NARODOWE CENTRUM KULTURY

KULTURA WSPÓŁCZESNA

Nr 5 (71) 2011 Numer specjalny

koncepcja numeru

Anna Zeidler-Janiszewska

Warszawa 2011

Warszawa 2014 (wersja elektroniczna)

Udostępniono elektronicznie dzięki wsparciu
Biblioteki Elbląskiej

RADA REDAKCYJNA:

Anna Zeidler-Janiszewska (Przewodnicząca), Grzegorz Godlewski, Zina Jarmoszuk, Katarzyna Mazurkiewicz, Roch Sulima, Joanna Szwajcowska

RADA NAUKOWA:

Stefan Bednarek, Wojciech Burszta, Ryszard W. Kluszczyński, Leszek Kolankiewicz, Ewa Kosowska, Teresa Kostyrko, Andrzej Mencwel, Grażyna Michałowska, Andrzej Radomski, Jacek Sójka, Zofia Sokolewicz, Andrzej Szahaj, Andrzej Szpociński, Anna Wieczorkiewicz, Eugeniusz Wilk, Krystyna Wilkoszewska

ZESPÓŁ REDAKCYJNY:

Andrzej Gwóźdź (redaktor naczelny),

Anna Wieczorek (z-ca redaktora naczelnego),

Roman Chymkowski (sekretarz redakcji)

Recenzenci:

Wojciech J. Burszta, Roman Kubicki

Redakcja językowa i korekta:

Anna Matysiak

Tłumaczenie:

Katarzyna Bojarska

Forum Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

ISSN 2300-1704

„Kultura Współczesna”

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

e-mail: kwartalnik@nck.pl

www.kulturawspolczesna.pl

www.nck.pl

numery archiwalne i prenumerata: ksiazki@nck.pl

Tekstów nie zamówionych redakcja nie zwraca.

Redakcja zastrzega sobie prawo do skrótów.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

ANNA ZEIDLER-JANISZEWSKA

WPROWADZENIE

Nie ma przesady w stwierdzeniu, że przedsięwzięcia tego formatu co Europejski Kongres Kultury otwierają badaczom niezwykle dogodne (bo skompresowane w czasie i przestrzeni) i szerokie zarazem (z uwagi na różnorodność zdarzeń artystycznych i edukacyjnych towarzyszących debatom kongresowym) pole namysłu. Namysłów, jak to zwykle bywa w przypadku połączenia ról uczestnika i obserwatora jakiegoś wycinka teraźniejszości, przybiera postać selektywnego i wstępnego rekonesansu, zapośredniczonego przy tym, bo już przecież poddanego teoretyczno-diagnostycznym kompetencjom organizatorów Kongresu i zaproszonych przez nich kuratorów. Zdarzeń w przestrzeni wrocławskiej Hali Stulecia było tak wiele, źe zespół, który chciałby „obsadzić” wszystkie, musiałby liczyć znacznie więcej osób. Wiele przedsięwzięć kongresowych (na przykład gromadzące liczną publiczność koncerty, wystawa „Jutro nie umiera nigdy”, pokaz pirotechniczny na Wyspie Słodowej, spektakle Krystiana Lupy i duetu Strzępka – Demirski, performans Massimo Furlana, projekcje filmowe) pominęliśmy w prezentowanych Czytelnikowi tekstach nie tylko z powodu ograniczeń tego rodzaju. Wybór takich a nie innych ścieżek uczestnictwa w kongresowej ofercie określiły też bowiem nasze osobiste zainteresowania i kompetencje, a także w znacznej mierze decyzja o tym, że będziemy przyglądali się wydarzeniom kongresowym pod kątem przewodniego hasła, formułowanego w polskojęzycznej wersji programu jako „Kultura dla zmiany społecznej”, a w wersji anglojęzycznej jako „Sztuka dla zmiany społecznej”. Dla kulturoznawcy operującego opisowym, filozoficzno-antropologicznym pojęciem kultury, obejmującym normy i konwencje regulujące grupowe i jednostkowe sposoby życia i przyjmującego założenie, że trudno sobie wyobrazić zmianę społeczną bez komponentu kulturowego, druga (węższa) wersja hasła jest zdecydowanie bardziej intuicyjna, choć daleka też od jednoznaczności. Inaczej pojmowane jest hasło „Sztuka dla zmiany społecznej” z perspektywy artystów, teoretyków sztuki i estetyków, inaczej z perspektywy kulturoznawców rozpatrujących sztukę jako część większej, stale rekonfigurującej się całości, a jeszcze inaczej, gdy bierzemy pod uwagę projekty polityczne, w których praktyki sztuki stanowią model pożądanej w innych dziedzinach kreatywności i innowacyjności. Pomysłodawcom i organizatorom Kongresu doprecyzowanie nadrzędnego hasła przyszłoby niewątpliwie bez trudu. Nie uczynili tego jednak, stawiając (i słusznie) na korzyści, jakie wynikną ze zderzenia różnych sposobów jego interpretacji zarówno w prezentowanych podczas Kongresu praktykach artystycznych i artystyczno-edukacyjnych (przemyślanych starannie przez kuratorów), jak i w debatach zorganizowanych wokół haseł pomniejszych, acz dla diagnozy sytuacji poszczególnych segmentów współczesnej kultury (stanowiących w coraz szerszej skali rodzaj hybryd technologiczno-komunikacyjno-symbolicznych) ważnych.

Dyskusja, którą otwieramy nasz „zwiadowczy” tom, sygnalizuje różne interpretacje kongresowego hasła i „przymierza” je wstępnie zarówno do wybranych zdarzeń i debat Kongresu, jak i do jego politycznego kontekstu (strategie rozwojowe kraju, strategie Unii Europejskiej, polska prezydencja w UE, a wszystko to w sytuacji gospodarczo-finansowego kryzysu). Ważnym zapleczem dla wszystkich autorów jest też przygotowana specjalnie na Kongres, dostępna w wersji polskiej i angielskiej już wcześniej, Kultura w płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana. Jej krytycznej (by nie rzec – pesymistycznej) diagnozie część nas chętnie jednak przeciwstawia zarysowaną wcześniej przez socjologa wizję współczesnej kultury jako „spółdzielni spożywców” – terenu ani monocentrycznie zarządzanego, ani anarchicznego, lecz samorządnego, w którym wszyscy są aktorami i autorami zarazem.

Prowizoryczne choćby uporządkowanie tekstów rozwijających sygnalizowane wątki zgodnie z obranymi przez autorki i autorów ścieżkami wędrówek w przestrzeni kongresowej nie jest zadaniem łatwym. Każdy wypróbowywał narzędzia i perspektywy interpretacyjne w odniesieniu do wcześniej wybranych w programie zdarzeń, a można się było nieźle do nich przygotować, śledząc wcześniej znakomicie działającą stronę internetową Kongresu. Czasem spotykało się na swojej drodze innych uczestników zespołu, czasem nie. Jednym wystarczyła perspektywa cząstkowa, inni chcieli „ogarnąć” przestrzeń kongresową bardziej całościowo. Wychodząc z założenia, że lepszy jakikolwiek porządek niż żaden i że usprawiedliwia nas nieco poetyka wstępnego rekonesansu, proponujemy Czytelnikowi podążanie jedną z możliwych ścieżek lektury zgromadzonych w tomie materiałów. Po wstępnej dyskusji nad możliwymi znaczeniami kongresowego hasła rozpoczynamy od przedstawienia tekstów, w których wybrane praktyki artystyczne i warsztatowe potraktowane zostały jako swego rodzaju laboratorium form uspołecznienia uczestnictwa w sztuce i nowych form jej percepcji. Autorzy, których teksty znalazły się w części drugiej, wyeksponowali w swoich wędrówkach te zdarzenia, które można identyfikować z oporem wobec podążania szlakiem „wszystkożerców” (określenie Zygmunta Baumana) i poszukiwaniem praktyk profanacji (w sensie, jaki nadał temu terminowi Giorgio Agamben). W trzeciej części znalazły się z kolei dwa teksty, w których mowa o działaniu dystynkcji (w znaczeniu Pierre’a Bourdieu) i – różnie pojmowanych – szansach podmiotowej emancypacji, a jedną z okazji do refleksji o tych kwestiach stał się performans Oskara Dawickiego. I tutaj, ale też w innych miejscach, w roli pretekstu czy symbolu, znaleźć się mógł równie dobrze performans 1973 Massima Furlana. W podobnie metakrytycznej, acz niejednoznacznej roli występuje w wielu tekstach instalacja Mirosława Bałki Wege zur Behandlung von Schmerzen, ochrzczona mianem „antyfontanny”.

Kolejna grupa tekstów poświęcona została analizom ambiwalencji dzisiejszych strategii polityki kulturalnej, zawieszonych między modelem demokratyczno-obywatelskim a neoliberalnym dyskursem kreatywności. I wreszcie w dziale poświęconym europejskim kontekstom Kongresu znajdziemy artykuł sytuujący to wydarzenie w rozległym polu rodzimych i zagranicznych inicjatyw związanych z polską Prezydencją w Unii Europejskiej (szkoda, że nie mogliśmy w nim odnotować przynajmniej imponującej wystawy „Obok. Polska – Niemcy. 1000 lat historii w sztuce”, która do Martin Gropius Bau w Berlinie ściąga tłumy nie tylko niemieckich i polskich widzów oraz tekst, w którym analizie poddane zostało historyczne przejście od formuł opisujących jednoczącego Europę ducha kultury do myślenia o zróżnicowanej kulturze jej mieszkańców – tubylców i imigrantów, ludzi starych i młodych, różnie usytuowanych w strukturach społecznych, którzy w codziennych interakcjach, czasem wspartych przez instytucje, budują pomosty prowadzące do wzajemnego zrozumienia i uczenia się od siebie. Nie przypadkiem byliśmy na Europejskim Kongresie Kultury, a nie na Kongresie Kultury Europejskiej. Z tą pozornie drobną zmianą wiążą się wszak wcale niedrobne różnice, które określają nie tylko naszą teraźniejszość, lecz także przyszłość.

Anna Zeidler-Janiszewska –
profesor, pracuje w Instytucie Kultury i Komunikowania Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej; zajmuje się filozofią i teorią kultury nowoczesnej, estetyką i współczesnymi teoriami sztuki, a także problematyką Zagłady.

DYSKUSJA WSTĘPNA

Anna Zeidler-Janiszewska

Rozpocznę od sposobu rozumienia pojęcia sztuki na Kongresie, jego elastyczności zawdzięczamy bowiem różnorodność praktyk, w których uczestniczyliśmy. Wiele z tych praktyk odsyła do lamusa nie tylko klasyfikacje i typologie produkowane wytrwale przez estetyków i teoretyków sztuki (i sztuk wszelkich, wchodzących w jej zakres), lecz także względnie ustabilizowaną we wcześniejszej fazie nowoczesności teoretyczną mapę kultury (rozumianej jako regulator grupowych i indywidualnych praktyk, podzielonych – odpowiednio – na autonomiczne sfery i dziedziny). Fakt, iż sztuki same podlegają zmianom destabilizującym ich ramowe pojęcie, a zarazem – wchodząc w rozmaite, często niepraktykowane wcześniej koneksje z innymi dziedzinami – uczestniczą czynnie w procesach rekonfiguracji całego pola kultury (obejmującego sferę technologiczno-użytkową i symboliczno-komunikacyjną), sprawia, że podejmowane w ich ramach eksperymenty stają się uprzywilejowanym „terenem” badań kulturoznawczych. Oczywiście, związki praktyk artystycznych z dokonującymi się już lub pożądanymi zmianami społecznymi nie ograniczają się do tego rodzaju rękonfiguracji czy, jak powiedziałby Zygmunt Bauman, „upłynniania” wcześniejszych porządków kultury. Mówiąc o „sztuce dla zmiany społecznej”, organizatorzy zakładali oczywiście szersze (i donioślejsze w skutkach) wypełnienie tej formuły. Klucz do jej doprecyzowania odnajdujemy nie tyle w zmieniającym się zakresowo polu praktyk objętych mianem sztuki, ale w dookreśleniu rodzaju wiązanej z nimi („wywoływanej” przez nie czy może tylko wyobrażanej?) „zmiany społecznej”. Możliwości interpretacji jest tu oczywiście wiele. Spodziewam się, że nasza dyskusja doprowadzi nie do ich redukcji (takowa nie byłaby zresztą pożądana), lecz do wstępnego uruchomienia wybranych perspektyw, które spróbujemy później czy to zderzyć, czy tylko skrzyżować z realizacjami artystycznymi wybranymi z bogatej kongresowej oferty.

Krzysztof Linda

W sformułowaniu hasła Kongresu dostrzec można rozdział pomiędzy kategorią szeroko rozumianej (choć statycznie ujętej) sztuki, a (dynamiczną) zmianą społeczną, wymagającą – wydawałoby się – zewnętrznego wsparcia.

Podczas kongresowej dyskusji zatytułowanej „Masa kultury”, wspominając o roli współczesnego artysty, który z producenta obiektu zmienia się w wytwórcę zdarzenia, Gianni Vattimo stwierdził, że sztuka staje się obecnie kulturą pojmowaną jako tworzenie samego siebie. Proces wtapiania monolitu artefaktualności sztuki w szersze granice tak rozumianej kultury przywraca dawne rozumienie tego terminu – techne, jako szczególnego rodzaju sprawności w wytwarzaniu jakiegoś przedmiotu i posługiwaniu się nim wedle określonych reguł, co przywodzi na myśl zarówno potoczne użycie tego pojęcia w odniesieniu do rzemiosła, jak i szerzej ujmowaną wiedzę na temat „technik” przekształcania rzeczywistości w ogóle. W tej perspektywie sztuka/kultura jest sama zmianą społeczną sensu stricto, dlatego można by mówić nie tyle o sztuce  d l a  zmiany społecznej, co o  s z t u c e   z m i a n y   s p o ł e c z n e j. 

Jednocześnie znajomość owych reguł postępowania sytuuje ich dysponenta na pozycji „eksperta”, ustanawiając tym samym mimowolnie relację władzy i dysproporcję pomiędzy „wiedzącymi” i „chcącymi wiedzieć”. Wykazując tendencję do „domykania” wiedzy na określony temat w granicach odpowiedniego dyskursu i zarządzających nim instytucji, znajomość techniki wytwarza złudzenie panowania. Zamknięcie wiedzy w ryzach przyczynowo-skutkowego odczytywania rzeczywistości petryfikuje zarówno jej zawartość, jak i percypujący podmiot.

W świetle tych uwag chciałbym rozumieć kongresowe hasło jako wezwanie do udziału w nigdy niekończącym się procesie włączania do aktywnego uczestnictwa w kulturze coraz to nowych elementów, z uwagą skierowaną na nieustającą analizę własnej pozycji i utrzymywanie – na ile będzie to możliwe – otwartości na transformację. Będę więc w dalszym ciągu starał się wychwycić ambiwalencje wpisane w kongresowe hasło w konkretnych przykładach działań artystycznych i kongresowych dyskusji.

Mateusz Skrzeczkowski

W wymiarze materialnym hasło Kongresu przybrało między innymi postać konkursu na projekt artystyczny, stanowiący wzór dla praktyk sztuki traktowanej jako narzędzie zmiany społecznej. Nie przywołując na razie nazwisk zwycięzców ani zrealizowanych we Wrocławiu prac, postaram się zanalizować i zinterpretować samo hasło, umieszczając je w kontekście historycznych prób nadania sztuce roli społeczno-twórczej bądź społeczno-transformacyjnej. Splot znaczeń słów obecnych w sformułowaniu „Sztuka dla zmiany społecznej” sprawia, że pojęcie „zmiany” pozbawione jest czystej, słownikowej, klasyfikującej funkcji, a zaczyna pełnić rolę wartościującą, w dodatku – wartościującą pozytywnie, co silnie łączy je z dyskursem nowoczesności, zwłaszcza nowoczesności drugiej połowy XIX oraz początku XX wieku. Wówczas to pojawiły się utopijne wizje powszechnej harmonii i szczęśliwości społecznej, które miały się urzeczywistnić za sprawą postępu. Zygmunt Bauman przypomniał, że choć współczesność porzuciła marzenia o końcu drogi, nie wyrzekła się jednak zmiany, czyniąc ją już nie tyle środkiem do osiągnięcia celu, ile celem samym w sobie. Sięgając po koncepcję kultury Georga Simmla, można stwierdzić, że idea zmiany poddana dziś została obiektywizacji.

Czy to w dobie nowoczesności, czy w płynnej nowoczesności, niezmienne jednak pozostało przekonanie, że aktualny kształt rzeczywistości jest nie do przyjęcia. Aktualna pozostała również wiara w moc sprawczą sztuki. Choć najbardziej radykalne projekty awangardowe dążące do zmiany społeczeństwa z mieszczańskiego (kapitalistycznego) w demokratyczne poniosły porażkę, demaskując przy okazji mechanizmy zawłaszczania wszelkich alterkapitalistycznych działań i przepracowywania ich w towar, nie zachwiało to wiary kolejnych generacji artystów w moc przemiany świata za sprawą sztuki. Przypomnieć można, że Peter Burger, jeden z najbardziej znanych teoretyków awangardy, przeanalizował dadaistyczną i surrealistyczną próbę przezwyciężenia autonomii sztuki poprzez destrukcję Instytucji Sztuki: placówek, dyskursów, historii, definicji, pojęć, tak aby sztuka już nie była tylko i wyłącznie pewną wydzieloną dziedziną kultury, lecz stanowiła nieodłączny element życia każdej jednostki. Przełamanie autonomii dokonało się, ale jego skutki okazały się przeciwne do zamierzonych, Estetyczność przypisana sztuce rozlała się na rzeczywistość pozartystyczną, stając się, wbrew marzeniom artystów, narzędziem konformizmu i kontroli. Literatura beletrystyczna, która „dąży głównie do narzucenia czytelnikowi pewnego zachowania konsumpcyjnego, jest w istocie praktyczna; aczkolwiek w innym sensie, niż rozumieją to awangardziści. Literatura nie jest tu instrumentem emancypacji, lecz podporządkowania. Podobnie jest z estetyką towarów, dla której forma jest jedynie impulsem, skłaniającym kupującego do zakupu niepotrzebnego mu towaru”¹. Od działania tego mechanizmu nie wyzwoliły się nawet manifesty dekonstruujące naturę mieszczańskiego rozumienia sztuki. Neoawangarda bardzo szybko włączyła dadaistyczne i surrealistyczne artefakty w obręb historii sztuki, wystawiając je w muzeach i sprzedając na wolnym rynku za niebotyczne często kwoty.

Mimo kompromitacji utopijnych projektów społecznych i wątpliwego etycznie zaangażowania niektórych artystów w dwudziestowieczne totalitaryzmy, po wojnie powrócono do marzeń o transformacyjnej roli sztuki. Prym wiedli tu sytuacjoniści. Guy Debord zwrócił uwagę na fakt, że historycznie dadaizm i surrealizm są ze sobą ściśle związane, „choć dążyły do przeciwstawnych celów. W tej opozycji, w której uwidaczniają się najbardziej radykalne i wyraziste osiągnięcia każdego z tych nurtów, ujawnia się również niewystarczalność i zasadnicza jednostronność ich wzajemnych krytyk. Dadaizm usiłował znieść sztukę, nie urzeczywistniając jej; surrealizm zaś chciał urzeczywistnić sztukę bez jej zniesienia. Późniejsze krytyczne stanowisko sytuacjonistów dowiodło, że urzeczywistnienie i zniesienie to nierozłączne aspekty przezwyciężenia sztuki”². Choć, zdaniem francuskiego rewolucjonisty, skompromitowanie Instytucji Sztuki powiodło się, autonomia nie została przezwyciężona, a nawet stała się strategią dominującą w każdej dziedzinie ludzkiego życia, spektaklem oderwanym od tego, co autentyczne. Stąd dążenie do ponownego „urzeczywistnienia sztuki w życiu”. „Hasło to – pisał Debord – należy rozumieć dosłownie. Nie chodziło o zacieranie granic między sztuką a życiem, o tworzenie sztuki zbliżonej, wymagającej od widzów mniejszego lub większego zaangażowania w artystyczny spektakl. […] Stawką było wyswobodzenie z rezerwatu estetyki twórczego potencjału zarówno jednostek, jak i szerszych grup społecznych, włączenie kreatywności w dialektyczny ruch przekształcania świata”³. Sytuacjoniści nie zdołali jednak projektowanej rewolucji urzeczywistnić. Podobnie jak ich poprzednicy, nie przełamali ani kapitalistycznej strategii przekształcania buntu w spektakl i tym samym w towar, ani nie pokonali mechanizmów separacji, która przekształciła kapitalizm we współczesną religię.

Sen o artystyczno-społecznej rewolucji ciągle jeszcze próbuje przeistoczyć się w jawę. Przybiera jednak najczęściej postać trochę żałosnego, trochę komicznego upiora. Przypomnieć można chociażby opublikowany w 2007 roku w „Krytyce Politycznej” manifest Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne, ujawniający odwieczne pragnienie uzyskania przez sztukę rangi dyskursu równoprawnego z nauką, polityką czy religią. Wypowiedz polskiego artysty pozostała bez echa. Może za sprawą nierozpoznania kondycji współczesnego społeczeństwa, a może przez zignorowanie jednej ze strategii walki z wszędobylskim spektaklem, zaproponowanej przez Giorgia Agambena? Włoski filozof zwrócił uwagę na „profanację” jako narzędzie pozwalające przywrócić człowiekowi wszystko to, co zostało od niego odseparowane. Może właśnie profanacją Instytucji Sztuki były wszelkie interwencje nie-artystów w strukturę dzieła? Jak choćby zdjęcie meteorytu z przygniecionego nim wizerunku Jana Pawła II przez posłów Witolda Tomczyka i Halinę Nowinę-Konopczynę w warszawskiej Zachęcie czy przecięcie przez Daniela Olbrychskiego szablą własnego wizerunku na wystawie „Naziści” Piotra Uklańskiego w tej samej galerii? Żmijewski oskarża sprawców o brak kompetencji, zamiast dostrzec w tych aktach może i nieudolne, ale jednak próby zawłaszczenia praktyk artystycznych za pomocą strategii subwersywnych do własnych celów.

Innym współczesnym przejawem wiary w hasło „Sztuka dla zmiany społecznej” jest próba sprowadzenia aktywności artysty do działań misjonarza, który za sprawą podjętych praktyk może doprowadzić do zaistnienia w przestrzeni publicznej dyskursów wyrzuconych w danym czasie poza jej margines. Za czołowych przedstawicieli tego nurtu uznajemy, jak wiadomo, odnoszących na tym polu sukcesy Krzysztofa Wodiczkę czy Pawła Althamera. Naiwnością byłoby jednak sądzić, że coraz silniejszy społeczny nurt w sztuce przeobraża bądź unieważnia podstawowe pojęcia Sztuki. Wykorzystanie narzędzi stosowanych przez obu artystów i prowadzenie, podobnie jak oni, warsztatów z różnymi grupami społecznie wykluczonymi nie zostanie już uznane za sztukę. Za sztukę nie uważa się dziś również gigantycznej pracy wielu organizacji pozarządowych, od lat tworzących innowacyjne warsztaty. Artyści nie zapoczątkowali ewolucji zmierzającej w tym kierunku, lecz w sposób pasożytniczy sięgnęli do praktyk warsztatowo-edukacyjnych.

Im bardziej radykalne stają się manifesty artystów marzących o transformacji rzeczywistości, tym większe rozczarowanie niepowodzeniem. Im skrajniejsze praktyki, tym smutniejsze ich losy, czemu dał wyraz w swoich powieściach Michel Houellebecq. Dlaczego zatem marzenie artystów o wpływie na rzeczywistość społeczną od dziesięcioleci nie może się ziścić? Oczywiście, odpowiedź na to pytanie nieustannie nam się wymyka, choć najprawdopodobniej odpowiedzialność za taki stan rzeczy tkwi w samej naturze sztuki i oczekiwań wobec niej. Nietrudno odnieść wrażenie, iż w związku z diagnozą świata, w którym żyjemy, jako „nie do przyjęcia”, oczekuje się odkrycia antidotum o błyskawicznym działaniu. Poprawa ma być nie tylko odczuwalna za życia jednostki, lecz ma być odczuwalna natychmiast. Nie zwracamy się zatem na ogół o pomoc do praktyków edukacji, gdyż ta potrzebuje nie tylko lat, lecz (czasem) pokoleń. Dopóki nie nastąpi przebudzenie i rezygnacja z błyskawicznej rewolucji na rzecz sukcesywnej ewolucji, hasło „Sztuka dla zmiany społecznej” wypierać będzie ważniejszy, jak sądzę, postulat: „Edukacja dla zmiany społecznej”.

Magdalena Matysek-lmielińska

Czy hasło „Sztuka dla zmiany społecznej” to nowy projekt polityczny? Głosy Mateusza Skrzeczkowskiego i Krzysztofa Lindy oddają wieloznaczność i kłopotliwość myśli przewodnich służących za drzwi, przez które wchodzi się do świata wielu interpretacji. Co faktycznie znaczy to hasło? Należałoby zapewne pytać o to nie tych, którzy je zaproponowali, lecz tych, którzy je we właściwy sobie sposób zinterpretowali. Dość przypomnieć, że w grę wchodził tu na przykład „Generator Pomysłów” – konkurs dla organizacji pozarządowych, które w sposób twórczy przekroczyć chciały utrwalone społecznie opozycje: stary/młody, sztuka/biznes, rządzący/rządzeni. Wygrał projekt Generation swap (autorstwa Anny Stankiewicz, Joanny Wojtarowicz i Zofii Pryslopskiej). Chodziło o to, by we „wspólnej pracy spotkali się rzemieślnicy starszego pokolenia, uprawiający zanikające profesje, i młodzi designerzy”. Pod tym samym hasłem odbywały się również wydarzenia we wrocławskiej willi Dzieduszyckich, działało również białoruskie Radio Ryba, manifestujące dosłownie rozumiany opór polityczny, a także wiele innych wydarzeń.

Przywołałam jedynie kilka z nich, aby spróbować znalezć jakiś element łączący je wszystkie. To, co w nich odnalazłam, można określić jako pozainstytucjonalny, oddolny, nieusankcjonowany przez konwencje element transgresji. Transgresyjność rozumiem tu jako próbę przekroczenia aktualnej (osobistej lub społecznej) sytuacji, próbę zmiany właśnie, lecz zmiany twórczej, kreacyjnej. Gdy próbujemy analizować hasło Kongresu, łatwo możemy, wpaść w interpretacyjną pułapkę, zwłaszcza gdy przywołujemy historię pojęcia sztuki i pojęcia zmiany społecznej. Dlatego nie chcę nawet odszukiwać w historii obydwu pojęć tych tropów, które bliskie byłyby (różnie dziś pojmowanym) praktykom artystycznym. Nie zamierzam również przypominać historii myśli społecznej czy socjologicznych koncepcji zmiany. Zaznaczę tylko, że już ponad dziesięć lat temu Zygmunt Bauman retorycznie pytał Po co komu teoria zmiany?⁴ wskazując, że dziś zmiany są permanentne, bo to one konstytuują rzeczywistość społeczną. A ponadto są nieukierunkowane i niekumulatywne. Nie poddają się również żadnym planom.

Mateusz Skrzeczkowski pokazał oczywiste problemy z przekładaniem „sztuki i zmiany” na współczesne realia. Krzysztof Linda natomiast – w odwołaniu do koncepcji Vattima – bronił niezmiernie interesującej tezy o tym, że „sztuka staje się obecnie kulturą, rozumianą jako tworzenie samego siebie”. Oznacza to unieważnienie opozycji między producentami i konsumentami kultury, a co za tym idzie, przekroczenie podziału na twórcze i odbiorcze „praktykowania kultury”. Każdy dziś ma szansę na twórczą ekspresję, przekraczanie siebie, estetyzację własnej egzystencji. Każdy interpretacyjny wysiłek odbioru kultury jest jednocześnie aktem twórczym, polegającym na dopisywaniu znaczeń, odkrywaniu nowych rzeczywistości, kreowaniu nowych możliwości; może być też aktem subwersywnym.

Tym, co łączy wskazane przez mnie wydarzenia, jest z jednej strony twórcza swoboda, a z drugiej – zaangażowanie i troska o mikroświat, połączona z aktywnym, czasem buntowniczym doświadczaniem wartości. Tak właśnie rozumiem sztukę, która przyczyniać się ma do zmiany społecznej. Nie zmiany społeczeństwa w durkheimowskim rozumieniu, nie społeczeństwa jako projektu, planu, wizji, lecz społeczeństwa rozumianego jako wspólnota aktorów społecznych. Dlatego w pełni zgadzam się z propozycją rozumienia sztuki dla zmiany społecznej jako  s z t u k i   z m i a n y   s p o ł e c z n e j. 

Nie zgodziłabym się jednak z Krzysztofem Lindą co do kategorii techne. Bliskie Cyceronowi rozumienie kultury, które warto tu przywołać, identyfikowałabym raczej z taką formą animacji, która pozostawia za sobą podział na animujących i animowanych, tworzących i tworzonych, uprawiających i uprawianych czy wiedzących i chcących wiedzieć. W wymienionych przeze mnie kongresowych wydarzeniach ujawniła się raczej postawa „światłego obywatela”, przeciwstawiona przez Alfreda Schutza z jednej strony postawie eksperta, z drugiej zaś – postawie człowieka z ulicy. Światły obywatel w przeciwieństwie do człowieka z ulicy nie żyje naiwnie; wiedzy, którą posiada, nie traktuje jako zastanej, stara się ją zrozumieć, stosuje rozmaite strategie interpretacyjne, twórczo ją przekształca. W przeciwieństwie do eksperta, nie traktuje świata, który go otacza, jako jedynej rzeczywistości, lecz widzi ich wiele i dlatego ma poczucie wpływu na różne sfery swojego życia. Taką postawę ujawniła także sztuka Ganzeera, egipskiego artysty, który podczas dyskusji „Kultura w akcji” zaprezentował swoje murale. Za ich pomocą pokazał zbuntowanemu ludowi na ulicy, że odejście Mubaraka nie jest końcem rewolucji, nie jest jej zwycięstwem. Ganzeer przypominał, dlaczego Egipcjanie się zbuntowali, głosząc, iż „Rewolucja trwa tak długo, jak długo pamiętamy jej ofiary”. Indywidualna, oddolna, niezinstytucjonalizowana aksjotyczna aktywność zmierzająca do zmiany społecznej nie jest kwestią techne ani ekspertów, choć później często w instytucje i ekspertów obrasta. Wymaga raczej profanacji, o której wspomniał Mateusz Skrzeczkowski. Być może wskazane przeze mnie wydarzenia ujawniły nową sztukę zmiany społecznej. Zniosły podział na artystów i masy, na ekspertów i ludzi z ulicy. Przybliżyły człowiekowi to, co zostało od niego odseparowane: aktywne, wspólnotowe doświadczanie wartości. Przywrócić zabawie jej czysto świeckie przeznaczenie to projekt polityczny”⁵ – powiada Giorgio Agamben. Szuka zmiany społecznej byłaby zatem strategią profanacji i przywracania człowiekowi jego możliwości stania się Podmiotem.

Julia Rowntree podczas Kongresu powiedziała, że działania w dziedzinie sztuki i kultury wyprzedzają o co najmniej dziesięć lat rozwiązania polityczne. „Sztuka dla zmiany społecznej” rozumiana jako sztuka zmiany aktora społecznego, jego możliwości wyrażania siebie oraz budowania wspólnoty w oparciu o podzielane doświadczenia ujawniła się nie tyle może w publikacjach organizatorów, co w poszczególnych, choć, oczywiście, nie wszystkich, wydarzeniach twórczych zaprezentowanych na Kongresie. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że za jakiś czas tak rozumiana szuka zmiany społecznej znajdzie swoje miejsce w obszarze praktyk politycznych. A może lepiej nie?

Łukasz Biskupski

Chyba najbardziej uchwytny i precyzyjny trop interpretacyjny dla hasła „Kultura dla zmiany społecznej” znajdziemy w dokumentach określających oficjalną politykę kulturalną państwa, której Kongres jest wszak elementem. Hasło „Kultura/sztuka dla zmiany społecznej” wpisuje się – przynajmniej na pierwszy rzut oka – w Narodową Strategię Rozwoju Kapitału Społecznego. To jeden z dokumentów będących częścią wielkiego projektu modernizacyjnego dla Polski, dla którego podstawę stworzył raport Polska 2030. Wyzwania rozwojowe przygotowany przez zespół doradców strategicznych premiera pod kierownictwem Michała Boniego. Dokument wymienia najważniejsze wyzwania, jakie stoją przed krajem w najbliższych dwóch dziesięcioleciach.

W najogólniejszych założeniach Europejski Kongres Kultury miał promować hasło ze strategii i jednocześnie budować wizerunek Polski jako kraju nowoczesnej i dynamicznej kultury. Wydaje się, że ten drugi cel zdominował całą imprezę. Warto przypomnieć, że na Kongres złożyło się ponad sto projektów przygotowanych przez 550 kuratorów i artystów: projekcje filmowe, spektakle, koncerty, performanse, wystawy i tak zwane projekty interdyscyplinarne. Uczestniczyliśmy w wydarzeniu sytuującym się pomiędzy biennale sztuki, festiwalem teatralnym, a festiwalem filmowym. Rekonstruując znaczenie hasła na podstawie programu kongresu, można odnieść wrażenie, że chodziło tu o projekty artystyczne stanowiące bezpośredni lub zmetaforyzowany komentarz do rzeczywistości społecznej. Hasło „Kultura dla zmiany społecznej” to po prostu temat pomagający uporządkować program, nadający mu pozory spójności, jak to się zazwyczaj odbywa w przypadku takich imprez. Jak podają oficjalne komunikaty, na Kongresie zarejestrowało się 15 tysięcy osób, w tym 430 przedstawicieli mediów z Polski i zagranicy, wydano też 5 tysięcy dodatkowych wejściówek. To dużo, choć podczas wielu imprez sale nie pękały w szwach. Niemniej, wydarzyło się tu coś godnego odnotowania: tłumy ludzi przyszły na czasami dosyć hermetyczne wydarzenia artystyczne i debaty intelektualne odbywające się pod hasłem odpowiedzialności socjalnej, pozornie mało nośnej marketingowo. Nawet jeśli nie można mówić o wywołanej kulturowo zmianie społecznej, to chociaż na chwilę nastąpiła zmiana społecznego postrzegania kultury. Nie udało się zrealizować strategicznego celu w postaci budowy kapitału społecznego; cel ten zniknął, przytłoczony spektaklem mającym promować Polskę jako kraj nowoczesnej i dynamicznej kultury. Z pewnością jednak, stosując nowoczesne techniki promocyjne, udało się nadać dużą widoczność ideom i działaniom, które wcześniej dyskutowane były w hermetycznym gronie bywalców klubokawiarni i galerii sztuki współczesnej. Ostra krytyka ze strony konserwatywnych publicystów może potwierdzać, że ruch ten został odnotowany. Jest to jednak kultura podporządkowana spektaklowi gospodarki kreatywnej, szlachetniejsza, trudniejsza w odbiorze forma rozrywki będąca bardziej prestiżowym odpowiednikiem wizyty w multipleksie czy aquaparku (okazuje się, że ostatnio „chodzi się” na projekty zaangażowane niczym na kolejny megahit lub nową krętą zjeżdżalnię wodną). Tym samym nastąpiła, jakby to ujęli Adorno i Horkheimer – transpozycja sztuki w rozrywkę. Transformacyjne ambicje organizatorów zostały zneutralizowane przez nieubłagane reguły spektaklu.

Agata Skórzyńska

W wywiadzie dla publikacji Wolnego Uniwersytetu Warszawy Czytanki dla robotników sztuki, twórcy idei barkampu – międzynarodowej sieci „antykonferencji” poświęconych problemom pracy kreatywnej, praw autorskich i demokracji kulturalnej uzasadniają swój projekt poprzez odwołanie do specyficznej koncepcji „koprodukcji wiedzy”, prowokującej wydarzenia przełamujące tradycyjny, nadawczo-odbiorczy model akademickich dyskusji czy eksperckich wykładów. Neil Cummings deklaruje: „Nasze wydarzenia są żywe, dyskursywne i produktywne – dzięki aktywnemu uczestnictwu. Jak wiadomo, więcej wiedzy – choć rozproszonej – jest w publiczności niż w jednym sławnym prelegencie”⁶. Cinzia Cremona dodaje zaś: „Używamy generalizującego słowa publiczność, w którym zaciera się fakt, że w rzeczywistości składają się na nią ludzie niebędący wyłącznie stroną „biorącą” ze „stoisk” oferowaną tam wiedzę. Oni sami są ekspertami w jakiejś dziedzinie i dzielą się własną wiedzą”⁷. Próbujemy tutaj wstępnie zmierzyć się z wiodącym hasłem Europejskiego Kongresu Kultury „Sztuka dla zmiany społecznej”. Ramy konceptualne polskiej dyskusji ostatnich lat na temat miejsca sztuki współczesnej w szerszym, społecznym kontekście jej działania, wyznaczają dwie wypowiedzi. Po jednej stronie, co odnotowuje także Mateusz Skrzeczkowski, mieliśmy manifest Żmijewskiego: propozycję przywrócenia społecznej stosowalności sztuk⁸. Propozycję ufundowaną, jak pamiętamy, na spostrzeżeniu paradoksu, że niemożliwej już do uzyskania autonomii pola sztuki towarzyszy wstyd przed uznaniem jej uwikłania w szerszy, społeczno-polityczny i ekonomiczny kontekst. Wstyd wynikający tyleż z niesławnych aliansów sztuki, polityki i rynku, przecinających historię obydwu awangard, co z dyskursywnej niemocy sztuki.

Druga wypowiedz, łatwa do odczytania jako prosta opozycja wobec manifestu Żmijewskiego, to postulat Nowej Autonomii Sztuki, zgłaszany w ramach seminarium i wystawy „Niezwykle Rzadkie Zdarzenia” w CSW Zamek Ujazdowski w 2009 roku, a znany jako Manifest Nooawangardy⁹. Jego sygnatariusze pisali wówczas: „Sztuka tylko wtedy może mieć realny wpływ na rzeczywistość, jeśli ma całkowitą autonomię rozumianą jako możliwość stawiania celów samej sobie. Artyści/artystki sami wybierają swój temat, problem, obszar poszukiwań, często tworząc idee, które nie zaistniały wcześniej w rzeczywistości”¹⁰. Jednym, choć nie jedynym, kontekstem odczytywania tego z kolei manifestu, jest funkcjonowanie sztuki (artystek i artystów) w ramach nowego kapitalizmu kognitywnego, którego podstawową pożywką jest ten sam impuls, który od zawsze odnaleźć chcieliśmy w sztuce: niezwykle rzadkie zdarzenie twórczego myślenia. Kapitalizm kognitywny i jego dyskursywna „forpoczta”, jaką jest choćby wizja kultury zarządzanej w ramach tzw. przemysłów kreatywnych, niosąz sobą ryzyko wyzyskiwania potencjału twórczego myślenia. Formą obrony ma być tu nie samoświadomość sztuki przeradzająca się w zaangażowanie i polityczną skuteczność, lecz obrona autonomii aktu twórczego myślenia, niezależnie zresztą od tego, czy zachodzi ono w społecznie usankcjonowanej dziedzinie sztuki czy gdzieś indziej (warto pamiętać, że sygnatariuszami manifestu są nie tylko artyści, lecz także badacze i krytycy). Pozornie wypowiedzi Żmijewskiego i nooawangardzistów pozostają zatem względem siebie w zasadniczej sprzeczności. Jednak już w komentarzu do manifestu i wystawy, jej kurator Łukasz Ronduda stwierdzał: „Nasz manifest nie jest próbą odniesienia się do manifestu Żmijewskiego. Oczywiście odniesienia pojawiają się automatycznie […]. Napisaliśmy manifest o «autonomii», a on właśnie o «stosowaniu społecznym»” sztuki. […] [Jednak – przyp. A.S.] napisaliśmy własny zaangażowany manifest, w którym inaczej niż Żmijewski, rozpoznaliśmy rzeczywistość, po prostu inaczej niż on ustanowiliśmy warunek zaangażowania”¹¹. Problem polega na tym, że oba manifesty nie są proklamacją dwóch różnych stanowisk wobec sprawy zaangażowania/autonomii, ale że uruchamiają odmienne optyki spoglądania na relację „sztuki” i „rzeczywistości” jako możliwych do pomyślenia kategorii. Optyka Żmijewskiego jest jeszcze podyktowana, jak słusznie zauważa Mateusz, „pragnieniem uzyskania przez sztukę rangi równoprawnego dyskursu jak nauka, polityka i religia” i mocno przez to uwikłana w trwały dylemat obu awangard, stawiających się obok innych form społecznej artykulacji (nawet jeśli w trybie przekraczania ich granic). Wyznacza ją zatem do pewnego stopnia punkt widzenia rzeczywistości społecznej nieco „z lotu ptaka”, rzut oka z góry na względnie czytelną mapę uprawomocnionych dyskursów, w których rzeczywistość społeczna ma się wyrażać. Jak chce z kolei Jakub Banasiak, prezentuje się przez to cokolwiek anachronicznie: „manifest Żmijewskiego w nowy sposób ujmuje bowiem odwieczne marzenie lewicowych awangard – uczynić sztukę «przystępną» ludowi, zrzucić ją z «marmurowych cokołów», w końcu rozpuścić w codziennym doświadczeniu społeczeństw. Jak? Zawsze w ten sam sposób: poprzez zakwestionowanie jej autonomii”¹². Skoro awangardowa wojna o autonomię sztuki, jak choćby ta, na którą mogli się wybierać jeszcze frankfurtczycy, została przegrana, należy konsekwentnie uznać ten fakt i zadbać nie o odrębność, a właśnie o siłę i skuteczność dyskursu artystycznego.

Czyli jakiego? Przecież sztuka rozpuściła się już w codziennym doświadczeniu społeczeństw: w reżimie kreatywności, w nowej kulturze organizacyjnej opartej, jak chce Richard Sennett, na elastycznych kompetencjach zawsze twórczych pracowników korporacji, w pracy niematerialnej i fabrykach wiedzy, w sztuce uczenia się przez całe życie (LLL) i autoprojektowaniu, w designie, w uzależnionej od nowomedialnych technik komunikowania debacie publicznej, w atrakcyjnej i dystrakcyjnej zarazem, jak telewizyjny „tok-szok”, dyskusji intelektualistów.

Optyka Nowej Autonomii jest już jednak odśrodkowa – sytuuje się w ramach diagnozowanego w Stosowanych Sztukach Społecznych uwikłania, a nie obok niego. Nie pyta o architekturę relacji sztuka – władza, sztuka – rynek, sztuka – wiedza, lecz o tworzywo, z którego te relacje są zbudowane – o twórcze myślenie przecinające dzisiaj te sfery. Na tym, do pewnego stopnia bardziej elementarnym poziomie dokonują się bowiem wszelkie zapożyczenia, przechwycenia, formy eksploatacji i subwersje, odpowiedzialne za fakt, że autonomia pojęta w dawnym, awangardowym duchu, w warunkach kapitalizmu kognitywnego nie jest już możliwa do uzyskania. Można się więc pokusić o stwierdzenie, że tak jak Stosowane Sztuki Społeczne są jeszcze pytaniem o sztukę jako alternatywną epistemologię zmiany społecznej, tak Nowa Autonomia zgłasza ambicję pytania o status równie radykalnego, co rzadkiego „momentu twórczego” na poziomie ontologii permanentnych zmian.

Trzeba się więc zgodzić z sugestią Magdaleny Matysek-Imielińskiej i jej odwołaniem do Zygmunta Baumana – stawianie „Sztuki” i „Zmiany” naprzeciw siebie, nawet w „geście krytycznym”, w którym ta pierwsza miałaby, w niezgodzie na status quo, proponować rozumienie tej drugiej, jest dziś równie nieskuteczne jak szukanie teorii zmiany. Prowadzi to jednak do pytania o możliwość myślenia krytycznego jako warunku bycia twórczym, niezależnie od tego, w jakim polu społecznym myślenie to się odbywa. Pytania o to, czy istnieje jeszcze możliwość krytyki w kulturze, czy możliwe są teorie krytyczne, sztuka krytyczna lub krytyka sztuki w warunkach, w których trudno mówić o jakimkolwiek status quo – możliwym do rozpoznania, ustabilizowanym systemie, dającym się zdemaskować i wywrócić, a który nie jest konceptem, projekcją lub fantazją samego krytyka.

Przypomina to do pewnego stopnia sprzeciw wobec „tradycyjnych” teorii krytycznych, zgłoszony przez Bruno Latoura, proponującego śledzenie asocjacji zamiast demaskowania systemu, krytykę jako myślenie relacyjne, a nie zastępowanie jednego porządku wyjaśniania innym: faktów mitami, wyobraźni faktami, emancypacji wyzyskiem, prawdziwych potrzeb fałszywymi potrzebami, sytuacji spektaklem itp.¹³. Najtrudniejsza być może w tej perspektywie jest właśnie owa „sztuka zmiany aktora społecznego”, o której wspomina Magda. W perspektywie Latoura nie mówimy już bowiem o jego upodmiotowieniu: ukonstytuowaniu się i proklamowaniu w miarę stabilnej tożsamości obywatela (światłego lub nie), artysty, eksperta, pośrednika (np. kuratora), krytyka, człowieka z ulicy. Śledzenie asocjacji nie oznacza zajęcia pozycji krytyka i badania/myślenia/tworzenia z tej perspektywy, lecz uczestnictwo, podążanie za aktorami w oczekiwaniu na moment krytyczny. Przy radykalnym założeniu Latoura, że pojęcie aktora społecznego należy poszerzyć tak, aby objąć każdy, ludzki i nie-ludzki czynnik, który w pewnych okolicznościach i przy zaistnieniu określonego układu sił może uzyskać sprawstwo i dokonać zmiany, moment krytyczny nie jest w zasadzie możliwy ani do przewidzenia, ani do zaprojektowania¹⁴. Nie chodzi mi tutaj o uprzywilejowanie, radykalnej przecież, propozycji ontologicznej/ epistemologicznej współtwórcy ANT, lecz raczej o pokazanie jej jako przykładu przewartościowania następującego dziś w nauce, w sztuce, w myśleniu krytycznym. Przewartościowania, o którym w innym języku, choć w podobnym duchu w kongresowej dyskusji panelowej „Obca Europa” wspomniała Gayatri Spivak: chodzi o wycofanie się z tożsamości jako performansu do tożsamości jako performatywu. Ze skłonności do proklamowania siebie w jakiejś „roli”: eksperta, artysty, Europejczyka i wypowiadania się z tej pozycji, do uprzedniej wobec wszelkich proklamacji i stale ponawianej procedury wypowiadania się, w trakcie której nastąpi być może niezwykle rzadkie zdarzenie: akt twórczy, moment krytyczny.

Dwie strategie krytyczne, performansu i performatywu, dość dobrze, moim zdaniem, ilustrowane są, odpowiednio, przez kongresowe zdarzenia: instalację-projekt realizowany pod hasłami sztuki formatowanej, czyli Emergency Room, oraz Wege zur Behandlung von Schmerzen Mirosława Bałki. Pierwsze zaprojektowane było jako wydarzenie krytyczne, jako „format” sztuki społecznie zaangażowanej, krytykującej bieżące wydarzenia. W efekcie powstał pawilon dzień po dniu wypełniający się prowizorycznymi, tworzonymi od ręki instalacjami – pojemnik pęczniejący od doraźnych plastycznych „anegdot” na temat sztuki, polityki, nierówności społecznych, przemocy i Kongresu. Anegdot, których krytyczną wymowę – po chwili przez natychmiastowość i natłok – trudno było sobie przypomnieć. Po usłyszeniu serii nawet najbardziej wyrafinowanych dowcipów najczęściej żadnego z nich nie potrafimy powtórzyć już następnego dnia. Momentu krytycznego nie da się już zatem być może zaprojektować i ująć w „format”, jak projekt Emergency Room nazywają jego kuratorzy.

Instalacja Bałki działa z kolei w pierwszej chwili wyłącznie na zmysły: ciężarem, chłodem i sterylnością metalowej studni, gęstością i ciemną barwą przelewającej się cieczy, ogłuszającym, monotonnym szumem zamkniętego obiegu, chropowatością, brudem i stęchlizną pawilonu, w końcu – biernością ciągle szlachetnej architektury, która obudowuje maszynerię własnego rozkładu i zużycia. Nie wiem nawet, czy trzeba specjalnie konfrontować instalację Bałki z feeryczną, ekstatyczną i bezbrzeżnie głupią multimedialną „Fontanną dla Wrocławia” przed kongresowym Centrum, ożywianą dekoracyjnymi projekcjami Briana Eno (na której tle zresztą odbywała się większość telewizyjnych relacji z Kongresu we Wrocławiu), żeby zauważyć moment krytyczny i, jak chce autor instalacji: „aby odczuć ból, najpierw go zobaczyć”.

Dlatego nie odrzucałabym propozycji Krzysztofa Lindy, aby zastanowić się nad tym, czy moment krytyczny nie może się wyłonić w efekcie zyskiwania „sprawności w posługiwaniu się” rzeczywistością, zamiast wypowiadania się w jej sprawie. Warunkiem jednak jest tutaj nie przekształcanie jej z pozycji eksperta (to ryzyko sygnalizuje także Krzysztof), a więc „panowanie nad przedmiotem”, lecz właśnie wchodzenie w relację z nie-ludzkim aktorem, uczenie się od niego, przyjęcie pozycji nauczyciela-dyletanta (za Rancière’em) czy otwartego na sprawstwo przedmiotów nowego krytyka (za Latourem). Być może myli mnie intuicja, ale mam wrażenie, że instalacja Bałki, jego stosunek do materiału, otoczenia i wydarzenia wzięły się z tego, że artysta dał sobie prawo do takiej relacji, dał sobie na nią czas i, prawdopodobnie sporo ryzykując, przyczynił się do tego, że nastąpił moment krytyczny.

Przypomina to ostatnie książki Richarda Sennetta o pracy w kulturze nowego kapitalizmu, dla których inspiracją była przecież także kategoria płynnej nowoczesności¹⁵. Książki konfrontujące model elastycznych kompetencji, charakterystycznych dla nowej organizacyjnej kultury pracy – doraźnych, definiowanych sytuacyjnie, oznaczających kreatywność jako zdolność natychmiastowego dopasowania się do wymagań – z „etyką dobrej roboty”, wywodzącą się właśnie z rzemiosła, zakładającą kolektywne przekazywanie wiedzy w czasie i w przestrzeni (w sieci relacji z innymi), wymagającą stałego ponawiania czynności, oswajania materiału i negocjowania z nim, internalizowania porażek i gromadzenia doświadczeń.

Jak chce Sennett oraz jak proponują dziś na przykład autorzy wypowiadający się w „Critique of Creativity”, uprzywilejowanie, zwłaszcza w kulturze europejskiej, twórczości artysty-kreatora-eksperta-mistrza, działającego w ramach wyspecjalizowanej i społecznie usankcjonowanej Instytucji Sztuki, dość łatwo dało się przechwycić i wyeksploatować przez współczesne przemysły kreatywne i wspierające je koncepcje¹⁶. Ostatecznie proponuje się tutaj nie mozół, który towarzyszy pracy w oczekiwaniu na moment twórczy, lecz nastrój „fermentu”, obietnicę (lub pozór) wysokiej pozycji społecznej i prawo do twórczej wolności w kontrolowanych granicach ekonomicznej efektywności. Z kolei: inaczej postawiony warunek zaangażowania, o którym wspomina Ronduda, który może być zaangażowaniem w czynność, w myślenie, w działanie, w wypowiadanie, w gromadzenie i przekazywanie wiedzy, bez większej nadziei na natychmiastowe profity, jest dużo trudniejszy do przechwycenia i właśnie dlatego zapowiada szansę na dzisiejszy moment krytyczny, nową autonomię.

Dlatego muszę się zgodzić właściwie w całości z wypowiedzią Łukasza Biskupskiego. Nawet jeśli wśród kongresowych wydarzeń zdarzyły się i takie, które odpowiadają postulatom Cummingsa i Cremony, aby porzucać kulturę ekspercką i „sławnych prelegentów” na rzecz kooperatywnie wytwarzanej wiedzy (dyskusje w ramach „Lunchu z…”, PechaKucha, program „A Soul of Europe”, spotkania w „House of Change” itp.), nawet jeśli wśród zgromadzonych na kongresie artystów, aktywistów, krytyków i widzów zdarzały się „sytuacje twórczo-odbiorcze”, dochodziło do wymiany myśli i doświadczeń umożliwiających zaistnienie momentu krytycznego i ujawniających jakiś nowy rodzaj krytycznego zaangażowania, zdarzyło się to, moim zdaniem, raczej „obok” Kongresu, niż za jego sprawą. Główny impet tego wydarzenia skierowany został ku kulturze eksperckiej. Głównymi aktorami i adresatami Kongresu zostali „pośrednicy kulturowi” (cultural intermediaries)¹⁷: kuratorzy, moderatorzy, zarządzający przemysłami kreatywnymi menadżerowie, przedstawiciele mediów i reklamy oraz politycy i eksperci. Ci ostatni potraktowani przy tym „wizerunkowo” i występujący trochę w roli intelektualistów-celebrytów.

Promocyjno-festiwalowy wymiar kongresu, moim zdaniem, zdecydowanie przeważył. Wyraźny kurs polityki kulturalnej w Europie i w Polsce na „przemysły kreatywne”, diagnozowany choćby w raporcie Europejskie polityki kulturalne 2015¹⁸, został w zasadzie podtrzymany w wypowiedziach głównych aktorów europejskiej sceny politycznej (Komisarza Europejskiego ds. Edukacji i Kultury Androulli Vassiliou na inauguracji Kongresu, i Dyrektora Jana Truszczyńskiego na oficjalnym zakończeniu). Nie chodzi tu być może o to, aby dokonywać fundamentalnej krytyki neoliberalnego projektu politycznego, ale o to, aby pamiętać, że hasła spójności społecznej, zmiany społecznej, rozwoju przez kulturę i edukację, bywają w nim często wykorzystywane w trybie, który Jim McGuigan określił mianem „fajnego kapitalizmu” (cool capitalism), a więc takiego, który jest wstanie wchłonąć niezadowolenie społeczne i przyswoić sobie język krytyki, skutecznie ją w ten sposób pacyfikując¹⁹. Użycie hasła „Sztuka dla zmiany społecznej” jako pomysł na wypromowanie atrakcyjnego festiwalu wiedzy i sztuki powinien być dla nas przynajmniej sygnałem, że może warto, aby spektakularnym kongresom towarzyszyły także stale ponawiane „anty-konferencje”. Wymaga to jednak nie definiowania czy interpretowania na nowo hasła „Sztuka DLA zmiany społecznej”, lecz raczej żmudnej pracy wprowadzania zmian społecznych w sztuce/kulturze.

Rafał Nahirny

Myślę, że warto spróbować uzupełnić wypowiedzi moich przedmówców o rozważania, które uwzględniłyby lokalny kontekst wydarzenia, jakim był Europejski Kongres Kultury. Dlatego chciałbym w swojej bardziej rozbudowanej wypowiedzi przemyśleć hasło „Sztuka/kultura dla zmiany społecznej” przede wszystkim na poziomie lokalnym.

Mam wrażenie, że z tego względu warto przyjrzeć się bliżej twórczości zaproszonego do udziału w kongresie Antonia Abada i wspomnianego przez Rachidę Triki z Uniwersytetu w Tunisie francuskiego twórcy JR. Są to artyści szczególnie wrażliwi na społeczny kontekst swoich działań i potrafiący w wyjątkowo mądry i empatyczny sposób współpracować z lokalnymi wspólnotami. Myślę, że ich działania można zestawić z projektami, które jedynie „zahaczają” o lokalną specyfikę, grają czy bawią się lokalnym kontekstem (Niezidentyfikowane Obiekty Kulturalne, bryła pawilonu Emergency Room, gra niewideo oparta na powieści Łukasza Orbitowskiego, projekt grupy prostoRož) oraz z działaniami artystycznymi, które o wiele mocniej osadzone są w lokalnym kontekście, dotykają specyfiki Wrocławia, przeszłości przestrzeni kongresowej, pamięci i wyobraźni społecznej mieszkańców i problemów lokalnych wspólnot (twórczość Michała Kmiecika opisana przez Joannę Erbel w „Małej Kulturze Współczesnej”, projekt Christiana Costy Where Have the Money Gone?, czy też przywołana już przez Agatę Skorzyńską antyfontanna Mirosława Bałki, ale także happening Pomarańczowej Alternatywy i akcja COMMON TASK The Krasnals). Organizatorzy zgromadzili w jednym miejscu i czasie artystów, intelektualistów, polityków i ludzi mediów. Zestawili ze sobą działania o bardzo różnorodnym charakterze: dyskusje, warsztaty, wydarzenia artystyczne. Mam wrażenie, że w ten sposób przyczynili się do odsłonięcia napięć, które inaczej nie stałyby się dla nas aż tak widoczne.

Przykładem takiego poróżnienia, u którego podstaw leżały dwa odmienne sposoby rozumienia demokracji, ugruntowane w odmiennych doświadczeniach życiowych, jest wymiana zdań pomiędzy wspomnianym przez Magdę Matysek egipskim artystą Ganzeerem a francuskim intelektualistą Guy Sormanem, jaka miała miejsce podczas debaty „Kultura w akcji”. Hasło „Sztuka dla zmiany społecznej” dość niespodziewanie ożywiło nie tylko opisane przez Mateusza Skrzeczkowskiego utopijne metanarracje, lecz także romantyczną koncepcję artysty. W wypowiedziach uczestników często pojawiały się opinie, że twórca jest kimś, kto czuje, wie i widzi więcej (Thierry Geoffroy doszedł więc do wniosku, że należy stworzyć artystom możliwość jak najbardziej efektywnego, najszybszego dotarcia do odbiorców, na przykład tworząc Emergency Room w każdy mieście świata). Równocześnie wyraźnie zarysowała się zmiana w myśleniu o tym, kim są odbiorcy sztuki, którzy przestali być postrzegani jako bierni konsumenci oczekujący na wskazówki ze strony artystów. Podczas debaty „Masa kultury”, którą przywołał Krzysztof Linda, Gianni Vattimo deklarował, że dzięki nowym technologiom obecnie „każdy może zostać autorem”. Szczególnie pomocny przy analizie napięć i poróżnień rozgrywających się na lokalnym poziomie będzie dla mnie rozdział Mecenas – twórca – konflikt w kongresowej książce Zygmunta Baumana. Pozwala on bowiem opisać i zrozumieć dynamikę sytuacji, w której lokalne władze samorządowe stają się mecenasami kultury. Zastanowię się więc w swoim tekście nad wizją lokalnej wspólnoty, jaka wyłania się z wypowiedzi przedstawicieli władz miasta, sformułowanych podczas Kongresu (mających na celu wpisanie tego wydarzenia zarówno w lokalną specyfikę, jak i w narrację o tożsamości Wrocławia i Europejskiej Stolicy Kultury).

Anna Zeidler-Janiszewska

Widać już wyraźnie, że najwięcej kłopotów sprawia nam (i chyba nie tylko nam) sposób rozumienia zmiany przez różnych aktorów społecznych. Jeśli identyfikuje się ją z procesem gospodarczo-społecznej modernizacji, to sztukę traktuje się jako swego rodzaju poligon kreatywności, pożądanej w wielu innych sektorach praktyki. Inaczej widzimy rolę sztuki, gdy zmianę utożsamiamy przede wszystkim z rozwijaniem i stałym ulepszaniem demokracji (jednej z nielicznych już wartości występujących w roli społecznego „kleju”). Akcent pada wówczas z jednej strony na krytyczny wymiar praktyk artystycznych, z drugiej – na uspołecznianie partycypacji w nich. Sposobów wiązania sztuki ze zmianą społeczną jest, oczywiście, znacznie więcej (część z nich podpowiada nam tradycja sztuki) i raczej nie pozostają one z sobą w stanie harmonii, lecz, by odwołać się do formuły użytej przez Rafała Nahirnego, są w stanie „poróżnienia”. Myślę, że można w tym miejscu przerwać naszą dyskusję. Większość zasygnalizowanych w niej problemów uzyska bowiem bardziej szczegółowe rozwinięcie w tekstach konfrontujących sposoby rozumienia kongresowego hasła przez różnych aktorów społecznych – przedstawicieli władz różnego szczebla, organizatorów Kongresu, uczestników debat, artystów, kuratorów przygotowujących warsztaty i, oczywiście, nas samych w podwójnej roli: uczestników i zarazem badaczy współczesnej kultury.

¹ P. Burger, Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Huber, Universitas, Kraków 2006, s. 67.

² G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 129-130.

³ M. Kwaterko, Guy Debord – teoretyk przeklęty, [w:] G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz…, s. 10.

⁴ Z. Bauman, Po co komu teoria zmiany?, [w:] Zmiana społeczna. Teoria i doświadczenia polskie, red. J. Kurczewska, Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, 1999.

⁵ G. Agamben, Pochwała profanacji, [w:] tegoż, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 98.

⁶ Barkamp, czyli demokratyczna produkcja wiedzy. Z Critical Practice rozmawiają Agata Pyzik i Kuba Szreder, [w:] Czytanki dla robotników sztuki. Kultura nie dla zysku, Wolny Uniwersytet Warszawy, Zeszyt 1, red. K. Chmielewska, K. Szreder, T. Żukowski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009, s. 53.

⁷ Tamże, s. 53.

⁸ http://www.krytykapolityczna.pl/Nr-11-12/Stosowane-sztuki-spoleczne/menu-id-27.html.

⁹ http://www.obieg.pl/wydarzenie/13677.

¹⁰ Zob. tamże, tekst manifestu: Manifest Nooawangardy. Nowa autonomia sztuki, A. Kurant, O. Dawicki, Ł. Ronduda, J. Simon, E. Bendyk.

¹¹ Zob. tamże, Tymczasowa koalicja. Rozmowa z Łukaszem Rondudą, kuratorem wystawy Niezwykle Rzadkie Zdarzenia, sygnatariuszem Manifestu Nooawangardy, rozmawia Adam Mazur.

¹² Zob. tamże, J. Banasiak, Nooawangarda nie maluje.

¹³ Zwrócenie uwagi na problem myślenia krytycznego w Teorii Aktora-Sieci Bruno Latoura i jego stosunku do „tradycyjnych” teorii krytycznych zawdzięczam Panu Krzysztofowi Michalakowi, autorowi pracy magisterskiej Critical Design w świetle Teorii Aktora-Sieci Bruno Latoura, której byłam recenzentem, a napisanej w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w 2011, (dostęp: archiwum IK UAM, Poznań).

¹⁴ Por. m.in.: B. Latour, Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. Critical Enquiry, http://www.bruno-latour.fr/articles/article/089.html; tegoż, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do Teorii Aktora-Sieci, przeł. A. Derra, K. Abriszewski, Universitas, Kraków 2010 oraz tegoż, Polityka natury, przeł. A. Czarnecka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa.

¹⁵ Mam tu na myśli dwie prace Senneta: Kultura nowego kapitalizmu, przeł. G. Brzozowski, K. Osłowski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A., Warszawa 2010, oraz Etyka dobrej roboty, przeł. J. Dzierzgowski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A., Warszawa 2010.

¹⁶ Critique of Creativity. Precarit, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, red. G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig, MyFlyBooks, London 2011.

¹⁷ O „pośrednikach kulturowych”, jako głównej grupie uczestników i wytwórców w przemysłach kreatywnych, w odniesieniu do terminu zaproponowanego przez Bourdieu wspomina Angela McRobbie, por. tejże, The Los Angelesation of London: Three Short Waves of Young People’s Micro-Economies of Culture and Creativity in UK, [w:] Critique of Creativity…, s. 119.

¹⁸ Por. Europejskie polityki kulturalne 2015. Raport ze scenariuszami przyszłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie, red. M. Lind, R. Minichbauer, Wydawnictwo Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009.

¹⁹ Por. J. McGuigan, Cool Capitalism, Pluto Press, London 2009.