Elżbieta Szczepańska-Lange

ROMANTYZM
ŻYCIE MUZYCZNE W WARSZAWIE W DRUGIEJ POŁOWIE XIX WIEKU

HISTORIA MUZYKI POLSKIEJ
pod redakcją Stefana Sutkowskiego
Tom 5 część 2B
Fragment

HISTORIA MUZYKI POLSKIEJ

pod redakcją
Stefana Sutkowskiego

I Średniowiecze – część 1

I Średniowiecze – część 2

II Renesans

III Barok – część 1

III Barok – część 2

IV Klasycyzm

V Romantyzm – część 1

V Romantyzm – część 2

VI Okres między Romantyzmem a Współczesnością

VII Współczesność – część 1

VII Współczesność – część 2

Sutkowski Edition Warsaw

00-414 Warszawa, ul. Orłowicza 8 m. 36

OD WYDAWCY

Pragnę tym wstępem dać odpowiedź, zapewne niepełną, na pytanie, dlaczego podjąłem trud wydawania HISTORII MUZYKI POLSKIEJ w języku polskim i angielskim. Otóż muzyka i jej historia w Polsce – temat niezwykle interesujący, bogaty, a w niektórych okresach wręcz fascynujący – jest dziedziną, której poświęciłem bardzo znaczną część swego życia, warto więc zakończyć te prace jakimś trwałym akcentem. To jakby wyznanie osobiste, ale to byłoby za mało, aby podejmować tak wielki wysiłek. Celem wydawnictwa jest przedstawienie rozwoju muzyki w naszym kraju od czasów najdawniejszych do współczesności. Ukazanie więc tego wszystkiego, co jest nam znane, również w języku najbardziej dostępnym na świecie, a tym samym wypełnienie luki, która negatywnie ciąży na znajomości naszych osiągnięć muzycznych w świadomości obcokrajowców w każdej części kuli ziemskiej. Jest to miłym, aczkolwiek niełatwym obowiązkiem, choć – nie ma co ukrywać – przyjemnością.

Atutem muzyki polskiej w światowej jej prezentacji – a takim przedsięwzięciem jest również edycja historii pewnego okresu lub wielu okresów – jest zaistnienie w percepcji światowej wielkiej twórczości Fryderyka Chopina. Twórczości, której znaczna część powstała poza krajem urodzenia, ale której polskości nie da się podważyć. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że największa liczba ludzi na świecie kojarzy sobie Polskę z Chopinem. Dotyczy to nie tylko muzyków, artystów, czy w ogóle ludzi wykształconych, lecz także większej części obywateli każdego państwa. Nawet tylko to mogłoby wystarczyć jako powód do możliwie pełnego zaprezentowania za granicą kultury muzycznej kraju Fryderyka Chopina, jej uwarunkowań historycznych, międzynarodowych powiązań, bogactwa charakteru i cech stylistycznych.

Ze znajomością historii Polski i Polaków, jej osiągnięć i potknięć w dziedzinie polityki, gospodarki czy kultury jest w świecie bardzo, ale to bardzo źle. Nawet o naszej historii współczesnej ludzie na Zachodzie i Wschodzie wiedzą bardzo niewiele, nie mówiąc już o historii muzyki polskiej na przestrzeni wieków, z jej wzlotami i upadkami, ze wspaniałym barokiem – gdy kapela króla w Warszawie była chyba najznakomitszą w Europie, gdy Warszawa – po Florencji, Rzymie, Mantui, Neapolu i sporadycznie Bolonii – była jednym z przodujących w Europie, a więc i w świecie, ośrodków kultywujących włoską operę wczesnobarokową. Takich spektakularnych przykładów można przytoczyć znacznie więcej i wówczas staną się zrozumiałe i nie będą czymś zaskakującym zasłużone sukcesy naszych wybitnych twórców muzycznych. Ukazanie twórczości polskiej i wykonywanej w Polsce, myśli teoretycznej i szkolnictwa, prezentacja wykonawców, solistów i zespołów, wreszcie materialnych dowodów kultywowania muzyki, jak instrumenty muzyczne, sale koncertowe czy operowe, wszystko to będzie przedmiotem realizowanej przez wydawnictwo edycji.

Autorami poszczególnych tomów są polscy muzykolodzy specjalizujący się od lat w tych zagadnieniach, a tłumaczami osoby, których językiem ojczystym jest angielski. Podstawowym kanonem będzie okres historyczny, a więc:

Średniowiecze (w dwóch częściach)

Renesans

Barok (w dwóch częściach)

Klasycyzm

Romantyzm (w dwóch częściach)

Między Romantyzmem a Współczesnością

Współczesność (w dwóch częściach)

Obok historii w ścisłym sensie wydawać będziemy prace monograficzne, wśród których ukazały się już następujące:

Polskie organy, prospekty organowe w Polsce jako dzieła sztuki

Fortepian polski

Recytatyw liturgiczny w średniowiecznej Polsce

Lutosławski – życie i muzyka

Planuje się też opracowania dotyczące instrumentów smyczkowych, teatru muzycznego, muzyki ludowej, rozwoju myśli muzycznej i edukacji i szereg innych.

Dla kogo jest przeznaczony ten cykl wydawniczy? Sądzę, że zaspokoi zapotrzebowanie – jeżeli nie w całości, to przynajmniej w części – ośrodków naukowych (uniwersytety, szkoły muzyczne, biblioteki), a także tych wszystkich, którzy nie będąc ścisłymi profesjonalistami w dziedzinie historii i sztuki muzycznej, będą chcieli się dowiedzieć czegoś szczegółowego o naszej twórczości i życiu muzycznym. Brak takiego wydawnictwa w przeszłości i – tym bardziej – dziś jest dotkliwie odczuwalny zwłaszcza w kontaktach naszej kultury muzycznej ze światem i świata artystycznego z Polską i Polakami. Niech ten pierwszy krok będzie przyczynkiem do przełamania tej sytuacji.

Bez względu na to, jak liczne są argumenty przemawiające za rozpowszechnianiem w świecie HISTORII MUZYKI POLSKIEJ w języku angielskim, trudno sobie wyobrazić, aby wydanie to nie miało być dostępne dla polskiego czytelnika, w jego ojczystym języku. Ten postulat niejako wynika z faktu, że – jak już wspomniałem – autorami poszczególnych części cyklu są polscy muzykolodzy, a więc – zanim powstanie angielska wersja językowa któregokolwiek tomu, może on już ukazać się na rynku w wersji „oryginalnej”.

Redaktor cyklu

Stefan Sutkowski

OD AUTORKI

Niniejsza praca ma charakter ujętej w formę narracji ciągłej kroniki życia muzycznego Warszawy drugiej połowy XIX wieku, podzielonej ze względów merytorycznych na dwie części (opera i estrada koncertowa) i widzianej poprzez recepcję krytyczną. Dlatego opierałam się głównie na prasie codziennej i periodycznej, ukazującej się w stolicy Królestwa Polskiego. Zamieszczając znaczną liczbę cytatów kierowałam się przeświadczeniem, że uruchomią one wyobraźnię historyczną Czytelnika lepiej i skuteczniej niż materiał opisowy.

Świadomie starałam się ukazać życie muzyczne – zwłaszcza w części dotyczącej opery, instytucji rządowej, podległej Ministerstwu Spraw Wewnętrznych w Petersburgu – w kontekście politycznym. Czyniłam tak nie tylko z tego względu, że bez uwzględnienia polityki władz carskich wobec aspiracji kulturowych Polaków nie jest możliwe zrozumienie np. kilkuletnich wyrw w życiu muzycznym Warszawy, jego przypadkowości i oderwania od Europy. Po drugie, element historii politycznej w dawniejszych pracach pozostawał z wielu względów niedoceniany, a wielu autorów (np. biografii artystów) nadal przedstawia kulturę artystyczną w zaborze rosyjskim w XIX w. jako obszar bezkonfliktowy, nieprawdziwy. Natomiast modelowa wydaje mi się książka Anny Wypych-Gawrońskiej o warszawskim teatrze operowym, która dostarczyła mi wiele inspiracji i materiału do przemyśleń. Poza tym spośród opracowań najwięcej dały mi publikacje jak najbliższe opisywanej epoce – np. z okresu rewolucji 1905–1906 lub powstałe bezpośrednio po ostatecznym wycofaniu się Rosjan z Warszawy w 1915 r.

Korzystałam również z niektórych źródeł epistolograficznych i pamiętnikarskich, mając jednak na uwadze, że autorzy (jak m.in. Ferdynand Hoesick czy Paweł Owerłło) spisywali swe wspomnienia pod koniec życia, kiedy pamięć wydarzeń sprzed kilkudziesięciu lat nie była już zbyt żywa i powodowała albo zbitki czasowe, albo błędy. Z kolei pamiętniki Janiny Korolewicz-Waydowej mogłyby być bezcenne, gdyby nie robiły wrażenia ocenzurowanych zarówno przez samą autorkę, jak i przez Urząd Kontroli Prasy i Wydawnictw PRL. Jestem świadoma faktu, że moja praca ma wciąż jeszcze zbyt małą bazę źródłową (np. w nikłym stopniu uwzględnia korespondencje z Warszawy, zamieszczane w prasie galicyjskiej), czego jednak nie udało mi się we właściwym czasie naprawić.

Gorąco dziękuję Pani Profesor Irenie Poniatowskiej za zaproszenie do udziału autorskiego w II części V tomu poświęconego romantyzmowi z serii Historii muzyki polskiej i za okazane mi zaufanie. Jestem również winna głęboką wdzięczność Panu Stefanowi Sutkowskiemu – wydawcy serii – który dodawał mi otuchy i wykazał wiele cierpliwości, a otwartej przede mną przez Prof. Poniatowską szansie nadał realny kształt. Dziękuję też za kompetentne rady i koleżeńską pomoc Andrzejowi Spózowi, Kustoszowi Zbiorów Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

Ogromnie cenię sobie i miło wspominam życzliwą atmosferę, panującą w Czytelni Mikroform Biblioteki Narodowej w Warszawie, gdzie spędziłam setki godzin.

Elżbieta Szczepańska-Lange

OPERA

Wprowadzenie. Warunki funkcjonowania opery warszawskiej

W opublikowanej w czasie powstania listopadowego broszurze Krótki rys Teatru Narodowego od roku 1818 aż dotąd (tj. do maja 1831) ówczesny dyrektor opery Karol Kurpiński pisze, że „rewolucja” zapobiegła planom przekształcenia jej we włoską operę dla arystokratów, a zarazem „znikczemnienia” Teatru Narodowego jako miejsca widowisk dla ludu, w którym wystawiano by „mellodramy i inne farsy”[1]. Kurpiński nawoływał przy tym do ponownego zrzeszenia się artystów i wzięcia przez nich losu teatru w swoje ręce,[2] jednak upadek powstania listopadowego udaremnił te plany. Słowa Kurpińskiego okazały się prorocze: władze carskie istotnie szykowały teatrowi los dokładnie taki, jakiego Kurpiński najbardziej się obawiał, i nieraz podejmowały ewidentnie niszczycielskie działania, nierzadko pod przykrywką reformy, np. w ramach represji po powstaniu styczniowym.[3] Mając w rękach całkowitą władzę nad teatrami, mogły spychać operę polską na daleki, boczny tor, zmuszać śpiewaków polskich do udziału w przedstawieniach opery włoskiej, przedłużać i odkładać latami przygotowania do planowych premier, tworząc miejsce dla repertuaru śpiewaków przyjeżdżających na gościnne występy. Z niewielką dozą przesady Władysław Bogusławski mówił w 1881 roku, że opera warszawska stała się „oberżą”, do której zajeżdżał, kto chciał. Praktyka traktowania solistów polskich jako siły pomocniczej w spektaklach opery włoskiej – cieszącej się wszelkimi przywilejami w Warszawie i stopniowo wypierającej polską – miała się utrwalić na długo. Tymczasem w XIX-wiecznej Europie normą było wystawianie oper kompozytorów obcych, nie wyłączając dzieł Wagnera[4], w językach lokalnych. To prawda, że i operę włoską miała niemal przez cały wiek XIX każda metropolia europejska, wszakże tam mieszkańcy mieli wybór. W 1857 roku Józef Sikorski pisał:

W wielkich Europy miastach [...] oprócz teatru na operę włoską, kiedy ma być koniecznie, mają teatr oddzielny na operę domową, a czasem i niejeden. [...] U nas to być nie może, bo podług stawu grobla.[5]

W ostatnich dekadach stulecia z Rosji płynęły także pomysły na rusyfikację teatrów. Znalazły one w Warszawie podatny grunt u generał-gubernatora Josifa Hurki (mianowanego w marcu 1883) i jego wpływowej małżonki Marii Andriejewny, okazały się jednak nierealne.

Carat nigdy nie zaryzykował całkowitego zniszczenia ani wynarodowienia opery. Obok okresów bardzo ciężkich, kiedy mówiono wręcz o „eksterminacji” opery polskiej (np. gdy dyrektorem muzycznym był Józef Rzebiczek), miewała ona okresy świetności, szczególnie za czasów Moniuszki, któremu sprzyjała korzystna sytuacja polityczna. Z innego punktu widzenia pamiętna była „epoka gwiazd” na przełomie stuleci[6]: chociaż poza operami Moniuszki i Żeleńskiego wszystkie inne śpiewano po włosku, to jednak na scenie występowali gościnnie Marcelina Sembrich-Kochańska, Józefina Reszke, Władysław Mierzwiński – by wymienić tylko największych – a przez wiele lat byli z nią związani Salomea Kruszelnicka, Janina Korolewiczówna, Aleksander Myszuga i wielu innych artystów światowego formatu. Do oper włoskich, na występy gościnne lub na sezon, sprowadzano już nie tylko debiutantów lub śpiewaków u schyłku karier, lecz najświetniejsze często głosy w Europie. Jeśli ostatecznie oszczędzono operę polską, to m.in. dlatego, by dać ujście namiastce życia publicznego. Zresztą ona sama budziła się do życia w krótkich okresach liberalizacji (wymuszanych przegranymi przez Rosję wojnami czy rewolucją 1905–1906 r.). Ponadto kalkulacja polityczna podpowiadała decydentom (m.in. namiestnikowi Bergowi), że ludzie, którzy spędzają czas w teatrze, mniej spiskują[7]. Gdy w rewolucyjnym roku 1907 Antoni Sygietyński dokonywał podsumowania historii teatrów warszawskich pod zaborem rosyjskim, cel zachowania opery był dlań przejrzysty:

Społeczeństwo – pisał – dało się [...] otumanić płonną obawą, iż rząd nie tylko nie wypuści ze swych rąk władzy kierowniczej, ale nadto – jeśli społeczeństwo nie będzie potulne, grzeczne – zamknie teatr na kołek. Strachy na lachy! [...] Rząd z lekkim sercem zamknie klasztory, szkoły wszelkiego typu [...], ale nie zamknie teatrów [...] Śmierć duchowa sztuki polskiej w dziedzinie dramatyczno-lirycznej byłaby może rządowi na rękę: zamknąłby on był z pewnością teatry polskie, a w części i kościoły polskie, gdyby nie obawa, iż publiczność, w braku zabawy i uciech rzekomo duchowych, zacznie wieczorami tym skwapliwiej myśleć [...] politykować. Cóż mu więc pozostało? Stawić Bogu świeczkę, a diabłu ożóg, dać nędznie wegetować sztuce dramatycznej w wielkim stylu [...] natomiast pusować[8] operetkę bezmyślną, krotochwilę płaską, farsę bezwstydną.[9]

Za pozostawieniem opery polskiej przemawiały również względy ekonomiczne: tytuły polskie z reguły przyciągały liczną widownię. Z kolei polska opinia publiczna – świadoma, że naród może istnieć bez własnej państwowości bardzo długo jako wspólnota kultury, języka – wykorzystywała każdy moment osłabienia cenzury i każdą „odwilż”, by z nowym ferworem wznawiać walkę zarówno o polskie dzieła, jak i o polski język na scenie operowej i galwanizować uczucia narodowe ogółu. Co najważniejsze, kilkuletnią „odwilż posewastopolską” wykorzystał Moniuszko. Zjawił się na właściwym miejscu we właściwym czasie, z operą narodową w tece. Pod koniec stulecia misja odnowienia repertuaru nową polską operą narodową przypadła Żeleńskiemu. Jego Goplana zdobyła ogromne powodzenie (warszawska premiera 1898), chociaż nie odegrała już tak doniosłej historycznie roli, jak opery Moniuszki.

Na pytanie, czyją stronę brała publiczność, nie ma jednej odpowiedzi, gdyż Warszawa była miastem nie tylko rozwarstwionym społecznie, ale wielokulturowym i wielonarodowym.[10] W dodatku profil publiczności podlegał zmianom. Stałą grupę bywalców Teatru Wielkiego, widzów spektakli baletowych i nie tylko, stanowili Rosjanie, grupa niezbyt liczna, lecz wpływowa i dobrze widoczna, zajmująca pierwsze rzędy i loże. Co do inteligencji warszawskiej, to w latach 50. ich wyrazicielem był zapewne J. Sikorski, pisząc w czerwcu 1857 roku:

W którą stronę dąży uznanie publiczne? Poznać łatwo z reprezentacji opery na naszej scenie. Wszystkie lub prawie wszystkie miejsca zajęte, gdy nasi występują artyści – straszliwe pustki w teatrze, gdy Włosi grają.[11]

O arystokracji mamy świadectwo z lat 80., z którego wynika, że zachowywała się tak, jak to przewidział w 1831 roku Kurpiński. Według warszawskiego dziennikarza Antoniego Zaleskiego,

wyższe sfery Warszawy, jeśli czasem ukażą się w teatrze, to tylko na operze i podczas występu włoskich artystów. [...] Kiedy na przykład dawano w teatrze jubileuszowe przedstawienie Halki, to [...] w lożach pierwszego piętra nie spotkałaś ani jednego historycznego nazwiska, ani jednej z dam z wyższych finansów. Za to na [Elli] Russell[12], na Włochach zawsze ich pełno[13].

Warstwę szlachecką jako całość charakteryzował, według J. Grabca, „niesłychanie niski poziom kulturalny”[14]. Audytorium zajmujące galerię i „paradyz” stanowili studenci i uboższe mieszczaństwo żydowskie. Moniuszko pisał o „Nalewkach” (ulicy zamieszkałej przez Żydów) jako o głównych odbiorcach Ottona łucznika Adama Münchheimera (o czym dalej). Ze źródeł pośrednich wiadomo, że przedmiotem „zachwycenia” była dla Żydów również Halka Moniuszki[15]. Grupa publiczności zajmującej najtańsze miejsca w Teatrze Wielkim zmieniała się zapewne zależnie od repertuaru. Nie została jednak dotąd wystarczająco przebadana. Informacje zarówno o niej, jak i o innych grupach odbiorców opery bywają często sprzeczne i dalece nie wyczerpują tematu.

A jednak nie można zbagatelizować danych przytoczonych przez Annę Wypych-Gawrońską: stwierdziła ona, że w okresie 1832–1880 absolutny rekord pod względem liczby przedstawień wśród wszystkich tytułów operowych należał do dzieł Moniuszki: Halki i Verbum nobile, gdy na trzecim miejscu uplasował się przebój światowy – Robert Diabeł Meyerbeera[16]. Z okazji dwusetnego przedstawienia Halki na scenie warszawskiej (23 maja 1876), jedna z bardziej poczytnych gazet warszawskich[17] wyliczyła, iż dodawszy do liczby 200 „reprezentacye na scenach wileńskiej, krakowskiej, lwowskiej, poznańskiej oraz dawane przez towarzystwa wędrowne w różnych miastach Królestwa, w Żytomierzu, Kijowie i t.p., ogół widowisk wyniesie pewno ponad pół tysiąca”. I zanotowała: „Żaden utwór sceniczny polski nie miał tyle reprezentacyi”[18]. Uprawnione wydaje się przypuszczenie, że im rzadziej pokazywana była ta ulubiona opera polska – a tak było np. w latach rządów generał-gubernatora Hurki – im bardziej podrzędną rolę „deski ratunkowej” pełniła (w przypadku np. nagłej choroby któregoś z solistów włoskich), im bardziej spychano ją poza sezon – tym bardziej była wyczekiwana i gwarantowała wyprzedaną salę, chociaż często pojawiała się bez wcześniejszych anonsów. Informacje o powodzeniu Halki z rzadka przedostawały się do prasy. Za to z błogosławieństwem cenzury gazety informowały o takich przypadkach, jak wyłamanie przez napierający tłum kratek oddzielających kasę podczas przedsprzedaży abonamentów na operę włoską[19]. W latach 70. władze teatralne ukrywały istotne dane dotyczące prowadzenia opery. Wydany jesienią 1873 roku Pamiętnik teatrów warszawskich na r. 1872, zestawiony przez Stanisława Goślickiego (sekretarza dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych), podawał jedynie ogólną liczbę przedstawień w 1872 roku oraz łączną liczbę widzów 105 288; przy czym autor potraktował łącznie przedstawienia opery włoskiej i polskiej, nie informował też, i ile kosztowała „garstka artystów włoskich opery, rzadko w ogóle wystarczających zadaniu pod względem artystycznym, mniej jeszcze pod względem liczebnym”[20]. Kiedy cenzura łagodniała, można było przeczytać o znacznych stratach finansowych, ponoszonych przez włoskich impresariów. Wydaje się, że zarówno krytycy, jak i publiczność polska, nie godząc się nigdy na całkowitą dominację „włoszczyzny” w operze, z czasem przyzwyczaili się jednak do języka włoskiego na scenie i czerpali satysfakcję ze słuchania tak świetnych gwiazd belcanta, jak Antonio Aramburo czy Mattia Battistini. A u progu XX wieku, gdy polscy śpiewacy występowali na scenie obok Giuseppe Anselmiego, Enrico Caruso i Gemmy Bellincioni, o utrzymanie języka polskiego na scenie walczyć już trzeba było nawet z nimi.

Teatr Wielki stanowił przez całe stulecie, praktycznie do momentu otwarcia Filharmonii Warszawskiej w 1901 roku, główne centrum życia muzycznego Warszawy, ale i coś więcej: było to „ostatnie palladium żywego słowa rodzinnego”[21]. Z reguły opera działała nieprzerwanie przez cały rok[22]. Zdarzały się okresy, kiedy tylko w jej murach (jeśli nie liczyć resurs, kościołów i salonów) można było usłyszeć muzykę poważną. Pomijając okresy bojkotu, który stanowił zawsze odpowiedź społeczeństwa na represje polityczne (np. tuż po powstaniu listopadowym, potem w latach Wiosny Ludów, czy w okresie poprzedzającym powstanie styczniowe i po jego upadku) – bywanie w teatrze należało do stylu życia i nie ograniczało się do jednorazowego obejrzenia danej pozycji. O Robercie Diable Meyerbeera – rekordziście pod względem frekwencji w I połowie XIX wieku – pisano w pół roku po jego prapremierze polskiej:

im częściej widzi się pyszną i gustowną wystawę tego dzieła, tem bardziej wzrasta chęć widzenia tego obrazu. Również potrzeba kilkakroć słyszeć, aby dobrze zrozumieć tę uczoną, oryginalną muzykę [...] ale kiedy jej się słucha ciągle, z natężeniem, z tą uwagą godną mistrzowskiego dzieła, odkrywają się ciągle nowe, nie zrozumiane jeszcze i nie oceniane piękności[23].

Na przełomie lat 30. i 40. młodzież zwyczajowo spędzała wieczory karnawałowe na Robercie Diable, by następnie udać się na bal czy maskaradę i tańczyć przy dźwiękach muzyki stanowiącej montaż tańców z tej opery. Od roku 1858 do ok. połowy lat 80. modne stało się bywanie na Halce i pozostałych „wielkich” operach Moniuszki: z rzadka, jeśli śruba cenzury nie była akurat dokręcona, stary rok żegnano Strasznym dworem, a nowy witano Halką (dla podtrzymania tradycji prapremiery, która odbyła się 1 stycznia). Oprócz motywów towarzyskich, z reguły do wielokrotnego bywania na danej operze zachęcali nowi wykonawcy głównych ról. Każda nowa interpretacja, każdy występ gościnny był odnotowywany w specjalnej recenzji.

Publiczność znała na pamięć wszystkie ważniejsze tematy z najpopularniejszych oper i traktowała je jak szlagiery. O niezwykłym rozpowszechnieniu muzyki operowej świadczy fakt, że niektóre jej motywy zaczynały żyć własnym życiem, stając się podstawą np. patriotycznych pieśni. Wystarczy wymienić przykład Marsza Mierosławskiego, którego melodia (z drobną jedynie zmianą) pokrywa się z marszem z Łucji z Lamermooru[24]. Ogromny rynek zbytu wchłaniał każdą ilość parafraz, rozmaitych airs variées, nawet kontredansów, i zaspokajany był przez dziesiątki kompozytorów, nie wyłączając najwybitniejszych. Nigdy potem, jak w XIX wieku, a zwłaszcza w środkowych jego dziesięcioleciach, opera nie osiągnęła takich szczytów popularności[25].

Ta sytuacja miała się utrzymywać jeszcze długo, zwłaszcza że życie koncertowe (które po upadku powstania listopadowego zamarło niemal całkowicie na prawie dziesięć lat[26]), do lat 70. toczyło się od przypadku do przypadku. W 1900 roku, w przededniu otwarcia Filharmonii Warszawskiej, A. Sygietyński pisał:

na polu sztuki nie ma u nas rutyny, nie ma tradycji, nie ma ciągłości kultury. Wszystko, z wyjątkiem piśmiennictwa, powstawało nagle, prawie przygodnie – i wnet padało [...] Tradycja sztuki pięknej i wzniosłej przerywa się około r. 1830[27].

Każdy okres niepokojów w Warszawie powodował, że muzycy zagraniczni omijali miasto, nawet wirtuozi rodzimi, jak Serwaczyński, Lipiński, Henryk Wieniawski, bracia Kątscy, potem Paderewski zaglądali doń rzadziej niż np. do Lwowa czy Poznania, a nawet Lublina. Ku końcowi stulecia można już było odnotować kilkudziesięcioletnie opóźnienia Warszawy co do repertuaru w stosunku do Zachodu Europy we wszystkich gatunkach muzyki z operą włącznie. Szczególnie późno zaistniał w Warszawie Wagner. Premiery operowe były rzadkością, ich liczba ograniczała się zwykle do jednej lub dwóch pozycji rocznie, a wybór sprawiał wrażenie czysto przypadkowego. W styczniu 1898 roku Sygietyński ubolewał:

W Warszawie grunt pod zasiew wielkiej sztuki jest nieprzygotowany. Całe nowe pokolenie wychowało się bez Glucka, Webera, Mozarta, Beethovena, Berlioza, Schumanna, a starsze, które ma głos, nie zna Wagnera i jego epigonów. Ucho przyzwyczajone do melodyj łatwych[28].

Na pierwszy koncert historyczny miasto czekało do roku 1881 (w Paryżu Fétis zainicjował ten typ koncertu w 1832). Pierwszy sezon symfoniczny dała w 1857 roku latem orkiestra legnicka Beniamina Bilsego, która występowała w Dolinie Szwajcarskiej od maja; pod koniec tegoż roku inicjatywa koncertów symfonicznych, podjęta przez Ignacego F. Dobrzyńskiego, trwała krótko i zakończyła się niepowodzeniem. Pierwszą względnie udaną rodzimą „akcję koncertową” w 1868 roku zawdzięczamy Adamowi Münchheimerowi, który (w odróżnieniu od Dobrzyńskiego) dysponował zapleczem Teatru Wielkiego jako zatrudniony w nim dyrygent. Tymczasem François Habeneck wprowadzał paryskie audytoria w repertuar symfonii Beethovena od roku 1807, a IX Symfonię zaprezentował już w 1831, oczywiście wraz z finałem, na który Warszawa czekała aż do 1890 roku. Przez wiele lat głównie dzięki sezonom letnim w Dolinie Szwajcarskiej, nawiedzanej przez różne (zazwyczaj dobre) orkiestry niemieckie, publiczność mogła usłyszeć fragmenty dzieł Wagnera, Berlioza i innych reprezentantów nowej muzyki i, paradoksalnie, także nowe utwory kompozytorów polskich, którym kapelmistrzowie niemieccy użyczali swych orkiestr i swego pulpitu dyrygenckiego. Próby zaś utworzenia i utrzymania na dłużej orkiestry polskiej, podjęte najpierw przez Dobrzyńskiego, potem zaś przez kolejnych dyrektorów muzycznych Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, są historią mniej lub bardziej spektakularnych klęsk. Udało się to dopiero twórcom Filharmonii Warszawskiej.

Stolicę Królestwa Polskiego jednym ciosem odcięto od kontaktów z muzyczną Europą, ale długo trzeba było czekać, by zerwane nici zostały ponownie nawiązane. Pozbawionemu przez dwadzieścia kilka lat uczelni muzycznej i sal koncertowych z prawdziwego zdarzenia miastu przybywało inteligentów, w których domach z reguły stał fortepian i którzy w dzieciństwie odebrali podstawową edukację muzyczną, ale w życiu dorosłym wybierali repertuar łatwy i płytki. Józef Sikorski – który sam trudnił się nauczaniem muzyki – nie mógł się nadziwić popularności i rekordowej liczbie wydań Modlitwy dziewicy Tekli Bądarzewskiej; w wiele lat później Antoni Sygietyński przyznawał, że wychował się, jak wszyscy, na Przebudzeniu się lwa Antoniego Kątskiego. Nieznajomość podstawowego repertuaru muzyki instrumentalnej i brak nawyku słuchania i grania muzyki innej niż operowa nie pozostały bez wpływu nie tylko na wspomniane niepowodzenia wszystkich kolejnych inicjatyw stworzenia polskiej orkiestry symfonicznej, ale także na losy otwartej w 1901 roku Filharmonii Warszawskiej, w niemałym stopniu przyczyniając się do jej kryzysu.

Począwszy od 24 lutego 1833 opera zyskała siedzibę w nowo wybudowanym gmachu przy placu Marywilskim, który to gmach nazwano Teatrem Wielkim. Zatem przy okazji przenosin z dawnego budynku przy placu Krasińskich teatr utracił nazwę Narodowego. Słowo „narodowy” zostanie już niebawem wykreślone z języka publicznego, a w nazwie instytucji rządowej było wykluczone[29]. Znacznie dotkliwszą stratą okazało się odebranie władzy nad operą ludziom teatru i powierzenie jej przedstawicielom rządzącego establishmentu. Trudno przeoczyć fakt, że prezesi teatrów, obejmujący swój urząd z nadania rosyjskich władz centralnych, byli generałami lub pułkownikami. Przychodzili albo z armii, albo z policji[30], w większości zachowując swe szlify podczas pracy na nowym stanowisku. Tylko cieszący się opinią życzliwego Polakom i dbałego o operę polską Sergiusz Muchanow (małżonek Marii Kalergis), przyjmując w 1868 roku stanowisko prezesa teatrów porzucił funkcję generała policji i przeszedł do służby cywilnej[31]. Wszyscy oni podlegali namiestnikowi, zaś od 1874 roku (po śmierci ostatniego namiestnika, generała Berga) generał-gubernatorowi warszawskiemu, sprawującego władzę w tzw. Kraju Przywiślańskim. Skomplikowaną sieć zależności prezesa teatru od różnych organów administracji i instytucji państwowych, a także od wysoko postawionych osobistości przedstawiła wyczerpująco A. Wypych-Gawrońska[32]. Kto i kiedy naprawdę decydował, nie zawsze było wiadomo; działania decydentów były w dużym stopniu dyskrecjonalne, akta normatywne dotyczące cenzury – niedostępne.

Powszechnie wiadomo, że cenzura w Królestwie Polskim była ostrzejsza niż w samym Cesarstwie, tekst z oprawą muzyczną cenzurowany był ostrzej niż czysto literacki, a cenzura teatralna surowsza od literackiej[33]; wiadomo również, że o konkretnych decyzjach bardziej niż ustawa o cenzurze decydowały liczne „cyrkularze” (w większości już niedostępne). Według Stefana Gorskiego, który w rewolucyjnym 1906 roku pisał o dziejach cenzury w Polsce (cenzurę prewencyjną chwilowo uchylono), „wyliczenie wszystkich jawnych i tajnych przepisów o cenzurze, stopniowo wydawanych w ciągu ostatniego 40-lecia, przechodzi ramy kilkutomowego dzieła”[34]. Jak wielokrotnie wspomina Jan Kucharzewski w swej wielotomowej pracy Od białego caratu do czerwonego[35], podobnie inni autorzy[36], szereg spraw załatwiano drogą poufnej korespondencji, krążącej pomiędzy Warszawą a Petersburgiem. Ten sam autor pisał jako jeden z pierwszych, że w latach 30.–50. cenzorem bywał często sam car[37]. Wiadomo, że na przykład w przypadku dzieł Mickiewicza robił to trzykrotnie (pikantnym szczegółem świadczącym o jego stosunku do poety jest ukaranie własnego syna, Aleksandra, za lekturę III części Dziadów[38]). Chaos decyzyjny car Mikołaj pogłębił w 1848 roku, powołując stojący ponad prawem „Komitet 2 Kwietnia 1848 Roku”, którego cele sformułował tak:

Postanowienia cenzury pozostają takie, jakie były, ale wy będziecie – mną, to znaczy, że skoro ja sam nie mogę czytać wszystkich dzieł literatury naszej, wy będziecie robić to za mnie i donosić mi o waszych spostrzeżeniach, a potem już moją sprawą będzie rozprawić się z winnymi[39].

Tak więc opera znajdowała się pod nadzorem specjalnym. Decyzją cesarską z 10 października 1846 udzielanie pozwoleń na wystawianie utworów dramatycznych znalazło się bezpośrednio w kompetencji namiestnika[40], a po roku 1874 – generał-gubernatora. Jak pisze Antoni Zaleski, „prezes dyrekcji [teatrów] musi co tydzień chodzić z raportem do jenerał-gubernatora. Jenerał-gubernator zatwierdza etaty, kontrakta, [...] nawet tygodniowy repertoar”[41]. Najważniejsze funkcje kontrolne spoczywały tedy w jego rękach. Począwszy od pogromcy powstania listopadowego, Paskiewicza, wszyscy rządzący uważali teatry za „narzędzie oddziaływania na ludność ujarzmionej Warszawy”[42]. W wielu przypadkach – w skali cesarstwa drobnych, jak urlopy, przedstawienia benefisowe, pensje i emerytury dla pracowników teatrów warszawskich – namiestnik kierował sprawę do Petersburga, by tam dopiero uzyskać ostateczną sankcję. Namiestnikowi podlegał prezes teatrów. Jak pisze A. Wypych-Gawrońska, prezesi nadzorowali finanse, decydowali – „wstępnie, przed zatwierdzeniem przez namiestnika [podkreślenie moje – E.S.L.]”[43] – o angażach, pensjach, a co najważniejsze, o repertuarze, obsadzie ról i o występach gościnnych. Nasuwa się wniosek, że skoro kwestie stricte artystyczne regulowane były przez przedstawicieli wojska względnie organów ścigania, musiały mieć wymiar polityczny, stanowiły też potencjalne pole manipulacji. Z drugiej strony lektura opus magnum Jana Kucharzewskiego unaocznia, że teatr nie był żadnym wyjątkiem w ogólnym systemie, gdzie za Mikołaja I nikt w Rosji nie miał prawa „uczynienia najdrobniejszego kroku na drodze użyteczności publicznej”, choćby np. „naprawienia mostku czy grobli”, nie mówiąc o poważniejszych inicjatywach, bez zwracania się do władz państwowych, przy czym „nawet sprawy drobne wędrują od instancji do instancji i opierają się o Petersburg”[44]. Totalna kontrola władz politycznych nad teatrami wpisuje się w ogólny system policyjny, panujący w Rosji, obejmujący całość życia publicznego we wszystkich jego przejawach.

Faktów świadczących o postępowaniu władz politycznych niezgodnie z interesem opery, nie tylko za Mikołaja I, jest zbyt wiele, by je tu wyliczać. Ograniczę się do kilku przykładów – usuwanie z Teatru Wielkiego z powodów politycznych śpiewaków wybitnych i niełatwych do zastąpienia, takich jak Julian Dobrski, Wilhelm Troschel, a w ostatniej dekadzie stulecia Aleksander Myszuga; wycofywanie z repertuaru oper, które gwarantowały wyprzedane sale, jak choćby Straszny dwór Moniuszki czy później (na przeciąg pół roku) Goplana Żeleńskiego[45]; pozbycie się Karola Kurpińskiego, jeszcze w pełni sił, z opery, a w latach późniejszych pozbawienie Adama Münchheimera funkcji kapelmistrza opery polskiej i to w przededniu premiery, którą przygotowywał od dłuższego czasu; okresowy zakaz (najpierw za Hurki i Apuchtina, następnie zaś za Skałłona) brania udziału przez artystów we wszelkich koncertach i widowiskach dobroczynnych poza teatrem (chodziło o uderzenie w oświatę, wspieraną przez koncerty na rzecz uczniów z biednych rodzin, którzy nie mogli opłacić wpisowego do gimnazjów); rozwiązanie zespołu opery polskiej i odebranie wszystkim artystom emerytur po powstaniu styczniowym; utrącenie stypendium twórczego im. Alojzego Żółkowskiego syna. Dlatego stwierdzenie Anny Wypych-Gawrońskiej, iż stosunek rządu do teatrów warszawskich, jako reprezentacyjnej instytucji artystycznej, był przychylny, o czym świadczyła dbałość o stan jego finansów[46], jest prawdziwe, ale z zastrzeżeniem, że oddzielimy teatr od tych, którzy go tworzyli, tj. od artystów, a także pominiemy kontekst polityczny. W warunkach względnej stabilizacji politycznej opera i jej personel cieszyła się opieką władz; ich reprezentanci mieli tu swoich faworytów[47] – aktorki, śpiewaków i śpiewaczki, tancerki (to temat odrębny). Prezesom zależało na tym, by miała odpowiedni poziom i mogła służyć do galowych widowisk dworskich, uświetniać pobyty w Warszawie bądź w pałacu w Skierniewicach cara i jego rodziny oraz monarchów krajów zaprzyjaźnionych. Ale gdy tylko społeczeństwo chciano ukarać za brak pokory, władze nie wahały się poświęcać osiągnięć opery dla doraźnych celów politycznych. Ponadto nie wszyscy prezesi dbali o stan finansów opery tak, jak to robił w latach 30. generał Rautenstrauch. Przeciwnie, w większości pogrążali operę w długach. Zadłużenie rosło w miarę upływu lat.

Odpowiedź na pytanie o możliwości dyrektorów muzycznych nie jest trudna. Praktycznie jedynym polem, na którym działali oni w pełni suwerennie, był pulpit dyrygencki. Nie ma wielkiej przesady w stwierdzeniu, że gościnnie występujący śpiewak zagraniczny miał często większy wpływ na repertuar niż nominalnie kierujący operą dyrektor muzyczny. Prasa warszawska dostarcza na to wiele przykładów. Z powodu przyjazdu Pauliny Viardot-Garcí i pod koniec 1857 roku odłożono na cały miesiąc prapremierę Halki[48]. Odkładano przygotowania i zmieniano plany zawsze, kiedy przyjeżdżała Ella Russell. Wszelkie rekordy pobił w tym względzie Mattia Battistini (w latach 90.), który wywierał przemożny wpływ na repertuar, tak silna była jego pozycja w operze i nie tylko. Niezbyt wielką swobodą w kwestiach artystycznych cieszyli się włoscy kapelmistrze. W początkowym okresie importu opery włoskiej – o ile nie osiedlili się w Warszawie na stałe – angażowani byli co prawda „w pakiecie” z repertuarem, ale władze mogły którąś z pozycji odrzucić (i niekiedy to czyniły), czasem zmienić tytuł opery, jeśli nasuwał niepożądane skojarzenia[49]. Względna swoboda kapelmistrzów kończyła się w momencie, gdy zawierali stały kontrakt z Teatrem Wielkim. I tak Quattrini i Trombini po związaniu się z Teatrem na stałe musieli realizować politykę władz. Starali się dbać o swą pozycję poprzez wyrabianie sobie dobrych stosunków ze zwierzchnictwem, w którym zresztą nie mieli powodów widzieć wroga.

Z pewnością od dyrektora muzycznego, a także od reżysera wychodziły inicjatywy i propozycje repertuarowe, wymagały one jednak rozpatrzenia przez prezesa i jego zwierzchników. Zapewne dyrektorzy próbowali wywierać naciski lub wywierać wpływ pośredni, np. urabiając opinię prezesa, a przez prezesa – władze wyższe. Tylko w taki sposób Tomasz Nidecki, uchodzący za zazdrosnego o osiągnięcia swych polskich kolegów, mógł negatywnie wpłynąć na wprowadzenie do repertuaru oper polskich. Moniuszko działał ostrożniej, ale za to miał pozycję kompozytora potrzebnego teatrowi i niekwestionowany autorytet, który pomagał mu – chociaż w ograniczonym stopniu – w kształtowaniu repertuaru Teatru Wielkiego. Zasadniczo dyrektor muzyczny miał większą swobodę w latach „odwilży”, po klęskach Rosji w wojnach: tureckiej w latach 50., a u progu XX wieku – w wojnie japońskiej, ponadto bezpośrednio po śmierci Mikołaja I i Aleksandra III, w pierwszych latach panowania ich następców. Jednak nawet wtedy nie wszystkie plany dyrektorów artystycznych zyskiwały sankcję. Przez większość stulecia ich wpływ na kwestie tak istotne, jak repertuar czy obsada ról, był ograniczony. Liczne fragmenty listów Moniuszki mówią jednoznacznie, że ze wszystkim należało zwracać się do prezesa. A. Wypych-Gawrońska trafnie wychwyciła fragment listu kompozytora do reżysera Leopolda Matuszyńskiego z okresu przygotowań do prapremiery Halki: „Czy też generał [Abramowicz] pozwoli, ażebym ja próby dyrygował!!!”[50] (premierę przygotowywał dyrektor opery Quattrini). Wyjątkowo drastycznym przypadkiem było rozwiązanie zespołu artystycznego ponad głowami obydwu dyrektorów po powstaniu styczniowym, czego jednym ze skutków stało się przerobienie przez Moniuszkę partii Jontka na barytonową, a Stolnika – na basową, bowiem Dobrskiego i Troschla usunięto w 1865 roku z opery po donosie impresaria Bartolomea Merellego o ich udziale w koncercie w rocznicę śmierci „pięciu poległych”[51].

W ostatnich dekadach stulecia następuje całkowita italianizacja opery (nieobejmująca jedynie oper polskich autorów) – proces, któremu nie zapobiegnie nawet Emil Młynarski, a który zatrzyma dopiero rewolucja 1905–1906 roku. Stosunkowo duży margines swobody decyzji Józefa Rebička (Rzebiczka), dyrektora opery w późnych latach 80. i znakomitego skądinąd dyrygenta, nie został przezeń wykorzystany do prowadzenia celowej polityki repertuarowej, a wiele jego decyzji personalnych obniżało poziom wykonawczy opery. Zbyt wiele faktów wskazuje jednoznacznie, że zakres możliwości dyrektorów muzycznych – poza wyjątkowymi okresami politycznej koniunktury – był nikły. Gdyby było inaczej, Ignacy Feliks Dobrzyński, objąwszy w 1852 roku stanowisko dyrektora muzycznego doprowadziłby pewnie do upragnionej premiery swych Flibustierów, a Moniuszko doczekałby się inscenizacji Widm, tymczasem aż do roku 1900 w Warszawie wykonywano je tylko w postaci estradowej[52]. A. Wypych-Gawrońska wiele razy mówi o tym, jak niewiele mogli zdziałać dyrektorzy muzyczni. Z drugiej strony składa poniekąd np. na Kurpińskiego i Dobrzyńskiego odpowiedzialność za zbyt małą aktywność, na Nideckiego za „brak wyraźnych planów rozwoju opery polskiej [...] i dwukrotne sprowadzenie włoskich śpiewaków, w 1843 i 1851 roku”[53] albo przeciwnie – wyraża przekonanie, że nie przypadkiem dopiero po odejściu Kurpińskiego sprowadzono do Teatru Wielkiego trupę włoską[54] lub też przyznaje Moniuszce zasługi odnowienia repertuaru w oderwaniu od kontekstu politycznego, który mu to umożliwił[55]. Rodzi się jednak wątpliwość, czy Kurpiński mógł zapobiec wizycie Włochów, a Nidecki – samodzielnie podjąć decyzję o ich zaangażowaniu. Uporczywie wojowało o operę polską wielu krytyków. Józef Sikorski czynił to w II połowie lat 50. z wielkim zaangażowaniem i ferworem, ale mimo liberalizacji kursu po zmianie panującego, nic nie zwojował – opera włoska nadal miała swoje sezony w Warszawie, a w czasach życzliwego Polakom Sergiusza Muchanowa wręcz ją zdominowała. Italianizacja opery pogłębiała się tym bardziej, że po śmierci Moniuszki długo nie pojawił się jego następca. Kompozytorzy polscy, którzy próbowali swych sił w gatunku operowym, musieli szukać dla siebie innych scen, przede wszystkim we Lwowie. W innych już warunkach, pod presją rewolucji 1905–1906 roku, u progu XX wieku powołana przez pomocnika generała-gubernatora warszawskiego, generała A.K. Puzyriewskiego komisja do spraw reformy teatrów zdołała wywalczyć podział sezonu na część włoską (6 miesięcy) i polską (4 miesiące), a także wynegocjować zasadę, zgodnie z którą chór i „personel miejscowy” miały śpiewać po polsku wszystkie opery[56]. Była to w znacznej mierze zasługa członka komisji Antoniego Sygietyńskiego, ale bez koniunktury politycznej wiele by on nie osiągnął. W liście z 14 października 1901 pisał Sygietyński do Piotra Chmielowskiego:

Wszystkie moje postulaty przeszły w zasadzie. Co się jednak stanie z nimi w praktyce, nie śmiem nawet wieszczyć. Widzę tylko prywatę, namiętności niskie i tchórzostwo.[...] Język polski w operze? I owszem, byle nie usuwać Włochów dających łapówki! [...] Włożyłem dużo energii i życia w sprawę reformy teatru, a zwłaszcza w sprawę wprowadzenia języka polskiego do opery. Jestem już zmęczony[57].

Powody pesymizmu wyjawia autor w nieco późniejszym liście do tego samego adresata:

Nikt, ale to literalnie nikt nie chce śpiewać po polsku w operze. Trzeba by walczyć teraz już nie z dyrekcją teatru, ale ze śpiewakami [podkreślenie moje – E.S.L.].[58]

Sprowadzenie Włochów w 1843 roku (i później) było decyzją podjętą na pewno na wyższym niż dyrektorski szczebel. Ich coroczne sezony – z paroma kilkuletnimi przerwami aż do wybuchu I wojny światowej – odcisnęły się bardzo silnie, i to w wielu aspektach, na XIX-wiecznej operze warszawskiej. Włosi mieli pierwszeństwo, a potem wręcz monopol, we wprowadzaniu do repertuaru sceny warszawskiej oper kompozytorów obcych, nie tylko włoskich, ale i francuskich, np. Meyebreera, Gounoda czy Thomasa, które śpiewali w swoim języku. Przynieśli ze sobą do Warszawy szereg nowych obyczajów scenicznych, począwszy od inkrustowania arii wirtuozowskimi „broderiami” i własnymi kadencjami, przerywania akcji ukłonami i przyjmowaniem kwiatów, bisowania arii (nieraz trzykrotnego), aż do wychodzenia na proscenium podczas jej wykonywania[59] – słowem traktowania sceny jak estrady koncertowej. Wiele z tych obyczajów przejęli szybko artyści polscy. Co prawda, nie należy zapominać, że opera XIX-wieczna była przede wszystkim teatrem śpiewaka, nie kompozytora (czy, jak dzisiaj, reżysera). Kaprysom lub szczególnym możliwościom wokalnym śpiewaków kompozytor bardzo często się podporządkowywał. W 1858 roku Józef Sikorski pisał o „wygórowanej śpiewaków-wirtuozów manii pokazania ich sztuki i zyskania sobie osobiście poklasków. Kompozytorowie piszą nie dla dramatu, ale dla śpiewaków i śpiewaczek”[60]. Dla określonych śpiewaków pisali role w swych operach praktycznie wszyscy kompozytorzy, od Verdiego do Moniuszki.

Można odnieść wrażenie, że krytycy II połowy XIX wieku demonizowali Włochów, co dziś – w epoce panowania żelaznej zasady wykonywania oper w języku oryginału – wydaje się dziwne. Trzeba wszakże pamiętać o tym, co w ówczesnej krytyce nigdy, niezależnie od stopnia liberalizacji cenzury, nie mogło być wypowiedziane głośno: stała obecność Włochów pociągała za sobą uszczuplenie obszaru języka polskiego w sferze publicznej. A kurczył się on coraz bardziej na skutek rusyfikacji szkolnictwa, instytucji i stowarzyszeń publicznych. M.in. w Instytucie Muzycznym od 22 grudnia 1890 obowiązywał wydany przez Hurkę zakaz posługiwania się językiem polskim[61]; Barcewicz na wydrukowanych w języku rosyjskim dyplomach podpisywał się cyrylicą. Śpiewanie Gounoda, Meyerbeera, Wagnera i Czajkowskiego w Warszawie po włosku stanowiło próbę odebrania polszczyźnie jej naturalnej roli języka miejscowego.

Jeśli przyjeżdżał większy zespół solistów włoskich, polscy śpiewacy nie mieli co ze sobą robić[62], z kolei w latach, w których za całą „trupę” włoską musiała wystarczyć czasem tylko para solistów[63], Polaków wykorzystywano do skompletowania obsady i zmuszano do śpiewania po włosku (odpowiednia klauzula zawarta była w kontrakcie). Wielokrotnie wykonywali oni w operach włoskich główne partie: pisze o tym wszystkim obszernie A. Wypych-Gawrońska. Italianizacja opery sięgnęła szczytu nie wtedy, gdy Tannhäuser Wagnera pokazany został w 1901 roku w wersji włoskiej (dla Battistiniego), ale w momencie, gdy śpiewacy polscy nie chcieli śpiewać po polsku. Rozpoczęła się jednak już podczas pierwszych sezonów włoskich. Pod koniec XIX wieku i na przełomie stuleci, kiedy m.in. Janina Korolewiczówna i Salomea Kruszelnicka partnerowały takim śpiewakom, jak Battistini, Giuseppe Anselmi i Caruso, można przypuszczać, że satysfakcja z doskonałości wykonania brała niekiedy górę nad patriotyczną tęsknotą za słowem polskim na scenie. Anna Wypych-Gawrońska zwraca uwagę, że sprawa udziału Polaków w „antrepryzie” opery włoskiej nie kończyła się na śpiewakach, ponieważ „całością, w tym miejscowymi chórami i orkiestrą kierował najczęściej warszawski dyrygent, opiekę nad przedstawieniem sprawował polski reżyser, dekoracje i oprawę choreograficzną przygotowywali miejscowi artyści”[64]. Trzeba wszakże dodać, że nie wszyscy warszawscy dyrygenci byli Polakami: wystarczy wymienić Quattriniego, Duponta, Trombiniego, później Francesca Spettrino, Józefa Rzebiczka, Charles’a Dumonta, Michaiła Tuszmałowa, Vittoria Podestiego, Piotra Stermicha-Valcrociatę. Podobnie było z choreografami.

Częstą praktyką było śpiewanie w dwóch językach, a bywało, że w trzech. W 1857 roku J. Sikorski pisał, przy okazji recenzowania Cyrulika sewilskiego w wykonaniu Włochów: „my do takiej wieży Babel na scenie naszej przywyknąć nie możemy!”[65], nie zawsze jednak cenzura pozwalała na tego rodzaju narzekania. Dziwactwem językowym były warszawskie premiery oper Czajkowskiego. Poza Jolantą, śpiewaną w 1896 roku przez artystów polskich i w języku polskim (opera ta zresztą rychło padła), dwie pozostałe – i najważniejsze w twórczości rosyjskiego kompozytora, Oniegin i Dama pikowa – pokazane zostały w wersji włoskiej; w Onieginie w 1899 odtwórcą partii tytułowej był Battistini. Dla tego samego śpiewaka wystawiono po włosku Demona Antoniego Rubinsteina (1897), a także włoskie wersje opery kompozytorów francuskich. Niezależnie od tego, jak paradoksalna wydawać się może dzisiaj walka z operą włoską śpiewaną po włosku, w ówczesnej sytuacji – nie tylko politycznej, ale i kulturowej (obyczaj wykonywania oper obcych w języku danego kraju) – była ona zrozumiała. Ciekawym szczegółem jest swoista forma bojkotu włoskiego czy francuskiego języka: niepisana zasada nakazywała umieszczanie w zapowiedziach prasowych i recenzjach tytułów w wersji polskiej (aczkolwiek nie zawsze i nie we wszystkich dziennikach).

Włosi, którzy w ostatnich dekadach stulecia otrzymywali honoraria porównywalne z tymi, jakie płacono gwiazdom największych scen operowych świata[66], poważnie obciążali budżet teatrów, a przy tym naruszali porządek moralny, gdyż gaże partnerujących im, częstokroć nie gorszych lub nawet lepszych artystów polskich relatywnie były groszowe. Wywoływało to stały odpływ talentów za granicę. Wielu śpiewaków światowego formatu – by wymienić np. Władysława Mierzwińskiego czy rodzeństwo Reszków – wyjeżdżało niemal od razu po ukończeniu wstępnego etapu edukacji muzycznej, inni, jak Aleksander Bandrowski, próbowali najpierw bez powodzenia śpiewać w kraju[67]. Znacznie liczniejsza grupa, liczona w dziesiątkach nazwisk, po krótkim okresie współpracy z Teatrem Wielkim i bezowocnym oczekiwaniu na korzystny kontrakt zasilała największe sceny Europy i obu Ameryk, a także np. teatry operowe Rosji, nie wyłączając opery Cesarskiej w Petersburgu. W Petersburgu rozpoczęła swą karierę Adelajda Bolska – inicjatorka wystawienia pomnika Chopina w Warszawie[68].

Warto jeszcze wspomnieć o żelaznej, choć niepisanej zasadzie bojkotu opery (i w ogóle kultury) rosyjskiej. Respektowali ją wszyscy, począwszy od dyrektorów muzycznych Teatru Wielkiego, musieli ugiąć się przed nią prezesi teatrów, namiestnicy Królestwa i generałowie-gubernatorowie. Muzyka rosyjska w Warszawie istniała fizycznie (w każdym razie odkąd istniał Klub Ruski w pałacu Zamoyskich), ale do ok. połowy lat 70. prasa, wyjąwszy organy urzędowe, niemal całkowicie ją ignorowała. Żaden z dyrektorów muzycznych nie próbował forsować na scenie warszawskiej repertuaru rosyjskiego. Nie przyszłoby to na myśl Moniuszce, mimo że łączyły go dość zażyłe stosunki z rosyjskim środowiskiem muzycznym, ani żadnemu z jego poprzedników czy następców. Po upadku dwu kolejnych powstań niedostrzeganie kultury rosyjskiej – podjęty przez społeczeństwo bojkot „rewanżowy”[69] – było najważniejszym i jedynie dostępnym środkiem walki przeciwko wynarodowieniu. Zdołała go przełamać garstka nielicznych artystów, od których wielkiej sztuki nie sposób było się odwrócić: wśród nich pianista Antoni Rubinstein i kompozytor Piotr Czajkowski. Na scenę warszawską jego opera wkroczyła jednak za sprawą śpiewaka, wyposażonego nie tylko we wspaniały głos, lecz i rozległe wpływy – Battistiniego. Dzięki niemu Warszawa poznała Eugeniusza Oniegina – w języku włoskim, a to zapewne mniej raziło polskie ucho. Język rosyjski nie zagościł na scenie warszawskiej inaczej, jak tylko podczas gościnnych występów teatrów rosyjskich po roku 1886, które zresztą spotkały się z drugą falą bojkotu[70]. Pod koniec XIX w. i na początku XX w. angażowani są jednak pojedynczy Rosjanie (m.in. Szełkownikow-Metaksjan czy Orzeszkiewicz – śpiewacy, dyrygent M. Tuszmałow i reżyser Mikołaj Lewicki).

1840–1856
OPERA CZASÓW MIKOŁAJOWSKICH

Od Roberta Diabła do włoskiej opery romantycznej.
Kurpiński odchodzi

Karol Kurpiński, który pozostał dyrektorem opery do 1840 roku, nie miał już pola manewru, jakim dysponował do upadku powstania listopadowego. Opera pod jego kierownictwem przez długie lata pozostawała przy swoim starym repertuarze, włączając w to nawet pozycje z początku stulecia. Dziwnym trafem pozostawiono na afiszu zdjętą przez cenzurę w 1829 roku w trakcie prób, a wystawioną w czasie powstania listopadowego Niemą z Portici Aubera. Zapewne przywrócono jej jednak oryginalne zakończenie, niekorzystne dla buntowników (które Minasowicz, zgodnie z potrzebą historycznej chwili, w 1831 roku zmienił na korzystne[71]). A. Wypych-Gawrońska pisze, że Kurpiński robił, co mógł, by utrzymać polskość opery, i daje do zrozumienia, że to on stawiał tamę operze włoskiej (o czym wspomniano wyżej). Uważa jednak, że jego „jedynym bezspornym sukcesem okazało się utworzenie szkoły [śpiewu], mającej kształcić młodych artystów na potrzeby sceny”[72]. Tymczasem gdyby Kurpiński mógł decydować, zapewne poprowadziłby teatr znacznie bardziej dynamicznie, co wspomniana autorka w innym miejscu przyznaje. Można mniemać, że nowość pojawiała się na scenie wtedy, gdy inicjatywa Kurpińskiego natrafiała na rozbudzoną ciekawość wpływowych kół publiczności, skupionych wokół władz, wzmocnioną przekonaniem, że nowa premiera jest konieczna, aby teatr warszawski mógł istotnie być placówką godną odwiedzin cesarza z familią. Już w 1835 roku „Kurier Warszawski” pisał: „brzmią wszystkie stolice, a nawet i prowincjonalne miasta państw sąsiednich, arcydziełami muzyki włoskiej: Mercadantego, Donizettego i Belliniego, są one rozkoszą i potrzebą wszystkich, jak chleb powszedni”[73]. Był już najwyższy czas, by i w Warszawie zagościła włoska opera romantyczna. Melodie, a nawet całe sceny z nowych oper włoskich docierały do Warszawy przez rzadkie i tym bardziej oblegane występy gościnne śpiewaczek zagranicznych (dawane w antraktach komedii albo jako uzupełnienie spektaklu operowego)[74]. Pojedyncze arie i zespoły pojawiały się na koncertach w Resursie Kupieckiej, gdzie wcale często bywał namiestnik, opracowania z fortepianem były do kupienia w składach nut. Częściowym ujściem dla zainteresowania nową operą włoską stały się udane premiery Napoju miłosnego Donizettiego w 1839, a rok później – Lunatyczki Belliniego (obie w wersji polskiej). Jednak bez wątpienia największym dokonaniem artystycznym Kurpińskiego po powstaniu listopadowym było przygotowanie nadzwyczaj trudnego i obszernego dzieła, jakim był Robert Diabeł Meyerbeera (warszawska premiera 16 XII 1837, także z librettem polskim), wsparte zresztą świetną oprawą sceniczną, na którą władze nie żałowały grosza i bez której inscenizacja królowej gatunku grand opéra nie miałaby większego sensu. Publiczność doceniła wysiłek dyrektora, jak o tym świadczą słowa wyjęte z recenzji w „Kurierze Warszawskim”: „wszyscy obecni jednogłośnie żądali ukazania się JP. Kurpińskiego”[75] (z solistów szczególnie gorąco oklaskiwano Juliana Dobrskiego jako Roberta i Józefa Szczurowskiego jako Bertrama). Wywoływany był również scenograf Antoni Sacchetti.

Ci z znawców i lubowników, którzy widzieli to dzieło na pierwszych teatrach Europy, sprawiedliwie przyznają, że w wystawie nasz Robert nie ustąpi żadnemu i bez wątpienia [...] z takim przepychem żadne dzieło sceniczne nie było przedstawione w tutejszej stolicy[76].

W 1838 roku występowała w Robercie Diable w uwodzicielskim tańcu Maria Taglioni. Dla ewenementu Roberta Diabła trudno znaleźć jakikolwiek odpowiednik w życiu muzycznym zarówno w XIX, jak i XX wieku[77]. W latach 30. XIX wieku panowało przekonanie, że „w historii oper takiego ogromu jeszcze nie było”[78]. Na konto osobistych sukcesów Kurpińskiego należy wreszcie wpisać odbudowę (zdekompletowanej w wyniku powstania listopadowego) orkiestry, jak również dbałość o podnoszenie jej poziomu, nadto trafny wybór debiutantów – uczniów Szkoły Śpiewu przy Teatrze Wielkim, w tym np. mezzosopranistki Józefy Turowskiej (późniejszej Leśkiewiczowej).

Po usunięciu Kurpińskiego krótko zabawili na scenie warszawskiej muzycy o renomie europejskiej – Otto Nicolai i Henry Charles Litolff. Ściągnięcie ich do Warszawy pokazuje, że generał Rautenstrauch rzeczywiście troszczył się o poziom opery. Interesującym szczegółem jest niemal całkowite milczenie prasy codziennej na temat działań dwóch nowych kapelmistrzów. Mogło ono świadczyć albo o tym, że znaczących sukcesów nie odnieśli, albo o dezaprobacie, a nawet bojkotowaniu ich obecności w teatrze wobec pozbycia się Kurpińskiego. To drugie jest o tyle prawdopodobne, że na temat Litolffa jako dyrygenta, który poprowadził Stabat Mater Rossiniego, a także jako kompozytora i koncertującego pianisty, pisano dość dużo, np. w roku 1843[79]. Nicolai działał w Warszawie – jak podaje Wypych-Gawrońska – tylko kilka miesięcy roku 1841, zaś pobyt Litolffa trwał od roku 1841 do 1844[80]. W 1838 roku pracę na stanowisku dyrektora opery podjął – i utrzymał aż do śmierci w 1852 – Tomasz Napoleon Nidecki (poprzednio kapelmistrz w wiedeńskim teatrzyku Leopoldstadt). Mimo obecności trzech kapelmistrzów po odejściu Kurpińskiego opera długo pauzowała, co częściowo spowodowane było remontem teatru. Stan przejściowy przeciągnął się do roku 1842 włącznie, w każdym razie w prasie codziennej miejsca zapowiedzi spektakli operowych świeciły najczęściej pustkami. Można odnieść wrażenie, że czas od uroczystego pożegnania usuniętego dyrektora (28 I 1841) aż do wiosny 1843 roku był wielkim antraktem przed kolejnym etapem przekształceń opery w przewidzianym przez Kurpińskiego kierunku. W roku 1841 odbyła się tylko jedna premiera, w 1842 nie było żadnej, a scena służyła jako miejsce występów estradowych nie najwyższej próby; dawano też balety. Cyrulik sewilski Rossiniego, poprowadzony 18 sierpnia 1841 przez Tomasza Nideckiego (tuż po objęciu prezesury teatrów przez gen. Ignacego Abramowcza) i nazwany wznowieniem, w istocie nim nie był, chociaż dekoracje miał nowe, opera Rossiniego od dawna bowiem znajdowała się w stałym repertuarze.

Przełomowym dla opery okazał się rok 1843. W marcu zespół polski dał wystawioną z rozmachem i doskonale przyjętą premierę Jeziora wieszczek Aubera[81], przygotowaną przez Nideckiego. Nowy prezes teatrów, generał Abramowicz, szykował się już do sprowadzenia pierwszej od wielu lat trupy włoskiej. Tymczasem młody krytyk muzyczny Józef Sikorski w swym debiutanckim eseju O muzyce na łamach „Biblioteki Warszawskiej” dopominał się o operę narodową, pisząc m.in., że staraniem Elsnera i Kurpińskiego mieliśmy ją „na chwilę”, a jedyne nowsze „narodowo-dramatyczne dzieło Dobrzyńskiego Wyspa czarów dotąd tylko w ustępach publiczności jest znane. Niech nam wolno będzie w tem miejscu wyrazić powszechne życzenie – posłyszenia całości co prędzej”[82]. 2 lipca otwarto Teatr Wielki, „zupełnie odnowiony”, widowiskiem „Co kto lubi”; w części muzycznej, prowadzonej od pulpitu przez Nideckiego, znalazły się m.in. aż dwie jego uwertury, ponadto symfonia i dwie części [II?] Koncertu fortepianowego Litolffa z kompozytorem przy fortepianie.[83]

Przyjazd trupy włoskiej z Quattrinim

W lipcu 1843 roku pojawiła się opera włoska wraz z kapelmistrzem Giovannim Quattrinim, który niemal od razu został zaangażowany do teatralnej szkoły śpiewu, a w 1844 na stanowisko dyrygenta opery. Pod koniec roku repertuar Teatru Wielkiego powiększył się dzięki operze włoskiej aż o sześć nowych pozycji w języku oryginału, w tym większość Donizettiego: Lukrecja Borgia, Belizariusz, Łucja z Lammermooru i Córka regimentu [pułku] ponadto Warszawa poznała także Normę Belliniego i jedną nowość Rossiniego – Otello murzyn wenecki (Włosi śpiewali także Cyrulika sewilskiego). Po zupełnym niemal bezruchu w latach 1841 i 1842 wrażenie było silne, pisano nawet o „koniecznej wyższości efektu włoskiej muzyki w włoskich ustach”[84] i, jak się zdaje, opery włoskiej nie postrzegano jeszcze w kategoriach śmiertelnego zagrożenia dla miejscowej. W 1856 roku Józef Sikorski wyrazi przekonanie, że „nikt tak jak Włoch nie umie śpiewać oper włoskich, a przynajmniej, że u nich się tego nauczyć można lepiej jak gdzie indziej”[85]. Po premierze Normy (15 VIII 1843), w której Laura Assandri śpiewała partię tytułową, recenzent „Gazety Warszawskiej” pisał o jej głosie w superlatywach, chociaż dodawał, iż „nader często używa broderii” i napominał ją: „Panna Assandri zanadto wielką jest artystką, aby dla oklasków potrzebowała poświęcać sztukę”[86]. Potrzebę poparcia dla zespołu miejscowego wyraża recenzja ze spektaklu Cyrulika sewilskiego:

Słuchali wszyscy z rozkoszą śpiewu pani Leśkiewicz [Rozyna] [...] A nasz Figaro żywy, wesoły, lekki, na pół francuski, na pół hiszpański [...] I grę, i śpiew, i akcję, wszystko łączy w tej roli pan Dobrski, dziś u nas może jedyny razem aktor i śpiewak wyborny, ulubieniec, zepsute dziecko publiczności [...] Nie było wprawdzie recytatyw, tę wyższość musimy ustąpić włochom [sic], [...], ale za to mieliśmy śpiew przez naszych artystów z zupełną dokładnością wykonany[87].

Anna Wypych-Gawrońska zauważa, że w latach 40. w Warszawie odbywał się istny „festiwal Donizettiego”[88]: po wspomnianych czterech premierach jego dzieł w roku 1843, w 1844 wprowadzono aż sześć nowych: Napój miłosny, Gemma di Vergy, Don Pasquale, Anna Bolena, Il furioso i Faworyta. „Sezony po wyjeździe Włochów zapełniały się polskimi wersjami dzieł wystawianych wcześniej przez gości – pisze ta sama autorka – zwłaszcza że chóry i orkiestra, jak również niektórzy soliści znali już swe partie ze wspólnych występów z Włochami”[89]. Szczególne powodzenie zyskała Łucja z Lammermooru, zaprezentowana w języku polskim w czerwcu 1845 (publiczność bywała na niej po wielokroć). W 1846 roku Tomasz Nidecki wprowadził na scenę Teatru Wielkiego polską wersję opery Don Pasquale. Nader interesującą ocenę twórczości operowej najmodniejszego kompozytora włoskiego znajdujemy w tekście nieznanego autora w „Gazecie Warszawskiej” po premierze Belizariusza we wrześniu 1843:

Partycje jego jak z maszyny parowej gotowe wychodzą. [...] Nie troszcząc się o jedność myśli w ogóle kompozycji, w cząstkowych swych tematach Donizetti da dla każdej publiczności ulubiony jej kawałek [...] Nigdy też nie wypuści dzieła swego, nie umieściwszy kilku ustępów więcej odpracowanych i własnych, a te przeznacza dla znawców. [...] Zbyt mało genialny, by przy prędkości być wielkim, zbyt wiele talentu mający, by nie miał własnych pomysłów [...] Tajemnica jego powodzenia, które niekiedy świetniejsze jest jak uznanych arcydzieł, leży nie w samej przystępności jego muzyki, ale też w jej łatwości[90].

Józef Sikorski, który spektakli operowych w Teatrze Wielkim w ogóle wówczas nie recenzował (chociaż z pewnością na nich bywał), w jednym z esejów w „Bibliotece Warszawskiej” nazwał nową operę włoską „koncertem dramatycznym”, w którym poszczególne cząstki, jak arie i cavatiny, mogą się podobać, ale nie układają się w jednolitą formę dramatyczną[91]. Wytworzyła się dość typowa sytuacja rozdźwięku pomiędzy elitarną krytyką a masową publicznością. Tę ostatnią reprezentował idący zawsze z prądem – i na ówczesną miarę tabloidalny – „Kurier Warszawski”.

Moniuszko w Warszawie. Pierwsze kroki

Sikorski bardzo wcześnie wychwycił zdolności dramatyczne Stanisława Moniuszki, bo już w recenzji z I Śpiewnika domowego pisał o Świteziance[92]:

Co do toku i formy, ma ona wielkie podobieństwo ze sceną dramatyczną w jakiej operze czarodziejskiej, do czego też i wniknienie w naturę poezji upoważnia. Jest wstęp uroczysty, coś ważnego słuchaczowi zapowiadający, jest rodzaj kawatyny, są recytatywa, a przygrywka mimowolnie myśl nasuwa, że na orkiestrę ułożoną, lepiej by się jeszcze wydała; nie ma tylko koniecznej w operze rulady, co rzadko jakiekolwiek ma znaczenie i tylko do błyszczenia głosem jest przeznaczona, ale tutaj popsułaby rzecz zupełnie[93].

Natomiast pierwszy utwór sceniczny Moniuszki, Loteria, której premierę poprowadził Nidecki 12 września 1846 – bezlitośnie skrytykował, głównie z uwagi na słabe libretto (literacka warstwa opery była w tym okresie uważana za najważniejszą): „Pomysł nienowy, nierozważony, źle rozwinięty; dyalog często płaski, prawie zawsze nieznaczący [...] Ale co najgorsza dla kompozytora, że nie wiadomo, co główną jest treścią”. Recenzję rozpoczął jednak słowami: „Żałujemy [...] że tekst nie pozwolił mu [Moniuszce] się więcej muzycznie rozszerzyć, aby zdolności jego na tem polu lepiej pojąć się dały”[94].

Niepowodzenie Loterii należy jednak częściowo przypisać bojkotowi teatrów. Tym razem wywołały go srogie represje, stanowiące reperkusję klęski w marcu 1846 powstania krakowskiego, które miało być zarzewiem ogólnonarodowego zrywu i którego przygotowaniem objęto także Warszawę. Mnożyły się aresztowania spiskowców, w marcu 1846 miały miejsce publiczne egzekucje[95]. „Po strasznych wypadkach r. 1846 – pisze w swych wspomnieniach Paulina Wilkońska – nikt nie chciał do teatru uczęszczać”, chociaż na ulicach oferowano przechodniom gratisowe bilety[96]. W 1847 roku sięgnięto po niezawodny sposób przyciągnięcia do teatru motłochu: scenę Teatru Wielkiego oddano na długie tygodnie sztukmistrzowi Bosco, któremu musiała ustąpić miejsca świeżo wystawiona opera Montechi [sic] i Capuleti Belliniego. W karnawale wabiono publiczność wspaniałością wystawy widowisk z dużą ilością tańców w rodzaju Karnawału rzymskiego, a także Panoramy Neapolu.

W tymże roku miało jednak miejsce wielkie wydarzenie: wznowienie, a praktycznie premiera Don Juana Mozarta (2 V 1847), nader starannie przygotowana muzycznie przez Nideckiego, w reżyserii J. Jasińskiego, z Wilhelmem Troschlem w roli tytułowej, Ludwiką Rywacką jako Donną Anną i Pauliną Rivoli jako Donną Elwirą. Poprzednio operę tę wystawiono w Warszawie w 1817 roku. Sikorski poświęcił „legendzie Don Juana” i dziełu Mozarta dziełu obszerny, interesujący esej, którego ostatnie szpalty poświęcił wykonaniu oraz niezrozumieniu doniosłości tego wydarzenia przez publiczność warszawską. Pisał m.in.:

Pewna część publiczności naszej potrzebuje wielkiej nad sobą pracy, by mogła znajdować przyjemność w muzyce głębokiej: dla tej części pisze tylko Donizetti, Adam, ale dla niej nie ma Mozarta [...] Zresztą przed nami inny zarzut Don Juanowi czyniony: nieprzyzwoitość, niemoralność. Zabawnie ten wykrzyk brzmi w ustach ludzi spieszących właśnie na dramata szalonej szkoły francuskiej, na wszystkie wodewile karnawałowe, przyklaskujących tłustym żartom niejednej komedii [...] Im gazy [przesłony] trzeba, ich prawda zbyt razi [...] Przyznać tu musimy wielką zasługę Dyrekcji, która [...] wystąpiła z dziełem wielkiem, nie bacząc na zyski, nie schlebiając zepsutemu gustowi[97].

W roku 1847 zespół opery polskiej, na kilka lat wolny od konkurencji opery włoskiej, nie tylko przyswajał słuchaczom polskie wersje pozycji z nowszego repertuaru włoskiego, ale, co ważniejsze – rozpoczął pod kierownictwem Nideckiego próby do dwuaktowej Halki Moniuszki. Libretto kompozytor uzyskał w czasie pierwszego pobytu w Warszawie w 1846 roku zapewne nie bez pośrednictwa J. Sikorskiego[98], który wprowadził kompozytora w warszawskie środowisko artystyczno-literackie. Przewidziana na koniec 1847 roku premiera nie odbyła się, a przyczyny tego niepowodzenia tłumaczono różnie. Monografista Moniuszki Henryk Opieński pisze:

Wcale interesujące są przypuszczenia [Hansa von] Bülowa, kto wie, czy nie na gruncie autentycznych informacji (tj. od pani Kalergis) oparte, że libretto Halki „nie mogło by było pod dawniejszymi rządami [Mikołaja I] przejść przez cenzurę”[99] [...] Może jest w tym jakie źdźbło prawdy [konkluduje Opieński], choć trudno przypuszczać, aby sam Moniuszko o takiem postawieniu sprawy nic nie wiedział[100].

W liście do żony z 30 sierpnia 1847 kompozytor jednak pisał o istnieniu „przeszkód i okoliczności, których najlepsza wola usunąć nie jest w stanie”[101] – i można zasadnie mniemać, że jest to język omowny. Gdyby względy były natury np. personalnej, nie zawahałby się podać nazwisk, tak jak to robił wielokrotnie, kiedy wietrzył nieprzyjazne działanie jakiejś koterii środowiskowej. Trudno zresztą przypuścić, by będąc na miejscu nic nie słyszał o sytuacji w mieście i w Królestwie. Nidecki, na którego m.in. piorunował po ostatecznym wycofaniu Halki z prób w 1848 roku[102], był prawdopodobnie tylko narzędziem w rękach władz. Od niego Sikorski usłyszał ostateczną decyzję (bo raczej nie wybrał się w tej sprawie do generała Abramowicza) i listownie przekazał ją Moniuszce. Niekoniecznie oznacza to, iż Nidecki za nią odpowiadał. Włodzimierz Wolski, autor libretta, nie był dobrze widziany w kręgach władz: jego Ojciec Hilary figurował na liście prohibitów, którą cenzura warszawska rozsyłała do prowincjonalnych miast Królestwa, poemat Halszka, pierwowzór libretta Halki, został także odrzucony przez cenzurę. Powodem był w obu wypadkach radykalizm społeczny. Treść opery – gdzie szalejąca z rozpaczy Halka chce „pożogą i mordem zemścić się na paniczu”[103] – mogła być na rękę władzom Galicji, które podjudzały chłopów do pogromu dworów polskich na Pogórzu[104], ale nie carskiej Rosji, która w tym okresie zajęta była tropieniem emisariuszy Towarzystwa Demokratycznego Polskiego, głoszącego m.in. ideę uwolnienia chłopów z poddaństwa i przygotowującego w Królestwie powstanie zbrojne. Nie wiemy, jak bliskie Moniuszce były ideały ówczesnych demokratów, ale klęska głodu w Galicji i Królestwie musiała mu być znana; sam wybór libretta świadczy o jego wrażliwości w latach 40. na problem sprawiedliwości społecznej. Według Aleksandra Walickiego, „treść jej [Halki] [...] wtedy, kiedy była pisaną, stanowiła kwestię palącą. Jeżeli tylko przypomnimy, że napisana została bezpośrednio pod wraże niem wypadków 1846 roku, to już dostatecznym będzie objaśnieniem”[105]. Związek Halki z rabacją galicyjską potwierdza pośrednio list W. Wolskiego do Moniuszki z 11 maja 1857, w którym czytamy, że wznowienie po 10 latach prób Halki to „musztarda po obiedzie”[106]. Witold Rudziński bezpodstawnie przedstawia złowrogą rolę Sikorskiego w sprawie Halki[107], słusznie jednak zwraca uwagę na fakt przeniesienia akcji z okolic Nidy w poemacie Halszka Wolskiego na Podhale, chociaż miejscem krwawych porachunków ze szlachtą było raczej Pogórze – głównie okolice Tarnowa, Bochni i Jasła[108]. Sytuację Halki pogorszyła rozlewająca się po Europie Wiosna Ludów, która dotarła do Księstwa Poznańskiego, odległego o miedzę od imperium carów. W Warszawie wykryto tzw. Organizację i surowo ukarano jej młodych przywódców, mnożyły się aresztowania i ograniczenia swobód, np. bez paszportu i zezwolenia policji nie wolno było wyjeżdżać z miasta, a posiadanie tomiku poezji Mickiewicza groziło zesłaniem. Nie jest możliwe, aby Moniuszko nic o tym nie wiedział; można się raczej dziwić, że do końca łudził się nadzieją na wystawienie Halki. Jakakolwiek byłaby w tej sprawie rola środowiska teatralnego, odpowiedzialność za przerwanie prób Halki obciąża namiestnika.

W sierpniu 1849 Mikołaj I świętował w Warszawie zwycięstwo nad „rokoszem” na Węgrzech. W manifeście, odczytanym we wszystkich kościołach miasta, wyrzekł osławioną sentencję: „Z nami Bóg, zrozumcie to narody i ukorzcie się”[109]. Do udziału w obchodach zawezwani zostali artyści Teatru Wielkiego. Wystawienie Halki wzmocniłoby poczucie godności narodowej Polaków, podczas gdy car zajmował się gorliwie jej poniewieraniem. Ponadto – mogło stać się zapalnikiem buntu, takim samym, jakim stali się pod koniec poprzedniego stulecia Krakowiacy i Górale. Tym bardziej, że jeszcze zimą 1849 roku miasto czekało na jakiś zryw, bojkotowało bale i zabawy. Jak pisze S. Kieniewicz, „w oświetlone okna, z których rozbrzmiewał fortepian, bywały rzucane kamienie”[110]. Ponury nastrój pogłębiała klęska głodu, szalejąca drożyzna, epidemia cholery i tyfusu.

Nidecki i Quattrini, którzy dzielili wówczas stanowisko dyrektorów muzycznych opery, starali się umacniać pozory miasta oddanego beztroskim zabawom[111], a przynajmniej stwarzać pozory normalności. Jednak wprowadzenie na scenę w marcu 1848 roku pierwszej opery Verdiego – Jerozolima, czyli krzyżacy [sic; chodziło o krzyżowców], następnie Macbetha tegoż kompozytora (1 I 1849) nie odbiło się szerszym echem w prasie. „Gazeta Codzienna” w roku 1849 zachowywała całkowite milczenie w sprawach opery warszawskiej, natomiast demonstracyjnie zajmowała się paryską, zamieszczając przedruki np. z „Le Siècle” i rozwodząc się szeroko nad przygotowaniami do premiery Hugonotów Meyerbeera[112]. W odróżnieniu od Quattriniego, Nidecki zebrał wyjątkowo dużo nieprzychylnych opinii u swoich współczesnych[113]: uchodził za żądnego władzy i zazdrosnego. Moniuszko nazwał go „nieprzepartą tamą rozwijania się muzyki dramatycznej w naszym kraju”[114] i, jak wspomniano, obwiniał o niepowodzenie Halki w 1847 roku. Nie można wykluczyć, że Nidecki „pomógł” dyrekcji teatrów w podjęciu negatywnej decyzji, urabiając opinię nieprzychylną Halce, ale dowodów na to nie ma. Tenże Nidecki miał jakoby uniemożliwić też Dobrzyńskiemu wystawienie Flibustierów[115]. I w tym przypadku przyczyna odrzucenia opery przez Teatr Wielki nie jest znana, warto natomiast pamiętać, że Nidecki nie miał w zanadrzu utworu scenicznego, który mógłby przeciwstawić dziełu swego utalentowanego kolegi. W roku 1852, kiedy Dobrzyńskiego mianowano dyrektorem opery polskiej, Tomasz Nidecki już nie żył. A jednak brak konkurenta i kierownicza pozycja autora Flibustierów w teatrze nie wystarczyły, by doprowadzić w do premiery jego opery[116]. Upłynie jeszcze dziesięć lat na pokazywaniu jej fragmentami w mniej lub bardziej kameralnych obsadach i wnętrzach.

Warto tu wspomnieć o parateatralnych wydarzeniach, jakie miały w tym czasie miejsce w salonie Niny Łuszczewskiej. 7 lutego 1848, przy ponad stuosobowym audytorium, odbyło się tu przedstawienie Scen z Fausta z muzyką Antoniego Radziwiłła, z tekstem polskim Włodzimierza Wolskiego, podłożonym pod muzykę przez Józefa Sikorskiego. W roli tytułowej wystąpił aktor Józef Morzkowski, jako Mefisto – W. Wolski[117]. W tym samym salonie na początku lat 50. odbędą się wykonania fragmentów Flibustierów Dobrzyńskiego i Witoloraudy z muzyką Moniuszki i tekstem Kraszewskiego[118].

Opera w ostatnich latach epoki mikołajowskiej. Nowa szkoła włoska: Verdi. Forma widowisk

We wczesnych latach 50. wśród premier znalazły się m.in. Marta Flotowa, przygotowana przez T. Nideckiego (19 I 1850), Ernani i Macbeth Verdiego (odpowiednio 25 I i 24 VII 1851), kilka oper Federico Ricciego – impresaria i kapelmistrza nowej opery włoskiej[119], która rozpoczęła występy 24 maja 1851[120]. Okres ten naznaczony jest m.in. decyzją Paskiewicza o przejęciu budynków teatralnych na własność rządu (3 IV 1852)[121], a z pozytywów – mianowaniem Leopolda Matuszyńskiego na stanowisko reżysera opery (1851) i powierzeniem kierownictwa opery po śmierci Nideckiego Ignacemu F. Dobrzyńskiemu, o czym „z prawdziwą radością” informowała „Gazeta Codzienna”[122]. W 1853 roku równorzędne stanowisko otrzymał Quattrini. Kiedy Ignacy F. Dobrzyński stanął po raz pierwszy przed orkiestrą Teatru Wielkiego 6 lipca 1852, by poprowadzić Roberta Diabła, recenzent „Dziennika Warszawskiego” odnotował, że nowy dyrektor „dyrygując wobec przepełnionego teatru orkiestrą naszą przy przedstawieniu Roberta Diabła, pokazał już, co może”[123]. 9 października 1852 Dobrzyński wystawił Dolinę Andorry Jacques’a Halévy’ego, drugą (po Błyskawicy) operę tego kompozytora na scenie warszawskiej. „Gazeta Warszawska” powitała ją recenzją-monstre (8 szpalt, 3 kolumny) i okrzyknęła arcydziełem m.in. nowoczesnej instrumentacji:

Orkiestra dotąd u nas przez ogół uważaną była tylko jako konieczna towarzyszka śpiewu, niby jakiś kolosalny o licznych głosach fortepian. [...] Dziś dobija się ona o swe prawa [...] Każdemu w ucho wpadną owe wstępy do arii, ów akompaniament tak charakterystyczny przy każdej, ów tak głęboko rozumiany ruch instrumentów [...]. Orkiestra poszła szczerze w zapasy z trudnościami niezmiernemi instrumentacji Halévy’ego [...] Akordy więc szły jakby jedną potężną uderzane ręką [...] Nieczęsto podobną ich równość słyszeliśmy [....] Najniebezpieczniejsze nuty dętych [...] biegły jak perły[124].

Po spektaklu na widowni rozlegały się okrzyki na cześć Dobrzyńskiego[125]. Niestety, po starciu słownym z generałem Abramowiczem Dobrzyński – o którym wiadomo, iż był znakomitym dyrygentem – został z opery usunięty[126], zanim zdołał zrobić cokolwiek dla opery polskiej, a choćby zabiegać o wprowadzenie na scenę swych Flibustierów. Tymczasem scena opanowana była przez romantyczną operę włoską, która z wolna wchodziła do kanonu repertuarowego (pod tym względem Warszawa nie różniła się wiele od innych europejskich teatrów operowych). Wprawdzie w opinii niektórych krytyków po Donizettim niewiele można już się było spodziewać, jednak miał on zaprzysięgłych zwolenników, wśród nich eksponenta romantycznych ideałów muzyki jako mowy uczuć, Maurycego Karasowskiego, który jeszcze w 1859 roku – po wznowieniu Faworyty (30 X 1859, premiera warszawska 1844) – napisze: „Jakże to wszystko piękne i nadobne jest; jak to przypomina dobre czasy muzyki, gdy jedynym jej celem była wierność i prawda w malowaniu uczuć osób w dramacie działających”[127]. O Verdim z kolei pisano, że „zabija śpiewaków jako ofiary na ołtarzu wyszukanych efektów”[128]. Opinię tę zmieni dopiero Rigoletto, pokazany po raz pierwszy przez Włochów w 1853 roku (a przez zespół polski w sześć lat później). Moda na Verdiego umacniała się jednak i ku zadowoleniu sporej części publiczności do repertuaru Teatru Wielkiego przybywały wciąż nowe pozycje z katalogu tego kompozytora.

Od 20 maja do 10 czerwca 1851 repertuar Teatru Wielkiego zależny był całkowicie od marszruty dworu carskiego, który wraz z licznymi osobistościami dworskimi państw sprzymierzonych przemieszczał się pomiędzy Pomarańczarnią (występy słynnej tancerki Marii Taglioni), Teatrem Wielkim (Ernani Verdiego[129]), pałacem w Skierniewicach (balet Wesele w Ojcowie) i Ołomuńcem (tutaj car znalazł się chwilowo bez asysty zespołu Teatru), potem znowu Skierniewicami. 3 lub 4 czerwca car „raczył wyjechać”, ale tylko na Pola Powązkowskie dla obejrzenia musztry, po czym przez Warszawę powrócił do Skierniewic (gdzie 5 czerwca oglądał widowisko-składankę z udziałem m.in. Dobrskiego, Troschla i Kornelii Hölossy, a także Marii Taglioni, II akt Lunatyczki, Wesele w Ojcowie w wykonaniu baletu Teatru Wielkiego oraz pas de deux Marii Taglioni i Antoniego Tarnowskiego)[130]; 6 czerwca pojawił się znowu w Pomarańczarni[131].

Widowiska dworskie miały niemal zawsze formę składaną: elementami mogły być jednoaktówka operowa i balet. Częściej jednak stanowiły układankę pojedynczych scen operowych, przeplatanych tańcami, względnie małymi koncertami. Podobnie jak na estradzie koncertowej lat 40. i 50. (a także i później) trudno było napotkać formę cykliczną wykonaną jednym ciągiem i w całości, tak na scenie operowej chętnie pokazywano opery pokawałkowane, przedzielane fragmentami utworów instrumentalnych, niekiedy – widowisk komediowych czy dramatycznych. Wstawki koncertowe (występy instrumentalistów bądź śpiewaków) umieszczano także w antraktach oper pokazywanych w całości. Wreszcie w samych operach dokonywano zmian tytułów, treści, kompilacji, skrótów, dopisywano muzykę baletową i recytatywy, zmieniano instrumentację. Zmiany te, zdarzające się i dzisiaj, nie były jednak dyktowane względami artystycznymi, lecz praktycznymi. Najczęściej dokonywano ich dla wygody wykonawców. „Pojęcie autentycznego kształtu brzmieniowego muzyki niemalże nie istniało” – zauważa Magdalena Dziadek w odniesieniu do przełomu XIX i XX wieku[132], ale w jeszcze większym stopniu zjawisko to dotyczy wcześniejszych czasów. Wydaje się wszelako, że chodziło nie tyle o brak świadomości istnienia autentycznego kształtu brzmieniowego (istniał zapis w partyturze), ile o nawyk dostosowywania go do aktualnych potrzeb, warunków, a nawet gustów. Zmian w partyturze dokonywali bardzo często ad hoc sami twórcy – czy to na prośbę śpiewaka lub reżysera, czy też ze względu na warunki i miejsce wykonania. Zgadzali się niekiedy na pomijanie arii, transponowali całe partie do innego rejestru, dopisywali muzykę baletową lub całe sceny pod kątem konkretnej inscenizacji, prowadzili wykonania koncertowe oper z zespołami kameralnymi miast orkiestry etc. Czym innym było jednak przejmowanie takich praw przez dyrygentów i śpiewaków.

Praktyka ingerencji w tekst partytury oraz prezentowania widowisk stanowiących kompilację różnych elementów utrwaliła się w połowie stulecia, chociaż może już w nieco mniej drastycznej formie niż na jego początku. Bywały sezony, kiedy quodlibetów było na scenie Teatru Wielkiego bodaj czy nie więcej niż oper wykonanych w całości. Wpisują się one w ogólną tendencję specyficznie XIX-wiecznej recepcji, w której najważniejsze było urozmaicenie przekazu muzycznego i jego (do pewnego stopnia) relaksacyjno-rozrywkowa funkcja. W tak rozumianym wydarzeniu muzycznym najważniejsze było dostarczanie publiczności wciąż nowych bodźców. Podobne podłoże miało zjawisko wstawek obcych, wprowadzanych dowolnie przez śpiewaków do partii operowych w celu wykazania się wirtuozowską techniką. Popis sprawności technicznej (szczególnie w „broderiach” i koloraturach) traktowany był przez sporą część śpiewaków, publiczności, a także krytyki, niemalże w aspekcie sportowym. Występująca w Teatrze Wielkim wiosną i latem 1854 roku Anna de La Grange dodała do arii z Cyrulika karkołomne transkrypcje wariacji skrzypcowych Rodego i fortepianowego mazura Schulhoffa[133]. Recenzent „Gazety Warszawskiej” olśniony „cudownymi błyskawicami tonów”, odnotował, że głos pani de La Grange

dochodzi do gis czterech-kreskowego, na es bije tryl z łatwością przenikającą, w dół sięga do niskiego B [...] Najbieglejsza na fortepianie ręka nie wygra z większą precyzją, zwrotnością [...] mazura Schulhoffa (Wspomnienie Warszawy) [...] Są to fenomeny wykonania[134].

Również w latach 1850–1851 śpiewaczka węgierska Kornelia Hölossy, która związała się z Teatrem Wielkim prawie na cały rok, starała się podbić publiczność miejscową dodając do opery Napój miłosny „piękne Allegro kompozycji współziomka naszego, P. Franciszka Dopplera”, a do arii Rozyny w Cyruliku – mazura J. Nowakowskiego Cożem zawiniła (śpiewanego po polsku)[135]. Bronisława Dowiakowska za wiedzą Moniuszki pomijała arię „włoską” w Hrabinie, a w 1873 roku w scenie lekcji śpiewu w Cyruliku sewilskim Rossiniego poczynała sobie tak swobodnie, że zdaniem „Kuriera Warszawskiego” arii Una voce poco fa „nie można było poznać pod stosem kwiatów i fantastycznych arabesków”[136]. Naruszanie integralności dzieła było normą. Zmiany wprowadzali zarówno śpiewacy, jak i dyrygenci. Partytura kompozytorska i autorski tekst literacki szanowane były o tyle, o ile odpowiadały miejscowym warunkom, możliwościom i upodobaniom solistów[137]. Problemom zmian w tekście dzieł operowych poświęciła wiele uwagi A. Wypych-Gawrońska[138].

W 1853 roku duże wrażenie wywarła premiera Rigoletta Verdiego, dana 8 listopada przez artystów opery włoskiej (Spezia w roli Gildy, Francesco Ciaffei w roli księcia Mantui i Butti w partii tytułowej), zmieniając częściowo nastawienie krytyki wobec „protoplasty nowej szkoły włoskiej”. Recenzent „Gazety Codziennej” dostrzegł w tej operze nie tylko

ogrom różnobarwnych pomysłów, nacechowanych w niektórych utworach prawdziwą genialnością, ile raczej [...] nowy zwrot szkoły Włoskiej [...] Dziś uczucie i myśl łączyć się winny [...] Pierwsi Niemcy to pojęli dobrze, pracując nad harmonią instrumentacji [...] W Rigoletto widoczna jakaś droga pośrednia, niejako tendencja ku szkole francuzkiej, [...] jest w niej coś lekkiego, [...] instrumentacja mniej silna, chociaż efektowna[139].

Sikorski (który z zasady recenzował opery dopiero gdy zostały wystawione po polsku) odnotowywał tylko, że muzyka Verdiego z tej opery dostarczyła jednemu z kompozytorów nowego „kontyngensu” kontredansów[140]. W następnym roku dochodzą kolejne pozycje młodego kompozytora włoskiego: Nabucco (premiera 25 II 1854) i Trubadur (premiera 29 VII 1854), później przybędzie jeszcze Violetta (27 IV 1856; nazwy Traviata, jako nazbyt dosłownie wskazującej na profesję bohaterki, nie używano).

Zdobycie szturmem sceny warszawskiej przez operę włoską, zarówno nowej jak i starej szkoły, nie mogło pozostać niezauważone przez Sikorskiego, najwybitniejszą umysłowość pośród krytyków muzycznych owych czasów. Jedna z jego Gawęd, drukowanych w „Bibliotece Warszawskiej” w 1854 roku, jest rozprawą o operze włoskiej, a de facto pamfletem na Belliniego i Donizettiego, gdzie czytamy m.in.:

Gdyby nie pretensja do szumnej nazwy: dramma per musica, tragedia in musica ridotta [...] to pewnie ich kompozytorowie łatwo by się zgodzili na ograniczeniu się do samych aryj i kawatyn. Bo u nich prawie zawsze poza granicami tych pojedynczych ustępów nie ma nic godnego uwagi, nawet w rolach głównych”.

W konkluzji pisał, że „okrucieństwem by było najlepszego nawet z kompozytorów włoskich porównywać z takim jak Mozart olbrzymim dramaturgiem”[141]. Chociaż Sikorski był dzieckiem estetyki romantyzmu i stosował w swych ocenach wszystkie jej paradygmaty, to nie da się go porównać z Maurycym Karasowskim, którego przypadek (entuzjastyczny stosunek do włoskiej opery romantycznej) poświadcza z całą mocą słuszność tezy Magdaleny Dziadek o naturalnie zwolnionym tempie recepcji krytycznej muzyki, „czerpiącej siłę [...] z wcześniej nabytych przyzwyczajeń”[142].

Przyswojenie publiczności polskiej szeregu wybranych oper, wyuczonych wcześniej przez chór, orkiestrę i niektórych śpiewaków w ramach usług dla przyjezdnych trup opery włoskiej, miało ważną konsekwencję: repertuar poszerzał się o pozycje najbardziej obiegowe w Europie i pożądane przez śpiewaków udających się w artystyczne tournées. Były to opery obfitujące w błyskotliwe partie koloraturowe i wpadające w ucho melodie. Adaptowanie włoskich oper wynikało też z łatwości wykorzystania znanego już wzoru przy stosunkowo niewielkim nakładzie pracy. W każdym razie zasadniczy zrąb repertuaru pierwszego i drugiego pokolenia włoskich twórców opery romantycznej utrzyma się na afiszu przez wiele dziesięcioleci, a korowód wykonawców głównych ról pod koniec stulecia będzie już liczył dziesiątki nazwisk polskich i obcych.

1856–1872
MONIUSZKO: OKRES „MORALNEJ DOSTOJNOŚCI” OPERY WARSZAWSKIEJ

Korzyści z przegranej wojny krymskiej. Narodziny opery narodowej

Najważniejszą cezurą piątego dziesięciolecia XIX wieku jest 1856 – rok klęski Rosji w wojnie krymskiej. Tuż przed jej zakończeniem w nieznanych okolicznościach zmarł 3 marca 1855 Mikołaj I, zwany „żandarmem Europy”, a tron objął Aleksander II. Niewiele później, 1 lutego 1856 w warszawskim zamku zakończył życie namiestnik, feldmarszałek Paskiewicz-Erywański Książę Warszawski (wedle oficjalnej nomenklatury), ustępując miejsca księciu Gorczakowowi. Nowy cesarz, skłonny początkowo do liberalnych reform, zniósł w Królestwie Polskim obowiązujący od 1833 roku stan wojenny. Rozpoczęła się kilkuletnia „odwilż posewastopolska” (określenie nawiązuje do oddania przez Rosję wojskom sojuszniczym, po długotrwałym oblężeniu, twierdzy w Sewastopolu). Mnożyły się wiernopoddańcze „adresy” do cara, a niektórzy kompozytorzy „składali u podnóżka tronu” swoje utwory. Mimo to można mówić o powszechnym odrodzeniu się patriotyzmu. Pojawił się on pod postacią reakcji przeciwko niedawnemu serwilizmowi, „a przybrał postać taką, na jaką stać było społeczeństwo ówczesne. Reakcja przeciwko zbytkom, pokorze przed moskalem, lekceważeniu swojskości, cześć dla tradycji”[143].

Liberalizacja przyniosła wymierne korzyści życiu publicznemu, umysłowemu i artystycznemu. Grono muzyków i krytyków rozpoczęło debatę nad kształtem nowego konserwatorium (ostatecznie nadano mu nazwę Instytutu Muzycznego[144]), pojawił się pierwszy nowoczesny periodyk muzyczny („Ruch Muzyczny”). Po półtorarocznych staraniach Samuela Merzbacha, w sierpniu 1857 roku Aleksander II zezwolił na wydanie dzieł zebranych Mickiewicza[145], którego poezje uważane były dotąd za materiał wybuchowy zdolny rozsadzić imperium. Kto sankcjonował kolejne wielkie wydarzenie artystyczne, prapremierę Halki w nowej, 4-aktowej wersji, możemy tylko przypuszczać: zapewne nie byli to ani Quattrini, ani nawet generał Abramowicz.

O partyturę Halki upomniała się wiosną 1857 roku „Gazeta Warszawska”, a pod koniec maja Moniuszko dowiedział się z listu Sikorskiego, że przygotowania do wystawienia opery są w toku (o czym pisał „Ruch Muzyczny” z 20 V 1857), co zresztą kompletnie zaskoczyło kompozytora. Zbieżność nagłej liberalizacji życia publicznego z wznowieniem prób wystawienia Halki stanowi, jak się zdaje, dowód, że w kwestii jej pierwszego niepowodzenia w roku 1847 rację miał Hans von Bülow: za Mikołaja I opera ta nie miała szans przejścia przez cenzurę. Moniuszko zastrzegł sobie w liście do Sikorskiego z 30 maja 1857, że bez jego osobistego współdziałania „nie obejdzie się wcale”, a w kolejnym liście do przyjaciela, z 3 czerwca 1857, apelował:

Zaklinam Cię na wszelkie muzyczne świętości! Wpłyń na to, ażeby Halkę (jeżeliby przyszło do czego) nie ruszano taką, jaka jest w bibliotece teatru [...] Partycję fortepianową w nowym opracowaniu, dokładnie spisaną, mam gotową [...] O orkiestrową partycję bądźcie spokojni!”[146].

Następnego dnia napisał list do Quattriniego z prośbą o wstrzymanie prób do czasu otrzymania wyciągu fortepianowego nowej wersji i rozpoczął gorączkowe prace nad instrumentowaniem opery. Po dwóch miesiącach partytura była gotowa[147]. Zmiany określił kompozytor następująco: „Partytura dawniejsza przeszła na nową zupełnie, a do niej przyszły: arie Halki, Jontka, Cześnika, balet: Polonez, Mazur i Tańce góralskie. Wszystko to ma ożywić ponurą treść opery, a rozszerzyć ją na cztery akta”[148]. Tabelaryczne zestawienie poprawek i uzupełnień zawarł w swych Studiach i materiałach Witold Rudziński[149].

Zanim jednak nadszedł dzień prapremiery, 8 lutego 1857 Quattrini przygotował premierę Żydówki Halévy’ego w polskiej wersji językowej; opera ta czekała ponad 20 lat na wystawienie w Warszawie. Według Sikorskiego, „Interes do niej publiczny wzmógł się jeszcze o całą miłość dla rodzinnego języka, w którym operę tę przedstawiono u nas, nazwyczajonych już prawie słuchać oper po włosku”[150]. Feliks Jaroński oznajmił: „Słyszałem Żydówkę przedstawioną prawie we wszystkich stolicach Europy i śmiało powiedzieć mogę, że pan Dobrski [Eleazar] co do śpiewu nie ustępuje pierwszym śpiewakom, w grze zaś ich wszystkich przewyższa”[151]. Środowiskowy jedynie odbiór miało ambitne przedsięwzięcie, zrealizowane w salonie doktora Konitza, gdzie 24 czerwca 1857 „połączonemi siłami artystów i amatorów” wykonano całość opery Meyerbeera Prorok. Niewielkim zespołem (fortepian na 4 ręce, harfa i fisharmonia) dyrygował od fortepianu Emanuel Kania, pani domu wystąpiła w roli Fides, pozostałe partie wykonali soliści Teatru Wielkiego: Gruszczyńska, Matuszyński, Ziółkowski i Szczepkowski[152]. Następna opera Meyebrera, Hugonoci, ukaże się już na deskach Teatru (w lipcu 1858). W styczniu w Teatrze Wielkim wielkie wrażenie wywołały występy Pauliny Viardot-Garcíi – śpiewaczki, która szczyt formy miała już za sobą, ale wciąż ujmowała techniką i muzykalnością.

Wszystkie te wydarzenia przyćmił jednak akt narodzin polskiej opery narodowej w pełnym tego słowa znaczeniu. Mimo zastrzeżeń, jakie czasem budziła treść libretta Halki – w mniemaniu niektórych naruszająca mit szlachty jako nosicielki najcenniejszych tradycji narodowych – nikt nie wątpił, że chwila jest historyczna. Mówiło się o nowej epoce w dziejach muzyki dramatycznej. Wyjątkowość wydarzenia była tym bardziej oczywista, że w Halce dał Moniuszko dzieło nowoczesne, o całą muzyczną epokę odległe od poprzedniego o porównywalnym znaczeniu dla kroniki życia muzycznego – Krakowiaków i Górali Stefaniego[153]. Pomostem łączącym oba te utwory nie mogły być ani opery Kurpińskiego, ani Elsnera, ani tym bardziej twory tak wątpliwej wartości, jak np. Hrabia Weseliński Józefa Brzowskiego, czy nawet Loteria Moniuszki.

Premierową obsadę Halki (1 I 1858) tworzyli: Paulina Rivoli (Halka), Julian Dobrski (Jontek), Wilhelm Troschel (Stolnik), Kornelia Quattrini (Zofia), Adam Ziółkowski (Janusz), Jan Stysiński (Dziemba). Przedstawienie reżyserował Leopold Matuszyński, choreografię opracował Roman Turczynowicz. Triumf Halki był niebywały. Jan Müller, szwagier kompozytora, uzupełnił list Moniuszki do żony, chaotyczny i niezborny, słowami:

Staś z napływu uszczęśliwienia napisał do Was jak półwariat, więc jako poważniejszy człowiek biorę się do opisania większych szczegółów... Po odegraniu uwertury brawo dane było ogromne; za odkryciem kurtyny, kiedy się Polonez pokazał, huczał cały teatr, na koniec w ciągu całej sztuki nie ustawały oklaski, a po 3 akcie wywoływali kochanego Stasia 4 razy [...] Po czwartym akcie baby wszystkie pewno poszczały się [sic] ściskając, bo bili brawo na zabój; w ogóle entuzjazm był nadzwyczajny. Dziś w kasie gwałt ogromny, nie można do biletów dostąpić[154].

Ciąg dalszy w wersji pełnej

1872–1886
NA RÓWNI POCHYŁEJ

Dostępne w wersji pełnej

1884–1891
OPERA W CZASACH RZEBICZKA: W STRONĘ TEATRU
REPERTUAROWEGO. UMACNIANIE SIĘ KULTU GWIAZD

Dostępne w wersji pełnej

1891–1894
CZASY TROMBINIEGO. OPERA WERYSTYCZNA

Dostępne w wersji pełnej

1895–1901
OPERA KRÓLESTWEM GWIAZD. CICHA KAMPANIA
CHODAKOWSKIEGO I JEJ OWOCE

Dostępne w wersji pełnej

[1] Cyt. za: H. Eile, Teatr warszawski w dobie powstań, Warszawa 1937, s. 131.

[2] Ibidem, s. 117. Zrzeszenie artystów zawiązało się 15 lipca 1825, a kierował nim „komitet” w składzie: Adam Dmuszewski, Bonawentura Kudlicz i Karol Kurpiński; przetrwało do połowy 1827 roku (M. Rulikowski, Teatr warszawski od czasów Osińskiego (1825–1915), w: Kultura miejska w Królestwie Polskim. Część pierwsza, 1815–1875, red. A.M. Drexlerowa, Warszawa 2001, s. 269.

[3] A. Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy w latach 1832–1880, Częstochowa 2005, s. 30.

[4] Poza obszarem języka niemieckiego Wagner wystawiany był w przekładach .

[5] „Ruch Muzyczny” 11 XI 1857. Sikorski zapewne doskonale orientował się, że nie chodziło tutaj o skromniejsze środki Warszawy, ale o względy polityczne, ale pomimo rozpoczynającej się już odwilży nie mógł tego napisać.

[6] Można ją nazwać drugą. Już wcześniej, na przełomie lat. 60. i 70., światowego formatu gwiazdy sprowadzał także Sergiusz Muchanow.

[7] Por. S. Kieniewicz, Warszawa w latach 1795–1914, Warszawa 1976, s. 178.

[8] Od pousser (fr.) – pchać naprzód.

[9] A. Sygietyński, Teatr narodowy, nie zaś rządowy, „Gazeta Polska” 1907 nr 141, 147. (Wszystkie cytaty podajemy w pisowni oryginalnej).

[10] J. Szczublewski, Publiczność teatralna w Warszawie (1868–1883), w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, oprac. J. Degler, Wrocław 1978, s. 100. Autor twierdzi, że w latach 1868–1883 publiczność rekrutowała się „prawie wyłącznie z tzw. sfer towarzyskich oraz wypełniającej paradyzy młodzieży uniwersyteckiej i gimnazjalnej”. Z problematyką publiczności zmaga się m.in. A. Tuszyńska w książce Gwiazdy i gwizdy. Z dziejów publiczności teatralnej 1765–1939, Lublin 2002; także H. Eile, op. cit. Ciekawe spostrzeżenia, traktujące o wybranych grupach publiczności, zawarte są w znanym pamflecie, publikowanym anonimowo w krakowskim „Czasie” (od nru 237 z 17 X 1886), pt. Towarzystwo warszawskie. Listy do przyjaciółki przez Baronową X.Y.Z. [Antoniego Zaleskiego]. Tutaj posługuję się edycją współczesną, opracowaną i poprzedzoną wstępem przez R. Kołodziejczyka, Warszawa 1971.

[11] [J. Sikorski], Opera i koncerta, „Ruch Muzyczny” 24 VI 1857.

[12] Śpiewaczka amerykańska; przyjeżdżała do Warszawy bardzo często w latach 80. z własnym repertuarem, dezorganizując plany repertuarowe Teatru Wielkiego, niemniej ceniona była przez część krytyki i gorąco oklaskiwana przez publiczność. Śpiewała po włosku, jej partnerem bywał ulubieniec Warszawy, tenor Aleksander Myszuga.

[13] [A. Zaleski], Towarzystwo warszawskie, op. cit., List czwarty: Życie towarzyskie Warszawy, s. 242–243.

[14] J. Grabiec, Ostatni szlachcic. Aleksander hrabia Wielopolski margrabia Gonzaga Myszkowski na tle dziejów, Warszawa, 1924, t. 1, s. 137.

[15] O.L. Lubliner, Napaść pana Lesznowskiego redaktora „Gazety Warszawskiej” na Polaków wyznania mojżeszowego, rozważona przez [...] adwokata przy Trybunale Apelacyjnym w Bruxelli [...] 15 kwietnia 1859.

[16] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 109.

[17] „Gazeta Warszawska” 24 V 1876.

[18] Charakterystyczne jest nieuwzględnienie inscenizacji Halki w Moskwie i Petersburgu – objaw „rewanżowego bojkotu życia artystycznego Rosji (określenie Janusza Maciejewskiego: „rewanżowy” bojkot – patrz przypisy dalej).

[19] „Kurier Warszawski” 18 III 1880 notował: „Wczoraj [17 III] publiczność tak tłumnie zebrała się w biurze dyrekcji po bilety abonamentowe na przedstawienia nowej opery włoskiej [trupy petersburskiej impresaria Giuseppe Lago], że aż połamano kratki, oddzielające publiczność od kasy!”. „Warszawskij Dniewnik” wiele miejsca poświęcił przekonywaniu czytelników, że prawdziwe powodzenie, ergo rację bytu, ma w Teatrze Wielkim jedynie opera włoska, ze zrozumiałych jednak względów stanowisko takie było niezbyt wiarygodne.

[20] [J. Sikorski], Teatr, instytucja wielkiego znaczenia... [recenzja publikacji Goślickiego], „Gazeta Polska” 12 X 1872 nr 226.

[21] [A. Zaleski], Towarzystwo warszawskie, op. cit., s. 412: List siódmy: Teatr i życie artystyczne w Warszawie.

[22] Zamykano ją jedynie w Wielkim Tygodniu, na czas remontów, z powodu żałoby po śmierci członków rodziny cara bądź w okresach zamieszek w mieście. Wyjątkowym przypadkiem było zawieszenie widowisk latem roku 1891, gdy stanowisko dyrektora opery opuścił nagle Józef Rzebiczek (Rebiček).

[23] „Kurier Warszawski” 15 VI 1838.

[24] J. Prosnak, Siedem wieków pieśni polskiej. Śpiewnik dla młodzieży z komentarzem historycznym, Warszawa 1979, s. 154, 157–159. Także T. Grabowska, J. Kański, Włoski kompozytor – włoski dyktator, „Trybuna” 25 V 2009. Tekst pieśni, rozpoczynający się słowami „Do broni ludy powstańmy wraz / I bratnią sobie podajmy dłoń” przypisywane są Kazimierzowi Ehrenbergowi, częściej – samemu Ludwikowi Mierosławskiemu. Marsz powstał prawdopodobnie przed rokiem 1848, śpiewany był w czasie powstania w Wielkopolsce w okresie Wiosny Ludów, później – w oddziałach Langiewicza w czasie powstania styczniowego.

[25] Oferta warszawskich składów nut była zaskakująco duża, zważywszy na niewielką liczbę mieszkańców Warszawy w stosunku do innych stolic, choć zapewne proporcjonalnie mniejsza od np. paryskich, gdzie w 1840 roku aranżacje motywów z jednej tylko opery – Hugonotów Meyerbeera – reklamowane przez „Revue et Gazette musicale de Paris” z grudnia 1840 roku (s. 555) obejmowały około setki suit, wariacji brillant, fantazji, kaprysów, a nawet kadryli na różne instrumenty i zespoły, pióra kilkunastu kompozytorów. Sytuacja pozostała niezmieniona do późnych lat XIX wieku.

[26] A raczej ograniczało się do zamkniętej społeczności członków Resursy Kupieckiej i ich rodzin.

[27] A. Sygietyński, Porachunki, „Kurier Warszawski” 27 IV 1900.

[28] „Kurier Warszawski” 10 I 1898.

[29] W związku z tym np. „Gazeta Codzienna”, ciesząca się opinią najlepszego spośród czterech ówczesnych dzienników warszawskich, całkowicie zbojkotowała inaugurację nowej sceny i długo jeszcze ani nie używała nazwy „Teatr Wielki”, ani nie publikowała żadnych recenzji z przedstawień. Nawet ostrożny „Kurier Warszawski” odnotował to wydarzenie wyjątkowo lakonicznie. Nb. przemianowano także Teatr Polski na Teatr Rozmaitości.

[30] „Co za dziwaczne połączenie obowiązków: oberpolicmajster i prezes Dyrekcji Teatrów! Gdzież to w świecie mogło się wydarzyć! Nigdzie – tylko u nas” – tak pisał o Ignacym Abramowiczu, który objął władzę nad teatrami po gen. Józefie Rautenstrauchu, Wincenty Rapacki w: Sto lat sceny polskiej, Warszawa 1925, s. 76 (cyt. za: A. Tuszyńska, op. cit., s. 83).

[31] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 25.

[32] Ibidem, s. 18 i nn. Por. też artykuły A. Sygietyńskiego z 1907 roku (Teatr narodowy, nie zaś rządowy, „Gazeta Polska” 1907 nr 141, 147).

[33] Zob. m.in.: B. Mazan, Wpływ cenzury carskiej na twórczość młodego Świętochowskiego, w: Z domu niewoli. Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku, red. J. Maciejewski, Wrocław 1988, s. 33–34.

[34] S. Gorski, Z dziejów cenzury w Polsce. Szkic historyczny, Warszawa 1906 [odbitka z „Biblioteki Warszawskiej”] s. 19.

[35] Pierwsze wydanie ukazywało się w latach 1923–1935. Korzystam ze współczesnego, opatrzonego nowymi przypisami 6-tomowego wydania PWN (Warszawa 1998).

[36] Por. np. F. Ramotowska, Sto lat cenzury rządowej pod zaborem rosyjskim (1815–1915) – podstawy normatywne, instrumenty wykonawcze, w: Piśmiennictwo, systemy kontroli – obiegi alternatywne, red. J. Kostecki, A. Brodzka, t. 1, Warszawa 1992.

[37] J. Kucharzewski, op. cit., t. 1, s. 255.

[38] K. Kopczyński, Mickiewicz w systemie carskich zakazów. 1831–1855. Cenzura, prawo i próby ich oficjalnego pomijania, „Pamiętnik Literacki” 1992 nr 3, s. 154.

[39] K. Kopczyński, op. cit., s. 156.

[40] Kultura miejska w Królestwie Polskim. Część pierwsza, 1815–1875, op. cit., s. 86 [kalendarium roku 1846].

[41] [A. Zaleski], Towarzystwo warszawskie, op. cit., s. 415: List siódmy: Teatr i życie artystyczne w Warszawie.

[42] E. Szwankowski, Teatr warszawski XVIII i XIX wieku na tle przemian gospodarczo-społecznych, „Pamiętnik Teatralny” 1952 nr 2/3.

[43] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 25.

[44] J. Kucharzewski, op. cit., t. 1, s. 48.

[45] Na jej przedstawienia przyjeżdżały z prowincji całe wycieczki, a publiczność nazbyt gorąco reagowała np. na ukazujące się na scenie „orlęta skrzydlate”. Zbiegło się to w czasie z odsłonięciem pomnika Mickiewicza, bardzo nerwowo odreagowanym przez władze.

[46] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 19.

[47] Prasa galicyjska, np. „Kurier Lwowski”, wiele miejsca poświęciła wpływom Battistiniego, który działał często poprzez utytułowane wielbicielki.

[48] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, oprac. W. Rudziński, Kraków 1969, s. 284.

[49] Tak np. Wilhelm Tell Rossiniego, którego tematem jest powstanie narodowe, pojawił się na scenie warszawskiej jako Carlo il Temerario.

[50] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, op. cit., s. 276, list z 6 X 1857.

[51] P. Owerłło, Z tamtej strony rampy, wyd. II Kraków 1957, s. 36.

[52] Zaledwie dwa lata wcześniej (8 VIII 1898) Warszawa poznała, podczas występów gościnnych opery lwowskiej w cyrku przy ul. Ordynackiej, inscenizację Stanisława Dobrzańskiego. Dyrygował Henryk Jarecki.

[53] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 40.

[54] Ibidem, s. 39.

[55] Jak wynika z korespondencji Moniuszki, nie był on skłonny do buntu czy oporu wobec władz. Kiedy nie miał szansy na realizację swych zamierzeń twórczych – np. po utrąceniu warszawskiej premiery Halki w 1847 – tracił zainteresowanie operą. Jeszcze w 1855 roku pisał w liście do Sikorskiego: „Mam dość Halkę w pamięci, ażebym się jeszcze łudził marzeniem produkowania się na Waszej scenie” (Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, op. cit., s. 204).

[56] Korespondencja Antoniego Sygietyńskiego i Piotra Chmielowskiego. Dwugłos z lat 1880–1904, oprac. E. Kiernicki, Wrocław 1963, s. 172, przyp. 1.

[57] Ibidem, s. 170–171, list Sygietyńskiego z 14 X 1901.

[58] Ibidem, s. 174, list z 16 XII 1901.

[59] Tak robił np. Battistini w scenie ogrodowej w Onieginie, odwracając się tyłem do siedzącej w głębi sceny Tatiany (Kruszelnickiej), do której słowa arii były skierowane. Por. A. Sygietyński, Tydzień teatralny, „Gazeta Polska” 29 V 1901.

[60] [J. Sikorski], Dramat i muzyka, „Ruch Muzyczny” 1858 nry 48, 49, 50, 51.

[61] Uchylony w 1905 roku, w przededniu rewolucji, przez generał-gubernatora Skałłona.

[62] „Z żalem widzimy, jak niektórzy nasi artyści, np. panie Gruszczyńska, Chodowiecka i pp. Matuszyński, Koehler, Ziółkowski rzadko pokazują się na scenie. Zapewne nie zaniedbują swych głosów czekając, aż ich usług zażądają” – odnotowywał w Kronice krajowej („Ruch Muzyczny” 1857 nr 27) Józef Sikorski.

[63] Np. w roku 1894 Regina Pacini, sopran, i Mattia Battistini, baryton.

[64] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 51.

[65] [J. Sikorski], Kronika krajowa, „Ruch Muzyczny” 3 VI 1857.

[66] A już w 1826 roku Carlo Soliva, sprowadzony przez gen. A. Rożnieckiego do prowadzenia klas śpiewu w Konserwatorium, otrzymywał 12 000 zł rocznie, podczas gdy J. Elsner – 2000 zł. Por. F. Starczewski, S. Śledziński-Lidzki, Konserwatorium muzyczne w Warszawie. Zarys historii i działalności, Warszawa 1937, s. 8. O honorariach Włochów w 1897 roku prasa pisała dość często. Battistini np. otrzymywał od 1000 do 1200 rubli za występ. Były to kwoty ogromne. Dla porównania: na przełomie lat 80. i 90. lekarz otrzymywał za wizytę domową 1–2 ruble, bułka kosztowała 1 kopiejkę, serdelek – 3. B. Prus szacował, że samotny inteligent może się utrzymać na przyzwoitym poziomie za 100–150 rubli miesięcznie. Zob. S. Kieniewicz, op. cit., s. 244–245.

[67] Bandrowski śpiewał np. w latach 80. w wędrownym teatrze Texla, występując m.in. w Łodzi. W Warszawie występował w teatrzykach ogródkowych, raz jako Jontek w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim, potem zniknął, by już po kilku latach objawić się w glorii słynnego tenora wagnerowskiego scen niemieckich.

[68] Por. M. Iwanowa, Adela Bolska (1863-1930), „Muzyka” 2008 nr 3.

[69] Określenie używane wielokrotnie w zbiorze Z domu niewoli, op. cit., por. m.in. Wstęp, s. 9.

[70] I skłoniły w końcu władze do wprowadzenia cenzury „nakazowej”: prasa zmuszana była do publikowania sprawozdań; zawsze były one jednak lakoniczne.

[71] Premiera Niemej odbyła się bowiem w drugiej fazie powstania listopadowego i miała przygotować lud Warszawy do zbliżającej się kampanii lutowej. Por. H. Eile, op. cit., s. 86 i nn.

[72] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 39 i 37.

[73] „Kurier Warszawski” 19 XI 1835.

[74] W roku 1837 Henrietta Carl zaprezentowała arie i sceny z Tankreda Rossiniego, Purytan i Normy Belliniego; w 1841 Agnieszka Schebest – sceny z Gabryelle de Vergy Donizettiego, I Capuletti e i Montecchi Belliniego, Marino Faliero i Anny Boleny Donizettiego.

[75] „Kurier Warszawski” 17 XII 1837.

[76] Ibidem.

[77] P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Warszawa 2008, t. 2, s. 942, wymienia jedynie pięć prób przywrócenia tej opery w XX i XXI wieku. Ostatnim z wymienionych przez niego był spektakl przygotowany przez Marka Minkowsky’ego w berlińskiej Staatsoper w 2000 roku („niemal całość partytury w wydaniu krytycznym”), którą autor uważa jednak za zmarnowaną – z winy reżysera – okazję.

[78] „Kurier Warszawski” 17 XII 1837.

[79] „Gazeta Warszawska” 29 I 1843 opublikowała duży esej o Litolffie, podpisany Ed. Ch.

[80] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 36.

[81] „Gazeta Warszawska” 1 IV 1843 pisała, iż „błyszcząca wystawa całej opery przeszła nawet najśmielsze oczekiwania”.

[82] „Biblioteka Warszawska” 1843 t. 2, s. 665–673. Wyspy czarów nie ma w katalogach utworów Dobrzyńskiego, ani też nie wspomina o niej w swej książce syn kompozytora Bronisław Dobrzyński (Ignacy Dobrzyński w zakresie działalności dążącej do postępu w muzyce we współczesnej jemu epoce skreślił..., Warszawa 1893, druk F. Kokoszyńskiej; reedycja Warszawa 2007, przygotowanie do druku A. Wróbel, posłowie, przypisy oraz wykaz kompozycji – A. Spóz). Być może chodzi o pierwotny tytuł Flibustierów albo też o balet Korsarze.

[83] „Gazeta Warszawska” 5 VII 1843, relacja sygnowana kryptonimem L.

[84] „Gazeta Warszawska” 25 VII 1843.

[85] J. Sikorski, Ruch muzyczny [tytuł winiety], „Gazeta Codzienna” 17 III 1856.

[86] „Gazeta Warszawska” 29 VIII 1843.

[87] L., „Gazeta Warszawska” 20 IX 1843.

[88] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 100.

[89] Ibidem, s. 101.

[90] „Gazeta Warszawska” 22 IX 1843. Poglądy i styl wskazywałyby na Józefa Sikorskiego jako potencjalnego autora tego tekstu. W cztery lata później opublikował on na tych samych łamach szkic o Don Juanie Mozarta w kilku odcinkach, sygnowany pełnym imieniem i nazwiskiem. Współpraca z tą gazetą stała się dlań niemożliwa dopiero w latach 50., kiedy zaczął pisywać w konkurencyjnej „Gazecie Codziennej”, a potem – gdy został redaktorem „Ruchu Muzycznego”.

[91] J. Sikorski, „Biblioteka Warszawska” 1846 t. 2, s. 133–145. Sikorski – poza Mozartem, którego stawiał na najwyższym piedestale – wysoko cenił również Glucka, następnie Meyerbeera, a z kompozytorów włoskich Rossiniego i Spontiniego.

[92] Niezbyt zrozumiały jest fakt, że w 1853 roku nie dopuszczono do wydania Świtezianki z muzyką Marii Szymanowskiej. Por. K. Kopczyński, Mickiewicz w systemie carskich zakazów, op. cit., s. 3. Jedynym wyjaśnieniem zezwolenia na wydanie Świtezianki z muzyką Moniuszki może być tylko znana badaczom okoliczność, że cenzura w obrębie Cesarstwa – do którego należało Wilno – była łagodniejsza wobec literatury polskiej niż w Królestwie Polskim, gdzie zapewne próbowano wydać pieśń M. Szymanowskiej.

[93] J. Sikorski, Pieśni Polskie. Śpiewnik domowy Moniuszki w Wilnie, w litografii Klukowskiego, „Biblioteka Warszawska” 1844 t. 4, s. 401–410.

[94] J. Sikorski, Ustęp z kroniki Teatru Warszawskiego. Loterya..., „Biblioteka Warszawska” 1846 t. 4, s. 402–409.

[95] S. Kieniewicz, op. cit., s. 169.

[96] P. Wilkońska, Moje wspomnienia o życiu towarzyskim w Warszawie 1851–1862, Warszawa 1959, s. 96.

[97] Teatr Wielki. Don Juan. Opera z muzyką Mozarta, „Gazeta Warszawska” 31 V i 1 VI 1847, tekst niepodpisany, ale pokrywający się z esejem sygnowanym przez J. Sikorskiego w „Bibliotece Warszawskiej” 1847 t. 3, s. 143–172.

[98] Prośba Moniuszki do Sikorskiego o „nastręczenie mu pomocy” w znalezieniu libretta – w liście kompozytora z 9 lutego 1846 (Stanisław Moniuszko, Listy..., op. cit., s. 111). Sikorski znał doskonale Włodzimierza Wolskiego, spotykali się i współpracowali w salonie Łuszczewskich; por. J. Łuszczewska (Deotyma), Pamiętniki 1834–1897, wstępem i przypisami opatrzył Juliusz Gomulicki, Warszawa 1968, s. 62, 91.

[99] W recenzji von Bülowa dla „Neue Zeitschrift für Musik” z 12 XI 1858 fragment ten brzmi: „Sądząc po libretcie, nie mogło ono [dzieło Moniuszki] pod dawniejszymi rządami przejść przez cenzurę, a kompozytor musiałby pewnie udać się w niewłasnowolną podróż artystyczną po Syberii w towarzystwie librecisty jako swojego sekretarza”; przekład całości tekstu recenzji – Zdzisław Jachimecki (cyt. za: W. Rudziński, Stanisław Moniuszko. Studia i materiały, t. 2, Kraków 1961, s. 107 i nn.).

[100] H. Opieński, Stanisław Moniuszko. Życie i dzieło, Lwów-Poznań 1924, s. 267.

[101] Stanisław Moniuszko, Listy..., op. cit., s. 121.

[102] Stanisław Moniuszko, Listy..., op. cit., s. 126 (list do Sikorskiego z 5 I 1848).

[103] Jak w wiele lat później i przy innej okazji napisze J. Sikorski (rec. ze wznowienia Strasznego dworu, „Gazeta Polska” 5 VI 1874 nr 120).

[104] Znana jest rola kanclerza Metternicha, któremu chodziło o rozprawienie się rękami chłopów z potencjalnymi ogniskami buntu – szlacheckimi dworami – w okresie powstania krakowskiego: za dostarczenie w ręce żywego buntownika chłop otrzymywał od władz 2 zł, za martwego – 10 zł. Liczbę śmiertelnych ofiar pogromu dworów, zwanego rabacją galicyjską, oblicza się na ok. 1000 osób.

[105] A. Walicki, Stanisław Moniuszko, Warszawa 1873, s. 73.

[106] Cyt. za: W. Rudziński, Stanisław Moniuszko. Studia i materiały, t. 1, Kraków 1955 s. 357.

[107] Dokonując np. projekcji treści listów Sikorskiego do Moniuszki jedynie na podstawie odpowiedzi kompozytora i pisząc bez ogródek, iż będąc na usługach arystokracji i kosmopolitów (?), szkodził Moniuszce. Pisma Sikorskiego są jednym wielkim dowodem oddania sprawie muzyki narodowej, a na pierwszym miejscu Moniuszkowskiej. W tomie II pracy Rudzińskiego, pisanym już w innych warunkach politycznych (po 1956 r.), autor zmienia stosunek do Sikorskiego, podobnie jak zrzuca z siebie rygor klasowej analizy dzieł Moniuszki.

[108] W. Rudziński, op. cit., t. 1, s. 126–127.

[109] Z niewielką zmianą – „Z nami jest Bóg, zrozumcie to, poganie” – sentencja ta zostanie wypisana na największym z dziesięciu dzwonów cerkwi w przebudowanym Pałacu Staszica (14 XI 1897). Zob. Piotr Paszkiewicz, Pod berłem Romanowów. Sztuka rosyjska w Warszawie 1815–1914, Warszawa 1991, s. 100.

[110] S. Kieniewicz, op. cit., s. 170.

[111] Z.L.S. [Walery Przyborowski], Historya dwóch lat. 1861–1862, przez..., t. 1, Kraków 1892 s. 48 pisze: „Warszawa za rządów Paskiewicza miała niezwykły blask i pozory oddanego zabawie i zbytkowi miasta [...] Paskiewicz, podobnie jak Cezar, nie lubił bladych twarzy”.

[112] „Gazeta Codzienna” 1 IV 1849.

[113] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 39.

[114] Stanisław Moniuszko, Listy zebrane, op. cit., s. 126, list do Sikorskiego z 5 I 1848.

[115] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 30 cytuje opinię Zdzisława Jachimeckiego na ten temat (Monbar czyli Flibustierowie I.F. Dobrzyńskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1952, zesz. 2–3).

[116] W „Gazecie Warszawskiej” z 26 I 1840 czytamy nieprzychylne wobec Dobrzyńskiego doniesienie: „«Nowa muzykalna gazeta Lipska» w Nre 47 z.r. donosi w artykule z Warszawy, z podpisem St. Diamond, grozi nam, że pan F. Dobrzyński rozgniewany, że nie wszyscy w Warszawie z zapałem przyjęli próby jego opery, którą kilkanaście razy dał słyszeć w sali koncertowej [Nowej Resursy], postanowił wydać kilka wyjątków z tekstem niemieckim i tym sposobem od nas niewdzięcznych, do Niemców apelować. Dobrego powodzenia!”. Wykonania koncertowe scen z Flibustierów odbyły się w 1845 roku w Berlinie i Dreźnie, a kompozytor zebrał liczne przychylne recenzje (zob. B. Dobrzyński, op. cit., s. 66 i nn.).

[117] P. Wilkońska, op. cit., s. 22, 42 i nn.; J. Łuszczewska (Deotyma), op. cit., s. 21, 22, 63–64.

[118] P. Wilkońska, op. cit., s. 42–43.

[119] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 49.

[120] „Dziennik Warszawski” 23 V 1851.

[121] Kultura miejska w Królestwie Polskim. Część pierwsza, 1815–1875, op. cit., s. 98 [kalendarium].

[122] B. Dobrzyński, op. cit., s. 80. „Gazeta Codzienna” napisała o tym dopiero 30 VI 1852.

[123] „Dziennik Warszawski” 23 VII 1852.

[124] [?], Teatr Wielki. Dolina Andorry, opera w 3ch aktach..., „Gazeta Warszawska” 14 X 1852 nr 271.

[125] „«Dobrzyński! Dobrzyński!», wołania te ciągle jeszcze nam brzmią w uszach [...] W tem tak trudnem orkiestrowaniu, gdzie najmniejsza skaza, najdrobniejszy odcień źle uchwycony zdołałby efekt ogólny osłabić, ani jednego zboczenia, ani jednego miejsca źle zrozumianego” – notował recenzent „Dziennika Warszawskiego” 10 X 1852.

[126] Generał źle utrwalił się w wielu wspomnieniach swoich współczesnych. A. Tuszyńska, op. cit., s. 90 i 91, opisuje np. incydent ze słynną tancerką Lolą Montez (występowała w Warszawie w 1843), która za odrzucenie zalotów Abramowicza została na jego rozkaz najpierw wygwizdana, a następnie wyrzucona z Warszawy.

[127] [M. Karasowski], „Faworyta...”, „Gazeta Codzienna” 2 XI 1859.

[128] „Gazeta Warszawska” 17 VIII 1851.

[129] Premiera tej opery odbyła się 25 I 1851.

[130] O ruchach dworu informował z jednodniowym opóźnieniem lojalistyczny „Dziennik Warszawski” od 21 V do 11 VI 1851.

[131] Ibidem.

[132] M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Katowice 2002, s. 163.

[133] La Grange występowała w Warszawie w maju, a potem w sierpniu i we wrześniu 1854. Pisały o niej wielokrotnie „Gazeta Warszawska” i „Gazeta Codzienna” (m.in. 25 VIII i dalsze numery).

[134] [?], Pani de La Grange, „Gazeta Warszawska” 24 V 1854 nr 135.

[135] „Kurier Warszawski” 17 XI i 21 XII 1850.

[136] „Kurier Warszawski” 17 V 1873.

[137] Wspominałam już wyżej o zmianie zakończenia Niemej z Portici Aubera w okresie powstania listopadowego, po której spodziewano się korzystnego wpływu na zbliżającą się kampanię lutową 1831 (zob. przypis 70).

[138] A. Wypych-Gawrońska, op. cit., s. 93 i nn. (rozdział Kształtowanie repertuaru, prawa autorskie, tłumaczenia, cenzura).

[139] [?], Przegląd teatralny, „Gazeta Codzienna” 2 i 3 XII 1853 nry 318, 319.

[140] J. Sikorski, „Gazeta Codzienna” 17 XII 1853 (tekst pod winietą Ruch muzyczny). Chodziło o Dietricha, który wydawał wiele opracowań melodii operowych.

[141] J. Sikorski, Gawęda o rzeczach muzycznych, „Biblioteka Warszawska” 1854 t. 3, s. 354–380 i 561–593.

[142] M. Dziadek, op. cit., s. 28, 29; autorka wyraża przekonanie, że historia krytyki tworzy własny ciąg chronologiczny, tylko „w pewnej mierze zbieżny z historią kultury muzycznej”; przytacza również, za J. Sławińskim, definicję owego ciągu jako „historii stabilizowania się uzusu, upartego podtrzymywania [...] konwencji istniejących siłą bezwładu i powolnych przemian”.

[143] J. Grabiec, op. cit., t. 1, s. 134–135.

[144] Nazwa „konserwatorium” nie została zaakceptowana przez władze, gdyż Królestwo Polskie wyprzedziłoby w tej mierze Rosję, w której konserwatoriów jeszcze nie było.

[145] Co prawda, mocno ocenzurowanych. Dotąd jednak nie zezwalano nawet na drukowanie nazwiska poety. Część prasy, w tym „Gazeta Warszawska” i krakowski „Czas”, wszczęły kampanię przeciwko Merzbachowi, który jakoby powodował się jedynie chęcią zysku. Według Walerego Przyborowskiego całe przedsięwzięcie doprowadziło jednak Merzbacha do ruiny. Koszty wydawnictwa wzrosły wskutek łapówek dla cenzorów, „by nie za bardzo kreślili utwory poety”, a w końcu popyt, w skutek nagonki, mocno spadł. Z.L.S. [W. Przyborowski], Historya dwóch lat, op. cit., s. 154.

[146] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, op. cit., s. 255.

[147] „Za zgodzeniem się na to dyrekcji [opery] wziąłem się do tej olbrzymiej roboty, którą w przeciągu dwóch miesięcy całą dokonałem”. List do Augusta Iwańskiego z 15 X 1857, ibidem, s. 278.

[148] Ibidem, s. 278–279.

[149] W. Rudziński, op. cit., t. 1, s. 374–375.

[150] [J. Sikorski], Kronika krajowa, „Ruch Muzyczny” 1 IV 1857 nr 1.

[151] Żydówka, opera w pięciu aktach z francuzkiego, „Gazeta Codzienna” 5 III 1857 nr 61.

[152] „Ruch Muzyczny” 1857 nr 14 (1 VII), także „Gazeta Codzienna” 1 VII 1857 nr 167. Zapewne opuszczono lub przetranskrybowano wszystkie fragmenty chóralne.

[153] Mam tu na myśli okoliczność, że oba te dzieła, niezależnie od różnicy gatunku i różnej wartości muzycznej, wykraczały swym znaczeniem poza wąski teren wydarzenia estetycznego.

[154] Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, op. cit., s. 291–292.

ŻYCIE KONCERTOWE

Wprowadzenie. Rola koncertów w życiu artystycznym Warszawy

Dostępne w wersji pełnej

Okres międzypowstaniowy.
MIĘDZY LISZTEM A TAUSIGIEM, LAFONTEM A WIENIAWSKIM

Dostępne w wersji pełnej

1865–1870
W STRONĘ MUZYKI PRZYSZŁOŚCI. MUZYKA POWAŻNA WKRACZA DO PROGRAMÓW

Dostępne w wersji pełnej

1871–1882
WARSZAWSKIE TOWARZYSTWO MUZYCZNE.
NOWA PLEJADA GWIAZD

Dostępne w wersji pełnej

KU WŁASNEJ ORKIESTRZE – INICJATYWY INSTYTUTU
MUZYCZNEGO, „POLSKIEGO PASDELOUPA”
ORAZ NOSKOWSKIEGO. KONCERTY KAMERALNE

Dostępne w wersji pełnej

1882–1891
STAROŚWIECCZYZNA I ROZWÓJ FORM ŻYCIA MUZYCZNEGO

Dostępne w wersji pełnej

WARSZAWSKIE TOWARZYSTWO MUZYCZNE POD OSTRZAŁEM PRASY

Dostępne w wersji pełnej

KONCERTY DOBROCZYNNE

Dostępne w wersji pełnej

1892–1901
MUZYCZNY FIN DE SIÈCLE

Dostępne w wersji pełnej

FILHARMONIA – POMYSŁ, PIERWSZE KONKRETY, BUDOWA, INAUGURACJA

Dostępne w wersji pełnej

BIBLIOGRAFIA

Dostępne w wersji pełnej

AUDYCJE RADIOWE

Dostępne w wersji pełnej

HISTORIA MUZYKI POLSKIEJ pod redakcją Stefana Sutkowskiego

Tom V część 2b

Elżbieta Szczepańska-Lange

ROMANTYZM 1850-1900

ŻYCIE MUZYCZNE W WARSZAWIE

© Copyright by Narodowe Centrum Kultury

Warszawa 2013

ISBN 978-83-63631-92-5

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13

01-231 Warszawa

tel. 22 21 00 100

www.nck.pl

Cykl e-booków został stworzony w oparciu o HISTORIĘ MUZYKI POLSKIEJ pod redakcją Stefana Sutkowskiego wydanej w wersji papierowej przez wydawnictwo Sutkowski Edition Warsaw.

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl