieli filmów Eisensteina, skądinąd adresowanych do klasy robotniczej, która nie rozumiała ich tym bardziej.

W pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku najłatwiejsze były jednak do uchwycenia i odnotowania różnice odbioru między tymi, którzy zdolni byli odebrać każdą ofertę sformułowaną przez kino, a tymi, którzy "uczyli się" wolniej i z trudem. Nie oznacza to, że ex definitione "profesorowie" uczyli się szybciej, a niewyrobiona publiczność miała z tym niekończące się problemy. Niewątpliwie głównym czynnikiem była sama częstotliwość chodzenia do kina. Skoro, jak utrzymuje większość teoretyków filmu, obrazy filmowe są "czytane", "oczytani" zyskują naturalną przewagę nad innymi. James Monaco pisze, że obrazy filmowe mogą być czytane lepiej lub gorzej na trzy różne sposoby:

fizjologicznie: najlepsi czytelnicy uzyskują najbardziej skuteczne i rozległe wzory sakkadyczne;

etnograficznie: najlepiej wykształceni czytelnicy mają największe doświadczenie i znajomość różnych kulturowych konwencji wizualnych;

psychologicznie: ci czytelnicy, którzy najlepiej asymilują różne zbiory znaczeń przez siebie percypowanych i zdolni są do ich integracji, mogą najwięcej odczytać w przedstawionym materiale.[20]

Analizy badań nad odbiorem filmu (zwłaszcza przez plemiona prymitywne i dzieci w różnych stadiach niedorozwoju umysłowego), których dokonał Edgar Morin, doprowadziły go do wniosku, że

to wszystko, co jest efektem rozwoju kina, a przybiera postać coraz bardziej abstrakcyjnego, eliptycznego lub wyrozumowanego wykorzystania rozmaitych jego technik, może znaleźć się poza zasięgiem nowej widowni z powodów, które nie mają nic wspólnego z istotnymi właściwościami tego języka, lecz z okolicznościami historycznymi i społecznymi, mogącymi przekształcić niektóre z jego elementów w zapisy stenograficzne lub w świadectwa wyrafinowania.[21]

Produktem ewolucji społecznej jest taki współczynnik jak szybkość, do którego się w swoich przykładach ograniczę, idąc zresztą w tej mierze śladami badań, które dary najbardziej znamienne rezultaty w tej właśnie dziedzinie.

Morin pisał swoją książkę w 1946 roku, gdy kino miało za sobą pięćdziesiąt lat ewolucji. Już wówczas wspominał o znacznym przyspieszeniu wewnętrznego tempa filmów, które sprawiało kłopot nawet wytrawnym znawcom. Badacz współczesny mógłby powtórzyć tę tezę z pewną znamienną różnicą. Dla widzów wychowanych na kinie lat pięćdziesiątych niektóre współczesne filmy mogą okazać się "za szybkie", choć nie są takimi dla młodych pokoleń wyedukowanych w tej mierze przez telewizję, a zwłaszcza przez wideoklipy.

Wróćmy jednak do początków analizowanych tu zjawisk. Morin utrzymuje, że szybkość przepływu obrazów (optymalna była taka, którą widz bezrefleksyjnie odbierał jako "naturalną") decydowała o tym, jakie użyte przez filmowca środki będą asymilowane bez trudu. Nawet zupełnie niedoświadczeni widzowie (a więc nasze przykładowe służące) zrozumieją różnicowanie planów, ściemnienia czy rozjaśnienia ("zrozumieć" dla tego rodzaju widzów znaczy tyle, co "nie zauważyć"; użyte środki nie zakłócają gładkiego odbioru fabuły) jeśli "żadna dziwność lub niespójność nie zmącą ruchu filmu". Gdyby taki przypadek miał miejsce zakłóceniu uległaby lektura znaczeń. Cytując dalej Morina przypomnimy za nim, iż kołchoźnica syberyjska będzie wołać o okropności ludzi bez nóg, czy głów bez ciał, Afrykanin zobaczy unoszące się w górę domy, a dziecko zdumiewać się będzie przemianą autobusu w karawan.

Znak pęka, rozsypuje się, pozostaje tylko jego elementarna magiczność (metamorfoza, nieobecność, duch ).[22]

Wnioski Morina, oparte na wcześniejszych badaniach antropologów, potwierdzają też późniejsze prace amerykańskie, których rezultaty przytacza John Carey.[23] Pozostając przy współczynniku czasu, autor ograniczył pole badań do konwencji oznaczania przejść czaso-przestrzennych w filmach z lat 1920-1970. Odkrył zarówno zmienność mechanizmów oznaczania, jak i stałość wzorów w określonych wycinkach czasu (poszczególne dekady). Pokazał również, że inwarianty były wprowadzane w taki sposób, by uczyć odbiorców, co one mogą znaczyć.

Analizowany materiał pokazuje wprawdzie, jak zmieniały się same filmy, ale pozwala także wnioskować na tej podstawie o tym, jak zmieniała się publiczność. Na przykład, typowy film lat dwudziestych na oznaczenie przejścia czaso-przestrzennego wymagał sześciu sekund i posłużenia się prostym materiałem informacyjnym, podczas gdy dla typowego filmu lat sześćdziesiątych wystarczy jedna sekunda (jeśli autor posłuży się przenikaniem) lub zerowa jednostka czasu (cięcie montażowe), może też być wykorzystany złożony materiał symboliczny.

Wprawdzie współczesny widz naiwny musi opanować dziś znacznie większą ilość wzorów w czasie niepomiernie krótszym niż jego odpowiednik z początkowej fazy rozwoju kina, ale czyni to w odmiennej sytuacji kulturowej i społecznej. Współczesne dziecko uczy się oglądania współczesnych filmów poprzez sui generis skrócony kurs historii środków wyrazowych kina, którego dostarcza mu przeznaczony dla dzieci telewizyjny film rysunkowy i inne programy dziecięce. Tego, czego kiedyś uczył się w kinie widz dorosły, dziś opanowuje dziecko. Dawne anegdoty o służących można zastąpić dziś anegdotami o bardzo małych dzieciach lub kotach. Badacz będzie sięgał w tym samym celu do możliwości przeprowadzenia eksperymentów ze społecznościami prymitywnymi, które wcześniej nie miały żadnych kontaktów z telewizją, kinem i fotografią.

Współczesne badania nad odbiorem filmu przez dzieci i młodzież[24] dowodzą, iż następstwo faz, w których następuje przyswajanie poziomów wypowiedzi filmowej i subtelności języka kina, można porównać do rytmu ewoluowania kompetencji filmowej odbiorców z najwcześniejszego okresu rozwoju kina, rozpoczynających swoją edukację od zera. Tempo rozwoju środków wyrazowych filmu i szansa wprowadzania innowacji uzależnione były w dużej mierze od możliwości widzów. Jerry Lee Salvaggio zwraca uwagę na zachowawczy charakter całego systemu produkcji i konsumpcji filmów, którego wszyscy uczestnicy zainteresowani są w utrzymaniu status quo. Zrozumiałość filmu jest podstawą jego możliwego finansowego sukcesu (interes producenta), warunkuje niezniekształcony odbiór (interes reżysera) i dostarcza pełnej satysfakcji (interes widza).[25]

W badaniach nad odbiorem filmu w pierwszej kolejności bierze się pod uwagę czynniki hamujące informację semantyczną próbując wyodrębnić "miejsca niezrozumiałe" i elementy powodujące to niezrozumienie.

Francis Dennis Lynch zwraca jednak uwagę na trudność z wyodrębnieniem kategorii publiczności wyrobionej i naiwnej, niejasność pojęcia filmowego znawstwa i mniejsze różnice w testach niż można by tego oczekiwać dzieląc badanych na wyżej wspomniane kategorie.[26] Dodajmy ze swej strony, że masowo oglądający filmy utrwalone na wideokasetach (często w przyspieszonym tempie) młody widz, ex definitione naiwny, może reprezentować wyższy poziom kompetencji (na poziomie konwencji współczesnego języka filmu) niż rzadko uczęszczający do kina profesor uniwersytetu. Bez trudu można wyobrazić sobie sytuację, w której rzekomo "naiwny" wysyła rzekomo "wyrobionego" do kina, skąd ten ostatni wraca ogarnięty poczuciem pełnego niezrozumienia adresowanej nie do niego oferty.

[1] Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914, Poznań 1993.

[2] Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Przekład polski Alicji Helman, Łódź 1990.

[3] Karol Irzykowski, X muza, Warszawa 1924.

[4] Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie. Przekład polski Jolanty Mach (w:) Estetyka i film, antologia pod red. A. Helman, Warszawa 1972.

[5] Hugo Münsterberg, Why We Go to the Movies, "Cosmopolitan" 15 dec. 1915.

[6] Louis Delluc, Cinéma et Cie, Paris 1919. Cyt za: Marcel Tariol, Louis DeHue, Paris 1965, s. 90-91.

[7] Karol Irzykowski, X muza, op. cit., s. 9-10.

[8] Borys Eichenbaum, Problemy stylistyki filmowej. Przekład polski Barbary Grabowskiej (w:) Estetyka i film, op cit., s. 40.

[9] Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie, op cit., s. 129.

[10] Jurij Cywjan, Istoriczeskaja rieciepcija kino. Kinematograf w Rossiji 1896-1930, Riga 1991.

[11] Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930, s. 52.

[12] Por. na ten temat: Jan Rek, Między filmowym analfabetyzmem a kompetencją. Przyczynek do antropologii filmu (w:) Film: tekst i kontekst, pod red. A. Helman i W. Godzica, Katowice 1982.

[13] Richard Griffith, The World of Robert Flaherty, New York 1953.

[14] Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris 1977.

[15] Andrew Sarris, The Primal Screen. Essays on Film and Related Subjects, New York 1973.

[16] Leopold Blaustein, Wpływ wychowawczy filmu (w.) Jadwiga Bocheńska, Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, Wrocław 1975, s. 250.

[17] Jean-Pierre Oudart, Suture. Przekład polski A. Helman (w:) Panorama współczesnej myśli filmowej, antologia pod red. A. Helman, Kraków 1992.

[18] Béla Balázs, Wybór pism, Warszawa 1957, s. 67.

[19] Ibidem, s. 50.

[20] James Monaco, How to Read a Film, New York 1997, s. 125.

[21] Edgar Morin, Kino i wyobraźnia. Przekład polski Konrada Eberhardta, Warszawa 1975.

[22] Ibidem, s. 255.

[23] John Carey, Konwencje i znaczenie w filmie. Przekład polski A. Helman, "Kino" 1985, nr 3.

[24] Anne-Marie Thibault-Laulan, Le langage de l'image. Etude psycholingustique d'images visuelles en sequence, Paris 1971.

[25] Jerry Lee Salvaggio, A Theory of Film Language, New York 1980.

[26] Francis Dennis Lynch, Clozentropy. A Technique for Studying Audience Response to Films, New York 1978.

ŁUCJA DEMBY
Uśmiech rzeczywistości

O wrażeniu realności w kinie

(...) możemy pokusić się o sformułowanie wzoru na specyficzność (...) filmu[27]:

(mpc) + S + M

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[27] B.W. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy o filmie, Wrocław 1964, s. 159. Symbole użyte w przytoczonym wzorze oznaczają: m – materię, p – przestrzeń, c – czas, S – słowo, M – muzykę, K – konflikt.

IWONA KOLASIŃSKA
Kiedy widz horroru jest kobietą

Dostępne w wersji pełnej

MIROSŁAW PRZYLIPIAK
Kryzys zjawiska projekcji/identyfikacji jako podstawowego modelu odbioru filmu fabularnego

Dostępne w wersji pełnej

ANDRZEJ PITRUS
Histeryczna identyfikacja

Dostępne w wersji pełnej

JACEK OSTASZEWSKI
O widzu myślącym

Dostępne w wersji pełnej

ANDRZEJ GWÓŹDŹ
Widz w tele-kinie

Dostępne w wersji pełnej

WIESŁAW GODZIĆ
Widz filmowy w objęciach przyjemności

Dostępne w wersji pełnej

RECENZJE I OMÓWIENIA

ELŻBIETA OSTROWSKA
Między podmiotem a widzem

Dostępne w wersji pełnej

RYSZARD RÓŻANOWSKI
Zbójca na drodze

Dostępne w wersji pełnej

ROMANA KOLANOWA
Nitka Ariadny

Dostępne w wersji pełnej

TADEUSZ SZKOŁUT
George Steiner – sceptyczny modernista

Dostępne w wersji pełnej

JOLANTA DĄBKOWSKA-ZYDROŃ
Amerykańska wizja surrealizmu

Dostępne w wersji pełnej

ANNA ZEIDLER-JANISZEWSKA
Wiedza-wolność-edukacja

Dostępne w wersji pełnej

SPRAWOZDANIA

POSTMODERNIZM W LITERATURZE I KULTURZE KRAJÓW EUROPY ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ

Dostępne w wersji pełnej

I LUBELSKIE FORUM "SZTUKA-EDUKACJA"

Dostępne w wersji pełnej

RADA REDAKCYJNA

Marcin CZERWIŃSKI (Przewodniczący), Aldona JAWŁOWSKA, Jerzy KMITA, Maciej MROZOWSKI

STALE WSPÓŁPRACUJĄ

Boris Bernstein (Tallinn), Radoslav Djokić (Beograd), Aleš Erjavec (Ljubljana), Czesław Karkowski (Nowy Jork), Ewa Kobylińska (Frankfurt), Edward M. Świderski (Freiburg), Jadwiga Ciszewska (Łódź), Adam Chmielewski (Wrocław), Bohdan Dziemidok (Gdańsk), Marian Kempny (Warszawa), Roman Kubicki (Poznań), Paweł Ozdowski (Poznań), Andrzej Szahaj (Toruń), Tadeusz Szkołut (Lublin), Krystyna Wilkoszewska (Kraków)

REDAKCJA NAUKOWA

Teresa KOSTYRKO, Anna ZEIDLER-JANISZEWSKA

Sekretarz redakcji

Jerzy GMUREK

Projekt okładki

Joanna ZŁONKIEWICZ

© Copyright Narodowe Centrum Kultury

ISSN wersji papierowej pisma – 1230-4808

ISSN wersji elektronicznej pisma – 2300-1704

ADRES REDAKCJI

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl